Milena Kerndl





MED RESNIČNOSTJO IN FIKCIJO


Vloga avtobiografskega v delih slovenskih romanopisk





Založba BoMa

Murska Sobota, 2021





1 Uvod




Koliko resničnosti in koliko fikcije?



V znanstveni monografiji je predstavljen problem odnosa med (literarno) avtobiografijo in avtobiografskim romanom oziroma razmerje med fikcijo in resničnostjo v avtobiografskem žanru, ter funkcija avtobiografskega v delih sodobnih slovenskih romanopisk. Z literarnovednega vidika so analizirane zakonitosti in posebnosti avtobiografije ter odnos med literarno avtobiografijo in fikcijo oziroma avtobiografskim romanom. Podobnosti med obema so velike, razlikovanja pa pogosto zapletena.

V prvem delu so povzete različne teorije o avtobiografiji in avtobiografskem romanu, predstavljena je problematika razmerja med avtobiografijo in fikcijo, razlike med avtobiografijo in avtobiografskim romanom ter elementi avtobiografskosti. Prikazana je teorija pripovedovalca/pripovedovalke, pri čemer je posebna pozornost posvečena tipu pripovedovalca/pripovedovalke v avtobiografskem žanru. Opisane so značilnosti književnega kraja in časa kot avtobiografska elementa ter predstavljane najpogostejše teme in motivi v avtobiografskih romanih sodobnih slovenskih avtoric.

Drugi del monografije je posvečen analizi konkretnih del. Teoretične predpostavke iz prvega sklopa so preverjane na osnovi književnih del, in sicer s štirimi avtobiografskimi besedili iz ženske literarne tradicije:

Zofka Kveder: Vladka Mitka Mirica (1978),

Alma Karlin: Samotno potovanje v daljne dežele (2006),

Ilka Vašte: Podobe iz mojega življenja (1974) in

Angela Vode: Skriti spomin (2005),



ter z naslednjimi besedili sodobnih slovenskih avtoric:

literarno avtobiografijo Mire Mihelič Ure mojih dni (1985),

romanom Nade Gaborovič Malahorna (1989),

avtobiografijo Lidije Asta Lidija – Skozi trnje do zvezd ali Avtobiografija neke triintridesetletnice (1992),

romanoma Nedeljke Pirjevec Zaznamovana (1992) in Saga o kovčku (2003),

tremi romani Brine Svit, in sicer Smrt slovenske primadone (2000), Moreno (2003) in Coco Dias ali Zlata vrata (2008),

romanoma Suzane Tratnik Ime mi je Damjan (2001) in Tretji svet (2007),

dnevniškim romanom Vesne Milek Kalipso (2000),

dnevnikom Vesne Vuk Godina Havaji na papirju (2005) in

romanom Eve Pacher Čudoviti klon (2005).



Navedena prozna dela so analizirana po naslednjih elementih: 1) ali gre za (objektivno ali literarno) avtobiografijo ali za avtobiografski roman, 2) tematika in motivi, 3) realnost kraja in časa in 4) kategorija pripovedovalke/pripovedovalca. Namen raziskave: ugotoviti, kaj je v delih sodobnih slovenskih romanopisk funkcija avtobiografskih elementov. Analiza obravnavanih besedil je pokazala, da zgolj na tekstualni ravni ni zanesljivih kriterijev za ločevanje fikcije od nefikcije ter da se nobena avtobiografija ne more izogniti ne zamolčanim dejstvom in ne določeni stopnji fikcionaliziranja. Resničnost je sestavni del fikcije in obratno. In tudi – avtobiografija, v kateri avtorica na podlagi dogodkov in izkušenj zapiše svojo celotno življenjsko zgodbo, modernemu načinu pisanja ne ustreza več. Nasledil jo je avtobiografski roman.

Na koncu monografije so obravnavana avtobiografska besedila razvrščena glede na obliko in tipologizirana glede na istovetnost avtorice, pripovedovalke in glavne osebe ter glede na vrsto diskurza. Za razvrščanje so bila uporabljena teoretična izhodišča P. Lejeuna, G. Genetta in K. Hamburger. Predstavljena tipologija je samo ena od možnosti razvrščanja avtobiografske proze.





2 TEORETSKA IZHODIŠČA


2.1 PROBLEMATIKA AVTOBIOGRAFSKEGA ŽANRA


Avtobiografski žanr je bil kot pojem hitro uveden v slovenski prostor (leta 1898), čeprav ni dosegel velikih odmevov. V katalogu literarnih pojmov pri Sazu do leta 1970 je bil žanr, kot navaja Belšak (2008), redko omenjen.

Sodobna literarna veda je opazila, da v moderni slovenski književnosti v produkcijskem smislu težnja po avtobiografskosti narašča. Kritiki so žanr poimenovali predvsem takrat, ko ga je opredelil avtor sam, v nasprotnem primeru so se poimenovanju izognili. Andrej Leben (2007) pa piše, da slovenska literarna veda vse do leta 2007 ni pokazala posebnega zanimanja za besedila, ki bi jih lahko uvrstili pod skupno oznako avtobiografija. Nasprotno – v svetu je zadnjih desetletjih v književni teoriji in književni zgodovini preučevanje avtobiografije eno najvažnejših področij znanstvenega raziskovanja.

V tujini ostaja proučevanje avtobiografije v »mešanem« področju literarno-zgodovinskega raziskovanja in razlaganja posameznih tekstov (ali avtorjev). Veliko število raziskovalcev je avtobiografiji posvetilo vse svoje življenje (npr. Paul Lejeune, Georges May, James Olney), a mnogi objavljajo svoja dela z odprtimi zaključki in nedokončanimi teoretskimi sestavi. Odgovor na vprašanje, zakaj tako, se skriva v neenotnosti formalnih značilnosti avtobiografije in v njeni nagnjenosti k sprejemanju različnih »oblik« (pripovednih in nepripovednih, literarnih in neliterarnih).

Struktura in funkcija avtobiografije sta se s prakso spreminjali, spreminjali so se tudi teoretski pristopi k avtobiografiji. Zanimanje za raznolikost oblikotvornih posebnosti ovira iskanje za definicijo žanra, termin avtobiografija pa začne obstajati mimo genološke problematike: ne funkcionira na ravni književnih vrst/zvrsti (roman, novela, komedija), a tudi ne na ravni nadvrste. Zato se v glavnem začne uporabljati v pridevniški obliki, npr. avtobiografski diskurz, element, avtobiografska podoba … in tako se ne postavlja vprašanje, iz katere žanrske substance je izpeljan ta pridevnik.

Tako Paul Jay v delu Biti v besedilu (Being in the Text, 1958) v prvi plan svoje analize avtobiografskih tekstov z začetka prejšnjega stoletja postavlja evolucijo forme, a zanika problem: evolucijo česa? Pojem žanra avtobiografije zamenjuje s problemom avtobiografske kvalitete, Paul de Man (Avtobiografija kao razobličenje, 1988) s konceptom avtobiografije kot figure/podobe, Philippe Lejeune (Autobiografski sporazum, 2000) z avtobiografskim dogovorom/pogodbo/sporazumom, Elizabeth Bruss (Autobiographical Acts, 1973) z avtobiografskim aktom, Mirna Velčić (Otisak priče, 1990) z avtobiografskim diskurzom (Sablič Tomič, 2002).

Paul de Man (1988) v študiji Avtobiografija kao razobličenje meni, da književni teoretiki grešijo že v osnovi, ko avtobiografijo razumejo kot enega od književnih žanrov. Nasproti temu avtobiografsko razširja na vsa besedila: zanj avtobiografskost ni značilnost teksta, temveč način njegovega branja in razumevanja.

Andrej Leben (2007) piše, da se lahko izognemo pridevniški rabi besede avtobiografija, če vzamemo za skupni imenovalec besedila s takšno osnovno strukturo, v katerih govori osrednji lik o sebi in svojem življenju. Odprto pojmovanje avtobiografije pušča odprta tudi mnoga vprašanja, zagotovo pa je najpomembnejše:

kakšno je razmerje med avtobiografijo in pismom, dnevnikom, potopisom, esejem ali spomini ter romanom in drugimi (literarnimi) zvrstmi, kadar se jim pripisuje avtobiografska osnova.



Zvrstnost avtobiografije je torej izredno heterogen pojav, zato je vprašanje, kako sistematizirati to težko določljivo kategorijo. Leben (2007: 87) o tem razmišlja takole:

»Če jo uvrstimo v model nadzvrsti ali vrst in žanrov kot konkretizacijo literarne zvrsti ali vrste v določeni tematiki/snovi, obliki, obdobju, literarni smeri, naletimo na vrsto težav. Na ravni nadvrst, ki jih Juvan (2002: 11) uvršča v polje esencializma in literarne teorije, bi po besedni analogiji morda lahko govorili o »avtobiografiki«. Ta zamisel bi imela celo oporišče v pobudi Friedricha Sengleja, ki se je z ozirom na klasično triado epika, lirika, dramatika izrekel za uvedbo četrte, uporabno- namenske »nepoetske« literarne nadvrste, ki naj bi zajemala zvrsti nefikcionalne umetniške proze, tudi avtobiografijo.

Vendar tako razumljena avtobiografija ne bi bila genološko enakovredna liriki, epiki in dramatiki. Prej bi našli argumente za to, da je avtobiografika lahko prisotna v vseh treh nadvrstah.

Prav tako se zaplete, če uvrstimo avtobiografijo med literarne zvrsti, ker bi jo morali postaviti ob bok romanu, drami in pesmi. Kot kažejo številne razprave, je komaj rešljivo vprašanje, kako ločiti avtobiografijo od romana in drugih proznih oblik.

Če sklepamo iz tega zapisa, bi avtobiografijo še najlažje uvrstiti med žanre, predvsem, če z Juvanom (2002: 17) zagovarjamo tezo, »da so prava realnost diskurza žanri, da so ravno ti modusi, ki dejansko regulirajo literarno komunikacijo«, kar v manjši meri velja še za zvrsti, še najmanj pa za nadvrste.

Kot je videti, avtobiografije ni mogoče vključiti v tak model nadzvrsti, zvrsti in žanrov oziroma, da ta model celo ruši, ker v sebi združuje estetsko in pragmatično, literarno in neliterarno, fikcijo in nefikcijo in se manifestira v najrazličnejših oblikah in kontekstih. Možno alternativo ponuja (Leben, 2008) Juvanova koncepcija žanrske identitete z vidika medbesedilnosti. Na osnovi medbesedilnosti namreč Juvan (2002: 22) zanika monistično gledanje na zvrstne hierarhije, po katerem vsako besedilo pripada nekemu žanru, ta zvrsti in nadzvrsti ter končno literaturi kot metavrsti, temveč izhaja iz tega, da udeleženci literarne komunikacije množice besedil vseskozi kognitivno organizirajo v razrede, ker med njimi odkrivajo sorodnosti v strukturi, pomenih ali kulturnih funkcijah, meje teh razredov pa se z vsakim novim besedilom in njegovo obdelavo v žanrskem metadiskurzu bolj ali manj na novo določajo prek upoštevanja besedilnih referenc na prototipska besedila, ki so spet rezultat medbesedilne in metabesedilne interakcije. V nadaljevanju Juvan (2002:22) dodaja, da je medbesedilno navezovanje na žanrsko prototipska besedila in formalno-tematske konvencije, razpršene v variantne nize podobnih besedil, tisti dejavnik, ki literarne zvrsti in žanre najbolj odločilno oblikuje, jih vzdržuje v zavesti piscev, bralcev, kritikov in drugih udeležencev literarne komunikacije in jih tudi zgodovinsko spreminja, jih vpenja v razmerja z drugačnimi literarnimi ali neumetniškimi žanri in jih tako premika v žanrskem sistemu družbenega diskurza.

Juvanova koncepcija žanrske identitete, po kateri so zvrsti in žanri prek medbesedilnosti vpeti tudi v razmerja z neumetniškimi žanri, ponazori, da lahko z diskurzivnim pojmovanjem žanrov premostimo razmejitve med literarnimi in neliteranimi besedili.

Da avtobiografije niso le pripovedi v prvi osebi in o resničnih dogodkih iz življenja avtorja, ampak so veliko več od tega, trdi tudi avtorica hrvaške monografije Otisak priče, Intertekstualno proučavanje avtobiografije (1991), Mirna Velčić. Piše, da so avtobiografije prostori druženja tekstov različnih kvalitet – in teorije in fikcije in vsakodnevne ustne ali pisne prakse – prostori, ki z logiko medsebojnega križanja tekstov in tudi s takšno notranjo dinamiko neprestano raziskujejo možnosti in meje svojih dialogov. Osnovna teza njene študije je, da izpovedi, ustne ali pisne, za katere smo se odločili, da jim rečemo avtobiografije, niso teksti, ampak medtekstni prostori, ki so osmišljeni skozi mnoge dialoške odnose (1991: 9):

na ravni avtobiografskih žanrov,

na ravni družbene potrditve (avto)biografskih izpovedi,

v prostoru zgodovinopisja,

v prostoru književno-umetniške fikcije,

in v prostoru diskurza sodobne etnografije.



Tematiziranje vprašanja avtobiografije v luči žanrskega diskurza je sicer potrebno, je pa kot meni Leben (2007) do neke mere tudi že anahronistično, ker se je znanstveno zanimanje v mednarodnem merilu že davno preusmerilo na vprašanje jezikovnosti avtobiografije, na njene individualne, družbene in kulturne implikacije in funkcije, na problematiko spomina in spominjanja, mentalitete, imagologije itd. To pomeni, da se literarna veda dialoško spaja z drugimi strokami. Tudi Mirna Velčić se zavzema za razumevanje dialoških odnosov med teksti po načelih jezikovnega dialogizma, na katerih je Mihail Bahtin razvil svojo teorijo jezika.

O intertekstulnosti in avtobiografiji je pisal tudi Grdina v svoji doktorski disertaciji (1994). Meni, da je potrebno zaradi navezanosti avtobiografskih tekstov na osebno (z)vrstno individualizacijo pri pretresu njihove intertekstualnosti obravnavati vsak primer zase. Vsaka generalizacija s svojimi abstrahiranji pomembnih posebnosti, ki pa so za določeno osebno pričevanje zaradi njegovega individualnega značaja bistvene, namreč utegne vzeti smisel razpravljanju o intertekstualnih razmerjih.

Marijan Dović (Dović 2007: 46–48) ponuja obravnavanje avtobiografije v sklopu sistemske in empirične literarne znanosti. Načelno razločevanje med udeležbo v literarnem sistemu (proizvajanje, posredovanje, sprejemanje in obdelovanje – po Schmidtu (1990: Why Literature Is Not Enough, or: Literatur Studies as Media Studies) sodita sem tudi interpretacija in kritika literanih del) in opazovanje literarnega sistema od zunaj, je lahko izhodišče za določitev in analizo znanstvenega avtobiografskega diskurza kot samostojnega področja in osnova za meddisciplinarno obravnavanje avtobiografije in njene vpetosti v kulturni in družbeni kontekst ter sistem medijev. Empirična literana znanost vodi k temu, da v avtobiografiji ne iščemo več resničnega, izvirnega, od avtorja interdiranega »smisla«, ki je bil pri številnih raziskovalcih avtobiografije izhodišče za razmišljanje o razvoju človekove individualnosti, teorije subjekta, konstitucije jaza in sebstva, temveč, da opazujemo njeno funkcijo v kombinacijskih procesih, ki temeljijo na konvencijah. Na njihovi podlagi lahko določimo, ali oziroma od kdaj naprej je kako besedilo realizirano znotraj »estetske in polivalenčne konvencije« in kdaj prevladuje »dejstvena konvencija« neestetske komunikacije.

Razlikovanje relacij med avtorjem oziroma avtobiografom, pripovedovalcem in glavnim likom je v sistemskem obravnavanju zadeva literarnega obdelovanja. Avtor kot literarni producent, ki ga določajo ekonomski, splošno družbeni, politični in kulturni pogoji, pa izstopa kot osrednji delovalnik v procesu literarnega proizvajanja. Opredelimo lahko njegov odnos do tradicije in vzorcev delovanja, torej tudi do zvrsti, do retoričnih in stilnih oblik, za katere se odloča. Empirični pristop po Schmidtu omogoča tudi vključitev posredniške vloge založb, ki avtobiografijo lahko promovirajo, lektorsko obdelajo ali odklonijo, in osvetljuje pomen sprejemnikov, njihovo subjektivnost in opredeljenost s sistemom predpostavk znanja, izobrazbe, socializacije, motivov in ekonomskih pogojev (Dović 2007: 46–48). Tak empirični in sistemski vidik, ki ga zastopa Dović, ponuja celovitejši pogled na avtobiografijo in tudi na vprašanje žanrskosti. Omogoča tudi jasno opredelitev funkcije in vloge udeležencev v sistemu literature.

Avtobiografije so lahko del sistema literatura, lahko pa tudi del drugih sistemov, kjer je merodajna neestetska komunikacija.

Samo v funkcionalistično-diskurzivnem pomenu je smiselno govoriti o zvrsti ali žanru avtobiografije, meni Leben (2007: 89), in to se lahko izpostavi tudi za žanrski diskurz, ki s sistemskega vidika poteka na različnih komunikacijskih ravneh. Pojem avtobiografija se lahko zasnuje zelo široko in tudi v tesni navezavi na »sorodne« in oddaljene žanre. Vanj se lahko sprejme vse vrste ali tipe avtobiografij, ne glede na njihov literarni status, prav tako spomine in pričevanja, potopise in celo pisma in dnevnike.

Kakšen je raziskovalni potencial avtobiografije, je razvidno iz mednarodne raziskovalne dejavnosti, »kjer se avtobiografija obravnava znotraj diskurzov spomina, spominjanja in kulturnih diferenc, v zvezi z etničnimi, spolnimi in socialnimi skupinami, marginaliziranci in priseljenci, v ženskih in feminističnih študijah, v raziskavah o prvi in drugi svetovni vojni, holokavstu /…/« (Prav tam, str. 94).

V sodobnih literarnih tekstih je opaziti postopke združevanja, mešanja in hibridiziranja danih žanrov, pri čemer se različni žanrski kodi srečujejo, sproti konstruirajo in dekonstruirajo. Medbesedilno navezovanje literarne zvrsti in žanre najmočneje oblikuje, jih »vzdržuje v zavesti piscev, bralcev, kritikov in drugih udeležencev literarne komunikacije, seveda pa jih tudi zgodovinsko spreminja. Prekroji njihovo strukturo, jezik, tematiko in funkcije, jih vpenja v razmerja z drugačnimi literarnimi ali neumetniškimi žanri in jih tako premika v žanrskem sistemu« (Juvan 2002: 22).

Teoretična razmišljanja o avtobiografiji kot žanru – zgodovinskem ali umetniškem, faktičnem ali fikcijskem ter o situaciji avtobiografa kot o povsem posebni epistemološki situaciji – prinašajo cel niz konceptualnih zaključkov. Aspekti, iz katerih se problem avtobiografije lahko raziskuje, vključujejo izhodišča skoraj vseh humanističnih znanosti – filozofije, zgodovine kulture, lingvistike, psihologije in znanosti o književnosti.

Temeljna kategorija žanra, ne glede na to, ali govorimo o umetniški ali neumetniški avtobiografiji, je verodostojnost. Zagotovo pa je avtobiografija žanr posebnosti, ki ne premore obvezne forme (Grdina 1994).

Zlatar (2004) pa zastopa stališče, da je ideologija žanra avtobiografije tisto, kar omogoča ustvarjanje edinstvene in avtoritativne pripovedne pozicije edinstvenega »jaz«, ki združuje ločene ravni znotraj enega jaza.

Sklenemo lahko, da gre za žanr, ki (Zajc, 2005) izvira iz čisto osebne pobude, notranjega nagiba, ki opredeljuje tudi poseben avtorjev položaj v razmerju do naslovnika in zunajliterarne resničnosti sploh. Kajti le od avtorjeve namere in sposobnosti uresničiti svoj namen je odvisno, koliko se bo besedilo približalo neliterarni (dokumentarno-biografski) ali literarni (umetniško-literarni) skrajnosti.





2.2 ZNAČILNOSTI AVTOBIOGRAFSKEGA DISKURZA


Pod pojmom avtobiografija pomislimo na številne tekste: spomine, dnevnike, potopise, življenjepise slavnih ljudi, družinske sage, pisma in druge pripovedne oblike. Ne glede na medij in dolžino se v glavnem misli na diskurz, v katerem avtorji proizvajajo verzije o sebi in drugih, vprašujoč se o sebi, svojem življenju in svetu, v katerem živijo. Avtobiografije se nas dotaknejo drugače kot neavtobiografski teksti. V njih avtorji (Velčić, 2007: 11) »snamejo maske ali pa si nadenejo nove obraze v pričakovanju, da bo prišel trenutek, ko bodo spoznali svoj razgaljen obraz«.

James Olney, avtor zbornika Avtobiografija – Teoretični in kritični eseji, se je v svojem prispevku v tem zborniku vprašal o vzrokih teoretičnega zanimanja za avtobiografsko v sodobnem času (1980: 23):

»V avtobiografskih oblikah pripovedovanja smo uročeni z idejo o sebi, s skrivnostnimi in neskončnimi globinami »jaza«. To uročenost neprenehoma krepi občutek tesnobe, trepetanje pred zamegljenim in ranljivim našim jazom«, pred to entiteto, ki je še nihče ni videl, se je dotaknil ali okusil …«

Olney in večina njegovih sodelavcev meni, da so avtobiografske pripovedne oblike vredne raziskovanja zaradi tega, ker predstavljajo pripovedni izraz, skozi katerega prihaja subjekt do sebe. Iskanje tako imenovane osebne identitete je odprt proces. V njem se naša preteklost zliva v sedanji trenutek, a ta pomembno usmerja zavest o preživetem izkustvu. Obvladati čas in s spominom vzpostaviti vez z lastno preteklostjo, da bi med drugim določil svoje mesto v sedanjosti, je verjetno edini stvarni motiv avtobiografa.

Kar nekaj časa pred Olneyem je drugačno kvaliteto avtobiografskega diskurza začutila Gertrude Stein (1937). Ni ga videla toliko na ontološki ravni subjekta, temveč v njegovi jezikovni dimenziji. V tem je našla material za svojevrsten paradoks, ki ga je potrdila z duhovitim podvigom – napisala je celo dve avtobiografiji (The Autobiography of Alice B. Toklas, 1933, in Everybody's Autobiography, 1937). Obe sta pripoved o njenem življenju in obenem komentar avtobiografskega pisanja. Perspektivi avtobiografa – pripovedovalca in preučevalca avtobiografskega teksta se prepletata, v pripoved o lastnem življenju pa je vpeta pripoved o proizvodnji takega teksta.

Za razliko od Olneya, ki so ga vznemirjale »skrivnostne globine jaza«, je bila G. Stein navdušena nad dejstvom, da se lahko iz lastnega življenja nekako izstopi, tako da dogajanja, v katerih smo sodelovali, ali stanja, v katerih smo bili, prenesemo v pripoved. Pri tem postanejo dogajanja in stanja predmet našega pripovedovanja, a samo pripovedovanje lahko postane predmet našega interpretiranja. V tem dvojno posredovanem procesu je Steinova videla izvor nepremostljivega neskladja med tem, kar živimo, in tem, kar pišemo o svojem življenju, med našimi razlogi za pripoved in vsem, kar se v pripovedi dogaja kot posledica pripovedovanja. Zdelo se ji je, da postane človekovo življenje, ki je vrženo na papir, žalostno. Občutek žalosti ali otožnosti je posledica odmika od lastnega življenja in je neizbežen, meni Steinova, saj je sestavni del procesa pisanja. Dejstvo, da pišemo, je zadosten razlog, da delimo osebno izkušnjo. Ker z drugimi delimo sam jezik, dobijo pravico, da z nami delijo vse, kar z njim izražamo. Zaradi tega pravi, da pisati avtobiografsko pomeni pristati na neosebnost (povzeto po Velčič 1991).

Oba pogleda na avtobiografski diskurz sta zanimiva. Olney v njem vidi podlago za interpretacijo, G. Stein izziv za pisanje. Olney je iskal avtentično bit subjekta in način njegovega konstituiranja na ontološki ravni, G. Stein je raziskovala avtentičnost izraza in samosvojost tega, kar smo. Zaposlena je bila s konstituiranjem subjekta v jeziku. Njuno delo odraža to, kar je značilno tudi za novejša dela o avtobiografskem diskurzu – veliko dvomov, različnih pogledov in odprtih zaključkov.

Nasprotno pa de Mana ne zanimajo avtobiografije same po sebi, ampak cel kup vprašanj, ki se običajno postavljajo ob taki vrsti pripovedovanja (Milić 1988: 119–128):

»Prepričani smo, da življenje proizvaja avtobiografijo, kot vsako dejanje, ki za seboj potegne posledice. Torej, ali ne moremo z isto pravico sugerirati, da sam avtobiografski načrt proizvaja in določa življenje ter da se vse, kar pisec dela, podreja tehničnim zahtevam samo-portretiranja. Na ta način je, zahvaljujoč tudi medijem, determiniran v svojih predstavah.«

Za de Mana avtobiografija nima svojega izhodišča v življenju ljudi, niti v govornem subjektu, ampak v jeziku. Ne izhaja iz izkušenj pisca ali govorca, niti ni proizvod celovitega subjekta, ker ni treba iskati osebne identitete v tem, kar nam govore jezikovni simboli. Osebne identitete tudi ne moremo pričakovati iz lastnega imena, v podpisu ali fizični prisotnosti govorca. Avtobiografski subjekt se kreira v procesu branja, piše de Man, ko subjekt teksta in subjekt branja neprestano zamenjujeta svoji mesti.

Avtobiografija je zanj samo figura branja ali razumevanja. Dosledno brani tudi svoje stališče, da je vsaka knjiga z naslovnico in avtorjem v nekem smislu avtobiografska. Avtobiografija je zanj povsod in nikjer v popolnosti. Avtobiografski diskurz stopa torej v dialog z drugimi teksti ne glede na to, ali so literarni ali ne.

Z avtobiografskim diskurzom se želi projicirati slika stvarnega. Teme so najpogosteje povezane z avtorjevim osebnim življenjem, ki lahko zajema samo del le-tega, kot je npr. otroštvo, odraščanje, bolezen ali njegova notranja sprememba, ki je bila pogojena z zunanjim dogajanjem. Če je v tekstu preverljiva identičnost med pripovedovalcem, likom in avtorjem, in so spoštovani osnovni pogoji Lejeunevega avtobiografskega sporazuma (podrobneje bo predstavljen kasneje) govorimo o tipični avtobiografiji. Z odstopanjem na ravni identičnosti se vzpostavljajo različni tipi avtobiografskega sporazuma in s tem različni tipi avtobiografske proze. Določila Lejeunevega sporazuma bodo opazovana tudi v analizi pripovednih del.

Avtobiografija, v literarni stroki tradicionalno označena za neliterarno, nefikcijsko, polliterarno oz. paraliterarno zvrst, je na vsebinsko-predmetni ravni, formalno pa nediferencirano, okvirno opredeljena kot »prozna retrospektivna pripoved neke realne osebe o svoji lastni eksistenci, kadar poudari svoje individualno življenje, še posebej zgodovino oziroma razvoj svoje osebnosti« (Lejeune 2000: 14).

Umeščanje avtobiografije zunaj ožjega področja literature temelji na kriteriju fikcijskosti, ki izhaja že iz Aristotelove delitve na pesniško in zgodovinsko pripoved. Avtobiografsko pisanje je v zgodovini imelo predvsem vrednost zgodovinskega dokumenta. Šele na začetku 20. stoletja je bila prek Diltheya in njegovega poudarjanja subjektivnosti kot izvora in temelja vse historičnosti in prek Georga Mischa, ki se je nanj navezal, v teoretične temelje o avtobiografiji sprejeta teza, da razvoj avtobiografije sovpada z naraščajočim samozavedanjem posameznika. Paradigmatična vloga za razvoj je pripisana tudi Goetheju, Rousseauju in drugim.[1]

Mishe in predvsem Dilthey sta zahtevala, da si avtobiograf pri pisateljskem samoosmišljanju lastnega življenja ne more in ne sme izmišljati povezav z življenjem. Torej gre za določilo o zvestobi resničnosti, na katerem temelji konvencionalno ločevanje avtobiografij od fikcijskih tekstov, poudarjena je prioriteta tematike pred jezikovnim izrazom (Koron 2003: 67). To pojmovanje se je obdržalo do 70. let, ko je postalo vse pogosteje predmet različnih kritik. Poststrukturalistične predstave o jeziku so razkrile nedokončano identiteto subjekta in objekta avtobiografskega diskurza kot neizpolnljiv projekt. Derridaju se je žanrsko ločevanje avtobiografije in neavtobiografije zazdelo nepotrebno. Tudi Paul de Man avtobiografsko širi na vse tekste: za njega avtobiografičnost ni obeležje teksta, ampak način njegovega branja in razumevanja.

Predstavimo še eno teorijo avtobiografskega diskurza. Gre za delo Gerrarda Genettea, predstavnika strukturalne naratologije. V središču njegove teorije je pripovedni tekst (récit), ki je po eni strani povezan s svojim predmetom, tj. pripovedjo (histoire), ki jo sestavljajo pripovedni dogodki, kateri so lahko resnični, stvarni ali izmišljeni. Po drugi strani je povezan z aktivnostjo, kot je pripovedovanje (narration). Pripovedni tekst je torej diskurz, obenem pa je tudi pripovedno tkivo – obdelava dogodkov po zakonih naracije, a ne po npr. argumentacije, pa je zato povezan tudi s pripovedjo. Tako je dobil sistem, v katerem je pripovedni tekst akt jezika, a takega dejanja ne proizvaja konkretna oseba, temveč pripovedna instanca, do katere pridemo z vpogledom v tekst. Genette to instanco imenuje zavest, ki fokalizira tekst oziroma fokalizator. Kot pripovedovalec se tudi fokalizator lahko različno predstavlja, a nikoli ne more v tekstu izostati. Še več, v vsakem trenutku lahko sebe določi tako, da reče JAZ, pa je vsaki pripovedni tekst, zaključuje Genette, eksplicitno ali implicitno v prvi osebi. Tako sta oseba in način medsebojno povezana. Da pa nekdo piše v prvi ali tretji osebi, dodaja Genette, je preprosto zato, ker enkrat želi pisati v prvi, drugič v tretji osebi kot to, da nekateri pisci pišejo z modro barvo, drugi s črno.[2] Razlika je torej v pripovednih postopkih. Seveda je Genettovo razmišljanje doživelo marsikatero kritiko.

Poststrukturalistično stališče je še radikalnejše. Vsak poskus razlikovanja avtobiografije od fikcijske avtobiografije je za poststrukturaliste nesmiseln, ker je v obeh primerih govora o pripovednih tekstih in ne o življenjih.

Izmišljeno, zamišljeno, resnično so kategorije, ki jih v sebi razvija vsak tekst. Problem se torej ne nanaša toliko na različnost postopka tekstualizacije, ampak na razlike v pojmovanju referencialnosti.[3]

A. Zlatar (2004) tudi meni, da se mora v teoretičnih analizah avtobiografskih tekstov – ostreje kot v drugih – postaviti vprašanje avtorja oziroma posebnost avtorske funkcije v avtobiografskem diskurzu. Avtobiografska besedila nas lahko prepričajo v tezo o avtorju kot izvoru ali začetku teksta, po drugi strani pa nas postbarthovska in postfoucaultova teorija opozarja na nujnost spremembe perspektive: analiza ni usmerjena v avtorja niti kot empiričnemu niti kot ontološkemu subjektu, ampak kot konstruktu diskurza. Zlatarjeva zaključuje, da kljub vsem teorijam še vedno ostaja problem telesnosti avtorja v avtobiografskem tekstu.

Zelo težko se je v branju različnih razprav o avtobiografiji ogniti občutku vrtenja v krogu. Vseeno je, ali je govor o sporazumu, diskurzu, kvaliteti, ves čas se namreč kot ključna beseda pojavlja pridevnik avtobiografski, izpeljan iz nevidnega in neulovljivega, a bistvenega pojma avtobiografija. Zagotovo pa drži, da so procesi samorazumevanja in samorazlaganja najjasneje vidni prav v avtobiografskih tekstih, ne glede na to, ali gre za »čiste« avtobiografije ali avtobiografske romane.

Samorazumevanje in samorazlaganje po Zlatar (2004) vključuje identiteto, ki ni samo ena. Nihče nima samo ene, čeprav je vsak človek istoveten samo sam sebi. Vsak pa istočasno biva v različnih tipih identitet, od individualnih do skupinskih in kolektivnih, sprejema različne vloge v družbi, se prepozna ali pa ne prepozna v različnih osebah. Nase dajemo različne družbene maske, ki jih menjavamo, ene skrivamo, druge kažemo in jih kot ruske lutke babuške dajemo ene na druge. Naša samoidentiteta je sestavljena iz mnogih identitet – družinske, družbene, razredne, intelektualne, politične, lokalne, regionalne, etične … obstajajo ena poleg druge in se prepletajo. Ustvarjajo nas na zapleten način, istočasno pa vsakemu dajejo sliko njegove različnosti. Pravzaprav niti sami ne vemo, kdo smo, ker nas je več v enem jaz, pa tudi drugi nas ne vidijo tako, kot se poznamo sami. Oblikovanje in samopredstavljanje osebne in kolektivne identitete je del vsakega diskurza. Naš jaz je s Sartrovimi besedami: »Jaz sem tisti, ki sem bil« – vsi tisti, ki so bili jaz, vsi jazi, ki sem jih hotel biti, vsi tisti jazi, ki sem in ki jih bom želel biti«.





2.3 AVTOBIOGRAFIJA IN FIKCIJA


2.3.1 O avtobiografiji


Osnovna definicija avtobiografije je, da gre za lastni življenjepis, v kateri avtor v prvi ali tretji osebi tematizira svoje življenje. Avtobiografija obdeluje življenje bodisi v celoti in začenši z rojstvom ali pa s prikazom posameznih življenjskih obdobij. Po obliki je mogoča tudi v pismih, dnevniku ali zapiskih, vsebinsko se lahko tesno oklepa zunanjih ali notranjih dogodkov avtorjevega življenja ali pa namenja večjo pozornost okolju, dobi, usodam drugih ljudi ali splošnim razmeram; v prvem primeru gre za pravo avtobiografijo, v drugem pa za spise, ki se bližajo spominom (memoarom) in spadajo med spominsko književnost. Ločevati je treba med avtobiografijo v pravem pomenu besede in avtobiografskimi literarnimi deli (pesmimi, romani, novelami, črticami, dramami itd.), ki uporabljajo gradivo iz avtorjevega življenja, vendar ga preoblikujejo po posebnih zakonih pripovedne umetnosti, pogosto tudi s fiktivnimi dodatki, s tem pa se odmikajo od dejanske resnice, h kateri avtobiografija praviloma teži.[4]

Kos (1996: 151) avtobiografijo uvršča med polliterarne zvrsti, za katere je značilno, da je v njihovi sestavi spoznavna ali pa etična funkcija tako močna, da postane temeljna. Na mesto literar- umetniške strukture stopi zgolj teoretično-miselna ali praktično-etična naravnanost k bralcu. Posledica je močan upad estetske razsežnosti, ki se omeji zgolj na nekatere kvalitete zunanje forme, zlasti sloga.

V avtobiografiji tako prevladujejo spoznavna razsežnost, resničnost in razum. Estetska funkcija je sicer prisotna, a manj pomembna. Zelo močna je mimetičnost, vendar avtobiograf bolj zaradi nezavednega delovanja svojega spomina kot zaradi zavestne uporabe domišljije material preoblikuje po estetskih zakonitostih in iz njega ustvarja novo podobo, zato je neposredna uporaba v avtobiografiji zapisanih podatkov kljub vsemu nezanesljiva.

Podobno je v svoji pomembni študiji o avtobiografiji pisal Roy Pascal (Design and Truth in Autobiograpy, 1960). Avtobiografijo je definiral kot poročilo o preteklem življenju, ki je sicer oblikovano po preteklosti, vendar ji je obenem tudi prilagojeno, saj njen avtor izbira med dogodki in s kombiniranjem gradi novo celoto, ki je zgolj razlaga in interpretacija življenja. Avtobiografija zato ni enostavni, objektivni zgodovinski pregled, saj gre za reflektirano preteklost. Vselej pa mora zajeti totaliteto življenja, mora biti reflektirana verzija celotnega življenja. To je pomembna razlika med avtobiografijo in njej sorodnimi zvrstmi ter umetniško prozo. Avtobiografija pa ni opisovanje časovnih izsekov ali predstavljanje posameznih dogodkov iz avtorjevega življenja.

John Sturrock (1977) ugotavlja temeljno razliko med biografijo in avtobiografijo. V svoji študiji The New model Autobiographer poudarja, da je biografski model pisanja kompozicijsko bolj elementaren in univerzalen od vseh literarnih shem, saj je življenjska zgodba najenostavnejša in najnaravnejša od vseh pripovedi, ker se začne z rojstvom in konča s smrtjo. Biograf se mora torej kronološko držati življenjskega poteka, kar pa ni zakonitost v avtobiografiji. Po njegovem je namreč biografija prikaz celotnega življenja, avtobiografije pa ne zanima celotna, kronološko urejena preteklost, ampak le delne epizode, ki kažejo na sedanje travme pisca. Zato ni urejena glede na zaporedje dogodkov v preteklosti, ampak glede na miselni red dogodkov v sedanjosti. Njuna temeljna razlika je tudi ta, da je biografija dokončno teleološka in zaključena, avtor avtobiografije pa je na koncu svojega dela še živ, torej je celotna avtobiografija le skupek več epizod iz njegovega življenja. Sturrock zato v skladu s freudovsko interpretacijo avtobiografije, v kateri naj bi bilo najbolj zanimivo prav to, kar je nezavedno cenzurirano, predlaga, naj pisci svojih avtobiografij ne organizirajo kronološko, saj kronologija omejuje njihovo svobodo in deluje proti samoraziskovanju, temveč po asociacijah. Moč asociacije namreč pove več o psihični organizaciji človeka kot moč kronologije.

Za avtobiografijo je zagotovo značilna identiteta avtorja, v prvoosebnih avtobiografijah tudi pripovedovalca in glavne osebe. Dolžina avtobiografije je poljubna, ima pa svojo časovno globino, torej razsežnost v času, ki lahko ujame obris nekega življenja oz. specifično časovno organizacijo (retrospektivnost). Zajema iz intimne, zasebne sfere, osredotočena je na lastno življenje in njegov potek, kar vključuje zvestobo resničnosti. Torej je njen najvažnejši izvor v spominjanju, v procesu pomnjenja in introspekcije. Zahteva po avtentični, resnični pripovedi o življenju in zvestobi zgodovinski resničnosti, jo približuje histografiji. Avtobiografija tudi ne more biti dokončana, saj je njen konec identičen s koncem (smrtjo) pišočega jaza (perspektiva) in je zato neubesedljiv (Koron 2003: 67).

Razvoj avtobiografije (prav tam) »sovpada z razvojem evropskega individualizma; od javnih zadev in zgodovine se obrača v privatnost, zasebnost, k osebni zgodovini in lastni zgodbi. Subjekt postane samemu sebi predmet, kot že pred njim mitološki Narcis se sreča s svojo podobo, svojim dvojnikom, z drugim v sebi in lastno podobo v odsevu, v zrcalu. Vznemirjenost in fascinacija nad lastno podobo v zrcalu, prepoznavanje sebe prek Drugega je, kot je znano, po Lancanu eden od pogojev samoidentifikacije, zrcalni stadij (v zgodnji otroški dobi) pa kontituiven za normalno funkcioniranje jaza«.

»V sedemdesetih in osemdesetih letih [20. stol.] (W. Segebrecht, I. Aichinger, J. Starobinski. F. Lejeune, F. Bruss) so bili postavljeni temelji raziskovanjem formalnih zakonitosti avtobiografije kot žanra, ko so se razmahnile njene raziskave v Nemčiji, Franciji in ZDA. Le-te so zajemale od nepoetičnosti avtobiografskega žanra do uporabe formalnih značilnosti literature. Posebne pozornosti so bili ob tem pozorni eseji, pisma in dnevniki. Avtobiografije so se skozi obravnave in raziskave pojavljale tudi kot avtoportret ali roman, kot psihološko in zgodovinsko pisanje, pa tudi kot mejna zvrst med fikcijsko in nefikcijsko literaturo oziroma poetično in nepoetično. Tovrstni tematski ter zvrstno-estetski in formalno-zgodovinski vidiki z različnimi poudarki so vplivali na razumevanje avtobiografije v sedemdesetih letih, ki je sprožila med drugim socialnozgodovinske raziskovalne interese, pri čemer so bili vzeti pod drobnogled npr. spomini na delo in življenje, posebne pozornosti pa so bile deležne ženske avtobiografije kot del njihove družbene emancipacije s pomočjo različnih življenjskih zgodb. Avtobiografsko pisanje v tem času se kaže predvsem kot dvojna dejavnost: prvič v smislu literarnega žanra ali zvrsti kot oblike lastnega pričevanja s poetično funkcijo (npr. jaz-roman, izpovedna pesem), drugič pa kot nefikcijska življenjska zgodba ali samopredstavitev« (Bošnjak 2008: 39).

Helena Sablić Tomić (2002) v svoji monografiji Intimno i javno – Suvremena hrvatska autobiografska proza, raziskuje avtobiografijo kot hibridni žanr, v katerem pod patronatom Philippa Lejeuena ne utemeljuje posameznega žanra, ampak proučuje faktorje klasifikacije. Opaža dve skupini tekstov, v katerih je pripovedna dominanta določena z avtobiografskim diskurzom: pripovedno, v katero uvršča dnevnike, spomine in pisma ter esejistično-refleksivno, kjer so v podrejeni vlogi eseji, kolumne in novinarski članki. Načelo klasifikacije je sestavljeno iz analitičnega opažanja faktorjev klasifikacije – avtobiografskega sporazuma, oblike, vsebine in interpretativnega, s katerim se identificirajo narativne dominante.

S prepoznavanjem dominantnosti nekaterih kriterijev avtorica opaža in tipologizira sodobno hrvaško avtobiografsko prozo po sodelovanju pripovedovalca v pripovedi (avtobiografija v ožjem smislu, psevdoavtobiografija, možna avtobiografija in biografija), po odnosu avtobiografskega subjekta do kategorije časa (asociativna in kronološko omejena avtobiografija), z uporabo različnih tipov diskurzov oz. postmodernih strategij (npr. kriza naracije, prekinjena sled pripovedovanja, metafikcijske pripombe bralcem) pa pride do polidiskurzivne avtobiografije. Poleg omenjenih tipov avtorica odkriva še mejne: literatizirano in parodirano avtobiografijo ter potopis.

Književnozgodovinsko gledano je avtobiografija v sodobnem smislu sorazmerno nov žanr, (dvesto let), čeprav nekateri avtorji povezujejo pojav žanra s starim vekom (Cezarovi spomini, Avguštinove izpovedi) oz. razvoj žanra opazujejo preko srednjega veka in renesanse (Petrarca) do Rousseauja, Goetheja, Dumasa. Moderna avtobiografija je proučevana kot književna oblika, tematsko določena z momentom samospoznanja.





2.3.2 Lejeunov avtobiografski sporazum


Ob razmišljanju o avtobiografiji, o razmerju med resnico in fikcijo, realnim in imaginarnim oziroma o vprašanju reference in referencialnosti avtobiografskega diskurza, ne moremo mimo enega najbolj razdelanih poskusov, kako ločiti (neliterarna) avtobiografska besedila kot rekonstrukcije lastnega življenja ali »objektivno« avtobiografijo od avtobiografskega romana, in sicer je to Lejeunov avtobiografski sporazum, ki je natančneje predstavljam v tem poglavju.

Poleg Olneya je Philippe Lejeun eden od znanstvenikov, ki je vse svoje življenje posvetil raziskovanju avtobiografije. Lejeun stavi predvsem na pragmatiko, njegovo izhodišče pa je v glavnem lingvistično in formalno.

V svojem prvem delu o francoski avtobiografiji (L'autobiographie en France, 1971) je avtobiografijo poistovetil s posebnim tipom avtobiografije, s tistim, ki poudarja nastanek in razvoj osebnosti, in tako dobil model, od katerega so se drugi teksti ločevali.

V Avtobiografskem sporazumu (1975) pa avtobiografijo definira kot »prozno retrospektivno pripoved, v kateri neka realna oseba pripoveduje o svojem lastnem bivanju in pri tem naglasi svoje individualno življenje ter še posebej zgodovino svoje osebnosti« (Lejeune 2000: 202). Poglejmo podrobneje.

Definicija uvaja elemente, ki pripadajo štirim kategorijam:

Oblika uporabe jezika: pripoved v prozi.

Tema: osebno življenje, zgodovina razvoja osebnosti.

Avtorjev položaj: istovetnost avtorja (čigar ime se nanaša na neko stvarno osebo) in pripovedovalca.

Pripovedovalčev položaj: istovetnost pripovedovalca in glavne osebe in retrospektivna perspektiva pripovednega teksta (kar Genette imenuje avtodiegetsko pripovedovanje).



Avtobiografija je vsako delo, ki izpolnjuje v istem času vse določene pogoje v vsaki posamezni kategoriji.

Lejeuneva definicija (2000) izpostavlja različne značilnosti, in sicer glede na obliko: proza, poročilo; obravnavano temo: individualno življenje, zgodovino neke osebnosti; avtorjevo situacijo: istovetnost avtorja (katerega ime se nanaša na konkretno osebo) in pripovedovalca; pozicijo pripovedovalca: istovetnost pripovedovalca z glavno osebo, retrospektivna pripoved. Avtobiografija je po Lejeunu torej vsako delo, ki ima vse naštete lastnosti, avtobiografiji sorodni žanri pa ne zadoščajo vsem naštetim pogojem, mednje pa sodijo: spomini, biografije, razvojni roman, avtobiografska pesem, intimni dnevnik, osebni portret ali esej, pri čemer predstavljajo spomini, dnevniki in eseji t.i. intimno literaturo.

Osnovno idejo avtobiografskega sporazuma postavlja Lejeun s pomočjo soodnosov med pripovedovalcem, likom in, kar je po njegovem najpomembneje, avtorjem, ki se podpiše na naslovnici in s tem odločilno označuje svoj tekst kot avtobiografski. Bralčeva recepcija pa je tista, ki prepozna avtobiografski sporazum, ki se ji ponuja, in ga podpisuje s svoje strani oz. pristaja nanj. S tem prehaja v komunikacijske teorije. Avtobiografija je po njegovem ne samo vrsta pisanja, ampak tudi način branja, ki je odvisen od sporazuma, ki ga avtor predlaga bralcu. Tudi Lejeun ni definiral avtobiografskega žanra kot notranje forme, namesto tega ponuja definicijo avtobiografskega sporazuma/pogodbe/dogovora.

Lejeunova spoznanja o odvisnosti avtobiografije od recepcije je nadgradila L. Anderson v knjigi Autobiography (2001), v kateri ugotavlja, da je (Bošnjak 2008: 37–49) ena glavnih težav avtobiografskega žanra odvisnost od recepcije. Če je avtor kakorkoli vključen v delo, je delo sicer avtobiografsko, vendar pa je tako razumevanje seveda spet v odnosu z recepcijo. Za avtorico so temeljne značilnosti avtobiografije avtorstvo, samopredstavitev ter razloček med faktografijo in fikcijo. Andersonova povzame tudi Lejeunov glavni pogoj pri opredelitvi nekega teksta za avtobiografijo: identifikacija med avtorjem, pripovedovalcem in glavno osebo. Toda ta identiteta po avtoričinem mnenju ne more biti vzpostavljena popolnoma, razen kot stvar intencije na del avtorstva. Sicer pa je bil »koncept intencije« vedno bolj prisoten v sodobnih definicijah avtobiografije; intencionalnost namreč kaže, da avtor stoji za tekstom, s svojim podpisom zagotavlja resnico, ki kontrolira vsebino – branje teksta bralca tako spet pelje nazaj k avtorju. Avtorju je torej treba zaupati, zato je avtobiografija odvisna od avtorjeve poštenosti in njegove intencije.





2.3.3 Zgodovina avtobiografije


V antiki obstaja kar nekaj skupin tekstov, v katerih se lahko prepozna izrazita uporaba prve osebe ednine (»jaz«) in se lahko analizirajo z avtobiografskega stališča. To so epitafi in epigrami, filozofski avtobiografski diskurz, retorične razlage, pisma, lirika (še posebej lirski subjekt v elegijah), pripovedna in refleksivna proza v prvi osebi.

Mihail Bathin (1989) v antičnih avtobiografskih oblikah vidi dva temeljna modela v grški tradiciji, in sicer platonskega in retoričnega. V platonskem modelu, ki ga najdemo v Apologiji Sokrata in Fedonu, gre za osebo na poti samospoznavanja, kjer se njeno življenje razvija od znanja do neznanja. V osnovi retorične avtobiografije pa se nahaja enkomion ali posmrtni govor.

Bathin (prav tam) poudarja, da antični avtobiografski in biografski teksti niso predstavljali introspektivnih književnih del, ampak so bili povezani z družbeno situacijo, predstavljali pa so javno komunikacijo. Posebno mesto v antični avtobiografiji imajo Cicerovi teksti, njegova pisma Atiku, v katerih se odkriva zasebnost ter stoična oblika avtobiografije, prepoznavna v njegovih delih Consolatio in Horensius.

Bathin poimenuje ta novonastali odnos do sebe solilokvij, referirajoč se na kasnejše Avgustinovo delo, v katerem avtor razlaga osamljene razgovore s samim seboj. Znotraj rimske književnosti se najpogosteje kot prototip avtobiografije pojavljajo Ovidijeve elegije. Okoli sto verzov iz X. elegije v IV. delu zbirke prikazuje pesnikov življenjepis, od družinskega drevesa, preko vzgoje in izobraževanja, do pesniškega formiranja.

Srednjeveška avtobiografija se začne z Avgustinovimi Izpovedmi (okoli 397), ki imajo že v naslovu conffesio, ki je vezan na krščansko prakso izpovedovanja. Izpoved je vedno conffesio peccati, torej izpoved grešne duše, ki človeka vodi do božje milosti. Srednji vek zaključuje Petrarca z delom Secretum meum.

V času renesanse se dogodi vstop avtobiografije na svetovno področje, in sicer s Cellinijevo in Cardanovo avtobiografijo. Pripovedovanje biografskih dejstev v kronološkem zaporedju, nizanje avantur in dogodkov iz družbenega življenja postanejo okostje nove narativne oblike avtobiografije. V 17. stoletju izstopa memoarska esejistika Michela de Montaignea, v katerih pisec spremlja tok svojih razmišljanj o svetu in o samem sebi in poskuša na temelju analize lastnih izkušenj podati neko splošno refleksijo.

Angleška tradicija dá v 18. stoletju Avtobiografijo Benjamina Franklina, ki združuje značilnosti jasnega pripovedovanja in introspekcije. Temeljno delo tega obdobja pa so Rousseaujeve Izpovedi, ki jih poznejša književnost prepozna kot prototip moderne avtobiografije. V predgovoru avtor zapiše: »Začenjam delo, ki mu ni primerjave in v katerem me nihče ne bo mogel naslediti. Svojim bližnjim želim popolnoma iskreno prikazati enega človeka. Ta človek bom jaz – Jaz sam. Občutim svoje srce in poznam ljudi.« Njegovo delo prikazuje notranji jaz, ki razdira vsako moderno avtobiografijo, nezmožnost verodostojnega in popolnoma iskrenega pripovedovanja o osebnih doživetjih in subjektivnih občutkih. Vsak avtobiograf je neizbežno obsojen na selektivnost v pomnjenju in pristranskost v prikazovanju dogodkov (Zlatar 2004).

Od 19. stoletja naprej razvijajo evropske narodne književnosti zasebne avtobiografske korpuse. Skupna značilnost je njihova delitev na dva dela: na eni strani nastajajo književne avtobiografije, ki so v veliki meri povezane s poetiko določenega časa; po drugi strani pa avtobiografske tekste pišejo mnogi avtorji, ki niso profesionalni pisci, npr. slikarji, glasbeniki, zdravniki, geografi, znanstveniki, politiki, ki se v glavnem držijo tradicionalnega modela kronološko retrospektivnega pripovedovanja v prvi osebi.

V 20. stoletju pride do nadaljnje stopnje demokratizacije avtobiografskega pisanja in pravico do pripovedovanja o lastnem življenju dobijo vse družbene skupine. Najštevilnejši avtorji v zadnjem stoletju prihajajo iz vrst športnikov, rock glasbenikov, igralcev. Tak razvoj avtobiografije spremljajo sodobne teorije diskurza, v katerih je središče raziskovanja fenomen pripovedovanja v vsakdanu in različne oralne prakse avtobiografskega diskurza. Avtobiografija pa v književnosti postaja poetično visoko cenjena forma, zato vse več književnikov od modernizma do danes oblikuje svoja dela, v katerih se meša fikcionalno in dokumentarno, izmišljeno in doživeto, avtobiografsko in romaneskno. Prav zaradi tega se danes uporablja več terminov, od avtobiografskega romana do avtofikcije, ki poudarja problematičnost mimetičnega statusa avtobiografije.[5]





2.3.4 Vpliv modernizma na razvoj avtobiografije


V obdobju modernizma se temeljito spremenijo načini pripovedovanja, odnosi znotraj avtobiografije in tudi razmerja med avtobiografijo in sorodnimi žanri. S tem problemom se je ukvarjal Olav Severijnen v razpravi Avtobiografija v modernizmu (1990). Ugotovil je, da kaže avtobiografija v obdobju modernizma prvo pomembno prenovitev žanra od tradicionalne avtobiografije[6] naprej, čeprav ostajajo njene meje še vedno nespremenjene. V 19. in 20. stoletju so bila žanrska pravila namreč še tako zavezujoča, da niso dovoljevala eksperimentov. Šele v obdobju modernizma se je začela avtobiografija spreminjati. Smeri razvoja sta bili dve, ena proti spominom, druga proti avtobiografskemu romanu. V tem obdobju naj bi torej pisci avtobiografij začeli kršiti osnovna pravila avtobiografije, ki so (po Lejeunu): identiteta med avtorjem, pripovedovalcem in protagonistom, pisanje o preverljivi resničnosti ter poštenost in verodostojnost v primerih, ki niso preverljivi. Severijnen v nadaljevanju tradicionalno in modernistično avtobiografijo primerja na podlagi semiotične triade s tremi komponentami: pragmatično, semantično in sintaktično.

V tradicionalni avtobiografiji je na pragmatični ravni za izvedbo govornega akta avtobiografije potrebno, da avtor bralcu jasno nakaže, kako naj bere njegov tekst (ta pragmatični aspekt je temelj tudi že pri Lejeunu). Temelj semantične komponente je individualnost subjekta, saj mora tradicionalna avtobiografija prikazati razvoj po teleološkem in kronološkem modelu, umestiti posameznika v zgodovinski kontekst in ga na koncu prikazati v harmoničnem odnosu z družbo. Individuum mora biti reprezentativen lik svojega časa in določene družbene skupine. Na nivoju skladnje je za tradicionalno avtobiografijo značilna retrospektivna pripoved s trdno kronološko shemo, ki zagotavlja kontinuiteto in trdnost (Severijnen 1990: 42–43).

V modernizmu nastopijo nove konvencije. Vedno večjo vlogo dobiva bralec,[7] ki je pozvan, naj sodeluje v stvarjenju dela, temeljna postane tema relativnosti. Resničnost je gledana skozi osebno zavest, pozornost je usmerjena na notranje procese, ki ne upoštevajo več zapovedi prostora in časa. Formalna značilnost torej postane opisovanje notranjih procesov v človeku, njegovih sanj, misli, vizij in spominov. Ker kronološka pripoved ni v skladu s prikazovanjem notranjih premikov podzavesti, je kronologije vedno manj.

Pripovedovalec v modernizmu ni več vseveden, saj postane resnica njegovih spominov determinirana le s trenutkom pisanja. Pojavi se tudi premik iz preteklosti v sedanjost.

Na pragmatični ravni je opazno bledenje žanrskih meja, avtorji uporabljajo tehnike drugih govornih aktov, dnevnika, eseja, romana, čeprav se njihove žanrske meje ne spreminjajo. Tradicionalna avtobiografija je bila sinteza estetike in zgodovine, imela je predvsem histografsko-etični namen, v modernizmu pa postane dominantna estetska komponenta teksta. Avtobiografski žanr se je tako prvič v zgodovini temeljito spremenil. V zvezi s semantično komponento Severinjen poudarja, da je edinstvenost posameznika ostala poglavitni postulat tudi v modernistični avtobiografiji.





2.3.5 Avtobiografski roman


Sintagma avtobiografski roman se praviloma uporablja pri označevanju romanov, ki imajo avtobiografsko formo pripovedovanja (»Jaz« pripovedovanje) ne glede na to, ali gre v tekstih za resnično avtobiografsko vsebino.

Avtobiografski roman je oznaka za fikcijski tekst, ki je oblikovan s pomočjo pripovednega modela avtobiografije (Zlatar 1996).

Avtobiografski roman nastane iz kar najbolj osebne snovi, prvi ključ vanj je avtorjevo osebno življenje. Drugi ključi so portreti stvarnih modelov, staršev, bratov/sestra, sorodnikov, prijateljev in nasprotnikov, znancev ter zgodovinskih/družbenih okoliščin in dogodkov. Ti ključi ali množice dokazljivih posameznikov, od avtorja do modelov in datiranih dogodkov v romanu, niso popolnoma objektivni in takšni, kakor jih je pisec kdaj doživljal, ampak so le delni, notranji in zunanji obrazi, so literarne naslikave. Avtobiograf meri preteklost s sedanjim spominom, iz nje izbira pomembnejša doživetja, razpoznavna znamenja in izraze sebe in modelov. Sebe izbere za prvi subjekt, o katerem pripoveduje, je samosvoj subjekt in izražen v prvi osebi. Tema romana pa je Jaz kot trajni »dvojnik«, jaz, ki obnavlja minulost dosedanjega pripovedovalca. In ta literarizirani jaz lahko svobodno izbira po svoji in po preteklosti drugih. Včasih prizna, včasih zataji, da v preteklosti ni bilo vse do besede, prizora, pogovora in metafore takšno in tako, kakor je ubesedeno v zgodbi, saj ta ni imuna do zdajšnjega trenutka, da je tudi etos narejen po meri sedanjika (Zadravec 2002: 25).

A. Koron predlaga premislek o oznaki »avtobiografski« roman. Čeprav z avtobiografijo pokrivata »isto« tematiko, so romani mnogo svobodnejši do dejstev avtorjevega življenja in imajo še drugačne jezikovne oz. tekstne značilnosti; prvoosebni pripovedovalci niso nikakršna nujnost, medtem ko so v avtobiografijah skorajda pravilo. Svobodnejše je tudi ravnanje s perspektivo pripovedovalca, ki je v avtobiografijah fiksna.

Razliko med žanroma je skušal pojasniti tudi Genette. Avtobiografija po njegovem mnenju poudarja predvsem »pripovedovalčev glas«, prvoosebni avtobiografski roman oz. »psevdo-avtobiografska fikcija« pa fokalizira predvsem izkustvo osebe, zato je eden od tipičnih kriterijev fikcijska notranja fokalizacija (Koron 2003: 65).

O psevdoavtobiografiji piše tudi K. Hamburger v delu Pripoved v prvi osebi (1976). Zanjo je osnovna karakteristika le-te homodiegetska fikcija, v kateri avtor ni identičen liku/glavni osebi in pripovedovalcu, identična pa sta pripovedovalec v prvi osebi in glavna oseba/lik. Lik in pripovedovalec sta fiktivna. S psevdoavtobiografijo se oblikuje možen svet,[8] ki običajno nima skupnih točk z avtorjevim stvarnim svetom, legitimira pa eksistenco subjekta v zamišljenem prostoru. Resničnost se predstavlja s posameznostmi iz značajske sestave pripovednega teksta, ki lahko glede na svojo socio-ideološko in psihološko dimenzijo fingira ali ne fingira osebne avtorjeve poglede. Avtor jih legitimira z različnimi narativnimi tehnikami in skozi različne dimenzije časa. Subjekt psevdoavtobiografije prikazuje dogajanje s pripovedovanjem objektivnih resnic brez tendence pripovedovanja o subjektivnem doživljanju. Glavna strategija v psevdoavtobiografiji je fingirati pri bralcih prikazano življenjsko stvarnost in pripovedovalčev svetovni nazor, ki temelji na verjetnih informacijah, povezanih s tematiziranimi dogodki in odnosi z drugimi osebami. Če povzamemo Käte Hamburger, meni, da oblika dokaza stvarnosti ni nujno vezana na vsebino iz resničnosti/stvarnosti, ampak da vsebina nakazuje, kako precejšnja stopnja fingiranosti vsebine izključuje možnost, da izpoved dobi karakter fikcije. Gradacija med psevdoavtobiografijami se torej postavlja s stopnjo fingiranosti, ki se suče od zelo male razlike od avtobiografije avtorja, do zelo visoke v romanesknem pripovedovanju, v katerem lahko označuje popolno izmišljenost napisanega.

Z avtobiografskim romanom se je med drugimi ukvarjal tudi madžarski literarni teoretik Szegedy-Maszák, ki v svoji razpravi o tem žanru (1986) opozarja, da je na avtobiografski roman vplivalo več tradicionalnih žanrov: parabola in razvojni roman s svojim teleološkim značajem, zgodovinski roman s svojim ubesedovanjem zgodovinske izkušnje in z didaktičnim namenom, pikareskna tradicija itd.

Večina raziskovalcev se z avtobiografskim romanom ukvarja ob primerjavi z avtobiografijo. Ker je več lastnosti avtobiografskega romana mogoče najti prav v takih razpravah, je naslednje poglavje posvečeno razmerju med avtobiografijo in avtobiografskim romanom, ki naj bi bil po nekaterih teorijah njen naslednik.





2.3.6 Razmerje med avtobiografijo in avtobiografskim romanom


Avtobiografski roman je avtobiografiji sorodna zvrst, v kateri so lahko opisani tudi dogodki, ki so izven dosega avtorja in njegove vednosti, skrite misli, čustva in motivacije drugih. V avtobiografskem romanu je mogoča uporaba vsevednega pripovedovalca (o pripovedovalcu več v naslednjem poglavju), kar je za avtobiografijo nemogoče, saj je v njej realnost časovno in prostorsko konkretna, opisano pa se navezuje na avtorjevo konkretno pozicijo.

Ne glede na formalno-stilne posebnosti, ki ločijo oba žanra, se že na vsebinski ravni med njima kaže pomembna razlika. Avtobiografski roman ponavadi ne interpretira celovitosti preteklega življenja, ampak se omeji na določena časovna obdobja ali celo na posamezne dogodke, za avtobiografijo pa naj bi bila značilna celovitost prikaza življenja. Za avtobiografski roman je značilna navezava na neko osrednjo temo, zaradi česar je pripovedna struktura v romanu bolj sklenjena in čvrsteje povezana kot v avtobiografiji. V slednji je namreč v ospredju podoba osebnosti, ni pa osrednje teme, večinoma je prisotna le množica motivov.

Pascal (1960) je na podlagi komparativne metode podal vsebinsko določitev obeh poimenovanj. Po njegovem je bistven namen pisca, saj ta v avtobiografiji piše le o sebi, v avtobiografskem romanu pa o splošnem. Slednji je torej simbol za splošno. Razločevanje med posameznim in splošnim poznamo že od Aristotela, ki na podlagi te binarne opozicije ločuje zgodovinopisje od pesništva. Zgodovinar po njegovem pripoveduje, kar se je dejansko zgodilo, torej posameznosti, pesnik pa to, ker bi se lahko zgodilo po zakonih nujnosti in verjetnosti, torej o splošnem.[9] Namesto med resnico in fikcijo Pascal razločuje med posameznim in splošnim. Če avtobiografski roman definiramo kot fikcijo v opoziciji do resnice, mu po njegovem mnenju krivično odrekamo resničnost. Raje govori o resnici posameznega in resnici splošnega, pri čemer ima slednja, ki jo izpričuje avtobiografski roman, večjo vrednost. Dodatno določilo je tudi, da mora v avtobiografskem romanu prevladati estetska dimenzija nad spoznavno in etično funkcijo. O tipu pripovedovalca Pascal ne govori.

Teme, ki jih ubesedujeta oba žanra – tema iskanja samega sebe kot nadtema in nato še druge –teme ljubezni, družbenih konfliktov, dozorevanja, literature in smrti, niso razločevalen kriterij za določitev žanrov, saj so to splošne teme romana. Razlika je le v tem, kako motivi oblikujejo temo: za avtobiografski roman je značilna večja enovitost in povezanost motivov.

Kljub Pascalovemu mnenju pa se da iz različnih študij ugotoviti, da je stopnja fikcijskosti v splošnem najbolj uveljavljena kot temelj razločevanja med avtobiografijo in avtobiografskim romanom. Avtobiografija naj bi prikazovala resničnost, avtobiografski roman pa naj bi realna dejstva prenašal v fikcijo in jih svobodno predeloval. V avtobiografskem romanu naj bi torej avtor svojo identiteto prikril ali pa jo prestavil v fikcijo; zanj so značilni svobodnejše razpolaganje z materialom, umetniška obdelava in fiktivni dodatki. To je tudi osnovna misel razprave Kondrič Horvat (2000). Avtorica poudarja, da vsaka literarna zgodba vsaj delno izhaja iz piščevega doživetja, da pa zato še niso vsa dela avtobiografije, saj bi bil tak sklep preveč poenostavljen. V literaturi so opisovani odseki avtorjevega življenja tudi vedno visoko stilizirani. V tem primeru gre po njenem večinoma za avtobiografske romane, kjer osebno avtorjevo doživetje rabi le kot impulz za umetno, v nasprotju z avtobiografijo, v kateri je podlaga vsega dogajanja celotno življenje nekega človeka. V avtobiografskem romanu torej dejanska realnost ni zgolj odslikana, saj je avtorjeva preteklost tudi interpretirana. Avtor in pripovedovalec, v nasprotju kot pri avtobiografiji, nista identična. Literarno delo je namreč avtonomno, saj gre v njem za literarno, estetsko, stilizirano obdelavo spominov in za literarno organizacijo dogodkov. Avtobiografskemu romanu je resničnost le izhodiščna točka za fikcijo, saj umetniško delo poleg dejanskosti tvorijo tudi opazovanja, ugotovitve, doživetja, sanje, avtorjeve fantazije. V romanu se kraji, časi, ljudje, zgodbe, sedanjost in preteklost povezujejo v skupno celoto, pri tem pa v avtobiografskem romanu seveda ni nujno prikazano vse avtorjevo življenje, kot je to v avtobiografiji, ampak gre za različne izseke, med katerimi so lahko časovne praznine. Predmet avtobiografije je po Kondrič Horvat torej življenje nekega človeka v celoti, pri umetniških stvaritvah pa je nek doživljaj le izhodišče in snov za pisanje, ki je v avtobiografskem romanu močno fikcionalizirano, saj gre za zavestno stiliziranje lastne biografije, za spreminjanje življenjske zgodbe v estetsko izkušnjo. V ospredju sta močna umetniška volja pisca in njegovo eksperimentiranje z jezikom. Avtorjeva misel se lahko tako pojavlja tudi v govoru drugih oseb, saj je funkcija umetnosti tudi obogatitev enostranskega dojemanja sveta in prikazovanje različnih perspektiv. To seveda vključuje tudi pomembnost različnih individumov in iskanje novih izraznih možnosti v avtobiografskem romanu.

Sicer pa avtorica razprave v svojem sklepu opozarja, da je vsako pisanje do neke mere avtobiografsko, saj je vse, kar je zapisano, posledica avtorjevega individualnega izbora, da pa tudi dejanski doživljaji postanejo fikcija, ko so enkrat zapisani, saj le tisto, kar ostane nezapisano v piščevi glavi, ostane natančno táko, kot si je avtor prvotno zamislil.

S problemom prikazovanja resničnosti v avtobiografiji in z njenim razmerjem do fikcije se je ukvarjal tudi Günter de Bruyn[10], ki prav tako opozarja, da je v avtobiografiji, ki naj bi prikazovala vso resnico o avtorju, vedno zapisana le nepopolna resnica, saj nobeno avtobiografsko pisanje ne more biti brez izbora. Avtobiografijo delno uvršča med literarna dela, čeprav se zaveda, da fiktivnosti, ki je sestavina literature v ožjem smislu, ne vsebuje, tudi če pripoveduje na literaren način. Avtobiografija se zgleduje tudi pri drugih neliterarnih žanrih, pri zgodovinopisju, znanstvenih in teoloških spisih, obenem pa so njene znotrajliterarne meje prav tako fleksibilne. Dokaz za to je po njegovem mnenju prav avtobiografski roman. Kriterij določanja avtobiografije naj bi torej bilo vprašanje prisotnosti resničnosti. Zahteva po popolni resničnosti naj bi bila tista, ki bi avtobiografijo morala ločevati od vseh ostalih oblik opisovanja tistega, kar je pripovedovalec sam doživel. Kjer te zahteve ni in kadar pisec opisuje le doživetja posameznih ljudi, teatrske anekdote, državne afere, poklicne, potovalne, ljubezenske ali vojne dogodivščine, gre bolj za spomine ali razmišljanja o preteklosti. Ker tudi tu ni jasne mejne črte med žanri, obstaja veliko mešanih zvrsti, obenem pa so seveda povsod navzoče tudi razlike v kvaliteti. Avtobiografija, ki naj bi se v nasprotju s fikcijo trudila združiti delne resnice in prikazati celotno resničnost opisovanega in pišočega jaza, je vedno časovno določena in vselej subjektivna. Tudi če je pisana v tretji osebi, pravi de Bruyn, je namreč le navidez objektivna. Ugotavlja, da se tudi na prikazovano resničnost v avtobiografiji ni mogoče zanašati, ker je človeški spomin pač nezanesljiv in nikakor ni identičen z dejstvom, zato je vselej do določene mere subjektiven, kar v avtobiografiji neizogibno povzroči napačno interpretacijo. Individualni psihološki problem resničnosti spominjanja nastopi torej predvsem v avtobiografiji, ki je v tem pogledu sorodna zgodovinopisju. Vsako opisovanje človeškega življenja je obenem tudi opisovanje zgodovinskih dogodkov, čeprav je oboje mogoče popačiti.

V avtobiografiji se tako skozi individualno resnico pogosto pokaže napačna slika časa. Predvsem se to zgodi, kadar se samopredstavitev začenja z opisom otroštva, ker so najzgodnejši spomini tudi najbolj nezanesljivi. To je v avtobiografiji vsaj malo omiljeno z odraslo refleksijo, saj ima pripovedovalec v trenutku pisanja večji pregled nad širšim dogajanjem, kot ga je imel tedaj, ko je bil del njega. De Bruyn pravi, da je cilj avtobiografije prikazati razvoj jaza, kot ga opisovalec vidi in razume za nazaj s sedanjiškega gledišča. Vendar celotne in absolutne resnice avtobiografija ne more doseči. Resnica je vselej subjektivna in časovno določena z obdobjem, iz katerega avtor izhaja, in s časom, v katerem gleda nazaj na svoje življenje. Čeprav si torej avtobiograf prizadeva za objektivnost, ta ni mogoča.

Do popolnoma enakega spoznanja, da nihče ne more povedati celotne zgodbe, da so vse pripovedi relativne, saj so sestavljene iz izbora in ureditve doživetih dogodkov ter da je eden najbolj osnovnih estetskih principov princip enotnosti in celovitosti, je prišla tudi Deborah Knight (1994: 247–286).

Številne teoretike, ki so se ukvarjali z avtobiografijo in njenim razmerjem do fikcije, povzema v svoji razpravi tudi H. Porter Abbott, ki ločuje med dvema tipoma raziskovalcev: tistimi, ki v avtobiografiji iščejo ponavljajočo se obliko pripovedi, ter tistimi, ki trdijo, da avtobiografije ni mogoče definirati in omejiti s predpisano formo, terminologijo in značilnostmi (Porter Abbot 1988).

Pri nas se je s problematiko razlikovanja med različnimi avtobiografskimi žanri podrobno ukvarjala A. Koron v svoji razpravi O možnostih žanra »roman kot avtobiografija« (2003), kjer je med drugim podala tudi pregled obstoječih žanrskih poimenovanj. Ugotovila je, da je žanrska identiteta romana kot fikcije nasploh odprta, neustaljena in nedoločljiva, vsebinsko izmuzljiva in da so njeni formalni kriteriji relativni. Sprašuje se, kako poimenovati delo, ki je sprejeto kot roman, v katerem pa je poudarjena tudi avtobiografskost. Najprej je želela določiti pojme avtobiografskosti oziroma avtobiografičnosti ali avtobiografizma, ki jih je okvirno definirala kot specifičen preplet tekstualnih postopkov in vsebin, ki pri bralcu sprožijo kritično sprejemanje teksta kot »resničnostno preverljivega« z avtorjevim empiričnim življenjskim potekom, tudi če je ta ubeseden le v izsekih. Vendar pa imajo v literarni komunikaciji pri takem bralskem preverjanju odločilno vlogo estetski kriteriji.

Avtobiografskost zato ne določa le avtobiografije, ampak je lahko prisotna tudi v drugih žanrih, ki so v splošnem fikcijski, npr. v romanih, novelah, kratki prozi in črticah (prav tam).

Konvencionalno uveljavljeno mnenje v stroki je, da so avtobiografski romani tematsko mnogo svobodnejši v razmerju do dejanskosti avtorjevega življenja, medtem ko naj bi avtobiografija praviloma težila k verodostojnejši rekonstrukciji. Zato naj bi avtobiografski romani nedvomno pripadali fikciji, avtobiografije pa naj bi načeloma vzpostavljale drug modalni okvir. Žanra se razločujeta tudi po oblikovnih značilnostih: romani imajo lahko drugačne jezikovne prvine oz. zunajtekstovne posebnosti. Prvoosebni pripovedovalec zanje ni nikakršna nujnost, medtem ko je v avtobiografiji skorajda pravilo.[11] Svobodnejše je tudi ravnanje s perspektivo pripovedovalca. Avtobiografski romani lahko zmanjšajo ali ukinejo distanco med pišočim jazom, v njih se lahko pojavlja polpremi govor, pogosti pa so tudi glagoli notranjega doživljanja in večperspektivistično prikazovanje (Koron 2003: 68).

A. Koron skuša vpeljati novo žanrsko ime »roman kot avtobiografija«. Ta razred naj bi združeval besedila s podobnim prepletom fikcijskih in nefikcijskih značilnosti. Opozarjal naj bi na razmerje med fikcijo, torej izmišljenim diskurzivnim ustvarjanjem v pripovedi, in avtobiografsko referenčnostjo v njej (Koron 2003). Avtorica po pregledu različnih teorij namreč dvomi o primernosti obstoječih žanrskih imen, saj ugotavlja, da se žanrske meje zabrisujejo, da se mešajo in prepletajo žanrska določila romana in avtobiografije in da tudi teoretiki opozarjajo na prepletenost fikcije z realnim in dejanskega s fikcijo, kar je razvidno tudi iz obravnavanih interpretacij v monografiji. Prav zaradi tega poskuša vpeljati novo žanrsko oznako, čeprav se zaveda, da za svoja pojasnila o žanrski identiteti te oznake uporablja nenatančno določene pojme. Roman kot avtobiografija je po njenem mnenju sintetičen žanr. Njegovo konstituivno pravilo »predpostavlja privzemanje ključnih potez avtobiografije na modalni, vsebinski in delno na formalni ravni. Druga v tekstu uveljavljena pravila, ki so izpeljana iz romanesknih modelov in zadevajo modernistične koncepcije subjekta, časa, časovne organizacije pripovedi itd., so le regulativna in za žanrsko prepoznavnost besedila šele dodatno opredeljujoča«.

Predlog A. Koron je sicer dober, a je mogoče predpostavljati, da bi v terminologijo vnesel še dodatno zmedo. Poimenovanje s pridevnikom avtobiografski se zdi dovolj povedno, saj opozarja na to, da je besedilo roman in da vsebuje avtobiografske elemente, ki so lahko zastopani v večji ali manjši meri. Glede na to, da je A. Koron poimenovanje predlagala že pred leti in da se predlog v stroki ni najbolj prijel, je še razlog več za prvo poimenovanje.

Tudi Miháily Szegedy-Maszák, podobno kot A. Koron, zagovarja termin roman kot avtobiografija. Razloge za to vidi ne samo v historičnih okoliščinah, ampak tudi v produktu delovanja štirih komponent:

transformacije subjekta, pišočega jaza iz kreatorja v produkt literarnega teksta, ki ga oblikuje lingvistično okolje in izvaja intertekstualna intersubjektivnost;

problematizacije integritete subjekta, njegove razcepljenosti, fluidnosti, arbitrarnosti in kaotične narave njegovega izkustva;

dekonstrukcije tradicionalnih metafizičnih opozicij in hierarhij;

sprevračanja aristotelovske koncepcije umetnosti kot mimesis z vzpostavljanjem kontinuitete med umetnostjo in izkustvom (Szegedy-Maszák 1986).



Ugotavlja tudi, da se v romanih bralec zaveda kompozicije dela kot ločenega akta refleksije, da pa nasprotno v avtobiografiji ni čutiti distance med pripovedovalcem in pripovednim jazom. Avtobiografski roman, ki je nekakšna zmes prvega in drugega, je prikazal kot hibriden žanr. Izviral naj bi iz tradicionalne avtobiografije, prvotno nedomišljijske kronike, ki se je zgolj pretvarjala, da opisuje neposredno doživetje brez uporabe umetne oblike in zato dajala vtis dejanskega povzetka preteklih dogodkov. Kasneje je postajalo to razločevanje vedno manjše, nekatera dela so bila sprejeta kot fikcija, druga pa kot avtobiografije.

V odnosu do avtobiografskega romana Szegedy-Maszák (prav tam) omenja tudi premik žanra k zvrsti »roman kot avtobiografija«, ki ga razume kot razveljavitev žanrske dihotomije med romanom in avtobiografijo oziroma kot zabrisovanje njunih razlik, vendar pa tega novega žanra ni natančno definiral.

Obstajajo pa tudi teorije, po katerih ni razlika med avtobiografijo in avtobiografskim romanom v vsebini ali v resničnosti oz. fiktivnosti, ampak se le-ta kaže v posebnem bralčevem odnosu do teksta. S tega stališča se je z razmerjem med avtobiografijo in avtobiografskim romanom ukvarjal tudi Philippe Lejeun v svoji monografiji Le pacte autobiographiqe (1975). Raziskoval je, kakšen je odnos med avtobiografskim tekstom in bralcem. Na podlagi recepcijske teorije je avtobiografski roman definiral kot tekst, ob katerem bralec sicer lahko domneva, da obstaja identiteta med avtorjem in književno osebo, ki je lahko tudi pripovedovalec, čeprav avtor to zanika ali tega jasno ne potrdi. V avtobiografskem romanu po njegovem obstaja romaneskni sporazum, za katerega je značilno očitno izvajanje neidentitete med avtorjem in literarno osebo ter potrjevanje fiktivnosti, npr. s podnaslovom, da gre za roman. V nasprotnem primeru, ko avtor svojo identiteto z literarno osebo potrdi, nastane avtobiografski sporazum, o katerem je bilo govora že v prejšnjih poglavjih.

Razmerje med avtobiografijo in avtobiografskim romanom poskuša z analizo bralčeve recepcije razložiti tudi H. Porter Abbott (1988) v že omenjeni razpravi. Bistvena razlika po njegovem naj bi bila, da se fikcijska pripoved konča z zadnjim dogodkom v zgodbi, avtobiografska pripoved pa nima definitivnega konca, saj se konča s pisanjem same zgodbe. Avtobiografski diskurz torej zaznamuje akcija. Pomemben dejavnik pri določanju avtobiografije naj bi bil tudi bralčev odziv, ki se lahko odraža v dvomu, sumničavosti ali celo sovražnosti, saj lahko v avtobiografiji vidi akt opravičevanja ali samopoveličevanja njenega avtorja. Nekateri berejo avtobiografijo kot biografijo, torej se ne osredotočajo na avtorjevo dejanje pisanja o sebi in so bolj pozorni na zgodovino avtorja, ne na avtorja, ki v sedanjosti predstavlja svojo preteklost. Vendar naj bi po njegovem pravi, avtobiografski odziv bralca temeljil na demistificiranem, analitičnem spoznanju o avtorju v akciji. Če namreč bralec avtobiografijo razume kot resnično, npr. kot biografijo avtorja, je to branje v nekaterih pogledih podobno konvencionalni fikciji. Kot v romanu je namreč svet predstavljen kot danost, je celovit in izpopolnjen, nedvoumen.

Poglavitna razlika med avtobiografijo in fikcijo je po tej interpretaciji torej v načinu branja. Brati fikcijsko pomeni mistificirati, brati avtobiografsko pa demistificirati. Bralec fikcije si želi spoznati konec zgodbe, zato je pripravljen mistificirati in stopiti v iluzijo zaključenosti. Pozoren je na zgodbo in njene literarne osebe, ne pa na avtorja in čas, v katerem je pripoved napisana. Brati fiktivno pomeni, spraševati se o tekstu in se poenotiti z avtorjem v skupnem projektu, da bi iz teksta nastala umetniška poetična celota. Nasprotno je pri avtobiografskem branju avtor vseskozi prisoten v bralčevih mislih. Tako branje ni kreativno, ampak analitično. Brati avtobiografsko torej pomeni, spraševati se, kako se v tekstu razkriva avtor. Bralec se z njim poistoveti, a se od njega analitično odmakne.

Peter Abbott (1988) oba žanra, roman in avtobiografijo, uvršča med literarne vrste, vendar obenem opozarja, da so vsi teksti vedno mešani in da čistih tekstov ni, saj lahko tudi v fikciji najdemo resnične, v zgodovinopisju pa izmišljene zgodbe.

Iz napisanega se nakazuje nekaj splošnih ugotovitev, ki jih povzemamo po Koron (2003), in sicer: zgolj znotraj tekstualni kriteriji ne omogočajo zanesljivega razločevanja avtobiografije od fikcije, ampak je pri tem nespregledljiva vloga bralca. Pri branju avtobiografij je vedno prisotno nekakšno testiranje resničnosti, splošni orientacijski signali za bralčevo osmišljanje teksta pa so praviloma resničnostni, ne fikcijski. Avtobiografski pripovedovalec v tekstu referira na biografska dejstva, osebe, kraje in dogodke in jih identificira, kar pomeni, da bralcem z individualizirajočimi in določujočimi opisi omogoči dojeti, o katerih predmetih je dejansko govor. Toda vsebine pripovedovalčevih trditev vseeno niso enostavno preverljive z našo lastno subjektivno izkušnjo, ki je ena od oblik testiranja resničnosti.

Zanimiva so tudi stališča raziskovalca avtobiografije Pika Burtona (1976), ki opozarja na pomen otroške percepcije v avtobiografiji. Ugotavlja namreč, da se veliko avtobiografskega pisanja pričenja v otroštvu in adolescenci, saj lahko s tem avtor v svoje delo na simultan način vnese dva različna odnosa do časa, ki se temeljno razlikujeta, otroškega in odraslega, in ki lahko oba simultano obstajata v sedanjosti, ki ostaja dominantna perspektiva avtobiografije. Opisovanje otroštva piscu omogoči v sedanjosti pisanja izraziti določene ideje in občutja, ki bi mu jih njegova odrasla, reflektirana, aktivna zavest morda zavrnila.

Z vidika časovnosti je odrasel človek namreč navdušen nad otroškim občutkom trajnosti življenja, preden se je popolnoma razvila zavest[12] o minljivosti naših življenj. Vprašanje otroške perspektive v avtobiografiji je torej pomembno, saj je po Burtonu avtobiografsko pisanje pravzaprav zgolj način, kako ponovno predstaviti brezčasnost v kasnejšem obdobju življenja, ki ga določa zavest o minljivosti.

Vprašanje avtobiografskosti v nekem delu lahko poskušamo razrešiti tudi s pomočjo pragmatičnega modela za razločevanje fikcije in nefikcije, ki ga pri določevanju romanov v svoji razpravi (2003: 76–79) uporablja A. Koron. To je triperspektivistični model, ki zajema tako produkcijsko kot recepcijsko plat besedila, vzpostavlja pa tudi hierarhijo razločevalnih ravni.

Ločuje jih na pragmatično, semantično in sintaktično raven. Na pragmatični ravni kot dokaz avtobiografije veljajo npr. aluzije na ta žanr, dnevniška datiranja, ki predpostavljajo bralčevo testiranje resničnosti, orientacijske žanrske oznake, ki dokazujejo avtorjevo intenco, linearnost dogajanja, identično ime protagonista in avtorja ter prvoosebna pripoved. Na semantični ravni so za avtobiografijo značilni velika podobnost pripovedovalca z avtorjem, preverljiva biografska dejstva, odsotnost irealnih fiktivnih elementov, opisi dejanskosti, individualizirajoči, bližnji, določujoči opisi oseb, predmetnosti, dogodkov in družbenega okolja, raba številnih preverljivih imen, stvarnih razmerij med osebami, datacij, družinskih konstelacij, imen krajev in mestnih lokacij. Poleg tega so indikatorji resničnosti tudi detajlirano, konkretno predstavljanje zunanjega sveta, raba preteklika za opise spominov in seveda fiksna, na pripovedovalca omejena notranja perspektiva, ki prikazuje čustvena doživljanja oseb le od zunaj. Mnogi segmenti notranjega doživljanja, npr. sanje, ne omogočajo resničnostnega testiranja in se približujejo območju verjetnega in možnega, ki si ga avtobiografija deli s fikcijo. Za slednjo so značilne tudi zgostitve, upočasnitve in pospešitve dogajanja, ustvarjene z asociativnim spominskim vezanjem pripovedi. S tem rekonstrukcija življenjskega poteka prehaja v oblikovanje poteka spominjanja. Na zadnji, formalno-strukturni ravni sta pri avtobiografiji možna dva temeljna principa časovno-prostorskega vezanja. Prvi je teleskopiranje, torej sklapljanje in razklapljanje različnih časovnih ravni ter spominsko-asociativna stičnost manjših pripovednih epizod in fragmentov, kar je značilno za avtobiografijo in prvoosebno pripoved nasploh. Drugi je linearna kompozicija, v kateri večji pripovedni sklopi sledijo naravnim danostim časa in prostora, kar spet velja za signal resničnosti. Če je prepletanje obeh načinov zelo kompleksno, je časovna zgradba pripovedi lahko bližja romaneskni fikciji kot nefikciji. Literarizirano pripovedno oblikovanje in preplet fikcijskih in nefikcijskih potez kažejo avtoreference na proces pisanja, vstop v sredino dogajanja, ponavljanje motivov ter kontrastiranje bližnjih in daljnih časov.





2. 4. AVTOBIOGRAFSKOST V LITERARNIH BESEDILIH





2.4.1 Elementi, ki kažejo na avtobiografskost


V nadaljevanju so predstavljeni elementi, ki govorijo v prid avtobiografskosti nekega književnega dela.

Po Bošnjak (2008: 43) je v literarnih tekstih in njihovih žanrih z recepcijsko razpoznavnimi avtobiografskimi elementi/fragmenti ali referencami v nasprotju z objektivno avtobiografijo v ospredju subjektivna literarnost oziroma težnja avtorja po čim večjem deležu fikcije v besedilu.[13] Avtorica meni, da sta avtorjeva pričevanjskost in avtentičnost življenjskih doživetij tako prisotni v večji ali manjši meri, odvisno od avtorjevega oblikovalskega namena, zato lahko govorimo v teh primerih morda tudi o t. i. literarni avtobiografskosti, pri čemer je v ozadju že omenjeni sodobni pojav žanrskega stapljanja in novih žanrskih konstrukcij, ki so velikokrat tudi kombinacije literarnih in neliterarnih žanrov.

V razpravi Avtobiografskost v sodobni slovenski kratki prozi (2008) navedena avtorica piše, da se avtobiografskost literature kaže v načinu oblikovanja, sicer po načelih literarnega diskurza, pri čemer pa je stopnja mimetičnosti izredno visoka in so tovrstna besedila sprejemana znotraj literarnega sistema. Predvsem je pa od bralca in njegovega »horizonta pričakovanj« (Jauss 1998) odvisno, ali bo resnične namige uspel dešifrirati ali ne. Pri branju avtobiografij je namreč vedno prisotno nekakšno testiranje resničnosti »s splošnimi orientacijskimi signali« (Koron 2003: 74), ki jih izpostavlja avtobiografski pripovedovalec kot nefikcijska oziroma biografska dejstva (npr. osebe, kraji, dogodki ipd.). To velja tudi za literaturo z avtobiografskimi sestavinami, vendar je tukaj situacija še dodatno zapletena: poleg tega, da zmore povprečen bralec bolj ali manj uspešno razbirati orientacijske signale resničnosti, je le-te velikokrat tudi težko dešifrirati, saj jih avtor nemalokrat namenoma preoblikuje v izrazito fikcijsko resničnost, ki se zatem seveda izmika uspešnemu dekodiranju resničnosti.

V tej zvezi lahko govorimo o različnih stopnjah razpoznavnosti avtorjevih avtobiografskih elementov v literarnih tekstih.

B. Bošnjak navaja tudi Julijo A. Sozino, ki je v razpravi Avtor in glavna literarna oseba v slovenskem avtobiografskem romanu v sedemdesetih in osemdesetih let 20. stoletja (2002) analizirala medsebojne odnose avtorja in glavne osebe v izbranih sodobnih romanih, pri čemer je ugotavljala stopnje avtentičnosti glavne osebe z avtorjem in ugotovila, da več ima roman avtobiografske snovi, bolj je glavna oseba podobna avtorju ali se z njim že kar zliva v celoto, vendar: »S pomočjo svojega junaka avtor rešuje mnoga pomembna nravstvena, zgodovinska in filozofska vprašanja. /…/ Tak umetnostni postopek je sicer blizu žanru leposlovne avtobiografije, vendar pa izmišljeni »jaz« glavne osebe nikdar ne postane avtorski »jaz«, temveč ostaja na meji med spomini, premišljanjem in umetniško domišljijo« (Sozina 2002: 199).

Pri literarni avtobiografskosti identičnosti med avtorjem, pripovedovalcem in glavno literarno osebo, po Lejeunu – torej ni sklenjene avtobiografske pogodbe, kot je v »pravi«/objektivni avtobiografiji.

Kaj je lahko v literarnem delu ženskih avtoric avtobiografskega? Zagotovo je to snov oziroma tematika (npr. ljubezen, bolečina, hrepenenje, smrt, zakonska zveza, spolnost, družinska razmerja, vzgoja, iskanje lastne identitete, odnos moški – ženska, odnos ženska – otrok, politika, jezik, položaj žensk v družbi, emancipacija, iskanje ženske identitete, odnos do umetniškega ustvarjanja, še posebej literarnega), poleg izmišljenih literarnih oseb pa lahko nastopajo tudi avtentične osebe:

»Literarna oseba se sicer res oblikuje v procesu pisanja in branja kot znotrajbesedilni element, vendar jo avtor in bralec lahko dopolnjujeta z znanimi modeli, s spominskimi predstavami itd. Poleg povsem fiktivnih literarnih oseb brez zunajliterarnih referentov se v literarnih delih pojavljajo imena z bolj ali manj opazno zunajliterarno referenco, naj gre za zgodovinsko resnična in izpričana imena v literarnem delu ali za fikcijska imena, za katerimi se skrivajo povsem konkretne stvarne osebe« (Čeh 2008: 25).

Lahko pa so nastopajoče osebe verzije resničnih oseb (npr. Dušan Pirjevec je v romanu Nedeljke Pirjevec Zaznamovana poimenovan kot Andrej Strnad; Coco Dias v istoimenskem romanu pa je pravo ime glavnega junaka). Avtentični so lahko prikazi prostora oziroma kraja in časa, prav tako dogodki oziroma avtoričina doživetja, njeni pogledi na svet in lastno življenje.

Pripovedni čas najizraziteje prikazuje razliko med fikcijo in prvoosebno pripovedjo, posebej če gre za preteklik, ki je v pripovedni prozi največkrat uporabljen čas. Preteklik v prozi označuje dvoje, dejansko sedanjost ali dejansko preteklost. V fikciji preteklik pomeni dejansko sedanjost, ker se fiktivni elementi skozi pripoved sproti oblikujejo. V prvoosebni pripovedi pa gre za pravo preteklost, kajti to je preteklost pripovedovalke/pripovedovalca. Glede na stopnjo fingiranosti pripovedovalca pa nadalje ločimo, v kolikšni meri je ta preteklost skladna z resničnostjo, koliko pa gre za kvazirealnost. Čim bolj je namreč pripovedovalec fingiran, tem bolj je tudi njegova preteklost fingirana, kvazi.

Miran Hladnik (1989) razlikuje tri stopnje v razmerju med snovjo in avtobiografskim besedilom, ki zadevajo avtorja: spominjanje, podoživljanje in literarno oblikovanje snovi. Podoživljanje je mogoče šele na osnovi spominjanja; spominjanje zahteva pretekli čas, doživljanje pa izraža identiteto doživljajočega s pripovedujočim skozi sedanjik. Avtor se torej spominja preteklosti in to mu omogoča, da jo podoživlja.

Največji problem avtobiografske literature je vprašanje verodostojnosti navedb. Časovna oddaljenost trenutkov, o katerih piše avtor/avtorica, subjektivni odnos do dogodkov, osebnosti in problem opazovanja lastne osebnosti lahko v veliki meri spremenijo sliko o ljudeh in času. Zaradi tega in pa zaradi pripovednega časa, ker ne gre za spominsko literaturo, je treba na avtobiografsko literaturo gledati z rezervo. Dogajanje torej ni povsem zgodovinsko in kronološko kontinuirano; upoštevati moramo avtorjevo svobodno voljo, ki svoje življenje prikazuje po lastnem občutku. Za avtobiografsko literaturo je tudi značilno, da posamezni dogodki niti niso povsem natančno določeni.

Pri književnem prostoru gre za vprašanje, kam/kje je pripoved umeščena oziroma, kje se dogaja. Avtorji lahko literarni prostor poimenujejo neposredno, torej geografsko preverljivo. Drugi način pa dopušča, da avtor književni prostor preimenuje, a vseeno ni težko razbrati, katerega v resnici predstavlja.

S. Borovnik v prispevku Ne le vijaček v kolesju zgodovine (1998) o avtobiografskosti pri Vinku Ošlaku piše, da lahko imena krajev v romanu Hagar razvozlamo z lahkoto (Maršalovo je Velenje, Venetovo je Slovenj Gradec), prav tako imena posameznikov, ki v literarnem delu nastopajo.

Štuhec meni, da je pri vprašanju avtobiografskosti ali avtobiografičnosti posebej pomembno opredeljevanje do tega, koliko je je prisotne. In ali so podatki, ki iz nje izhajajo, vključeni zavestno ter s posebnim namenom, ali pa vendarle gre za spontane spodbude piščeve podzavesti. Drugi aspekt po njegovem, mimo katerega ne more nobeno resno razmišljanje o tej temi, je stvar določanja dejanske prisotnosti resničnega v neresničnem, literarno-umetniškega kombiniranja fakta s fikcijo. Štuhec se sklicuje tudi na Käte Hamburger, ki je na ta problem opozorila že leta 1957 v knjigi Die Logik der Dichtung s tem, da je umetniško ustvarjalnost uvrstila med dejavnosti, katerih rezultat je fingirana resničnost. Upovedovanja resnice in še zlasti pojma umetniške resnice se zaveda tudi teorija, ki je kategorijo pripovedovalca uvedla tudi zato, da bi ločila med resničnim svetom in njemu pripadajočim avtorjem na eni strani ter izmišljenim svetom, o katerem pripoveduje pripovedovalec na drugi strani.

Bistven signal avtobiografskosti je zagotovo istovetnost med avtorjem, (prvoosebnim) pripovedovalcem/pripovedovalko in glavno osebo.





2.4.2 Pripovedovalec/pripovedovalka v avtobiografskem žanru


Tipologij pripovedovalcev je veliko. Najznamenitejšo je zagotovo izdelal Franz K. Stanzel,[14] ki pripovedovalca deli na avktorialnega, prvoosebnega in personalnega. Njegovo teorijo pregledno povzema Janko Kos v literarnem leksikonu Roman (1983).

Avktorialni pripovedovalec pomeni pripoved osebnega pripovedovalca, ki se meša v pripovedovano dogajanje ali ga komentira. Nad njim ima pregled, zato lahko o njem obširno poroča, vmes pa lahko uporablja tudi scensko predstavljanje. To, o čemer poroča, je v preteklosti.

Druga vrsta pripovedne situacije je po Stanzlu »jazova«, kar pomeni, da je pripovedovalec ena od literarnih oseb v sami pripovedi, ki je dogajanje sama doživela ali opazovala. Tudi tu prevladuje poročujoča pripoved, scenska ji je zgolj podrejena.

Tretja vrsta pripovedi je personalna. Pogoj zanjo je, da pripovedovalec iz pripovedi tako rekoč izgine ali se umakne za same literarne osebe. V tem primeru bralec sam neposredno stoji sredi dogajanja ali pa se mu to prikazuje skozi zavest ene od literarnih oseb, ki s tem postane »persona«, torej vloga, s katero se bralec lahko istoveti. Značilna za takšno pripovedno situacijo, ki zbuja iluzijo neposrednosti, je »scenska« pripovedna perspektiva.

Kos (1998) opozarja, da opisane kategorije ne veljajo le za roman, ampak za vse oblike pripovedne proze, da pa se je Stanzel ukvarjal predvsem s tipologijo romana. Po njegovem obstajajo trije temeljni tipi romana: avktorialni roman, »jazov« roman ali roman »jaza« in personalni roman. Kljub temu je ob tem ugotovil, da se v romanu le redko uresniči ena sama, »čista« pripovedna situacija in da večina del prehaja iz ne v drugo, npr. k sintezi »jazovega« in personalnega načina.

Pomembno kritiko in dopolnitev Stanzlove pripovedne tipologije je napravil Janko Kos v svoji razpravi Novi pogledi na tipologijo pripovedovalca (1998). Podlaga mu je bila uveljavljeni Stanzlov tipološki model pripovedovalca. Pomanjkljivost Stanzlove sheme vidi v tem, da je prvoosebni pripovedovalec, ki je sicer nujna kategorija v tipologiji, v njej postavljen na isto raven kot avktorialni in personalni. S tem se namreč mešajo različne pripovedne ravni.[15] Zato je predlagal tri nove dvojice, od katerih vsaka temelji na drugačni tipološki ravni, čeprav se te seveda tudi križajo med sabo. V prvo so uvrščeni prvoosebni, drugoosebni in tretjeosebni pripovedovalec, v drugo, ki je popravljena Stanzlova, pa avktorialni, namesto prvoosebnega, virtualni in personalni pripovedovalec. V tretjo tipološko trojico pa je Kos uvrstil lirskega, epskega in dramskega pripovedovalca. Prvi in tretji tipološki model sta izpeljana iz razlik med pripovednimi modeli, ki so notranje- ali zunanjeformalne. Razlikovanje v drugi tipologiji je tudi vsebinsko, torej vezano na duhovnozgodovinske premike v razvoju pripovedovalca.

Prva pripovedna tipologija (prvoosebni, drugoosebni in tretjeosebni pripovedovalec) je ahistorična, saj je utemeljena v sami strukturi jezika. Najstarejša izmed teh oblik je raba tretjeosebnega pripovedovalca, čeprav Kos ugotavlja, da je verjetno prvoosebna pripoved tretjeosebni v tem pogledu vsaj enakovredna, saj se v celotni zgodovini svetovne literature oba tipa pripovedi nenehno izmenjujeta, kar velja vse do modernizma. Rabo prvoosebnega pripovedovalca že Stanzel povezuje tudi s pisemskimi, dnevniškimi in kvaziavtobiografskimi romani.

Avktorialni pripovedovalec se dviga nad pripovedne osebe in dogajanje, ima pregled nad njimi, jih vodi in nadzira. Je vseveden, vtika se v pripoved in komentira. Vendar je vprašanje, ali res vse ve. Pravilneje in natančneje bi po Kosu bilo reči takole: vse, o čemer pripoveduje, postavlja v okvir ene same, zaokrožene, trdne in dokončne resnice. Oseb in dogajanja, ki jih postavlja avktorialna pripoved, ni mogoče razumeti drugače, kakor jih je predstavil pripovedovalec. Stvarna dejstva so nedvomna, tudi moralni, socialni, metafizični in nadnaravni smisel je nepremakljiv. Avktorialni pripovedovalec posreduje popolno resnico o svojem svetu in le v tem smislu je vseveden. Iz prve tipološke trojice bi najbolj ustrezal tretjeosebni pripovedovalec, čeprav je mogoč tudi prvoosebni. To je po Kosu še dodaten dokaz, da je Stanzlova tipologija neveljavna, saj avktorialnega in prvoosebnega pripovedovalca postavlja drugega drugemu ob bok. Značilna simbioza obeh je npr. kvaziavtobiografski roman, to je roman s fiktivno glavno osebo, ki je po svoji obliki avtobiografija.

Z modernizmom nastopi personalni pripovedovalec. Ta posreduje vsebino zavesti, ki je neposredna resničnost osebnega izkustva govorca in se je ne da spraviti na skupni imenovalec ene same resnice, saj ta ostaja negotova in odprta na vse strani. Personalni pripovedovalec lahko nastopa v prvi, drugi ali tretji osebi, vedno pa gre za stanje jaza, zavesti, subjektivitete, ki je sicer resnična, a nikoli pripeta na trdno podlago resnice.

O razvoju naratologije in personalnem pripovedovalcu Miran Štuhec piše:

»Zadnji tip [pripovedovalca] je nadaljnji razvoj naratologije vsaj močno problematiziral, če ne kar negiral. Z uvedbo pojma fokalizacije, natančneje notranje fokalizacije je namreč postal tip personalnega pripovedovalca nepotreben. Z vidika gramatične kategorije glagolske osebe poteka personalna pripoved v tretji osebi, enako kot avktorialna, obseg njene vednosti pa personalnega pripovedovalca izenači s prvoosebnim. Z uvedbo notranje fokalizacije in pojma narativni sitem, ki vključuje ob pripovedovalcu tudi fokalizatorja, je mogoče zato povsem pregledno ugotoviti, da primerjava med posameznimi tipi pripovedovalca (predvsem personalnim in avktorialnim) nujno izpostavi fokalizatorja, torej tistega, ki dogajanje gleda. Ne gre torej za spremembo avktorialnega v personalno pripovedovanje, ampak za premik fokalizacijskega kota, za spremembo zunanje v notranjo fokalizacijo.

Na podlagi povedanega se lahko povsem strinjamo z revizijo Stanzlove tipologije v smeri, ki jo je nakazala Mieke Bal v študiji Prema kritičkoj naratologiji (Biti 1992), in sicer z ukinitvijo personalnega pripovedovalca« (Štuhec 2000: 31).

V literarni praksi obstaja cela vrsta besedil, v katerih je »glavni« pripovedovalec uvedel še kakšnega pripovedovalca. V tem primeru ločimo posamezne pripovedovalce po stopnji njihovega vključevanja v pripoved, prvostopenjskega, drugostopenjskega in tako naprej. Sholomit Rimmon Kenan uporablja v Narative Fiction izraz hipodiegetični pripovedovalec. Ob tem je potrebno poudariti, da uvedba drugostopenjskega (ali tretjestopenjskega) pripovedovalca povzroči nastanek pripovedi v pripovedi, in to tako, da se pred bralcem tvori samostojen svet drugostopenjskega dogajanja, podprt s svojo neodvisno deiktično strukturo. Drugostopenjski pripovedovalec je lahko njen del ali ne, odvisno od lege, ki jo do pripovedovane predmetnosti zavzame (Štuhec 2000: 31–32).

Virtualni pripovedovalec je značilen predvsem za postmodernistične pripovedi, saj posnema, igra, silmulira vlogo avktorialnega ali personalnega pripovedovalca, v resnici pa ni ne eno in ne drugo. Je le videz, se igra z videzom. Lahko nastopa v vseh treh oblikah iz prve tipološke trojice.

Tretja Kosova tipologija (lirski, epski in dramski pripovedovalec) je povezana z literarnimi vrstami. Lirski pripovedovalec govori o čisti subjektivnosti svojih pripovednih oseb, govori pa na način tihega, notranjega govora. Dramski pripovedovalec govori kot dramski subjekt, v dialogih, monologih in zunanjem, glasnem govoru. Opušča pripovedne opise, orise in poročila. Epski pripovedovalec enakovredno, vsestransko in sočasno pripoveduje o vseh možnih plasteh resničnosti. Je sinteza subjektivnosti, objektivirane subjektivnosti in objektivnosti. Je lahko prvo-, drugo- ali tretjeoseben, avktorialen, personalen ali virtualen.

V avtobiografiji je najobičajnejši prvoosebni ali jazovski pripovedovalec, čeprav so med pripovedujočim in doživljajočim jazom razlike v izkustvu in zrelosti, saj govori pripovedovalec skozi filter spomina, zato se ne more nikoli poistovetiti z glavno osebo in torej ne more postati personalni pripovedovalec, kakršen je možen v avtobiografskem romanu.

Ena od razločevalnih značilnosti avtobiografskega romana je tudi notranji monolog. V avtobiografiji je namreč nemogoč, saj je perspektiva subjektovega govora vedno zunanja in panoramska. Avtor na preteklost gleda z distance, jo v besedilih logično organizira in ima pregled nad celotnim dogajanjem. Zato je perspektiva v avtobiografiji zunanja in panoramska, ne pa notranja in scenska, kot je lahko v avtobiografskem romanu.

O Stanzlovi teoriji pripovedovalca je pisal tudi Grdina (1994: 22) v svoji doktorski disertaciji, kjer je izpostavil, da je Stanzel ob razmišljanju o pripovednih delih v prvi in tretji osebi opozoril na pomembnost telesne navzočnosti ali odsotnosti pripovedovalca v tekstu za motivacijo pripovedovanja:

»Prav iz fizične navzočnosti ali nenavzočnosti izhaja zelo pomemben, morda najbistvenejši dejavnik razlikovanja v pripovedovalčevi motivaciji za dejanje pripovedovanja. Za telesnega pripovedovalca je ta motivacija eksistencialna ter je neposredno odvisna od njegove življenjske izkušnje, preživetih radosti in žalosti, razpoloženj in potreb. Motivacija tu zaradi tega ne more postati nekaj usodnega, neizbežnega, prisilnega.«

Toda pripovedna motivacija lahko nastane tudi (Stanzel 1992) iz potrebe za urejenim pogledom, iz iskanja smisla očiščenega, zrelega JAZa, ki je kos življenjskim tegobam in zablodam. Pripovedna motivacija je tu, čeprav iz mnogo večje izkustvene distance, prav tako eksistencialno pogojena, ker se v pripovednem tekstu v prvi osebi doživetje in izkušnja v pripovednem postopku praviloma zlivata v avtentično enotnost.

Prvoosebna pripoved, ki je izraz telesne navzočnosti pripovedovalca, skratka – vselej, čeprav po različnih poteh – vodi k tekstni eksistencialni enotnosti doživetja in pripovedovanja. Grdina meni, da je Stanzel dejansko opozoril na vzrok, zakaj je fingirana avtobiografija tako zanimiva za pripovednika: razlog leži v nujno eksistencialni motivaciji prvoosebnega pripovedovalca za pripovedovanje. Pri tretjeosebnem pripovedovalcu Stanzel ne vidi eksistencialne motivacije za pripovedovanje, temveč le književnoestetsko. To pomeni, da ustvarjalec avtobiografije, ki s tretjeosebno pripovedjo fingira neavtobiografskost, tako ravna ne zaradi najglobljih eksistencialnih razlogov, ker bi npr. bralca rad prepričal o neavtobiografskosti svojega pisanja, temveč zaradi docela estetskopripovednih, tj. oblikovnih hotenj. Prav tako se strinja s Stanzlovo mislijo o eksistencialni motivaciji za pripovedovanje pri telesno navzočem prvoosebnem pripovedovalcu in o književnoestetski motivaciji pri telesno nenavzočem tretjeosebnem pripovedovalcu v avtobiografiji.

O pripovednih položajih v avtobiografski prozi je pisal tudi Bernik (1999). V svoji razpravi Avtobiografsko v novejši slovenski prozi sicer ne uporablja eksplicitno poimenovanja avtobiografski roman, se pa s stališča naratologije ukvarja z avtobiografskostjo v slovenski vojni prozi, torej v literaturi. Za prikazovanje avtobiografskosti je po njegovem najprimernejša prvoosebna, monofiguralna pripoved, čeprav lahko tudi tretjeosebna, multifiguralna pripoved vsebuje avtobiografsko sporočilo, le da je to v njej bolj prikrito. Monofiguralna je pripoved, v kateri je v ospredju ena oseba, ki pripoveduje le o lastnih doživetjih in izkušnjah ter samo o preteklem, končanem dogajanju ali o poteku dogajanja, katerega razplet še ni znan. Zanjo je najprimernejša prvoosebna pripoved, saj ta ukinja distanco med dvema različnima jazoma, med doživljajočim in pripovedujočim jazom. V prvo sodijo dela, kjer te distance ni, saj se v njih prvoosebni pripovedovalec poistoveti z doživljajočim jazom.

Zato prikazujejo tematiko v avtentični, verodostojni obliki brez kasnejšega vrednotenja. Drugačna so po Berniku dela, kjer je distanca med jazoma večja. V njih prevladuje pripovedujoči jaz, zato je zanje značilna pisateljeva težnja po preoblikovanju, dopolnjevanju oz. vrednotenju spominskega gradiva. Pripovedovalec se od dogodkov delno distancira, saj se zaveda, da jih ne more popolnoma obnoviti, ne distancira pa se od pripovedovanja o teh dogodkih. Poudarek je torej na pripovedi, kar je bližje avtobiografskemu romanu, in ne na pričevanju o realnih, empirično izkazanih doživetjih; to bi bilo namreč značilno za avtobiografijo.

Knjiga K. Hamburger Die Logik der Dichtung (1957) spada med tista teoretična dela, ki izražajo dvom o absolutni uporabnosti kategorije pripovedovalec v raziskovanju pripovedne proze. Avtorica pojasnjuje odnos med pesništvom, pri čemer ima v mislih celotno književnost, in realnim svetom. Ko pregleduje pripovedi različnih oblik, opozori, da je nujno razločevati med zgodovinopisnim delom in literarno pripovedjo. Le-ta in sploh celotna književnost ji pomeni imitacijo realnosti in kvazirealnosti. Namesto teh dveh oznak uporablja tudi pojem mimezis v podobnem smislu, kot ga je poznala antika; književnost ni realnost, je le njeno na poseben način potekajoče posnemanje ali oponašanje, ki nastane kot produkt ustvarjalnega akta. Samo pisec zgodovinskega dokumenta je identičen s pripovedovalcem v njem. Zaradi tega v tem primeru ne moremo govoriti o pripovedovalcu, ker pomeni ta pojem v literarni terminologiji le epskega pripovedovalca, ki ni istoveten z ustvarjalcem literarnega dela (pisateljem). V nadaljnjem izvajanju avtorica nasprotuje uporabi pojma pripovedovalec, ker meni, da omogoča, kljub prepričanju o njegovi fiktivni naravi, preveč personificirano razumevanje pripovedi. Zato predlaga uvedbo pojma »pripovedna funkcija«, ker je prepričana, da ustreza pojem pripovedovalec samo prvoosebni pripovedi, kot jo je določil Stanzel.

Pripovedovalec/pripovedovalka v avtobiografski literaturi je torej lahko prvo- ali tretjeoseben/-a, lahko pa celo nadoseben/nadosebna ali neznan/-a. Lik glavne književne osebe je pisateljev avtoportret in največkrat kot »(prvoosebni) pripovedovalec poroča o dogodkih v prvi osebi«.[16]

Tudi Hočevar (1994) se ukvarja s problematiko pripovedovalca. Če je pripovedovalec tretjeoseben, gre večinoma za fingirano, kvazibiografijo in za vsevednega, avtoritativnega, avktorialnega pripovedovalca. Njegova pripovedna in časovna perspektiva je široka, scenska, največkrat uporabljen pa je pretekli čas. Zanj je značilen avtobiografski zorni kot, ki ubeseduje samo tisto, kar v družbeni stvarnosti avtorja zajema pogled od avtorskega jaza.

Vedno je potrebno ločevati avtorja (t. j. pripovedni subjekt) in protagonista (t. j. pripovedni objekt), ki je sicer lahko tudi avtor sam. Književni protagonist razlaga samega sebe z vsemi svojimi lastnostmi in se lahko nenehno spreminja oziroma razvija. Po svoji radoživosti, samospraševanju, samoraziskovanju, nemirnosti izraziti željo po vedenju in ljubezni do življenja je lahko zelo podoben avtorju samemu. Včasih je med njima skoraj nemogoče potegniti ločnico, tako močno sta si podobna. Po drugi strani pa je avtor vendarle ves čas korak za protagonistom; piše svojo knjigo, uporablja različne naslove (primerjaj Gregorčič 1995).

V avtobiografiji je perspektiva subjektovega govora vedno zunanja in panoramska, kar pomeni, da avtor gleda na preteklost z distance, jo v besedilu logično organizira in ima pregled nad celotnim dogajanjem. Vedno gre torej za osebnega ali avtorskega pripovedovalca.

Med avtobiografijo v ožjem smislu in avtobiografsko prozo obstaja razlika, ki jo je najpregledneje opredelil Genette v knjigi Fiction et Diction, objavljeni leta 1991. Genette je (podobno kot Lejeune) izhajal iz potrjenih narativnih postavk (avtor, lik, pripovedovalec) in s pomočjo le-teh klasificiral pripovedne modele z ozirom na odnos avtor – pripovedovalec – lik. Oblikoval je naratološke trikotnike, ki določajo različne tipe njihovega medsebojnega odnosa:

avtobiografski odnos: identiteta avtorja, pripovedovalca in lika;

biografsko pripovedovanje: identiteta avtorja in pripovedovalca obstaja, ne obstaja pa identifikacija nobene postavke z likom;

homodiegetska fikcija: avtor ni identičen niti z likom niti s pripovedovalcem, identična sta lik in pripovedovalec. To je klasičen primer romanesknega pripovedovanja v prvi osebi, tj. v (psevdo)avtobiografskem romanu;

heterodiegetska avtobiografija ali avtobiografija, pisana v tretji osebi, v kateri obstaja identiteta avtorja in lika, a nobeden od njiju ni identičen pripovedovalcu;

heterodiegetska fikcija (pripovedovanje v tretji osebi, v kateri ni nobene enakosti (identičnosti) niti v eni postavki.



Avtorji lahko zelo vešče koketirajo z narativnimi strategijami avtobiografskega diskurza z namenom, da kolikor je le mogoče, približajo meje tistega, kar se je v resnici zgodilo s subjektivnim odnosom ali pa po drugi strani ustvarjajo na nekaterih mestih visoko stopnjo fikcionalizacije, ki omenjene meje uničuje, kar posledično temu pripelje tudi avtorja do lastne narativne avtodestrukcije (Sablić Tomić 2002).

Povzamemo lahko, da je avtobiografskim težnjam pisatelja najbližja tista proza, v kateri je izpostavljena ena oseba (prvoosebni pripovedovalec), ki pripoveduje samo o sebi, o svojih dogodkih in doživetjih. Avtor je hkrati pripovedovalec in oseba v pripovedi, njen sestavni del. Povedano drugače, avtobiografski izpovedovalec je hkrati literarni lik in še avtor. V avtobiografskem romanu pa je pripovedovalec lahko tudi neznan, nadoseben, neoseben ali brezoseben, za razliko od avtobiografije, kjer je oseben ali avtorski. V avtobiografiji gre vedno za govor samega avtorja. Nanj opozarjajo dejstva, ki so realnozgodovinska, tudi če je avtor skrit za fiktivnim pripovedovalcem.





[1] Podrobneje v: Igor Grdina: Avtobiografska proza pri Slovencih: doktorska disertacija. Ljubljana, 1994.

[2] Genettove teorijske predpostavke povzema Mirna Velčić v: Otisak priče. Intertekstualno proučavanje autobiografije. Zagreb: August Cesarec d. o. o., 1991, str. 33.

[3] Več v Andrea Zlatar, 2004: Tekst tjelo trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti, str. 28–34.

[4] Jože Šifrer, Janko Kos: Avtobiografija. V: Enciklopedija Slovenije 1 (A–Ca). Ljubljana: Mladinska knjiga, 1987, str. 153.

[5] Več v: Andrea Zlatar: Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti, str. 28–56.

[6] Kot avtorja tradicionalne avtobiografije Severijnen omenja Rousseauja in Goetheja, kot modernističnega avtobiografa pa npr. Borisa Pasternaka, Gertrud Stein, Walterja Benjamina in Michela Leirisa (1990: 45).

[7] Pri nas npr. v ustvarjanju Lojzeta Kovačiča, Jožeta Snoja in Petra Božiča.

[8] Käte Hamburger meni, da pripovedovalec v prvi osebi ne more likov/oseb nikoli izpustiti iz svojega pola doživljanja, kar kaže na edinstveno perspektivo, ki je vzrok temu, da se »osebe, ki nastopajo v prvi osebi, vedno vidijo samo v odnosu do pripovedovalca v prvi osebi« (Hamburger 1976: 289).

[9] V tem primeru ima mesto zgodovine avtobiografija, pomen splošnega, ki sicer pripada pesništvu, pa nosi avtobiografski roman. Še en razlog, zakaj avtobiografijo uvrščamo med nefikcijske, polliterarne žanre, avtobiografski roman pa med leposlovje.

[10] Günter de Bruyn: Das erzählte Ich. Über Wahrheit und Dichtung in der Autobiographie. Frankfurt am Main: Fischer Bibliothek, 1995. (Povzeto po Mirna Velčić, 199: 113–117.)

[11] Obstajajo sicer tudi avtobiografije v tretji (npr. Nedeljke Pirjevec Saga o kovčku) ali celo drugi osebi, vendar so precej redke. Prav o avtobiografiji v tretji osebi je pisal tudi Philippe Lejeune v svojem članku Autobiography in the third person. V njem se osredotoča na moderne avtobiografije francoskih avtorjev ter se ukvarja z različnimi variantami tekstov znotraj avtobiografskega žanra. V tretjeosebni avtobiografiji sta po njegovem značilni dve situaciji: ko se avtor pretvarja, da o sebi govori kot nekdo drug ali ko nastopa kot fiktivni pripovedovalec v tretji osebi, ki prikazuje avtorjevo življenjsko zgodbo (Lejeune 1977: 27–28). Vendar je avtobiografski diskurz v drugi osebi po njegovem celo pogostejši kot tisti v tretji osebi. Gre npr. za monolog v drugi osebi, ko avtor nagovarja samega sebe, hrabri, poučuje ali raziskuje. Vendar Lejeune avtobiografije v drugi osebi ne pojmuje kot žanr, ampak le kot eno od oblik, ki jo lahko uporabljamo na več načinov, odvisno, ali avtor uporabi zaimek »tu« (fr. = ti), ko gre za samoraziskovanje, ali »vous« (fr. = vi), ko posnema pogovor z izpraševalcem. Pomembna je tudi pogostost te figure in ali avtor, »jaz«, ki uporablja zaimek »ti«, ostaja impliciten ali pa ustvarja dvojnost ali celo dialog (Lejeune 1977: 48).

[12] Burtonova interpretacija (1976: 333–335) sloni na freudovski razlagi delovanja ega, zato skuša povezavo med avtobiografskostjo in konceptom časa razložiti s pomočjo psihoanalitične metode, vendar za monografijo ta vidik ni pomemben, zato je njegov izraz »ego« v skladu s pomenom, ki ga ima v tej razpravi zamenjan z izrazom »zavest o minevanju«.

[13] Sicer pa prihaja v sodobni postmoderni literarni teoriji do pojava razgraditve binarne dvojice fikcija : nefikcija zaradi naslednjih dejstev: 1) Fikcijski svetovi niso popolnoma samostojni, marveč parazitsko izhajajo iz resničnega sveta, torej med fikcijo in nefikcijo na ravni žanrov ni ostrega reza, je le lestvica razmerij. 2) Fikcija je torej integralni del realnega, kar pomeni, da je resničnost t. i. indeksalen pojem, v odvisnosti od subjektivnega izkustvenega sveta, kar pomeni, da nobenega od opazovanih izhodišč jaz-tukaj-zdaj ne moremo imeti za absolutni kriterij resničnosti. To pomeni, da fikcija in resničnost nista popolnoma ločeni področji, tudi ni resničnost prvotna, fikcija pa drugotna ali njena izpeljava/odraz.

[14] Glej: Franz K. Stanzel: Die Typischen Erzählsituationen im Roman. Wien-Stuttgart, 1955.

[15] Kos opozarja, da sta do prvoosebnega pripovedovalca kritična že teoretika Wolfgang Kayser in Wayne C. Booth, češ da je zanemarljiv, ker po svojem pomenu in vlogi ni enakovreden prvima dvema.

[16] Prirejeno po Enciklopedija Slovenije I, Ljubljana, 1987, str. 197.





3 ANALIZA PRIPOVEDNE PROZE


Analiza pripovedne proze je razdeljena v dva dela:

Prvi del analizira štiri pripovedna dela iz ženske avtobiografske tradicije, in sicer:

avtobiografske črtice Zofke Kveder Vladka Mitka Mirica (1978),

potopis Alme Karlin Samotno potovanje v daljne kraje (2006),

avtobiografijo Ilke Vašte Podobe iz mojega življenja (1974) in

spomine Angele Vode Skriti spomin (2005).



V drugem delu so podane analize del sodobnih slovenskih romanopisk (izjema so Havaji na papirju (2005) Vesne Vuk Godina), ki so nastala na avtobiografski podlagi. Pozornost je namenjena elementom, ki govorijo za avtobiografskost in proti njej in so bili osvetljeni v prejšnjih poglavjih, v katerih je bilo ugotovljeno, da gre za precej problematičen odnos med avtobiografijo in avtobiografskim romanom. Podobnosti med njima so velike, razlikovanja pa pogosto zapletena. Torej gre predvsem za razmerje med resničnostjo in fikcijo.

Da bi bila primerjava lažja, je prvo obravnavano delo literarna avtobiografija Mire Mihelič Ure mojih dni (1985) izhodišče za primerjavo med avtobiografijo in romanom.

Ostala obravnavana pripovedna dela so:

Nada Gaborovič: Malahorna (1989),

Lidija Asta: Lidija – Skozi trnje do zvezd ali avtobiografija neke triintridesetletnice (1992),

Nedeljke Pirjevec: Zaznamovana (1992),

Nedeljka Pirjevec: Saga o kovčku (2003),

Brina Svit: Smrt slovenske primadone (2000),

Brina Svit: Moreno (2003),

Brina Svit: Coco Dias ali Zlata vrata (2008),

Suzana Tratnik: Ime mi je Damjan (2001),

Suzana Tratnik: Tretji svet (2007),

Vesna Milek: Kalipso (2000),

Vesna Vuk Godina: Havaji na papirju (2005) in

Eva Pacher: Čudoviti klon (2005).





3.1 AVTOBIOGRAFSKA TRADICIJA V DELIH SLOVENSKIH AVTORIC




3.1.1 Zofka Kveder



Vladka, Mitka Mirica


Zofka Kveder je bila, kot je zapisal Ivan Cankar, prva samosvoja slovenska pisateljica. Bila pa je tudi avtorica feministično usmerjenih člankov v prvi slovenski ženski reviji Slovenka in ena prvih, ki so šle študirat v tujino. Sodi med najpomembnejše slovenske ženske.

Rodila se je leta 1878 v Ljubljani, v dokaj premožni družini. Odraščala je v Loškem Potoku na Notranjskem, ki je bil v tistem času ena najrevnejših in najbolj zaostalih sosesk na Slovenskem. Od tam so ljudje odhajali za kruhom v tujino. Oče, Janez Kveder, ki je bil sicer nadarjen in širokosrčen mož, se je vdajal pijači in s tem grenil življenje svojim trem otrokom in ženi. Mati Neža pa je bila izredno pobožnjakarska, čemerna in ozkosrčna ženska.

Pretresljive so besede, ki jih je naslovila leta 1899 na mater v črtici v Težki uri:

»Mati, še nikdar ti nisem očitala, zakaj mi nisi bila to, kar bi mi morala biti, sedaj ti očitam! Sama sem! Strah me je! Strah me je pred seboj, pred svetom, pred življenjem!« (Šelih, Antič idr. 2007: 154)

Starša sta se nad njo večkrat fizično znesla, zato je uvidela, da se mora od doma popolnoma odtrgati. Za nekaj časa se je zaposlila v odvetniški pisarni klerikalca dr. Ivana Šušteršiča. Od tu je leta 1898 začela pošiljati svoje »resnične podobe iz življenja«, pa tudi domišljijske, raznim listom: Slovenki, Edinosti v Trst, Slovenskemu narodu, Domu in svetu in ti so jih začeli objavljati. Kasneje ji je eden od pisarniških predstojnikov prepovedal pisati, še posebej v liberalni Slovenski narod. Če pa že mora, naj piše pod moškim imenom. Tako se je Kvedrova že na začetku pisateljevanja znašla v političnem precepu. Že takrat je bila družbeno, narodno zavedna ter borka za ženske pravice.

1889 se je zaposlila v uredništvu Edinosti in Slovenke. Ker ni imela mature, se je vpisala na univerzo v Bernu. Zaradi pomanjkanja sredstev jo je kmalu zapustila in odšla v Prago, kjer je živel njen zaročenec, študent medicine in pesnik hrvaške narodnosti, Vladimir Jelovšek.

Spomladi 1900 je napisala črtice za svoj knjižni prvenec Misterij žene,[17] izdan v samo- založbi. Z njo je razburila slovensko kulturno javnost, ki ni hotela sprejeti knjige z drznimi podobami iz ženskega življenja Ob izidu so se namreč oglasili vsi slovenski časniki in literarne revije, saj je pisateljica s svojo neprizanesljivo kritiko in prikazom položaja žensk razburila tako konzervativne recenzente kot tiste, ki so se imeli za napredne in svobodomiselne, a se jim je ženska podrejenost prav tako zdela nekaj samoumevnega. Zbirke črtic niso ocenjevali z literarno teoretičnimi merili, ampak so se v svojih zapisih predvsem zgražali nad pisateljičinim prikazovanjem bede prostitutk in delavk. V marsikateri kritiki pa je postala predmet ironičnega posmeha celo pisateljica, njen videz in njeno osebno življenje.[18]

V Misteriju žene so opisane različne usode žensk; od kmečke žene do mestne prostitutke, od mlade žene priletnega bogataša do izmučene revne matere, od majhne deklice do onemogle starke. Vsaka črtica nosi svojo žalostno in skrivnostno zgodbo. Idejo dela je avtorica zapisala v uvodu: »Nisem hotela vlačiti ženskega trpljenja v blato, le pokazati sem ga hotela onim, ki ga ne vidijo, da vedo zanj in da spoštujejo ženo radi nje in njene temne zagonetne usode.«

S knjižnim prvencem in članki je Zofka Kveder postala ena izmed osrednjih akterk slovenskega ženskega gibanja. V svojem praškem obdobju je v petih letih napisala še štiri knjige. V Pragi je verjetno preživela najlepša leta. Od tam je osvajala domovino s svojimi knjigami. Leta 1904 je začela z urejanjem mesečnika Domači prijatelj, ki je prihajal skoraj v vsako slovensko hišo. Takrat je bila tudi mentorica Prežihovemu Vorancu. V teh letih so začeli igrati tudi njene enodejanke, ki so izšle pod skupnim naslovom Ljubezen (1901). Sledile so zbirke: Odsevi (1902), Iz naših krajev (1903) in Iskre (1905). Pomembnejša je socialna drama Amerikanci (1908). V Pragi se ji je rodila prva hči Vlada in poročila se je z Jelovškom.

Leta 1906, ko je Jelovšek končal študij, se je družina preselila v Zagreb, kjer je pisateljica postala urednica priloge Frauenzeitung pri Agramer Tagblatt in rodila še dve hčerki, Mašo in Mirico. Po rojstvu Mirice (1911) je zakon zaradi moževih ljubezenskih afer po pisateljičinem poskusu samomora dokončno razpadel. Dobro leto po ločitvi se je cerkveno poročila z novinarjem Jurajem Demetrovićem (Šelih, Antič idr. 2007).

Leta 1914 je napisala svoj prvi roman Njeno življenje, v katerem so kompleksno predstavljene različne podobe ženskosti. V slovenski periodiki se je na roman odzval le Ljubljanski zvon. V romanu pripoveduje o nesrečni ženski, poročeni s človekom, ki ga komajda pozna, alkoholikom, kvartopircem, ki uničuje življenje njej in njunim štirim otrokom. Ko se žena po moževi smrti in smrti njenih treh otrok zave, da ji je ostal samo sin, ki nosi značajsko dediščino očeta, vzame stvari v svoje roke in najprej ustreli sina, nato pa sodi še sebi.

Med vojno je v hrvaščini napisala tudi svoj najpomembnejši roman Hanka, na katerega sta se hrvaška in slovenska kritika živahno odzvali, vendar recenzentom problematika, ki jo opisuje roman, ni bila blizu. Protivojni roman v pismih, ki je slovenski prevod doživel leta 1938, govori o usodi mlade Poljakinje, ki je v času 1. svetovne vojne doživela zakonsko krizo in novo ljubezensko zvezo. Glavna sporočilna vrednost tega njenega dela je, da imajo tudi ženske pravico do svobodne izbire partnerja.

Leta 1917, med vojno vihro, se je Zofka Kveder lotila še enega drznega podviga, saj je začela izdajati revijo Ženski svijet, v kateri je objavljala tudi članke o ženskem gibanju pri drugih slovanskih narodih.

Kvedrovo so s slovensko domovino umetniško najbolj povezali izseljenci. Njihovi problematiki je posvetila precej svojih del. Pravzaprav je bila tudi sama ena izmed njih, čeprav se tega dolgo ni zavedala. Nekaj mesecev pred smrtjo je zahrepenela po domu, slovenski pesmi in pokrajini. V svojem zadnjem delu, ki ga je narekovala, z naslovom Po putevima života, je izrazila globoko žalost in razočaranje trpečega srca. Leta 1926 je umrla v Zagrebu.

Zofka Kvedrova je bila prva slovenska pisateljica, ki si je upala brez zadržkov izraziti svoj življenjski nazor in odgrniti zastor, ki je zakrival skrivnosti slovenskih in tudi drugih žena. Šele novejše raziskave (npr. S. Borovnik, K. Mihurko Poniž in Z. Kovač) in vrednotenje njenega dela so ji prinesle in priznale mesto, ki si ga zasluži. Je ena osrednjih osebnosti slovenske moderne. V svoja dela je vključevala impresionistične, simbolistične, dekadenčne in naturalistične slogovne posebnosti.

»Mnogi brutalni prizori, posneti po življenju in avtoričinih biografskih izkušnjah, so vzbujali ogorčenje kot »neokusni« in »pretirani«. V njeni prozi se prvič v slovenski literaturi pojavi motiv odtujenega, ranjenega odnosa med materjo in hčerjo, motiv, ki postane zlasti pogost in ponavljajoč se v prozi, ki jo pišejo ženske (ne le na Slovenskem, temveč tudi v tujini) in ga t.i. »moška« literatura tako rekoč sploh ne pozna. Prvič v slovenski književnosti je pisateljica pisala tudi o odtujenem odnosu med moškim in žensko v zakonu in segla v prikazovanje nezaželenih slik. V času, ko so bile slovenske izobraženke izjemno redke, je veljalo za nespodobno, da je o mejnih položajih človekovega življenja pisala ženska, npr. o nasilju v zakonu, prešuštvu in incestu, o posiljevanju žensk med prvo svetovno vojno, o pijančevanju v družini, zato je morala Kvedrova pogosto prenašati očitke svetohlinske narave, ki so se le na videz ukvarjali z literaturo, v resnici pa s premočno realističnostjo oz. naturalističnostjo njenih proznih besedil« (Borovnik 1995).

Zofka Kveder je imela izrazit čut in razumevanje za najintimnejše ženske teme, kot so: nosečnost, splav, porod, seksualnost, ljubezen, odnos do otrok, nasilje nad žensko, čakanje na srečo, ki nikoli ne pride.

Ob stotem rojstnem dnevu Zofke Kveder (1978) je Mladinska knjiga izdala zbirko njenih črtic z naslovom Vladka Mitka Mirica.

V zbirki je zbranih osemindvajset črtic (in dva pisateljičina poznejša sestavka, in sicer In memoriam in Polpretekli čas), ki so izhajale od leta 1903 do 1912. Kar šestnajst jih je posvečenih prvorojenki Vladki – Vladoši, ostale Maši (drugorojenki) in Vladki, samo ena najmlajši, Mirici.

Najstarejša je bila rojena v praških letih, za katere pravi pisateljica, da so bila zanjo najlepša.

Verjetno jo je zaradi tega njena smrt še bolj prizadela. Hči je umrla v Pragi v času svojega študija, stara komaj devetnajst let. Mirica Jelovšek Škrinjarić (najmlajša od treh hčera) v svojem spominskem zapisu piše:

»Po Vladošini smrti sta se v naš dom naselila bolečina in obup. Mama se ni mogla pomiriti. Ob prvi priložnosti je odpotovala v Prago, a se vrnila še bolj strta. /…/ Njen obup zaradi Vladošine smrti je bil tem večji, ker je bila med njima zmeraj kaka razprtija. Vladoša je zgodaj dozorela, zlasti duševno, pač tudi zato, ker je sodoživljala vse domače pretrese, preden sta se mati in oče ločila, in zgodaj postala samostojna. /…/ Potem je začela bolehati in bilavse češče sila potrta. Vse redkeje je zvenel njen srebrni smeh. Pritoževala se je nad živci. /…/ Mama si je bila veliko obetala od nas otrok. A Vladoše, nadpovprečno bistre, ni bilo več, jaz pa tudi nisem kazala Vladošinih zmožnosti.« (Vladka Mitka Mirica, str. 255–257).

»Zofki bi bilo v življenju verjetno veliko lažje, če bi imela namesto treh hčerk tri sinove. Pri vzgoji sinov verjetno ne bi bila tako zelo obremenjena z lastnimi izkušnjami. Zofka, ki je z materjo imela problematičen odnos, je bila pri vzgoji svojih lastnih hčerk postavljena pred težko preizkušnjo, saj ni hotela ponoviti napak, ki jih je naredila njena lastna mati /…/ V odnosu z Vladošo je namreč skušala nadomestiti tisto, kar je v odnosu s svojo materjo najbolj pogrešala, to pa sta bili nežnost in telesni dotik. Vsega tega Vladoša verjetno res ni pogrešala, vendar pa ji kot otrok ni mogla vračati v tolikšni meri, kot si je Zofka želela in pričakovala, ko se je zelo mlada odločila za otroka. /…/ Do začasnega zbližanja je prišlo ob smrti Zofkine matere, toda med njima so se kmalu spet pojavile napetosti. Zofka je namreč od tistega trenutka v Vladoši videla odraslo dekle, svojo prijateljico, kar pa štirinajstletna Vladoša, kljub temu da je dozorela prej kot druga dekleta, ni mogla biti. Zaradi skrbi za Mašo in Mirico, v vsakdanji bitki za preživetje v vojnem času, je na Vladošine pubertetne težave gotovo odreagirala prestrogo in s premalo razumevanja, a tudi hčerka ji je s tem, ko se je tako kot nekoč ona, upirala družbenim normam, pripravila marsikatero težko uro. Ta ambivalentni odnos bi se verjetno umiril, ko bi Vladoša prišla iz pubertete, toda njeno življenje se je končalo, ko je bila stara devetnajst let« (Mihurko Poniž 2003).

Da si pisateljica res nikoli ni opomogla od te izgube, priča pretresljiv zapis, ki ga je objavila v Jugoslavenski ženi 1920 z naslovom In memoriam. V zbirki je to predzadnji zapis. Jugoslavenska žena se je morala s to številko preimenovati v Ženski svijet. Pisateljica bi morala napisati kratek pregled preteklega dela in program za prihodnost, a zaradi izgube najstarejše hčere tega ni zmogla.

Na bralce se je obrnila odkrito, kot v vseh svojih delih, in napisala, kaj se ji je zgodilo in kaj čuti. Pisala je o svoji hčeri, o tem, kako je bila ponosna nanjo, kaj je od nje zaradi njene nadarjenosti pričakovala in kako jo je imela rada. A tudi v svoji najhujši bolečini ni pozabila na ženske, ki delijo enako usodo, in na narod:

O, matere, koliko nas je, ki smo videle, kako se je prerano osul cvet naše duše in naše krvi. Koliko nas je, boleče veliko, ki jočemo nad preranimi grobovi svojih sinov in hčera.

Tolažimo se – ako je to tolažba – da ni noben otrok umrl samo nam: tudi narodu je umrl, tudi človečanstvu je umrl.

/…/ Žalostna sem, Vladoša, zelo žalujem za teboj. /…/ Mislim nate; Vladoša, in solze mi lijo iz oči in padajo kakor pomladanski dež na moje globoko izorano srce. In čutim, kako so blagoslovljene, kakor spomladanski dež za prerano polje.

Kaj mi preostaja, Vladoša, kakor delati, veliko delati, da njiva mojega srca ne bo brez haska tako globoko preorana z bolečino, s silno bolečino za teboj.

To ni uvodni članek, to ni programski članek, oprostite. Toda zdaj nič drugega dati ne morem. (Kveder 1978: 241–242)

Pisateljica v prvi osebi z avtentičnimi imeni in poimenovanji krajev in ulic pripoveduje o svojih hčerah, o različnih pripetljajih iz otroških let, o sebi oziroma o družinskem življenju, o lepem in žalostnem, predvsem pa o materinski ljubezni, ki je nekaj edinstvenega. Vladka, ki se je sama preimenovala v Vladošo, je tista, ob kateri pozabi na tegobe življenja, celo na revščino:

Pozabila sem na glad in na skrbi in na hude misli. In visoko sem se vzravnala. Česa mi manjka? – Malo denarja? /…/ Ali ni to smešno: malo denarja. Oh, dokler je samo to, sem srečna. Hudi dnevi morajo biti, ali minejo! (Kveder 1978: 7–8)

Ob opisanih dogodkih iz otroštva njenih hčera, pisateljica svoje bralke tudi poučuje. Npr. nekoč je Vladko za kazen udarila po roki. Zaradi tega ji je bilo kasneje zelo žal. A njena »mala« ji je oprostila. In avtorica takole sklene pripoved:

Otroci odpuščajo lahko z vsem svojim bitjem. Mi veliki ne znamo odpuščati – ne pozabljamo! (Kveder 1978: 10)

Ali:

Sploh vidim, da je jako razumno govoriti z otroki pametno o vsem. Zanima jih vse, ravno tako to, da ima človek kosti ali kako trava raste, kakor pravljice in pripovedke. (Kveder 1978: 13)

Staro resnico, da ne vzgajajo samo starši otrok, ampak tudi otroci starše, spoznavam vsak dan. (Kveder 1978: 12)

Tako je; otroci so veliko veselje pa tudi veliki učitelji in človek šele takrat vidi, koliko ima napak in če se zna v prvem hipu premagati, ko ima otroke. (Kveder 1978: 15)

Nekaj posebnega si želi človeško srce, samo nekaj posebnega. Ima bisere vsak dan, in vendar je polno hrepenenja po tujem, neznanem, skrivnostnem. Hotelo bi velik rdeč lampijon, da bi gorel v duši kakor čaroben cvet, kakor cvet, ki cvete samo enkrat … (Kveder 1978: 35)

Iz zgodb o njenih dekletih veje neizmerna materinska ljubezen in skrb:

Obžalujem ženske, ki nimajo otrok. Kakor rodovitno polje tako bogato je življenje, zlato klasje zori po njivah, zrak je poln petja in smeha. Pust in žalosten in brez prihodnosti je dom brez otrok. Tih je in mrtev. Kjer so otroci, se peni vsakdanje življenje kakor vesel, poreden potok, ki žubori po livadah mimo vasi.

/…/ – kakor srebrn zvonec zveni otroški smeh v srce.

Kako hitro potekajo dnevi in koliko lepih, jasnih spominov zapuščajo! Blažen čas vseh mater! (Kveder 1978: 197)

Zvečer, kadar piše Vlada svoje naloge, sedi Mika na visokem stolu zraven nje in čečka svoje čire čare. Molče in resno se sklanjata obe glavici vsaka nad svojim delom in kadar ju tako gledam, zatopljeni in tihi, rdečih lic od gorečnosti, mi zatrepeta srce v globoki sreči in neizrečeno topli ljubezni. Otroka draga! (Kveder 1978: 202)

Toplo mi je v duši in prijetno. Ljudje božji, Vladošo imam zelo rada, zelo! Niti vedela nisem, da jo imam tako jako rada, ali februarja meseca je bila bolna in od takrat vem, da bi bila velika nesreča zame, če bi jo izgubila. (Kveder 1978: 106)

V črticah lahko preberemo, kako so hčere sprejemale njeno pisanje in zakaj je pravzaprav pisala:

Če pišem, ji moram najprej povedati, če pišem pisma ali »za denar«. Če pišem pisma, mi naroča, naj napišem, da tudi Vladinka pozdravlja, če pa pišem »za denar«, me vpraša, preden odide, če ji bom kupila nov klobuk, dežnik ali kaj podobnega. (Kveder 1978: 14)

In da bi rešila vsaj nekaj spominov, ki bi jih drugače ne bilo, ker bi vse izginilo in bi na vse pozabila, zato zopet pišem te vrste. Oh, vem, vse matere jih bodo rade brale, saj tudi jaz sama tako rada berem ali poslušam vse take mikavne dogodbice iz otroškega življenja. (Kveder 1978: 16)

Pišem in nikoli nisem zadovoljna. Pišem in zdi se mi, kakor da bi metala vse v globoko brezno. Vse izgine, brez uspeha, brez sledu. Pišem, ker moram. Večkrat potrebujem denarja in pišem, ali brez volje. Čas hiti in jaz ne napišem ničesar, kar želim napisati. Ono najlepše mi propada. Čakam na praznike, na mir. Včasih si želim k morju ali v gozdove, v gore, v samoto. Sanjam, da sedim pri oknu v tihi hiši. Daleč naokoli ni nikogar, čisto sama sem ves dan. In pišem. (Kveder 1978: 152)



V spominskem zapisu na mater, ki je dodan črticam, je hči Mirica Jelovšek Škrinjarič razložila materin odnos do slovenstva: doma niso govorili slovensko, v Slovenijo niso nikoli šli, ni imela občutka, da je mati Slovenka. A to je bilo le navidezno. Pravi, da je bila mati v duhu večkrat v domači deželi, »pri svojih hribih« in da je po njej podedovala hrepenenje po Sloveniji. Doma so imeli gospodinjske pomočnice, ki so bile zmeraj Slovenke, »domači ljudje«.

Nekoč sem stopila v sobo, ko je bil na obisku nekdo iz Slovenije. Mati je stala pred knjižno omaro in v roki držala drobno knjižico. Bili so slovenski stihi in brala jih je tako zanosno, da sem čisto presunjena obstala za vrati. Tako nenavadna se mi je zdela. Oči so ji gorele, a vendar je bilo, kakor da nikogar ne vidi. Njen glas je bil baržunast, zvonko se je dvigal in mehko spuščal. Takšne nisem še nikoli videla in v stihih, ki jih je govorila, sem začutila skladnost in lepoto, čeprav jih nisem niti prav razumela, sem jih globoko doživela.

Odtlej je bila tista omara zame omara pesmi in materin vzneseni lik mi je pomenil slovensko poezijo. (Jelovšek Škrinjarič v Vladka Mitka Mirica 1978: 258)

»Črtice so napisane v slovenski knjižni normi t.i. modernega obdobja slovenskega knjižnega jezika, kakršno so v začetku 20. stoletja v umetnostnem jeziku zagovarjali modernisti in njihovi sopotniki. Neposrednih čeških ali hrvaških prepletanj ni, zato pa je veliko razmišljanj o večjezičnosti in vlogi slovenščine, češčine, hrvaščine in nemščine med odraščanjem treh hčera Zofke Kveder – češčina in hrvaščina sta pri tem prikazani kot prvi in drugi materni jezik prvorojenke Vladke (jezik okolja), slovenščina in nemščina pa kot njen prvi in drugi tuji jezik. /…/ Večjezičnost Zofke Kveder je bila prenesena tudi na njene hčerke, predvsem na najstarejšo Vladko, ki je ob štirih /…/ jezikih govorila še francosko in angleško, učila pa se je tudi nemščine« (Jesenšek 2008: 145).

Čeprav je pisateljica večino življenja preživela na tujem je »odkrito poudarjala skrb za visoko jezikovno omiko slovenskega (umetnostnega) jezika /…/, kar so spoštovali in cenili številni mladi dopisovalci, ki jih je »naša Zofka« navduševala za literarno ustvarjanje« (Jesenšek 2008: 149):

Da, to je bilo lepo, zelo lepo, moja draga Sunčana. Imela sem cele podružnice takih mladih idealistov na vseh koncih in krajih Slovenije. /…/ Sunčana, oni so mi dali najlepši priimek, kar jih more dobiti javni delavec. »Naša Zofka« sem jim bila in pisem sem jim napisala, o na tisoče in tisoče! (Kveder 1978: 245)

Skoraj vse, kar je napisala o svojih treh hčerah, največ o najstarejši Vladi – Vladoši in najmanj o najmlajši Mirici – Sunačani, je izšlo v Domačem prijatelju, ki ga je pisateljica urejala od 1904 do 1914. Sama teh črtic ni nikoli zbrala, čeprav so že leta 1913 izšle v knjigi z naslovom Vlada a Marja v češkem prevodu. Šele po njeni smrti jih je v dveh knjigah – Vladka in Mitka (1927) in Vladka, Mitka in Mirica (1928) pripravil dr. Ivan Lah.

V eni knjigi in dopolnjene jih je leta 1960 z naslovom Veliki in mali ljudje izdala Mladinska knjiga. Ob obletnici so jih ponovno dopolnili z dvema pisateljičinima poznejšima zapisoma in spominskim zapisom hčere Mirice.

Ljudje so zgodbe iz življenja hčera Zofke Kvedrove zelo radi brali. Niso samo podobe rasti in dozorevanja njenih otrok, so tudi podobe časa, podobe pisateljice same, njenega življenja, dela in hotenja, njenega čustvovanja. So podobe njene sreče, kajti zdi se, da so ji bili njeni otroci in njihova drobna doživetja in modrosti varno zavetje. Pomenili so ji pobeg od vsega težkega in hudega, kar je sama doživljala. Sprva od revščine in boja za obstanek, boja zoper malomeščanske predsodke, ker je bila ženska, ki hodi v življenju in pisanju svoja, neodvisna pota in živi od svojega peresa.[19] K svojim otrokom se je Zofka Kveder zatekala tudi, ko se je začel krhati zakon, ki je dokončno razpadel po rojstvu tretje hčere.

Prav zaradi slednjega jo je smrt najstarejše hčere in nato še druga ločitev (od Demetrovića) ter izolacija v hrvaški družbi (zaradi navdušenja nad jugoslovanstvom) dokončno strla. V življenju ni videla več nobenega smisla. Prvega novembra 1926 je naredila samomor.

»23. novembra 1926 so jo ob pol štirih pokopali na Mirogoju, za krsto sta šli najprej obe hčerki, sledila jima je množica ljudi. Ob grobu so se od nje poslovile Slovenka, Hrvatica in Srbkinja. Minka Govekar je napisala: »Ni pa se našel jugoslovenski mož, pisatelj ali novinar, ki bi dal prijazno besedo v slovo tovarišici pisateljici in novinarki, naši Zofki Kveder-Demetrovićevi!«

Zofka – pisateljica, od katere so se poslovile le ženske, o kateri so največ napisale ženske, ki so jo morda razumele le ženske? Za preteklost se zdi, da je odgovor pritrdilen, prihodnost ga lahko spremeni« (Mihurko Poniž 2003: 211).

»V slovenski literarni zgodovini se vse do danes ni pojavila pisateljica, v kateri bi bili združeni umetniška ustvarjalna moč, kritično ubesedovanje problemov ženskosti, angažirano zavzemanje za pravice žensk in prisotnost tako v slovenski kot v tujejezični kulturi« (Mihurko Poniž 2003: 147).

Borovnik (2007) piše, da je bila Zofka Kveder popolna samorastnica, obenem pa zelo nadarjena ter bistra osebnost, ki se je boleče zavedala neenakopravnega položaja žensk, njihove fizične in psihične podrejenosti, pa tudi trpljenja zaradi neuresničenih intelektualnih želja. Vse ideje, ki jih je oblikovala pod vplivom tedanjih novodobnih ženskih gibanj, so našle prostor v njenih literarnih delih. V njih se najde marsikaj, toda v glavnem bi lahko strnili, da pomeni pisateljevanje Zofke Kveder en sam upor, upor zoper patriarhalne vzorce življenja. Domala vsi njeni ženski literarni liki in njihove zgodbe pa preigravajo eno samo temo – temo ženske in njene nesvobode v vsakdanjem in družbenem življenju.





3.1.2 Alma Karlin



Samotno potovanje v daljne dežele


Ljudje ne morejo rasti na način, ki jim ga drugi vsiljujejo; vsako bitje ima v sebi kal za svoj edinstveni osebnostni razvoj in nihče naj ga pri tem ne ovira. (Alma Karlin)

Alma Karlin je bila nemiren duh v drobnem telesu: pisateljica in popotnica, poliglotka in neutrudna opazovalka ter raziskovalka tujih kultur. Nedvomno pa ženska, ki je živela pred svojim časom. Slovenski javnosti je dolgo ostala nerazumljena in neznana. Njen opus obsega štiriindvajset objavljenih knjig, več kot štirideset proznih del in pesmi pa ostaja v rokopisu.

Na pisateljskem nebu je zvezda Alme Karlin najjasneje žarela v obdobju med 1921 in 1937, ko so njene knjige izhajale v Nemčiji, na Finskem, v Švici in Veliki Britaniji. Časopis Hannoverscher Anzeiger je leta 1933 objavil: «Alma Karlin se nam je zapisala globoko v srce.« Troje njenih popotnih knjig je takrat doseglo še za današnje dni spoštljivo naklado 80.000. Toda ta svetovljanska iskalka je umrla 14. januarja 1950 v revščini, brez zdravniške pomoči, v majavi hiški na hribu v Pečovniku, v bližini rojstnega Celja. Med okoličani je tedaj veljala za čudakinjo, njen pogum, izobraženost in priljubljenost je pogoltnila pozaba. Toda le začasno (Šelih, Antič idr. 2007.

Alma Karlin se je rodila že priletnim slovenskim staršem leta 1989 v Celju. Meščani so v njenih časih govorili nemško, zato je Alma pisala nemško. Oče ji je umrl, ko je imela osem let. Bila je drobcen otrok, ki ga narava ni obdarila z lepoto, imela je malo skažen, nesimetričen obraz. Vendar je kmalu pokazala vrsto izjemnih sposobnosti: smisel za glasbo, risanje, še zlasti pa za učenje tujih jezikov. Srednjo šolo je končala v Gradcu, od tam pa je odšla v London študirat jezike. Učila se je angleščino, francoščino, latinščino, norveščino, danščino in finščino, pa ruščino in španščino in za povrh sanskrt, pozneje pa še perzijščino, kitajščino in japonščino. Leta 1914 je v Londonu opravila izpite iz osmih jezikov. Pri izpitu iz angleščine je prekosila vseh devetsto kandidatov, celo same Angleže. Že takrat je v sebi nosila željo postati znamenita raziskovalka in pisateljica, v nasprotju z materino željo, da naj se poroči s kitajskim mandarinom, a iz tega ni bilo nič. Ob prvi svetovni vojni je odpotovala v Skandinavijo. Ob koncu vojne se je vrnila v Celje in ustanovila šolo za pouk tujih jezikov.

S prihranki si je kupila pisalni stroj, znamenito eriko, in odšla z doma (prav tam).

Na pot je odšla 24. novembra 1919 in bila zdoma vse do 1928. O svojem potovanju in doživetjih je pisala v različne časopise in revije, med drugim tudi v glasilo celjskih Nemcev Cillier Zeitung, v nemška časopisa Neue Illustrierte Zeitung in Der deutsche Bergknappe. Pisateljica je načrtovala, da bo potovanje trajalo dve, največ tri leta. V resnici pa je nato trajalo kar osem let. Svoje potopisne izkušnje z izrazito avtobiografskimi poudarki in poudarjenim osebnim doživljanjem dežel je Alma Maksimiljana Karlin popisala v Samotnem popotovanju (Einsame Weltreise, 1932), s podnaslovom Tragedija ženske in je prvi del diptiha, njegovo nadaljevanje pa je Urok južnega morja.

Samotno potovanje je v slovenščini prvič izšlo leta 1969, drugič leta 1995 in tretjič 2006. O prvem izidu beleži slovenska bibliografija pet poročil o potopisu, pa še ta so bolj ali manj informativne narave, povzemajo vsebino knjige in se navdušujejo nad izjemno usodo ženske. Gradišnik v Prostor in čas zapiše, da »verjetno slovstvena zgodovina ne bo ohranila njenega spomina, kar precej časa pa se bodo še brali njeni potopisi,« in obenem pokara založbo, češ da bralce zavaja, saj je s Samotnim potovanjem v slovenščino preveden samo prvi del njenega potovanja okoli sveta. Drugi del v slovenščini, Urok južnega morja, je izšel šele 1996 (Pušavec 2006: 429–430).



Samotno potovanje ni klasičen potopis. Razdeljen je na štiri poglavja: Odhod, Amerika, Na Daljnem vzhodu in Po Avstraliji.

Usoda avtorice se namreč razbira in izraža skozi eksistencialno doživljanje popotništva, kar razberemo iz njenega predgovora:

»Ker bi bilo povsem nemogoče v eni sami knjigi zajeti osemletno študijsko potovanje z vsemi številnimi izleti na področje botanike, vraževerja, ljudskega življenja, umetnosti in tako dalje, sem se po dolgem premisleku odločila, da poudarim le osebne izkušnje; težave, s katerimi sem se morala – predvsem kot ženska, ki potuje sama – spoprijemati; način, kako sem si vedno znova zaslužila denar za potovanje in si ga nisem priberačila kot mnogi drugi tako imenovani »svetovni popotniki«; svoje najpomembnejše izkušnje in pustolovščine in nenazadnje vpliv vsake posamezne dežele na moje najgloblje občutenje.« (Karlin 2006: 5)

Tako se je 24. novembra 1919 z malo denarja, s pisalnim strojem erika in s slovarjem desetih tujih jezikov odpeljala s celjske železniške postaje proti Trstu. Tu ji je denar hitro kopnel, ker je morala pet tednov čakati na ladjo in na vizum. Nameravala je naravnost na Japonsko, ker je bila to edina viza, ki jo je dobila, a si je zadnji hip premislila in se odločila za pot čez Genovo v Južno Ameriko.

Dva meseca je trajalo potovanje do Mollenda v Peruju. Preživela ga je v neznosnih razmerah, ob pomanjkanju hrane in v umazaniji. Izkrcala se je 5. aprila in bila kot belopolta ženska, sama sredi Peruja, ves čas v nevarnosti. Srečala se je s čarovništvom in vraževerji inkovskega naroda ter doživela številne neprijetnosti. Tako so jo v Arequipi obtožili, da je preoblečeni čilski ali bolivijski vohun ter jo hoteli sleči in javno pregledati. Večkrat so jo skušali posiliti, zato je spala oblečena, z zastrupljenim bodalom pod blazino, vsak trenutek pripravljena na beg.

Iz Peruja je pobegnila v Panamo, kjer se je srečala z vudujskimi čarovniki in se zaposlila v upravi prekopa kot prva ženska sodna prevajalka.

Naslednje leto se je odpravila naprej. Po krajših postankih v Nikaragvi in Ekvadorju je prispela v Združene države Amerike. Peljala se je mimo Los Angelesa in San Francisca ter med drugim zapisala:

Los Angeles je kraj umirajočih. Ljudje, ki tukaj sklepajo dobre posle, so predvsem pogrebniki. Ponujajo predvsem mrliške sobe, ki jih oddajajo kakor hotelske. Mnogi verjamejo, da lahko v tej ugodni klimi pod vročim soncem ozdravijo, nato pa pustijo svoje kosti v mehkem rjavem pesku. (Karlin 2006: 192)

Pri Severnoameričanih je vse poza: njihov napredni duh, ki je le radovednost majhnega otroka in hitro ugasne, če ne prinese velikega denarja; njihovo bolestno prizadevanje za krepost, ki je deželo «osušila« in vzgojila veliko pijancev, hkrati pa zaradi visokih cen alkoholnih pijač napolnila žepe prekupčevalcev z milijoni. (Karlin 2006: 193)

Po njenem njihova opevana demokracija obstaja samo na papirju in v besedah, »kajti nikjer na svetu z revežem, ki si ni mogel privoščiti potovanja v Ameriko v prvem razredu, ne ravnajo tako slabo in žaljivo kot ravno v te ''svobodni" deželi.« (Karlin 2006: 197)

Pot jo vodi na Havaje, kjer je bil njen prvi daljši postanek. Tu je prevajala za muzej v Honoluluju ter si s tem zaslužila denar za nadaljevanje poti.

Čez leto dni je s Havajev odpotovala na Japonsko. Življenje na Japonskem je bil najlepši del njenega potovanja. Dobila je delo na nemški ambasadi v Tokiu in si dodobra ogledala deželo.

Tako sem se resnično s težkim srcem poslovila od nemškega veleposlaništva in bila vesela, dasem spoznala življenje na političnem uradu. S priporočilnim pismom in otovorjena z darili z vseh vetrov sem 1. julija 1923 zapustila deželo, edino deželo, o kateri lahko rečem:

»Nihče me ni užalil, nihče mi ni storil nič žalega.« (Karlin 2006: 269)

Takoj je ugotovila razliko med Zahodom in Vzhodom:

Aktivni Zahod se kakor otrok navdušuje nad telesno močjo; razmišljajoči poglobljeni Vzhod pa išče moč duha; telo je zgolj njegov zunanji izraz in začasni pomočnik, ki mu služi za posodo. (Karlin: 2006: 233)

Pot jo je vodila v Korejo, Mandžurijo in na Kitajsko, od tu pa na Tajvan, kjer je obiskala Tajalce, lovce na človeške glave. Nato je v Hongkongu kupila karto do Avstralije in se na poti ustavila v Manili, na Borneu, Bisernih otokih, Celebeseu ter prek Četrtkovih otokov prispela v Sydney in Adelaido.

Naslednja postaja na njeni poti je bila Nova Zelandija, od koder je potovala na Fidži, nato pa na Novo Kaledonijo, Nove Hebride, Salomonove otoke, Karolinske in Bismarkove otoke, Novo Gvinejo in Moluke.

Vračala se je prek Indonezije in se ustavila na Celebesu, Javi in Sumatri ter pripotovala v Singapur. Pot jo je nato vodila prek Burme v Indijo, ki je bila zadnja daljša postaja na njeni poti. Obiskala je Kalkuto, Agro, Delhi, Lahore, Madras in Karachi, kjer je predavala o miru in za to prejela posebno odlikovanje.

Sama sem navdušena nasprotnica vojne. /…/ Takoj sem pristala, da spregovorim v prid svetovnemu miru, čeprav me je ta tematika razburkala bolj kot navadna predavanja, saj sem govorila o idealih, ne o lažjih zadevah, ker sem morala biti pripravljena na nasprotnike in nisem hotela spregovoriti o ničemer, kar bi lahko ogrozilo slogo med posameznimi narodi. (Karlin 2006: 403)

Predavala je v ženskih društvih, o ženskih pravicah:

Popoldne sem predavala v ženskem društvu (najbolj razburljiva zadeva nasploh, kajti že same oči teh strogo sodečih žensk, ki so v zasebnem življenju poosebljena dobrota, so podobne očem meduze) in gospod M. me je že ob prvem srečanju vprašal, če bi lahko imela predavanje v neki cerkvi. /…/ Govorila sem o trpljenju žensk in o idealih, po katerih je treba stremeti. (Karlin 2006: 404)

Iz Karačija se je januarja 1928 na prošnjo svoje umirajoče matere prek Adena, Port Sudana, Port Saida, Benetk in Trsta vsa bolna, shujšana in obubožana vrnila v Celje.

Vrnitev v rodno Celje je bila za Karlinovo razočaranje. Na tihem je pričakovala slavnostni sprejem, belo oblečene deklice s šopki rož, obraze ljubljenih prijateljev … celjska železniška postaja pa je samevala v sivem jutru, pobeljenem s svežim snegom … rojstna hiša je bila polna neznancev in mačk, mama skoraj slepa.

Kraje, ki jih je obiskala, je avtorica podrobno preučila – njihovo zgodovino, splošno in duhovno izročilo ter posebnosti dežel. Spoznavala je duše dežel in ljudi.

Skozi potopis razkrije svoja najgloblja čustva in poglede, odkriva sebe, svoj notranji svet in svoje doživljanje sveta. Med drugim lahko odkrijemo, da je polna predsodkov do različnih ras:

Na vsak način pa moram povedati, da so Kitajci kot narod grobi do tujcev, da so videti gnusni, ko pljuvajo naokoli (tudi Evropejci bodo sčasoma prevzeli to slabo navado) in da jim beseda »čistoča« nič ne pove. (Karlin 2006: 281)

Razmišljanje o Kitajcih je še posebej zanimivo, če pomislimo na to, da ni dosti manjkalo pa bi se poročila s sinom kitajskega mandarina.

Ugled pa bo izgubila tudi rasa, kajti kjer so pri delu in boju kot »bratje« združeni Azijci, belci in morda še črnci, tam se med seboj tudi poročajo. In kakšen je rezultat? Šibek, grd narod, ki nazaduje, potpuri, ki postane žrtev prvega čistokrvnega zavojevalca. (Karlin 2006: 380)

Kaj se bo čez slabih petdeset let zgodilo z nekdanjo čudovito francosko kulturo in vodilnim položajem Francije, če se bodo Francozinje še naprej poročale s črnci? Najnižja rasa evropske celine, ki mora izginiti! (Karlin 2006: 380)

Sem proti mešanju ras in o tem sem govorila z vsemi silami, vendar na način, da prisotni Francozi niso mogli ugovarjati ali biti prizadeti. (Karlin 2006: 410)

Iz zapisov o rasah lahko razberemo tudi njeno politično ideologijo, ki je logična glede na to, da se je imela za Nemko.[20]

Maori naj bi pred približno tri tisoč leti prišli iz severne Indije in so po svojem bistvu arijci – torej rasa, ki nam je duhovno in telesno podobna, čeprav temnopolta. (Karlin 2006: 407)

Iz njenih zapisov je jasno viden tudi njen pogled na vlogo moškega in ženske. Lahko bi rekli, da je bila moškofobna in prepričana, da je ženska vredna veliko več.

A ženska duša hrepeni po drugem – čuti domotožje po svoji rasi. Zato so ženske na takih otokih nesrečne še dolgo potem, ko so se moški že zdavnaj vživeli. Ali je občutek za raso in potrebo po njej v ženskah močnejši ravno zato, ker je prihodnja nosilka rodu? Ker je od nje odvisna notranja in zunanja lepota nastajajočega? (Karlin 2006: 360)

Piše o pretepanju in izkoriščanju žensk. Moškega imenuje moška človeška žival (str. 87), dvonožec (str. 172), reklama za čokolado (str. 363).

Zaradi nevarnosti, ki jim je bila izpostavljena v tropih kot bela ženska, ji je gospa M. predlagala ljubimca za zaščito. Odgovor Karlinove:

»Če moram izbrati med večjim in manjšim zlom, bom izbrala manjšega!« (Karlin 2006: 214)

Čeprav je na svoji poti dobila kar nekaj poročnih ponudb, od svojega stališča in mišljenja o moških ne odstopa in »nima nobene želje do človeške vrste, ki se ji reče »moški«. Vsaj ne takšne, ki v sebi nosi pomen posedovanja. (str. 361)

Do sem lahko vedno brskam po spominih, toda potem me po vseh teh letih zajame val zagrenjenosti in pustim, da šest tednov nedotaknjenih pade v vodnjak časa, tedni, v katerih se je moja duša veliko naučila, predvsem tega, da se v človeškem bivanju vse vrti okoli spolne sle in so le redki, naj so duhovno še tako razviti, ki so osvobojeni; da moški – katerikoli moški – vedno išče žensko, ne pa razvite osebnosti; da v življenju ni pomembno, česa je posameznik sposoben, temveč so pomembni občutki naslade ali odpora, ki jih vzbuja pri drugih. Takrat sem se upirala nazoru celega sveta in bila pripravljena ostati sama, kar sem potem tudi res ostala. (Karlin 2006: 111)

Avtorica ima izreden smisel za humor in ironijo:

Morda se bo moški skozi mojo odkritosrčnost nekoč naučil, da metoda jamskega človeka, ki je soprogo pobil s kijem na tla, da bi jo posedoval, ženske dvajsetega stoletja ne očara (ali omami) več. (Karlin 2006: 154)

Zlobnega ameriškega konzula v Honkongu je »za vse večne čase in učinkovito preklela«:

Da bi se ti človeška ščetina iz dežele zvezd in prog, v naslednjem življenju rodil kot ženska in moral kot novinarka pluti okoli sveta! (Karlin 2006: 453)

Slednji zapisi nam kažejo na to, kako je bilo težko biti ženska, še veliko težje pa ženska umetnica, povrhu še na potovanju po daljnih deželah s skromnimi sredstvi.

Žerjav je simbol dolgega življenja, želva – vsaj na Japonskem – pa simbol ženske poslušnosti, kajti kot želva ob najmanjšem dotiku povleče pod oklep noge in glavo, tako naj bi vsaka ženska ponižno sklonila glavo in spustila roke, ko se je dotakne njen gospodar in poglavar. (Karlin 2006: 277)

Ženska se moškemu lahko podari – to je njena pravica. Žrtvuje se za višje vrednote. Da pa bi bila nadrejenemu na voljo »s kožo in lasmi« mi še v času najhujše lakote ni prišlo na misel. Ženska si mora postaviti ceno, še posebej, če je umetnica. Prašič skupaj z drugimi prašiči rije po blatu, orel se zaradi mene pari v višavah ali pa lebdi sam. Blatu prepušča, kar spada vanj. Moške dvonožce iz te knjige sem pustila tam. (Karlin 2006: 207)

Seks in literarno ustvarjanje po njenem ne gresta skupaj:

Vendar pišem kot ženska in za žensko je telo nedotakljiva svetinja. To svetinjo lahko, če se ponudi priložnost, podarimo tistemu, ki ga povzdignemo v svetnika /…/.

/…/ Kdor želi ustvarjati v umetnosti najvišje in najčistejše, za človeštvo najžlahtnejše, ne sme blatiti telesa. Popuščanje, podarjanje sebe bi zaradi menjajočih se občutkov in silnosti novih doživetij zadušilo moje prizadevanje, ohromilo moje učenje in usmerilo moje ustvarjanje povsem drugam. (Karlin 2006: 93)

Umetnost mi je pomenila vse; moški pa, ki so me srečali, so trdili, da sem zmožna le prijateljstva in da o ljubezni ničesar ne vem. (Karlin 2006: 111)

Igor Grdina v svoji doktorski disertaciji (1993: 106) Karlinovi pripisuje homoerotična nagnjenja:

»Skrbno pa avtorica skriva svojo drugo veliko posebnost, svoja homoerotična nagnjenja, ki so verjetno v veliki meri prispevala k tragični osamljenosti njenega mladostnega bivanja, tj. k tragediji ženske med »normalnimi« ljudmi v rodnem kraju. Ampak odrešitve v tem smislu ni bilo niti na samotnem svetovnem popotovanju. Svet »normalnosti« je vsekakor obsegal celotno zemeljsko kroglo.«

O sebi pisateljica v začetnih poglavjih pripoveduje humorno, ironično, kasneje postane njena podoba temnejša, osamljena, tragična.

Pred odhodom, v Trstu, ji njena teta pove, kaj si misli o njenem potovanju:

»Kakor hitro boš odpotovala iz Trsta, ne bom več poskusila rib.«

»Zakaj pa ne?«

»Ker ne bi rada postala ljudožerka, na ladji Scotland boš namreč edina ženska, Japonci te bodo zlorabili in te potem vrgli v morje. Različne ribe si bodo privoščile tvoje ostanke in …« in je zgovorno skomignila z rameni. (Karlin 2006: 11)

Večkrat cinično piše o svoji zunanjosti, iz česar bi lahko sklepali, da je bila obremenjena s svojim videzom:

Morski pes je oprezal za nekom, vendar ne za menoj. Meni manjkajo želene obline. (Karlin 2006: 30)

Sama sem majhna, takrat sem bila zažgana kot indijansko dete in moje ogledalo mi je vsako jutro povedalo, da se sama sebi ne morem zdeti lepa, čeprav se samemu sebi zdi lep celo hudič. (Karlin 2006: 175)

Usodi Alme Maksimiljan Karlin je ime samota: ta na svetovnem popotovanju doseže izjemno tragično razsežnost: kljub srečevanju z mnogimi ljudmi s kar najrazličnejšimi lastnostmi ni poti iz avtoričine obsojenosti nase in na neobičajno ženskost.

Alma Maksimiljan Karlin se v polni meri zaveda posebnosti svojega tragičnega bivanja, ki jo obsoja na samoto: eksistencialna potreba po nenehnem potovanju onemogoča stalnost njenih zvez in odnosov z ljudmi ter jih nenehno dinamizira. O tem pa avtorica ne poroča skozi eksplicitne izjave, temveč skozi kar se le da mogoče dramatično opisane situacije; na svoj posebni zorni kot pa opozori predvsem s sarkastičnim komentiranjem dogajanj, ki jo postavljajo nasproti svetu 'normalnih' in 'običajnih' ljudi (Grdina 1993).

Kakor hitro so prebrali, da je cilj mojega potovanja Japonska, so mi potni list brez besede vrnili, saj si je najbrž vsak mislil: «Ta je pa prismuknjena, še dobro, da odhaja iz dežele,« in tako so me puščali pri miru. (Karlin 2006: 9)

Vse ladje so plule naravnost proti Argentini, tamkajšnja vlada pa je zahtevala kup potrdil: da se nisi nikoli preživljal z beračenjem, da nisi bil še nikoli kaznovan, da nisi dedno obremenjen, še posebej pa, da si duševno zdrav. O tem zadnjem so v mojem rodnem mestu, zlasti pa v mojem ožjem družinskem krogu dvomili, zato me je moja teta raje peljala k nekemu italijanskemu zdravniku, ki me je samo enkrat z napol priprtim očesom pogledal in mi pri priči dal potrdilo, da sem zdrava na duhu. Še so na svetu zaupljivi ljudje. (Karlin 2006: 12)

Na sploh je za pripovedovanje Alme Maksimiljan Karlin značilno prepletanje tragične situacije (dramatično srečanje z ljudožerci) in humorno-sarkastičnega komentarja. Samotno potovanje je pripoved o oddaljevanju od doma, ki pa ni nič drugega kot zgolj startna točka potovanja v samoto in tragičnost, sredi katerih se razodeva avtoričino bistvo.

»Takšna je izkušnja velike poti: dóma ni nikjer, povsod je le tragedija ženske in samota« (Grdina 1993: 107).

Karlinova na začetku Samotnega potovanja problematizira svojo domovinskost v prostoru in času, saj pravi:

Čas je bil zelo viharen, da bi ljudje brez tvorne domišljije gotovo ostali doma. Gorje po vojni je bilo hujše kot med sámo vojno, toda njegove teže se takrat še nisem zavedala. Ko se je začela vojna, sem bila v Londonu, potem sem eno leto živela na Švedskem. Ob vrnitvi domov sem – nekdanja avstrijska državljanka – bila državljanka na novoustanovljene države Srbov, Hrvatov in Slovencev. (Karlin 2006: 8)

V usodo brezdom(ovin)stva torej Karlinove ne povede zgolj njena narava, ki ji je popotništvo eksistencialna nuja, temveč tudi zgodovina. V svetovnem popotovanju Alme Karlin ne gre za nikakršno turistično eksotiko. Smrt matere in vrnitev v zanemarjeno domačo hišo strahov in tesnobe, ki ni prav nič podobna s sanjami o vrnitvi slavne svetovne popotnice, kot sklepni akord samo še poudari tragičnost avtoričine življenjske izkušnje. Vidimo, da je potopis zares samo formalni pripovedni okvir za avtobiografijo A. M. Karlin. Tragedija Karlinove je v njej sami, ne v okoliščinah, ki jo obdajajo oz. ne predvsem v njih: samota, o kateri piše, je notranja samota (prav tam).

Po vrnitvi domov je predavala, urejala zbrano gradivo in pisala. V svojem domu je uredila malo etnološko zbirko. V knjižni obliki je izdala vrsto potopisov, romanov in etnoloških del, kar ji je prineslo velik ugled. Bila je predlagana celo za Nobelovo nagrado.

Druga svetovna vojna je bila zanjo veliko hujša kot prva. Njene knjige so celo zažigali, njo pa za nekaj časa zaprli. Po izpustitvi leta 1944 je odšla v partizane in si krčevito prizadevala za odhod v London. Ni ji uspelo doseči zahodnega sveta. Po vojni je zelo skromno živela s svojo švedsko prijateljico v Pečovniku nad Celjem.

Alma Karlin je bila ženska, ki je večino svojega časa preživela na samotnem potovanju. Ni se hotela in verjetno se niti ni znala pokoriti takratnim družbenim vzorcem. Bila je drugačna, posebna, izjemna. Živela je življenje, »ki še dandanes ne priliči ženskemu spolu, kaj šele v tistih časih« (Karlin 2006: 271).

Njena potovanja so bila beg pred svetom in samo seboj. Kot pravi, je želela »na planet, od koder se ne vidi Zemlje«. Njeno pisanje pri nas ni naletelo na ugoden odmev. Pisala je v takrat osovraženem jeziku. V slovenščini je znala izreči samo par besed.

Njena pisava odkriva odločno in pogumno žensko, ki se ni znala prilagoditi stereotipni vlogi žensk v takratni družbi. Zaradi tega je bila zaznamovana, ožigosana kot čudakinja in obsojena na življenje v samoti. Tako je bilo vse do začetka devetdesetih let, ko jo je slovenska javnost »odkrila«. Mnogi so začeli raziskovati njeno življenje in delo in ji vrnili mesto, ki si ga kot izjemna osebnost tudi zasluži.





3.1.3 Ilka Vašte



Podobe iz mojega življenja


Ilka Vašte (1891–1967) je še ena od slovenskih pisateljic in velikih žensk, ki ji je bila za časa življenja moška literarna kritika zelo krivična ali pa jo je namerno spregledala. Je ena najplodovitejših slovenskih romanopisk.

Vaštetova je službovala kot učiteljica v Trstu in Ljubljani, znana pa je bila po svojih globokih protiklerikalnih prepričanjih in liberalnih nazorih.

Dela: trilogija Mejaši (1923), Zaklad v Emoni (Razori 1933–35), Svet v zatonu (1953), Umirajoče duše (1929), Vražje dekle (1933), Rožna devica (La rosiere) (1940), Roman o Prešernu (1937), Upor (1950), Visoka pesem (1953), Gričarji (1956), Izobčenec (1960), Podobe iz mojega življenja (1964).

Svoje življenje, družino, službovanje, pisateljevanje in pogled na svet je razgrnila v zadnjem delu, avtobiografiji, Podobe iz mojega življenja (1964). Že v Uvodu nam pove, zakaj se je odločila, da napiše »roman o svojem lastnem življenju, o notranjih in zunanjih dogodkih in bojih, ki jih je sama preživela« (str. 6). V pogovoru s samo seboj je ugotovila, »da je ljudje ne vidijo, kadar govori skozi usta svojih junakov in junakinj, ampak menijo, da vse prepisuje[m] iz zgodovinskih knjig.« In ker ne more podrobno popisati svojega življenja, saj je bilo v njem preveč dobrega in hudega, se je odločila, da bo »na platnu svojega življenja poudarila samo nekaj lis (podob).«

Na način realističnega romana pisana avtobiografija je razdeljena na tri dele, ki si kronološko sledijo. Prvi del zajema čas od rojstva do zrelosti (devetnajstega leta) in tak je tudi naslov (Od rojstva do zrelosti), v drugem delu (V Trstu) opisuje svoje življenje v Trstu, tretji (Odmevi srca) pa zajema čas po smrti njenega moža, ko se je ponovno vrnila v Slovenijo.

Od tradicionalne življenjepisne forme se avtorica odmika le v avtotematskem uvodu in epilogu, ki poudarjata dialoško naravo avtobiografskega besedila, zavest o razliki med avtorico kot prvoosebno pripovedovalko, oblikovalko besedila in jazom kot likom, ki ga je šele treba vzpostaviti skozi prikaz medsebojnih razmerij s sodobniki, življenjske odločitve in dejanja, s katerimi se je vpisala v javnost in kolektivni spomin.

V uvodnem prizoru fiktivnega obiska »najboljše prijateljice Ilke« (intimni, avtentični, notranji subjekt) pri pisateljici Ilki Vašte (javni, poklicni, pišoči jaz) prijateljica izreče spoznanje, da pisateljica s svojim delom ni obogatela, predvsem pa v svojih delih ni izpovedala ničesar o lastnem življenju. Kljub pisateljičinemu dvomu, da je mogoče povedati »vse, kar je šlo skozi srce in možgane in roke« (6), prijateljica odžene zadržek do javnega razgaljanja in do avtobiografiji imanentne subjektivizacije, ki korenini v specifičnosti tvorjenja in recepcije avtobiografskega pisanja (Novak Popov 2008).

Ako napišem resnico, bodo rekli, da se šopirim in hvalim bodisi z dobrim ali slabim. Če resnico zamolčim, bodo rekli, da je moja skromnost vso stvar zvodenila, da sem v svojih življenjskih podobah zabrisala vse močnejše tone bodisi svetle bodisi temne. Če napišem podobe iz svojega življenja, bom seveda povsod sama silila v ospredje, če ostanem v ozadju, pa to ne bodo podobe iz mojega življenja. Kako naj torej pišem, da bo vsem prav? (Vašte 1964: 6–7)

Navedeni odlomek pojasnjuje motivacijo pisanja, potrebo po izpovednosti, ki je ostala v objektivistično naravnanih besedilih neizživeta. Telesno navzoča pripovedovalka tu izrazi eksistencialno nujo po razgledovanju momentov, ki so osebo pripeljali do poznejše zrelosti, kakršna se ob (Novak Popov 2008: 54) »zatonu življenja« z rahlo samokritično in samoironično distanco zazira nazaj in prebira podobe svoje življenjske zgodbe. V epilogu se »prijateljica Ilka in jaz« pogovarjata o paradoksu avtobiografskega razkrivanja, ki za bralce ni »nikdar dovolj intimno«, za avtorico pa je zmaga nad zadržanostjo/sramežljivostjo.

Ilka Vašte je bila ženska, ki je imela izredno močno voljo in ki je vedela, kaj hoče. Postati pisateljica ni bila njena prva želja, čeprav ji je njena teta že pri treh letih prerokovala to poslanstvo. Ker je bil njen oče, Anton Burger, zaveden in izredno ponosen Slovenec in se je upiral nadrejenim nemčurjem, so ga kazensko prestavili iz Novega mesta v Kostanjevico pri Krki. Na dan selitve je triletna Ilka v izseljenem stanovanju v celoti počečkala poribana tla in se pohvalila: »Vse sem sama napisala.« (Vašte 1964: 11) Teta, ki jo je branila pred očetom, je dejala, da kaže da bo pisateljica. Seveda nobeden izmed njih takrat ni mislil, da se bo šaljivo prerokovanje uresničilo.

Od svojega tretjega do šestega leta je veliko časa preživela pri stari mami v Novem mestu, za katero pravi, da so jo v nemčursko navdahnjenih avstrijskih časih morali klicati Grosmama, čeprav je bila vpisana v članstvo čitalnice.

Njena mati, torej Ilkina prababica, o kateri piše tudi pisatelj Janez Trdina, je bila tako zavedna Slovenka, da je kljub uradnemu svarilu nemčurskega župana deset let dajala zastonj stanovanje in hrano Janezu Trdini, kar je pisateljica opisala v romanu Izobčenec.

Njenega očeta so potem službeno prestavili v Ribnico, kjer je Ilka začela hoditi v prvi razred, dobila pa je tudi dva brata. Iz Ribnice jih je pot vodila v Ljubljano, kjer se je izšolala. Bila je odlična na maturi in oče jo je vpisal na višjo dekliško šolo. S tremi sošolkami je ustanovila svoj dijaški list s ponosnim naslovom »Z visokega Parnasa«. A je ostalo samo pri eni številki. Ker je začela popuščati v učenju, je oče sklenil, da jo vpiše na učiteljišče; tam je postala najboljša učenka. Hrepenela je po znanju in vneto brala. Ob zmagi Ivana Hribarja na županskih volitvah v Ljubljani se priključi množici, ki je navdušena nad zmago slovenskega župana. Ob demonstracijah je bil prisoten tudi njen razrednik Anton Funtek.

Pisateljica nam skozi spomine na svoje življenje slika tudi takratno politično življenje na Slovenskem, omenja pa tudi mnoge znane Slovence, ki so se borili za narodovo samostojnost:

Slišala sem, kako sta se oče in mati v sosedni sobi še precej časa polglasno razgovarjala, ker sta mislila, da otroci spimo. Razgovarjala sta se o »nemčurski pakaži«, ki kljub slovenskemu županu še vedno vlada v Ljubljani. Mama je nekaj pretila, da bo vse povedala[21] stricu, ki jebil Hribarjev prijatelj, oče pa jo je miril, češ: slovenskim izdajalcem bo kmalu odklenkalo. Nima smisla, da bi se pulili z njimi. Zdajle otroku lahko še škodujejo, dokler imajo Nemci in klerikalci vlado v rokah. Kar pusti to reč. Govoril bom z Levcem, če mi bodo otroka še kaj pestili. (Vašte 1964: 57)

Pod vplivom branja svobodomiselnih avtorjev: Wundta, Häckla, Renana, Rousseauja in drugih je postala ateistka:

Tako sem se v sedemnajstem letu svoje starosti otresla vseh dvomov in raztrgala zoprno mrežo srednjeveških laži, ki z njimi reakcionarni krogi še dandanes poizkušajo obvladati otroke, slabiče in umsko manj razvite ljudi. (Vašte 1964: 61)

Po končanem šolanju je sklenila, da se osamosvoji, »saj je vendar bila učiteljica«.

Moja dolžnost je bila, da skrbim sama zase in odvzamem staršem del življenjskega bremena. Odločila sem se, da pojdem za učiteljico na kmete. (Vašte 1964: 75)

Njena prva služba je bila v Krašnji pri Lukovici, kasneje na Jesenicah in na Breznici na Žirovnici. Iz mesta si je želela tudi zato, da bi spoznala njej neznani svet, o katerem je želela pisati:

Jasno sem čutila, da mi poznavanje narave za pisateljevanje ne bi zadostovalo. Zdelo se mi je, da moram predvsem spoznati človeka in da ga moram iskati v ljudeh, ki so naravi najbližji, v kmečkih ljudeh. Čutila sem, da mi samo »bujna« fantazija in lahkotnost fabuliranja ne bosta pomagali, ker mi manjka izkušenosti v presojanju ljudi. Takrat še nisem vedela, da sem predvsem potrebovala lastnih izkušenj, brez katerih noben pisatelj ne dozori. Nisem še vedela, da le trpljenje prinaša pravo zrelost. (Vašte 1964: 77)

Postati pisateljica ni bila njena prva želja. Najprej je želela biti slikarka. Na višji šoli je bila učenka Ivane Kobilca, ki je prepoznala njeno nadarjenost in jo še posebej poučevala v svojem ateljeju. Toda pisateljica se je morala slikarski koloniji odpovedati, ker so se starši odločili, da podprejo bratov študij v Gradcu. Prvič je začutila, da se ji godi krivica zaradi spola:

»Mislim, da imajo hčere iste pravice do podpore staršev kakor sinovi.« »Seveda, seveda!« se je smejal oče v očitni zadregi, pa me zraven vendarle prodorno gledal. Jaz pa sem prijela dobro, silno prikupno Dano okrog ramen in jo potresla. V bridki ironiji je prišlo iz mene: »Veš kaj, Dana? Skupaj odpotujeva v London, se uvrstiva med sufražetke in kričali bova po cestah: 'Dajte nam žensko enakopravnost! Privoščite tudi ženskam ministrske stolčke!'« Norčevala sem se v grenkem zasmehovanju svoje otroške ponižnosti in pogumnih bojevnic za žensko enakopravnost, toda prvikrat sem se grenko zavedala, da se mi godi krivica le zato, ker sem – ženska. (Vašte 1964: 79)

Stopila sem v senco, ker sem le predobro vedela, da to pričakujejo starši od mene, toda v meni je bil že trden sklep, da si iz lastne sile priborim prostor na soncu. (Vašte 1964: 79)

Ali je brat bolj nadarjen, bolj upravičen do tega, da ga podpirajo? Štiri leta si bo vsa družina pritrgovala, da bo prišel do boljšega kruha. Ali bo znal ceniti to žrtev? Ali ne bo sprejel štiriletno varčevanje in garanje bolehne matere kot samoumeven dar na oltar zastarelemu naziranju, da je otrokom določena dvojna mera – ena za fante, druga za dekleta? (Vašte 1964: 103)

Moja usoda je torej odločila: učiteljica postanem na kmetih, učiteljica in – pisateljica. Slikarko sem dokončno pokopala. (Vašte 1964: 79)



Pisateljica v avtobiografiji opisuje tudi srečanja z mnogimi znanimi Slovenci. Dva od njiju, Funtka in Trdino, smo že omenili. Kot otrok je poznala tudi Antona Aškerca, ki je stanoval v hiši nasproti njih.

V mladostnih letih pa se je v Ljubljani srečala tudi s Cankarjem, za katerega pravi, da za njegovo veličino takrat še ni imela pravega smisla:

Saj sta mi bili prvi njegovi knjigi Hiša Marije Pomočnice in Gospa Judit še predobro v spominu in po takratnih mojih merilih prav malo primerni, da bi vzbudili v mladem dekletu spoštovanje do njunega pisatelja. (Vašte 1964: 78)

Drugič omenja Cankarja v zvezi z njegovim predavanjem v Trstu:

Od govorniškega odra do ječe je bil v tistih časih en sam korak. Bali so se, da Cankar ne zine kakšne prekrepke na račun vladnih krogov in avstrijske zatiralne politike. (Vašte 1964: 119)

Leta 1913 je odšla učit na Ciril-Metodovo šolo v Trst. Tu je prvič začela resno pisati. Leta v Trstu so bila tudi najsrečnejša leta v njenem življenju. Spoznala je svojega moža Avgusta Vašteta. Rodili sta se jima dve hčeri, Sava in Zlata. Kljub neizmerni ljubezni do moža v zakonu ni bila enakopravna.

V »ljubljenem možu« prepoznava moško (Novak Popov 2008: 56) »oblastnost«, »ljubosumno varovanje njegove moške avtoritete« (121), željo po gospodovanju, neprepoznavanje veličine njene popustljivosti in prilagodljivosti, ki se kaže v zatajevanju vzgibov očitanja, ljubosumnosti in razočaranja. Ko pa se nesorazmerje vloženega truda v skupno življenje stopnjuje, popusti tudi njena železna volja krotenja čustev.

Moževo lagodnost pripovedovalka imenuje sebičnost, mož pa v ženinem zatajevanju izbruhov prepoznava zatajevanje in zaničevanje. Obe perspektivi vodita v zavedanje večvrednosti ženske in pogojujeta značilno strategijo, ki naj bi ohranila harmonijo in ne razdrla moške samopodobe: »Močnejši ni tisti, ki z besedami prevladuje, močnejši je tisti, ki zna o pravem času stisniti zobe in utihniti, tudi kadar ve, da ima prav« (prav tam).

Družinsko življenje je kmalu prekinila prva svetovna vojna in moža so vpoklicali. Preživel je vse mogoče grozote in se vrnil z oslabljenim srcem. Španske gripe ni preživel. Tako je Ilka Vašte že zelo hitro ostala sama z dvema otrokoma. Nikoli več se ni poročila. O svojih osebnih srčnih »boleznih« pravi:

Po smrti mojega moža mi jih je življenjski tok prinašal v ostrejši in milejši obliki. Bilo je nekaj notranjih bojev ob resnih ponudbah, nekaj kratkih sanj, toda v meni je zmagala vselej ljubezen do mojih otrok in trezno presojanje sebe in drugih. Zrela ženska gleda na ljubezen pač drugače kakor dvajsetletno »zaletelo«. Življenje mi seveda ni prizanašalo z izkušnjami, vendar vse je zgladilo najboljše zdravilo srčnih bolezni – DELO, trda dolžnost do otrok in – hladna pamet zrelih let. (Vašte 1964: 200)

Zelo so jo prizadele nove meje po razpadu Avstro-Ogrske in je bil Trst priključen Italiji:

Trst pa ni bil več naš Trst. Bil je daleč za mejo. Polastili so se ga lahi z velikim kosom prelepe slovenske zemlje vred. Daleč čez Postojno, rojstni kraj mojega očeta, so iztegnili svoje grabežljive kremplje skoraj do vrat Ljubljane. (Vašte 1964: 136)

Vrnila se je k staršem v Ljubljano, začela ponovno poučevati in pisati romane. Odločitev za pisanje zgodovinskih romanov je utemeljevala s potrebo po ohranjanju zgodovinskega spomina. Obenem je bil to njen prispevek v boju zoper slovenske zatiralce.

Sklenila sem, da z obširno povestjo o bojih naših davnih pradedov podprem boj zoper domišljave zatiralce. (Vašte 1964: 139)

Stvarno gradivo za svoje romane je prej temeljito preštudirala. Študij zgodovinskega ozadja je včasih trajal več let.

Med vojno je sodelovala z OF, skrbela za svojo prvo hčer z napredujočo duševno boleznijo in se bala za drugo, Zlato, ki je bila v taborišču na Rabu. Zaradi zadnjega je skrbela za vzgojo vnučke. Po vojni postane gimnazijska profesorica in prevzame, sama pravi, osem političnih funkcij. Zanjo pomeni delo edino zdravilo za vse, kar je pretrpela.

V avtobiografiji razlaga tudi svoje pisateljsko delo in ozadja nastankov njenih romanov ter razočaranja, ki jih je doživljala le zato, ker je bila pisateljica, torej ženskega spola. Prav poseben izziv ji je predstavljal roman o Prešernu. Piše, da ga je »snovala s pravo naslado«. Veliko časa prej je raziskovala Prešernovo življenje, saj takrat prešernoslovje še ni bilo tako razvito kot danes. Omenja delo profesorja Žigona, Prešernovo hčer Ernestino Jelovšek, Toma Zupana in Kidričeve članke. Preštudirala je tudi Prešernovo dobo. Tri leta je vsak trenutek prostega časa namenila tej raziskavi. Potem je svoj načrt za roman predstavila Kidriču, ki je kategorično izjavil: »To se vam ne bo posrečilo.« Kljub temu se je odločila, da roman napiše. Leta 1935 je rokopis romana pokazala spet Kidriču, ki ji je po treh mesecih očital nekaj napak, za katere se je izkazalo, da niso bile napake. Ko je hotela roman izdati, ni našla založbe. Kakšen je bil odnos urednikov in založnikov do ženske – pisateljice, ponazarja sledeči zapis:

Ponudila sem potem roman Slovenski Matici. V recenzijo ga je dobil pesnik Albreht. Kakor so mi pozneje povedali, je delo v svojem poročilu precej dobro ocenil. Toda – pri seji se je dvignil eden od odbornikov in izjavil:

»Počaka naj, da moja knjiga izide!« (Vašte 1964: 162)

Prav to jo je vzpodbudilo, da je roman izdala v samozaložbi:

Zavedala sem se in se še zavedam, da moje delo ni brez napak, je pa gotovo moje najboljše delo, in ni zaslužilo, da bi ga v takem močvirju kulturne brezbrižnosti, domišljavega zaničevanja ženskega dela in brezmejne zavisti še dlje izpostavljala podlim spletkam. (Vašte 1964: 162)

Še bolj poveden o odnosu moških do ženske – pisateljice je dogodek v zvezi z njenim romanom o Prešernu:

Roman o Prešernu mi je ilustriral grafik Justin, ki mi ga je priporočil tiskarnar Podkrajšek. Všeč mi je bila njegova tehnika, zato sem se odločila zanj. Ko je imel vseh deset slik pripravljenih za tisk, me je povabil, naj jih pridem pogledat v tiskarno, kjer je imel svojo delavnico. Ko sem potrkala in odprla njegovo sobo, sta bila nad risbami, razstavljenimi po mizi, sklonjena moja sovražnika dr. G. in njegov prijatelj dr. R. Odskočila sta in se takoj poslovila. Ilustrator se je smejal njunemu begu in mi povedal, da ga je dr. G. takole navduševal:

»Ali ni škoda vašega dela za babjo stvar?«

/…/ Ilustrator mi je tudi pripovedoval o anonimnih pismih, ki jih je dobival v tistem času, polnih groženj in podlih laži o njem in meni, ki ilustratorja prej sploh nisem osebno poznala in sem bila le dvakrat poslovno pri njem v tiskarni. (Vašte 1964: 164)

Da bi od pisateljevanja živela, ni smela niti pomisliti, za kar je bil v prvi vrsti kriv spol.

Moje pisateljevanje mi prinaša le toliko, da si vsake tri do štiri leta zakrpam žep, kupim, kar se v gospodinjstvu obrabi in napravim svojcem kakšno veselje. (Vašte 1964: 165)

Ženska enakopravnost je bila takrat še v povojih in bolje plačani postranski zaslužki so se – brezsrčno tudi mimo vdove z dvema nepreskrbljenima otrokoma – delili raje samcem, če so se pri kozarčku vina znali prikupiti odločujočim voditeljem nadaljevalnih šol in nadzorniku. (Vašte 1964: 192)

Svojo avtobiografijo, oz. kot pravi sama roman o njenem lastnem življenju, zaključuje podobno, kot ga je začela – s pogovorom s samo seboj. Sprašuje se, ali je v njem povedala vse o sebi. Odgovor: »Vsega pač ne.«

Kljub temu, da nam pisateljica ni povedala vsega, beremo njen avtobiografski roman kot odkrito pričevanje in izpoved življenjske izkušnje in neprikrit zapis o času, družbenih okoliščinah in ljudeh v prelomnem stoletju. Podobe iz mojega življenja so obenem dragocena kronika mnogih dogodkov iz življenja tržaških Slovencev iz časov okoli prve svetovne vojne in nikoli dokončno izpovedne zgodbe o Ljubljani med drugo vojno. Obenem je roman, kot pri mnogih drugih avtoricah, osmišljanje lastne življenjske zgodbe in prvoosebna retrospektivna pripoved o življenju. Njen najvažnejši izvor je v spominjanju:

Počasi, zelo počasi je polzel čas mimo mene. Spomini na otroška leta, na lepo mladost, na kratko srečo in nesrečo mojega zakona, na premagane zanke in zapreke, ki so mi jih nastavljala samotna zrela leta, in spomini na moje vztrajno delo in njegove uspehe in neuspehe so mi pomagali, da sem se uspešno otepala strahotnega občutka, da me lovi smrt. (Vašte 1964: 193)

Avtoportret Vaštetove na ozadju zgodovinskega, socialnega, političnega in kulturnega dogajanja ima nezamenljive individualne posebnosti, izvirajoče iz značaja in spola. Zaznamovanost s spolom se še globlje zarezuje v samozavedanje in interakcijo jaza s svetom kot npr. nacionalna identiteta, svobodomiselni nazor, izobraževalne in poklicne izbire, socialna občutljivost. Pripovedovalka skuša v predstavljanju doživetij deklice, dekleta in žene dokazati svojo intelektualno, moralno in karakterno enakovrednost moškim vrstnikom (bratom, bratrancem, prijateljem, možu, kolegom), s čimer se ves čas zavestno upira vzorcem obnašanja in ravnanja, ki jih je patriarhalna družba predpisovala in zahtevala od žensk. Od najzgodnejšega otroštva kaže trmoglavost in uporništvo, se zaplete v konflikte z vzgojitelji, ki so nosilci vsakovrstnih omejitev (mišljenjske) svobode, radovedno bere in pozneje raziskuje, da bi lahko pisala, namesto lahkomiselnim ljubezenskim avanturam in zabavam se posveča resnemu in zavzetemu pedagoškemu delu. Še najbolj konvencionalno je njeno pojmovanje ženske brezmadežnosti, ki ga je ponotranjila v osebno moralno načelo in kasneje dopolnila z idealom zveste soproge (Novak Popov 2008: 55).

Po mnenju Novak Popov (prav tam) predstavlja avtobiografija skoraj heroično žensko, ki so jo prizadeli mnogi udarci (vdovstvo v cvetu življenja, položaj samohranilke brez premoženja, naglušna in slaboumna prvorojenka), in odkriva okoliščine ustvarjanja, raziskovanja in objavljanja. Spoznavanje življenjskega konteksta njenim delom sicer ne more podeliti dodatne estetske vrednosti, bolj občutljivo pa na podlagi zapisanega sprejemamo žensko interpretacijo minulosti, ki se na vseh javnih področjih življenja kaže seksistična, mizogina in diskriminatorna. Zato je mogoče sprejeti tudi neizrečena sporočila eksemplarične zgodbe, ki so v pedagoško drugačnem smislu od intendiranega: nevidna stran uveljavitve je izgubljena, žrtvovana ženskost (vdovstvo), sredstva za dosego osebnega zadovoljstva so mazohistično destruktivna (samopozaba), pisanje zgodovinskih del je beg iz resničnosti, subjektivnost avtobiografije je objektivizirana individualnost.





3.1.4 Angela Vode



Skriti spomin


Spomini Angele Vode, objavljeni v knjigi Skriti spomin (2005), so bili dolgo časa dobro in varno skriti. Najdlje v nekem ljubljanskem župnišču. Zanje so vedele le redke, lahko bi rekli posvečene izjeme, saj nam Angela Vode v Skritem spominu pripoveduje zlasti o političnem dogajanju in družbenih odnosih od prve svetovne vojne naprej, o razpadu Avstro-Ogrske in o nastanku kraljevine SHS, pa vse preko druge svetovne vojne, o okupaciji in razkosanju Slovenije. Sledi pripoved o njenem »življenju« po osvoboditvi, ko se je znašla v tistem delu slovenske populacije, ki je morala trpeti nasilje nove oblasti. Bila je dobesedno izbrisana. In zakaj so morali njeni spomini tako dolgo čakati na izid? Ker popisuje avtorica najtemnejšo plat vladavine enopartijskega sistema in tovarišev Kardelja, Kidriča, Kraigherja, Tomšiča, Vidmarja in ostalih. Doletela jo je usoda intelektualke, ki je mislila s svojo glavo. Da je še bolj grozno in nerazumljivo: bila je komunistka in antifašistka, ki so jo degradirali njeni lastni soborci in jo živo pokopali. Ženska, ki je s svojim delom utelešala svetle strani gibanja, je postala za partijo strah in grožnja, ker leta 1939 ni sledila partijskim direktivam, ko je Stalin podpisal pakt s Hitlerjem in je še naprej agitirala proti nacizmu. Po hitrem postopku so jo vrgli iz partije in kasneje iz OF.

Angela Vode (1892–1985) je v življenje vstopila kot ženska z izrazito razvitim socialnim čutom, ki ji je v razmerah med obema vojnama narekoval tudi odkrit boj za enakopraven položaj žensk. Opravila je kar nekaj pionirskih vlog kot organizatorka gibanja za pravice žensk, kot učiteljica prizadetih otrok in kot ena prvih komunistk. Je avtorica prve slovenske feministične knjige Žena v sedanji družbi (1934), ki je pomemben prispevek k zgodovini sindikalnega gibanja in strokovnega organiziranja žensk na Slovenskem, predvsem učiteljic, ki so odigrale odločilno vlogo pri krepitvi in ohranjanju nacionalne identitete in pri procesu emancipacije žensk (Puhar 2005: 375).

Skriti spomin je razdeljen na tri dele, in sicer Aktivistka, Kaznjenka, Izobčenka (zapise je v knjigo uredila publicistka Alenka Puhar). Avtorica v kronološkem zaporedju z avtentičnimi imeni in kraji pripoveduje o svojem življenju in o času, v katerem je živela. Alenka Puhar, avtorica spremne besede, je dodala podčrtne opombe, v katerih so zapisi o ljudeh ali dogodkih, ki jih omenja Angela Vode. Prav tako je iz različnih arhivov dodanih tudi nekaj fotografij.

Angela Vode piše o družbi, ki jo je kritično opazovala, ocenjevala in skušala spremeniti. O režimu, ki ga je po vojni uvedla komunistična partija, katere članica je bila skoraj dve desetletji, in ki se ji je zdel groba in cinična diktatura, ko se je malo zmehčala, pa mešanica nepoštenja in nesposobnosti, ki drvi v prepad (prav tam).

V avtobiografiji ničesar ne izvemo o avtoričini zasebnosti. V knjigi ne pripoveduje o nobenem ljubezenskem srečanju, matere ni omenjene, oče pa samo enkrat, kjer nam pove, da je bil naročen na časopis Arbeiter Zeitung, glasilo avstrijske socialdemokratske stranke, ker se je pridružil stranki kot večina železničarjev (str. 11). Od treh sester in enega brata je omenjena samo sestra Ivanka, ki ji je ves čas stala ob strani in s katero je tudi živela več kot trideset let. Videti je, da se je avtorici vse razen politike in družbe zdelo nepomembno in nezanimivo. Želela je razložiti, kaj je delala in kaj ji je politika in družba naredila.

Besedilo je primer politične avtobiografije, ki si jo ponavadi prisvajajo »pomembni možje«, kot piše avtorica v podpoglavju Obdobje pisanja spominov.

Ko so »heroji« dosegli vse, za kar so se borili, ter trdno sedli na svoje donosne položaje, so začeli drug za drugim pisati svoje spomine v slogu Še pomnite, tovariši? Prebiram tiste, katerih avtorje sem sama poznala, zanima pa me tudi opisovanje znanih mi dogodkov. Ob teh sem često začudena obstala, saj so mi povsem tuji, celo tedaj, če sem sodelovala pri njih; prav tako pa nisem spoznala opisanih oseb, čeprav sem jih nekoč osebno poznala. (Vode 2005: 34)

V prvem delu spominov, ki zajemajo čas do leta 1947, avtorica, ki je prvoosebna pripovedovalka, razkriva čas šolanja in prve izkušnje v poučevanju prizadetih otrok. Med poučevanjem opravlja tudi različna opravila, ki so tedaj sodila med posle izobraženih ljudi v vaškem okolju, npr. pomoč pri pisanju različnih prošenj. Je levičarka, protiavstrijsko in projugoslovansko usmerjena. Zanimajo jo politična, narodnostna in socialna vprašanja. Zbira podpise za Majniško deklaracijo. Leta 1922 postane članica komunistične partije. V naslednjih letih začne pisati strokovne članke in dela z otroki s posebnimi potrebami. Postane predsednica Ženskega pokreta. Zbira literaturo in začne objavljati svoje poglede na razvoj družbe in položaj žensk.

Leta 1930 postane predsednica Društva učiteljic. Piše in predava o vseh plateh politike. Objavlja v večini dnevnega in revijalnega tiska. Leta 1934 izda knjigo Žena v sedanjem svetu, 1935 pa Žena i fašizam. 1938 izide knjiga Spol in usoda, prvi del, leto kasneje še drugi.

Zima 1939 je zanjo usodna. Zaradi nasprotovanja nemško-sovjetskemu paktu jo izključijo iz KP:

Mojo izključitev je zahteval predvsem Leskošek, češ da premalo spoštljivo govorim o partiji, tako kot bi bila to navadna politična stranka, a partija mora biti vsakemu komunistu najsvetejše na svetu. (Res, Leskošku se je splačalo to »najsvetejše; milijoni pokojnine pa vile pa avtomobili pa vse, kar hoče.) (Vode 2005: 50)

Sklenila sem, da bom šla naprej po svoji poti, po poti svoje v e s t i. (Vode 2005: 51)

Po okupaciji organizira pomoč ljudem, ki bežijo pred nacisti, in partizanom. Ker Italijani množično streljajo talce, napiše peticijo Mussoliniju, komunisti so proti temu, zato peticijo zaplenijo, proti njej pa začnejo še večjo gonjo.

O revoluciji in njenih voditeljih govori brez dlake na jeziku:

So rekli, da gre za boj proti okupatorju, za osvoboditev slovenskega naroda izpod fašizma; so rekli, da gre za vero slovenskega ljudstva; so rekli, da gre za narod, za Jugoslavijo, v resnici pa je šlo vsem za oblast. (Vode 2005:64)

Jugoslovanski komunisti so imeli v Moskvi izšolane voditelje, ki so se že nekaj let pred vojno vrnili v domovino. Od teh je po brezobzirnosti in organizacijski sposobnosti vse prekašal Boris Kidrič. (Vode 2005: 66)

Ko sta Črtomir Nagode in Aleš Bebler razpravljala o organizaciji in nalogah Osvobodilne fronte, je Bebler poudaril: «Pripravljeni moramo biti tudi na boj z belo gardo.« Nagode je prepričano dejal: «Morda pa ne bo potrebno, če bomo znali v gibanje zajeti ves narod.« Nakar je Bebler pojasnil stališče OF (komunistov) do vprašanja bele garde: «Bela garda

m o r a biti, ker jo potrebujemo. Če je ne bodo ustvarili klerikalci, jo bomo morali organizirati sami.« To mi je nekoč omenil sam Nagode, ki je spoznal, da so komunisti potrebovali belo in tudi plavo gardo, da bi lahko uničili vse, ki se niso uklonili njihovi nadvladi. (Vode 2005: 70–71)

Z OF neha sodelovati, »ker se ne strinja z njihovimi metodami streljanja po cestah, ker obsoja likvidacije tako poštenih ljudi, kot je bil profesor Oven.«[22]

Od februarja 1944 do septembra istega leta je internirana v koncentracijsko taborišče Ravensbrück. Ko se vrne v Ljubljano, jo odpustijo iz službe brez pravice do pokojnine. Živi s pomočjo sestre Ivanke Spindler. Ker je bila iz taborišča predčasno odpuščena, so se nanjo vsula nova sumničenja.

Težko pričakovana osvoboditev je prinesla novo, globoko razočaranje:

Še tiste prve noči pa so se začele aretacije, streljanje bolj na skrivnem, da ne bi motilo splošnega prazničnega razpoloženja. Navdušenje se je polegalo s prihajajočim razočaranjem – zapiranje in streljanje pa se je nadaljevalo. (Vode 2005: 111)



Drugi del avtobiografije, ki nosi naslov Kaznjenka, začne avtorica z opisom Nagodetovega[23] procesa, v katerem je bila tudi sama obtožena. Več mesecev pred tem so jo zaprli. Ob aretaciji so ji pobrali vse tipkopise, rokopise in knjige, ki so se jim zdele sumljive, zaplenili pa tudi vse uradne osebne dokumente in več kot dvajset let ne dobi nobenega nazaj. Po prispetju v zapor so jo neprenehoma zasliševali. Ne ponoči in ne podnevi ji niso pustili spati. »Sovražniki ljudstva, anglo-ameriški špijoni, izdajalci, gestapovci, saboterji … so dobili zasluženo kazen.« (Vode 2005: 131) Sodba se je glasila: dvajset let prisilnega dela. Prvi del kazni preživi v ženskem zaporu v Begunjah:

Vrnila sem se v samico. Občutkov, ki so me obhajali, zares ne morem opisati. Sovraštvo, gnus nad temi zvermi sta prevladala vsako fizično bolečino. Najhujše pa je bilo spoznanje, ki seveda ni bilo novo: za t o stvar sem jaz toliko žrtvovala, v to stvar sem verjela, t a k i m ljudem sem pomagala na površje! Nič človeškega nisem doživela od njih!

Če slediš svoji vesti in odkloniš sodelovanje, si obsojen na smrt in prav tako, če pokažeš, da ne moreš misliti z njihovimi glavami! Ker pa zdaj niso bili več časi, da ko bi me lahko enostavno likvidirali, so me obsodili na počasno umiranje … (Vode 2005: 164)

Večino prve polovice leta 1949 preživi v samici, kjer popolnoma shira. Poleti istega leta jo premestijo v ženski zapor v Rajhenbergu (Brestanica). Bralec skorajda ne more verjeti pretresljivim zapisom o življenju v ženskem zaporu, kjer so, med drugim poniževanjem, jetnice jedle kot psi:

Ko sem prišla v Rajhenberg, sem pričakovala, da bodo kotle z zajtrkom prinesli vsaj do celic, kar delajo povsod in kar poenostavi delo. Toda nas so nagnali na majhno grajsko dvorišče. Na kamniti hodnik pred kuhinjo so postavili kotle z grenko rjavo tekočino ter pločevinaste menažke, ki so nam jih razdelili. Ženske so se prerivale, da bi prej dobile, da bi pravočasno pojedle tisto zares bedno hrano, ker je bilo treba že pred šesto uro v delavnico. Spet so morali nastopiti komolci, ki jih jaz žal nimam. Zato sem prišla vedno prepozno. Upoštevati je treba, da je bila tista kava čisto grenka, zato smo morale imeti lasten sladkor od doma in jo morale osladiti, da je bila sploh užitna. A nikjer nismo imele prostora, kamor bi položile skodelico, da bi lahko iz svojih culic vzele sladkor in žlico. Kajti tudi žlic nam niso dali oni in smo jih morale dobiti od doma. Zato smo počenile v sneg, menažko s kavo položile na tla, nadrobile noter kruh in jedle s tal. Preden smo si poiskale prostor ter vzele iz cule sladkor in sneg, je bila rjava voda čisto mrzla. A tako zelo bi potrebovale malo toplega v mrzlem želodcu. Bilo je res žalostno videti, kako ljudje, ki bodo ves dan garali zanje, nimajo prostora, da bi mogli človeško pojesti tisto bedno jed! Jedle smo res kakor psi, iz prav take posode in prav tako s tal, često pokritih z blatom, vso zimo s snegom, poleti s prahom in odpadki! (Vode 2005: 202–203)

Po šestih letih (1953) jo odpustijo iz zapora, zelo bolno, nevarno slabokrvno in shujšano do kosti. Stopi na novo pot, pot izobčenja, ki je popisana v tretjem delu spominov. Naseli se pri sestri:

Tudi, ko sem prišla na »svobodo«, sem morala občutiti, kako različna sta obraza socialistične države Jugoslavije: en obraz je za zunanji svet, drugi pa za državljane (a tudi državljanov je več vrst!). (Vode 2005:257)

Sredstev za preživljanje ni imela, v službo (pri 60-tih) ni mogla, ker je bila zelo bolna in ker ni imela državljanskih pravic. Ker ji pod njenim imenom niso hoteli ničesar objaviti, je nekaj prispevkov objavila pod drugimi imeni, a honorarji so bili zelo skromni.

Povsod, kjer je prosila pomoči, je naletela na zaprta vrata. Ugotovila je, da nujno potrebuje pisalni stroj, ki ji ga je pomagal dobiti nečak iz Amerike. Napisala je nekaj del, a objav so se vsi otepali. Knjigo o Ravensbrücku je ponudila tedanjemu uredniku Prešernove družbe Mišku Kranjcu in Tonetu Seliškarju, ki je »vedril« pri založbi Borec, a sta se je otresla kot nadležne muhe. Po pomoč se je obrnila tudi k Marji Boršnik, tedanji urednici Jezika in slovstva in mnogih drugih knjig. Seveda ji pri objavi ni pomagala, ji pa je ironično svetovala, naj napiše svoje spomine:

»Saj jih ne bi mogla izdati, ko bi po resnici pisala.«

»Oh, časi se spreminjajo …«

»Pa jaz ne bom dočakala …«

»Saj je vseeno, bomo že izdali … Po tvoji smrti …«

Zamišljena sem odšla. Torej naj jaz pišem zato, da bodo o n e izdajale moje stvari po moji smrti? In da bodo imele proste roke pri potvarjanju resnice, mojih resničnih izjav? Pa ustvarjale senzacijo z mojimi doživetji?! Ne, nikoli!

Tako naj moji spomini počakajo ali dočakajo bolj poštene ljudi, ki jih ne bodo potvarjali! (Vode 2005: 290)

Leta 1958 dobi državljanske pravice in se zaposli kot tajnica na Obrtni šoli lesne in tekstilne stroke. Prevede delo Stefana Zweiga Včerajšnji svet. Po dveh letih se upokoji in loti pisanja. Ker ji uspe dobiti potni list, začne po tridesetih letih potovati.

Tri desetletja, tja do druge svetovne vojne, se je trudila za to, da bi se ljudem v spodnjih slojih družbe dobro godilo. Predvsem pa ji je šlo za to, da bi bilo bolje njenemu spolu, da bi imel nekaj več javnega prostora, več možnosti za razpon kril, telesnih in intelektualnih. Prizadevala si je, da bi ženske poleg vseh mogočih dolžnosti dobile še nekaj pravic. Po vojni pa, v času, ki je oznanjal le realizacijo teh ambicij, je postala izobčenka, neoseba. V tem novem času, ki se mu je reklo svoboda, socializem ipd., ni mogla in ni smela početi več tistega, kar ji je bilo omogočeno v prejšnjem, preozko zamejenem svetu (Puhar 2005: 378).

Življenje Angele Vode se je dejansko končalo v letih 1941 ali 1945. Neživljenje Angele Vode je tisto, kar je od Georgea Orwella dalje znano kot status neosebe – ko človek fizično eksistira, vendar ga javno nihče ne omenja, njegovo ime je izbrisano iz minulih dogodkov, prispevek do kraja omalovaževan, odvzete so mu pravice do delovanj, nastopanja, uveljavljanja, posebej pa do dobrega imena. Angela Vode je to občutila kot dejansko obsodbo na smrt, ki pa (»iz zunanjih ozirov«) ni bila izvršena (Puhar 2005: 379).

Leta 1971 dokonča svoje spomine in svojo izpoved o tem, kaj je prestala. S tem je opravila še eno pionirsko delo: zapustila je prvo pričevanje o ženskih, socialističnih, zaporih, o katerih se je, tako kot o marsičem drugem, moralo molčati. Je kritična do obstoječe družbe in razmer. Besedilo skrije, z nečakom Janezom Spindlerjem pa se dogovori, da ga bo poskusil objaviti po njeni smrti. Obljubo je izpolnil.

Skriti spomin Angele Vode ne ponuja bralnega veselja, ampak spoznanje o trpki resnici zgodovinskega obdobja in o tragični usodi ženske, ki ji niso naklonili človečnosti. Spomini so pretresljivi, ko opisuje, kako so jo nekdanji tovariši degradirali, zapirali, ji jemali človeško in profesionalno dostojanstvo. Iz njenih zapisov je razvidno, da jo je najgloblje ranila popolna izolacija, v katero jo je pahnil povojni režim.





3.2 AVTOBIOGRAFSKA PROZA SODOBNIH SLOVENSKIH AVTORIC




3.2.1 Mira Mihelič



Ure mojih dni


Pisateljska zapuščina Mire Mihelič je, kot zapiše S. Borovnik (2001) zelo bogata, saj je napisala štirinajst romanov in štiri drame. Rojena je bila v Splitu v meščanski družini Kramer, po ločitvi staršev pa je živela brez matere v Ljubljani, kjer je končala gimnazijo in študirala pravo. Študija ni dokončala. Že pred drugo svetovno vojno se je začela uveljavljati kot pisateljica.[24]

»Njeno literarno delo je predvsem zato, ker se ni ujemalo s socialnim realizmom niti z že napovedujočimi avantgardnimi literarnimi tokovi, doživljalo precej površne in nesistematične ocene. Te so označevale njeno prozo kot »meščansko«, »žensko« in »družinsko«, njen roman pa kot »ženski roman« (Slodnjak). Poznejši ocenjevalci pisateljičinega dela pa njenih proznih del niso označevali le kot »ženskih« in so že v njenem prvencu odkrivali številne literarne vrednote, ki so jih starejši literarni zgodovinarji bodisi prezrli bodisi odrinjali.« (Borovnik 2001: 169).

Poteze, ki povezujejo osrednje ženske like v prozi Mire Mihelič, ugotavlja S. Borovnik (2001: 169) kažejo vsaj na začetku še izrazito avtoričino navezanost na lastno biografijo, pri čemer je očitno, da je pisateljico prizadelo njeno odraščanje brez matere. Tako na primer tudi njene dekliške like obkrožajo matere, ki svojih hčera ne ljubijo, jih zapuščajo ali pa gojijo do njih izrazito hladen, včasih celo sovražen odnos.

Šele raziskovalke so pozornost preusmerile v opazovanje njenih ženskih likov skozi žensko pripovedno perspektivo, v dotlej spregledane deklice, dekleta, mlade in zrele ženske, soproge, matere, služkinje, delavke, intelektualke, v svež pogled na poroko, zakon, družinsko življenje, razmerje med očeti, materami in hčerami, materinstvo, razvezo zakona, svobodno ljubezen, poklicno uveljavljanje, na drzne podobe ženske spolnosti, kar vse izhaja iz avtoričinih osebnih izkušenj (Novak Popov 2008).

V Urah mojih dni (1985) pisateljica odkrito in človeško prizadeto razkriva svoje najbolj neizbrisne dni. Njen spomin sega vse do pisateljičinih prvih vtisov, žalosti in pretresov v otroštvu. To je tisto najbolj odločilno obdobje, za katerega avtorica pove, da iz njega izvira vse, kar se je pozneje dogajalo v njenem življenju usodnega in kar je še zlasti dalo pečat njenemu pisateljevanju:

/…/ Jaz sem se rodila v Splitu /…/. Stara sem bila dve leti, ko je izbruhnila prva svetovna vojna /…/. /…/ Ladji je bilo ime Višegrad in z reke, kjer je pristala, smo se odpeljali v Trbovlje /…/. Tako sem prvič prišla v Trbovlje /…/. (str. 9)

/…/da sem prva leta svojega življenja govorila hrvaški, kar se je nadaljevalo, ko se je moj oče z materjo preselil v Zagreb /…/. (str. 9)

/…/Otroški svet ima ozke meje svoje najbližje okolice, vse drugo je ozadje, včasih mračno, včasih svetlo, ki doumeš njegov pomen šele čez leta, če sploh kdaj. (str. 21)

Po ločitvi staršev, piše pisateljica, jo je bilo treba »odriniti k njegovim staršem v Trbovlje ali k njegovemu [očetovemu] bratu ministru in svakinji, družini brez otrok. »Tako so me poslali daleč stran od vseh, ki sem jih poznala in imela rada /…/.« (str. 20) [V Ljubljano.]

Miheličeva svoje spomine obuja strogo v mejah resničnosti, vendar jih zapisuje s svojim značilnim slogom pripovedi, ki jo bogati z zanimivi anekdotami, svoja osebna doživetja pa dopolnjuje tudi s spomini na družino in celo vrsto ljudi svojega časa, zlasti na književnike, s katerimi se je srečevala doma in na tujem.

V avtobiogrfiji najdemo celo vrsto spominov na Lili Novy, Izidorja Cankarja, Pavla Golio, Juša Kozaka, Antona Vodnika, Franceta Bevka, Cirila Kosmača, Ceneta Vipotnika, Dinka Puca, Vido Tomšič, Han Suyin; Ernesta Fischerja, Heinricha Bölla in na mnoge usode in obraze, s katerimi se je srečavala doma in na tujem. Njena pisateljska občutljivost zaznava tudi najdrobnejše vzgibe v našem svetu in v naših ljudeh. Posrečilo se ji je, da je prek doživetosti zgodovinska in intimna dogajanja premesila v iskreno pripoved o ustvarjalnosti v nekem obdobju, o ljudeh, ki so skupaj z njo znali in uspeli naš čas samosvoje zaznamovati s svojim bivanjem in delovanjem. Zato Ure mojih dni niso le avtobiografija Mire Mihelič, temveč so tudi in predvsem bogata kronika sedmih desetletij slovenske zgodovine.

Prav zaradi slednjega se je verjetno z avtobiografijo Mire Mihelič podrobno ukvarjal v okviru svoje doktorske disertacije, Avtobiografska književnost pri Slovencih v dvajsetem stoletju (1994), tudi Igor Grdina. Po skoraj petnajstih letih namreč še vedno drži njegova ugotovitev, da je avtobiografija pri slovenskih literarnih ustvarjalkah razmeroma redek žanr. V prejšnjih časih je manjša zastopanost avtoric v slovenski osebnopričevanjski in siceršnji literaturi verjetno posledica dejstva, da je bil naš prostor dokaj konservativen, kar je v medspolnih razmerjih pomenilo moško javno podobo družbe, medtem ko je bilo žensko kraljestvo omejeno z dokaj tesno zaprtimi vrati. Po mnenju Igorja Grdine so pričevanja Mire Mihelič najdragocenejša ravno na mestih, ki govorijo o vzponih in propadu naše meščanske družbe (na primeru družine Kramer).

Grdina (1994) piše, da avtobiografija Ure mojih dni predstavlja enega najbolj čisto pripovednih osebnopričevanjskih tekstov na Slovenskem, v katerem je v ospredju zgodba avtoričinega življenja ter družbenega vzpona in zatona njene družine. Le uvodni odstavek in sklep pripadata pravi pripovedovalkini sedanjosti, medtem ko je drugod trenutek pripovedovanja le točka, s katere se pričevalka – praviloma vselej v ali ob oklepaju – z distanco razgleduje po svoji preteklosti. Za primer Grdina navaja sledeči odlomek:

Torej 'Operacija', v kateri je glavno vlogo izredno dobro odigral Maks Furijan (po toliko letih se kdaj pa kdaj srečava pod arkadami in iz hvaležnosti mu stisnem roko). Tudi Operacija je bila ena mojih dram osveščanja. Ko sem slednjič začela razmišljati o družbi, v kateri živim in za katero sem se po izbruhu vojne tako samoumevno odločila, me je začela mučiti skepsa, ki je kalila moje prvotno navdušenje. Ali sem res obrnila hrbet vsemu, kar sem doslej verjela? Nekaterih stvari nisem mogla kratko in malo prebaviti in dr. Donat v Operaciji naj bi mi dal odgovor. (str. 167)

Pravzaprav lahko rečemo, da je vsa avtorska sedanjost v oklepaju (Grdina 1994: 273), npr.: (Mnogo let po vojni mi je rekel Andrej Hieng, ko sva nekoč sedela v klubu: »Ali veste, da je bil Obraz v zrcalu vaš najboljši roman?« To sem mu takrat zelo zamerila.), pripovedovalka pa je vsa zatopljena v pripovedovanje zgodbe o svoji preteklosti. Dejansko je edina sedanjost Ur mojih dni sedanjost pripovedovanega, ki se razodeva tudi v dialogih. Odstopanje od tega načelnega pravila je mogoče najti le na eksistencialno posebej izpostavljenih mestih, kjer se sedanjost pripovedovanja pojavlja kot vzporednica sedanjosti pripovedovanega. Primer:

Nekoč, morda leto ali dve pred svojo smrtjo, mi je rekel: 'Veš, nič več se ne bojim umreti. Hodim na njen [=hčerkin] grob in pomirjen sem ob misli, da bom tam pokopan tudi jaz.' In vsako leto na praznik Vseh svetih stopiva s Francetom k njegovemu grobu in grobu dekletca, ki ga nisva poznala, in prižgeva svečo v njegov spomin. (str. 174)

Konec pripovedi Mire Mihelič o sebi je odprt v nadaljevanje:

V hiši živita tudi moja mala dva vnuka in kadar prideta domov iz vrtca in šole, ni več tako tiho. Martin, starejši, priteče k meni, in mi reče: 'Moja stara princesa!' In potem: 'Dobra si. Ko boš umrla, bom zelo jokal za teboj.' Hm, ampak meni se še nikamor ne mudi. (str. 257)

Pisateljica se je v svojem življenju srečala z mnogimi uglednimi in vplivnimi osebnostmi. »Vsi, tudi največji mogočneži, so le del njene zgodbe in njenih doživetij. Nihče se ne osamosvoji do samostojnega portreta. Mogoče je za odtenek več pozornosti namenjene le Lili Novy« (Grdina 1994: 273).

Miheličeva zelo precizno pripoveduje tudi o t. i. malih ljudeh oz. vsakdanjih ljudeh brez posebnosti. »Mala Ančka« ima v Urah mojih dni veliko več vrstic kot Josip Broz Tito. Obseg opisa torej ni odvisen od svetovnozgodovinskega pomena posamezne osebnosti, včasih je – skoraj gotovo namenoma – v obratnem sorazmerju z njo. Poleg tega avtorica oz. pripovedovalka kritizira lastno nečimrnost.

Z razkrivanjem lastne nezglednosti (prav tam) se za bralca nedvomno simpatično umika v moralno senco opisovanca, hkrati pa pridobiva verodostojnost, ko iz priznanja vsakdanjih malih slabosti naredi tekstno vrlino oz. opozori na svojo iskrenost. Pripovedovalka z opisom svojih slabosti v sopostavitvi z odlikami velikih ljudi ustvarja vtis iskrenega pričevalskega opazovalca.

Npr: Recimo, da sem po njem podedovala nekoliko inteligence in tudi ambicioznosti, njegovo strpnost, razumevanje za slabosti drugih, priznavanje lastnih slabosti, mimo tega pa me kazi prevelika prilagodljivost, neodločnost in bojazljivost – kako se mi še zmerom pod sejno mizo tresejo kolena, kadar se moram na kakem sestanku oglasiti k besedi! – nečimrnost (zelo rada bi bila lepa in oboževana), nepopolna izobrazba, omahljivost v ljubezni, toda podedovala sem tudi njegovo ironijo in skepso, ki mi premaga prenašati sebe in druge. (str. 109–110)

Nič kaj dosti v avtobiografiji ne govori o svoji literaturi. Njeno poklicno pisateljsko veščino predstavlja samo pripovedni slog, torej besedilna oblikovanost. Grdina meni, da lahko iz tega sklepamo, da ima pripovedovalka svoje literarno ustvarjanje za preveč intimno, da bi o njem govorila v osebno pričevanjskem tekstu, ki je do neke mere tudi ustvarjanje lastne podobe v javnosti. Avtorica pravi: »… kdo ve, kakšne pošasti počivajo v moji notranjščini, ki se bodo prebudile, če bomo brskali za njimi …« (str. 5) Kontekstualno se te besede nanašajo predvsem na telesno zdravje, lahko pa je to le prispodoba za misel o duhu, saj lahko v nadaljevanju preberemo tudi sledeče:

Nekje je meja molka. Do kod sega tista meja? Poskusila jo bom prekoračiti, toda zmeraj ne bom mogla, ne toliko iz obzirnosti do sebe, kakor iz spoštovanja do drugih, čeprav se bojim, da mi bodo kljub temu očitali, da sem bila nespodobna. Nekam strah me je. (str 5–6)

Zaradi obzirnosti do drugih torej ne želi pričevati o sebi totalno; drugim prizanaša s seboj, s svojimi intimnostmi, med katere sodi tudi pisateljevanje kot umetniški postopek. Bralec tako res komaj kaj izve ne le o njenem pisateljevanju, temveč tudi o družinskem življenju. Po mnenju Grdine se avtorica obravnava kot junakinja biografije, ki je spisana v prvi osebi.

V obravnavanem besedilu je Grdina ugotovil tudi nekatere spominske približnosti, za katere meni, da bi se jim avtorica lahko izognila, in sicer po pripovedovalkinem zmotnem mnenju naj bi Vladimir Bartol npr. napisal zbirko novel El Arafat (str. 89), Oton Župančič pa spesnil pesem z naslovom Sindikat nam ribo drži, ki naj bi jo nato na vsa usta hvalil Miško Kranjec (str. 65).

Grdina zaključuje, da Miheličeva v svoji avtobiografiji skuša skoraj programsko zavračati zgodovino, kar ustvarja posamezne nespregledljive disonantne akorde znotraj njene pripovedi (že omenjene površnosti pri navajanju dejstev).

Da ne gre za avtobiografijo v popolnem smislu, lahko razberemo iz izjave avtorice same:

Svoje delo imenuje spomini. (Po njenem mnenju so torej spomini tisti, ki bi lahko pripadali tudi romanu ali kateremu drugemu pripovednemu žanru). Na prvi strani se celo sprašuje:

Ali si sploh upam pogledati sebi v obraz, ne takšni, kakršna sem danes, temveč tisti davno izgubljeni deklici, potem dekletu, pa mladi ženi, nato pisateljici, ki je po kdo ve kakšnem čudežu odkrila svoj poklic? Ali si upam povedati vse o sebi, torej tudi o svojih najbližjih, ali sem si to kdaj resnično upala? /…/ Vsakdo nemore povedati vsega, kakor sem ugotovila, ko sem brala spomine raznih pisateljev in pisateljic.Nekje je meja molka. Dokod sega tista meja? /.../ Nikoli ne bom povedala laži, včasih pa bom – usmiljeno – kaj zamolčala. (str. 5–6)

Zdaj je tukaj, v sobi, kjer pišem svoje spomine. (str. 46)

/…/ človeka vara spomin in zdaj verjemite vsemu tistemu, kar sem napisala o svojih otroških letih v Trbovljah. (str. 46)

Spomini me napadajo, pa ne po časovnem redu, temveč tako, kakor se prikazujejo slike, ki jih je v galeriji bolj po svojem okusu kakor po njihovi pomembnosti obesil neznani urejevalec. (str. 40)

Čeprav pripovedovalka trdi, da spomini niso urejeni, pa si v besedilu sledijo po časovnem zaporedju, kar lahko sodimo tudi po drugih zapisanih družbenih dogodkih.

Kljub mnenju Igorja Grdine, da kaj malo izvemo o njeni družini in pisateljevanju, se v besedilu najde kar nekaj mest, kjer Miheličeva piše o svoji materi. Prav izguba matere, operne primadone, ki jo je mož skušal prevzgojiti, jo po prevari nagnal, se uradno razvezal in ji prepovedal vsakršne stike s hčerjo, je na pripovedovalki pustila življenjski pečat:

/…/ je mama spet začela peti, se pravi, nastopati v zagrebški operi, kjer je postala primadona. Otroci umetnice, to je pomenilo, da matere ponavadi ni bilo doma /…/.

/…/ Prepuščeni sva bili [ona in sestra] večji del služkinjama, ki sta naju hranili, oblačili in vodili na sprehod in nama zvečer pripovedovali najbolj grozne zgodbe o čarovnicah in strahovih. Ivica tega ni jemala resno, jaz pa sem se tresla, da sem ponoči tulila od groze, na kar je prišla iz svoje spalnice v otroško sobo moja mati in mi naložila nekaj gorkih. (str. 10)

/…/ predvsem pa se spominjam pogleda čiste sovražnosti, ki ga je naperila v očeta. Takrat sem prvič začutila, da nekaj ni v redu med njima. (str. 11)

Ko bi bila Ivica [sestra] ostala živa, mi je pozneje rekla mama, bi se nikoli ne bila ločila. Ko sem torej dobila Ivičine igrače, sem izgubila mamo. (str. 17)

/…/ da se z materjo nisva videli skoraj dvajset let, čeprav naju ni ločila velika zemljepisna razdalja. (str. 19)

Joza je torej klečala pred mamo, kakor mi je pravila, vila roke in vpila, da se mora odpovedati »tistemu drugemu« zaradi Mirice, mama pa jo je odrinila in rekla: «Sovražim jo, ker je NJEGOV otrok«, nakar je celo Jozi zmanjkalo besed in solz. (str. 20)

Kadar sem zagrešila kaj takega, kar se ni ujemalo s pojmi o spodobnosti naše družine, mi je oče zabrusil: »Ti Trauttnerica!« Koga je hotel zadeti? Mene ali mojo mater v meni? Trauttnerica je bilo njeno dekliško in pozneje umetniško ime. Najhujše pa je bilo to, da sem začela s tem imenom istiti vse, kar je bilo slabega v meni, in da me je to še bolj odtujilo materi, po kateri sem tako dolgo hrepenela, da se potem, ko sva se po dolgih letih spet smeli srečati, nikoli več nisem mogla zbližati z njo. (str. 50)

Nikoli nisem smela niti pomisliti na to, da bi se lahko spet sešla z mamo. Rekli so mi, da se mi je odpovedala, odšla od mojega očeta z drugim moškim, z njim ima hčer, ne zanima se zame – zakaj bi moralo biti meni mar, kakšna je in kako živi? Bila sem hči svojega očeta, izključno njegova, kupil me je bil za nakit, ki ji ga je dal, in za njeno krivdo, bila sem tudi hči svojega strica, ki je skrbel zame, Kramerjeva, kakor, da me ni rodila mati. (str. 77)

Po dolgih letih se je z materjo sešla in ugotovila, da sta si popolni tujki. Srečanje je opisala takole:

Naslednjega dne torej pridem in ko posedemo za mizo, plane k meni ženska majhne postave, precej zajetna, z osivelimi lasmi, z obrazom, ki je lisast od znoja in cenenega pudra, v preveč tesnem puloverju, ki si ga je očitno napravila sama, meni tuja oseba, ki me med prekipevajočimi vzkliki objame in prične poljubljati, jaz pa odrevenim od groze. (str. 77)

Zelo mučno mi je, da me objema in poljublja oseba, ki je sploh ne poznam, to mi nikakor ne ugaja, kakor mi ne ugaja ona s prekipevajočimi vzkliki. (str. 79)

Izpisano dokazuje to, kar je zapisala Silvija Borovnik (2001: 171), in sicer:

»Poteze, ki povezujejo osrednje ženske like v prozi Mire Mihelič, kažejo vsaj na začetku še izrazito avtoričino navezanost na lastno biografijo, pri čemer je očitno, da je pisateljico prizadelo njeno odraščanje brez matere. Tako njene dekliške like obkrožajo matere, ki svojih hčera ne ljubijo, jih zapuščajo, ali pa gojijo do njih izrazito hladen, včasih celo sovražen odnos.«

Irena Novak Popov (2008) meni, da je to, da se je mama hčeri odpovedala za ceno nakita, ki ga je dobila v dar od moža in bi ga ob ločitvi morala vrniti, znamenje za brezpravje žensk, kot kazen, ki dokazuje moški prav in pojmovanje pravičnosti, zgodba, s katero je oče hčeri očrnil mamo.

Za temo monografije so še posebej pomembna mesta, kjer Miheličeva razlaga, kako je resnične osebe ali dogodke iz svojega življenja vnesla v svoje romane. Gre torej za vprašanje avtobiografskih elementov v fikcijskem besedilu:

Uporabim jo (Jozo, varuško) brez sramu v svoji literaturi, tako kot tudi mnoge druge osebe iz svojega življenja, vendar dobijo, ko začnem pisati o njih, neko drugačno podobo, kakor so jo imele v resnici, ker jim je sicer botrovala resničnost, oblikovala pa jih je domišljija. (str. 58)

Najhuje pa je bilo, ko je zavladala na podstrešju nora starka, ki mi jo je poslala krajevna skupnost, prišla je s smradom in umazanijo in celo grmado bolh, ki jih je z užitkom metala po naših stopnicah, bila je blazna in dolgo je trajalo, da sem se je rešila, a premagala sem jo šele tedaj, ko sem jo z vso simpatijo opisala v »Mali čarovnici«. Tudi čevljar Bertl, ki je nazadnje pristal na mojem podstrešju, je v »Mali čarovnici« šegava prikazen, medtem ko je v »Mavrici nad mestom« tragična figura. (str. 72)

Njega [njegovega brata] in Juliusa sem pozneje združila v isto osebo v svojem romanu »Mladi mesec. (str. 26)

Doživljala sem, kako se resničnost spreminja v neki drugi svet, ki postaja resničnejši od resničnosti, s svojimi barvami, glasovi, vonji, z zunanjim in notranjim življenjem oseb, ki sem jih morda posnela po ljudeh, ki sem jih poznala, a so postajale drugačne, samosvoje. (str. 87)

/…/ se zavedam, da ne smem vsega do kraja povedati, nekatere stvari bodo ostale neizrečene in bodo morda prišle na dan le v moji literaturi, dovolj zastrte, da drugi ne bodo odkrili, zakaj in kako sem jih napisala, mene pa bodo osvobodile. (str. 173)

Še najmanjkrat je omenjeno pisateljevanje, za katerega avtorica pravi, da je »prepozno v svojem življenju odkrila, da ji pomeni pisanje več kot vse drugo« (str. 13) in da se je z njim »iz resničnosti reševala v literaturo, v kateri sem našla izhod iz svojih stisk in spoznanje, v katerem je bilo, kakor upam, tudi neko sporočilo za druge.« (str. 71–72) In /…/ pisati moram, to je slednjič moj pravi poklic, edino, za kar je vredno živeti. (str. 90)

V zvezi z ženskostjo in literaturo je zanimiva samokritičnost (Novak Popov 2008), ki zanika odločujoči vpliv spola na ustvarjanje in vrednotenje, čeprav v isti sapi govori, da njena dela niso dosegla popolnosti prav zato, ker jih je pisala v pomanjkanju časa. Sprijaznila se je, da ni segla čez mejo dobrega povprečja, in priznala, da je s prevzemom pomembnih funkcij hotela med drugim dokazati, »da kot ženska zmore[m] toliko kot moji moški kolegi« (200). Pri tem ne problematizira koncepta nevtralne, enotne literature oziroma eksplicitno zavrača posebna merila za vrednotenje žensk:

Zame je bila literatura dobra ali slaba ne glede na to, ali jo je napisal moški ali ženska in kadar so se ženske pri svojem delu morale spopadati z večjimi ovirami kakor moški – tem večji uspeh je bil zanje, če so se lahko prebile na vrh, ali pa so jim to vsaj v začetku, ko je bilo najtežje, vendarle priznavali. (str. 201)

Iz zapisanega o Urah mojih dni lahko strnemo nekatera dejstva, ki dokazujejo značilnosti avtobiografije:

»Avtobiografija Mire Mihelič Ure mojih dni predstavlja enega najbolj čistih pripovednih osebnopričevanjskih tekstov na Slovenskem. V ospredju je zgodba lastnega življenja ter družbenega vzpona in zatona avtoričine družine« (Grdina 1994: 273).

Govorimo o literarni avtobiografiji, temeljna kategorija pa je verodostojnost. Avtorica je proizvedla verzijo o sebi in drugih, vprašujoč se o sebi, o svojem življenju in svetu, v katerem je živela. Poskušala je sneti masko, a kot je sama povedala, le do neke mere. Preverljiva je identičnost med pripovedovalko, glavno osebo in avtorico.

Delo je prvoosebna prozna retrospektivna pripoved o njenem življenju. Miheličeva je upoštevala tudi določilo o zvestobi resničnosti. Zajema iz zasebne sfere, osredotočena pa je na lastno življenje in njegov potek. Njen najvažnejši izvor je v spominjanju. Uresničena je tudi zahteva po avtentični pripovedi o življenju in zvestobi zgodovinski resničnosti. Že z naslovom in podnaslovom je sklenila z bralcem neke vrste avtobiografski sporazum, kot piše Lejeune, s katerim se je obvezala, da bo popisala svoje življenje in obenem vplivala na manj fikcionalno usmerjenost bralca. Avtobiografija tudi ni dokončana, saj je njen konec identičen s koncem (smrtjo) pišočega jaza (perspektiva) in je zato neubesedljiv.

Avtobiografska pripovedovalka v tekstu referira na biografska dejstva, osebe, kraje in dogodke.

Perspektiva subjektovega govora je zunanja in panoramska, kar pomeni, da gleda avtorica na preteklost z distance, jo v besedilu logično organizira in ima pregled nad celotnim dogajanjem. Gre torej za osebno ali avtorsko pripovedovalko, povedano drugače, avtobiografska pripovedovalka je hkrati glavna oseba in avtorica. Gre za govor same avtorice.

Obvladati čas in s spominom vzpostaviti vez z lastno preteklostjo, da bi med drugim določila svoje mesto v sedanjosti (Onley 1980), je verjetno eden glavnih motivov avtobiografinje Mire Mihelič. Kot so njeni literarni liki »ženske prehodnega obdobja« (Glušič 1985: 504), je tudi upodobitev avtobiografiranke med tradicionalno in osvobojeno žensko. Njena individualizacija poteka med sprejemanjem predpisanih vlog in preseganjem. Prvo je povezano z nestabilnim položajem v družbi, drugo je dosegla z literarno ustvarjalnostjo (Novak Popov 2008).





3.2.2 Nada Gaborovič



Malahorna


Nada Gaborovič se je rodila leta 1924 v Mariboru. Med vojno je bila s starši izgnana v Srbijo, zato je maturirala šele po vojni. Leta 1950 je diplomirala iz slavistike. Kot profesorica slovenskega jezika in književnosti je poučevala na II. gimnaziji v Mariboru. Kasneje je bila svetovalka za slovenski jezik na Zavodu za šolstvo v Mariboru. Krajši čas je bila tudi ravnateljica Mariborske knjižnice.

Od leta 1960 je objavljala črtice, novele in književne kritike v revijah (Sodobnost, Dialogi), napisala je vrsto realističnih romanov s tematiko sodobne ženske, izseljencev in izgnancev. Pisala je tudi za mladino in urejala prozni del Dialogov.

Dela: Jesen brez poletja (1961), Kali prihodnosti (1962), Ne samo jaz (1966), Kariatide (1969), Vsaka noč mine (1969), Seme (1971), Objokuj jutro (1975), Kukavičji sneg (1977); Razdalje (1980), Odvzemanja (1986), Malahorna (1989), Pogovori z ljubeznijo (1996), Dva svetova (2001), Dnevi, leta (2004), Jutri (2005), Podoba na televizorju (2006) – romani.

Napisala je tudi dve zbirki novel, in sicer Seženj do neba (1965) in Krogi (2001), radijsko igro Sitnosti s čustvi (1993), zbirko kratke proze 1 + 2 = 4 (1991) in zbirko humoresk in satir z naslovom Skozi obdobja (1999).

Nada Gaborovič je bila zelo plodovita pisateljica, ki pa je z objavo svojih del imela nemalo težav. Nekateri literarni ustvarjalci v Mariboru so jo kritizirali, ne da bi delo prebrali. Med njimi je namreč prevladovalo mnenje, da se ženska nima kaj ukvarjati s pisanjem, naj rajši briše prah in skrbi za svojo družino. Eden takih moških je nekoč v oceni nekega njenega dela celo zapisal, da ženska nima pravice do uveljavljanja v literaturi, da tudi ne more imeti pravega odnosa do moških, ker je v mnogih svojih romanih govorila skozi moške oči.

O svojem delu pisateljica v samoportretu v reviji Sodobnost (2003, str. 300) zapiše:

»Kakor se je dogajalo moje življenje, tako sem iz njega srkala snov za svoje romane, novele, črtice, humoreske, satire, radijske igre, literarne kritike o delih domačih avtorjev, skratka, živo so me prizadevali problemi sodobnega časa. Nekaj pa je bilo zajeto iz pisateljske domišljije, na primer druga in tretja knjiga, Kali prihodnosti in Seženj do neba, za katero sem prejela Kajuhovo nagrado.«

Po mnenju Franca Zadravca je avtorica z Malahorno dosegla vrhunec svojega ustvarjanja. V njem se je spoprijela z motivi, ki jih je doživljala v treh desetletjih. Roman o svojih prednikih in njenem rodu je pisala z veliko zagnanostjo:

»V njem sem zajela s satirično ostjo ljudi, ki so živeli v meni dolga leta. /…/ V Malahorni sem – lahko rečem – postavila spomenik svoji mami, ki je bila v resnici izjemna osebnost in je do konca verjela vame in bila tudi prvi kritik vsakega mojega dela do svoje prezgodnjesmrti.« (Gaborovič 2003: 301)

Rodovno-avtobiografski roman Malahorna je nastajal deset let in prinaša avtobiografsko zgodbo o pisateljičinem rodu, vgneteno v klasično umetniško obliko. Dogajanje je s podobo štirih generacij vpeto med štiri svetove s simbolno zvenečimi imeni (Daleč gora, Malahorna, Dolga Glava, Mesto), o katerih pripoveduje deklica Naja, ki v romanu sooča predvsem dvoje nasprotujočih si principov: upanje in vero v življenje, povezana z vztrajnim in garaškim maternim likom, ter uradniško prilagodljivost, previdnost in klečeplaznost v navezi z očetovim likom. Roman Malahorna bi prav zaradi izrazite protipolnosti obeh nosilnih literarnih oseb in njunih zgodb lahko označili kot roman o nasprotju med moškim in ženskim principom,[25] vpetim v čas pred drugo svetovno vojno, med njo in še kratko po njej. Lik matere je v tem romanu zagotovo eden najbolj monumentalnih v sodobni slovenski književnosti. V njem ponovno zažari tista znana, cankarjansko zasnovana mati, živeča le za svoje otroke in na koncu za življenje opeharjena ženska. V primerjavi s Cankarjem je Gaborovičeva za podobo svoje matere uporabila povsem drugačna sredstva, med katerimi je posebej opazna rahla, a vsenavzoča pripovedovalkina ironija. V materini zgodbi in njenem liku pa zaslutimo tudi prispodobo za značilno žensko usodo ne le predvojnega, temveč tudi povojnega časa, namreč usodo žensk, ki so, denimo, kljub umetniški nadarjenosti (mati je nadvse rada slikala) le redko ubežale vnaprej predvideni vlogi gospodinje in matere številnih otrok. Roman Malahorna tako ni samo zgodba o odraščanju, o poteh družine in rodu, temveč tudi o svetu, ki je z delitvijo na bogate in revne, pa tudi na ženske in moške vloge neskladen in zlasti do žensk družbeno krivičen. Zapisan v realistični tradiciji, a v asociativnem toku s številnimi stranskimi zgodbami, polnimi gladko izpeljanih časovnih in krajevnih preskokov, pripoveduje roman o jasni in pogosto usodni razliki med moško in žensko ambicijo, o razdaljah njunih teles, pa tudi svetov nasploh.

Gaborovičeva je z Malahorno ustvarila enega sodobnih generacijsko družinskih romanov, zasnovanega na avtobiografski osnovi, toda v njem je zlasti z likom matere in njene zgodbe spregovorila o zamolčanih plateh ženskega življenja (Borovnik 2001).

Na Goli glavi raste rod, ki je poln protislovij. Ta izvirajo še iz časov, ko se je rodila zveza med nezakonsko Marijo, ki ima celo nekaj plemiške krvi, in domačinom – gospodarjem na kmetiji:

Stari oče je hotel sezidati tudi hišo, da bi bilo vse prav za njegovo izvoljenko Marijo, ki je bila lepotica. V glavnem mestu se je izučila za imenitno gospodinjo, sposobno voditi katerokoli gospodinjstvo, v mestu ali na deželi. Bila je nezakonski otrok, edina hči farovške gospodinje, župnikove nečakinje, in nekega madžarskega grofa. (Gaborovič 1989: 13)

Hiša se polni z otroki, ljubezen se spreminja v muko in nasilje. Mogočen in lep dom ostane samo želja. Iz ljubezni se rodi odpor, lepota izginja v garanju in sovražnosti. Nekoč lepa Marija šele po smrti svojega moža izpove svoje občutke hčeri Rozi:

Vse sem postorila večinoma sama ali le z borno pomočjo tvojega očeta, Rozi, saj je bil bolan že veliko delj, kot ste blagovolili videti ali zaslutiti vsi vi, ki ste prihajali in odhajali lahkotno kot plesalke, se šalili in se ob kapljici njegovega vina veselili, si privoščili poletne počitnice, ki jih jaz nikoli nisem poznala, če izvzamem leta v šoli, pa še tedaj me je doma čakalo trdo delo, ker sem bila kljub naporom svoje matere, da mi to prihrani, vseeno le pankrt, pankrt za domače, za sosede, za vas, za vse okoliške, za Daleč goro in pozneje za Golo Glavo, celo vaš oče mi je to nekoč oponesel, ker nisem več marala spati z njim, saj je znal delati samo otroke, samo otroke, še dolgo potem samo to, ko ga že nisem več imela rada, saj ga prav zares tako nikoli nisem imela, toda nekega dne se mi je uprlo porajati, tedaj, Rozi, ko si ti dobila Abija, tedaj se mi je vse nekako zagabilo, bog mi pomagaj, če je to greh, ampak nisem mogla več.« (Gabrovič 1989: 123)

Deklica Naja, ki je prvoosebna pripovedovalka v romanu, životari ob očetu, potomcu Malahorne – slabiču, ki je edini skrbnik treh otrok, in materi Rozi, hčerki Gologlavcev, ki je povsem drugačna. V gospodinjska opravila, skrb za otroke in vezenine je prelila svoje sanje.

Stari oče na smrtni postelji pove vnukom:

Vi imate zato svoj dolg do nje, svoje obveznosti. Kajti, če ji boste prinašali lepa spričevala, bo tako, kot da počenjate tisto, kar njej ni bilo omogočeno, namesto nje in nadaljujete njene načrte. Lepo je slikala. Škoda je tistih slik, ki jih ne bo naslikala nikoli. (Gaborovič 1989: 117)

Kljub temu ostaja trmasta, uporniška, modra. Čuti silovito rodovno povezanost, brezmejno občudovanje očeta, v katerem vidi utelešenje življenjske modrosti. Vse svoje življenje si prizadeva, da se njeni otroci izkopljejo iz životarjenja in dosežejo nekaj več. Simbol za to v romanu so njeni uhani z vdelanim biserčkom, ki jih je v dobro otrok prisiljena prodati, čeprav ji pomenijo svet, ki ga ni mogla ujeti:

»Ta denar za uhane,« je rekla naša mama tedaj, ko jih je zastavila, »bo za šolske potrebščine otrok, da ne bi morebiti prišlo do zmote, da ne bi kdo pomotoma bil prepričan, kako lahko porabi denar za kaj drugega. Šolati se morajo in se bodo, pa naj bo kakorkoli. Jedli bomo star kruh in solato, krompir in zelje. Nič mesa. Nič masla. Nič mleka ali smetane. Mogoče kdaj kakšno govejo juho z rezanci in kos kuhane govedine. Ampak šolali se bodo in ker mora Abi v prvo gimnazijo, saj končuje četrti razred osnovne šole, bo potreboval knjige, zvezke, čevlje, obleko. V gimnaziji se ne bo začelo kot v osnovni šoli, za to ti jamčim, Malahorčan. Nihče ne bo kazal za njim s prstom. Prej bomo vsi stradali. Poginili od gladu. Jedli vse nezabeljeno. Hodili v cunjah. (Gaborovič 1989: 72)

Iz odlomka se da tudi razbrati, da mati želi, da se njeni otroci izšolajo, a je njena naklonjenost bolj na sinovi strani, ki ga pošljejo v najboljšo šolo. Fant je po njenem mnenju torej sposoben za kaj več kot dekleti.

Mati Rozi ne skriva odpora do rodu svojega moža. Njen precej neprijazen in pogosto tudi zajedljiv odnos do vseh malahornskih sorodnikov se je odtajal šele na stara leta, ko je z njimi navezala nekaj več stikov. Borovnik (1995) piše, da je za mater je značilno preprosto, zdravorazumsko razmišljanje v zvezi z državo in družbeno ureditvijo, ki svojim ljudem ne zna ali noče ponuditi dostojnejšega življenja. O državi je prepričana, da vodi ljudi za nos in da je »nekako treba urediti sistem«, da ljudje ne bi hodili pošvedrani, da jim komolci ne bi silili iz rokava in da se jim hlače ne bi svetile na zadnji plati[26].

V romanu so popisane tri generacije od prve svetovne vojne do šestdesetih let, ko pisateljici umre mati. Pripoved poteka bolj skozi dialog kot spominsko projekcijo vnukinje malahornskega in gologlavskega rodu, Naje. Malahornski rod predstavlja svobodo oziroma zavzemanje zanjo in sproščenost, gologlavski pa zaprtost, utesnjenost in ujetost.

Malahorna je čisto svet zase. Svobodna. Neutesnjena. Brez preživelih predsodkov. Ki se tudi požvižga na stare in veljavne postave, če so zarjavele, nespametne in brez pomena. (Gaborovič 1989: 99)

Čeprav ima delo avtobiografske elemente (čas, kraji, rod), je popisano s posebno, namerno distanco. Pisateljica je najmlajša hči revne uradniške družine. Želi si ljubezni in pozornosti domačih, a je dobiva le po drobtinicah ob bežnih srečanjih s tujci (npr. profesorjem ali političnim zapornikom). Ne glede na avtobiografske prvine je pisateljičin odnos do »junakov« v romanu rahlo ironičen, ponekod pa kritičen, a ne žaljiv:

Malahornski dedek je že dolgo imel rad svojo snaho Hanko, ona pa ni imela rada, da ima javno rad njo, nekoč je izjavila, da to ni prav že zaradi otrok ne, najsi se njen mož, brat našega očeta, ni vrnil iz vojne in najsi je ded leta zatrjeval, da ne more in ne more imeti več rad naše babice, čeprav je imel z njo štiri otroke. (Gaborovič 1989: 96)

Ded je najbrž samo sprevidel, da se ne more igrati skrivalnice pred vnuki, če je mižala že njegova žena. In tako se je prišel delat k nam v mesto lepega, odločnega, značajnega starca, ki ima zaradi svojega odličnega malahornskega porekla prav izjemne pravice. (Gaborovič 1989: 99)

Malahornski dedek takole razmišlja o ženskah:

Ve, ženske /…/ ste vse udarjene samo na zakon. Samo da ujamete moškega, potem pa vam želja, da bi ga osrečevale vedno in vedno, splahni. Skopni. Moški pa je na svetu zato, da sprejema od vas osrečevanje. (Gaborovič 1989: 170)

Povezanost z naravo je prvinska, enako je sprejemanje erotičnega življenja odraslih. Ljubezenska igra med teto in koscem v kašči je orisana s humorjem:

Moje oči so bile za teto gotovo nepoklicane. Vsekakor pa to niso bile oči mladega kosca, ki sem zanj šele zdaj slišala, da mu je ime Jaki in me je pošteno razkurilo, saj se mi je dozdevalo, da imam do njega nekako pravico.

Toda očitno ne velja več noben zakon, saj je kosec zasekal zobe teti v vrat kot kakšna zver divjadi, pričel sesati in jecljati in malo je manjkalo, da nisem pričela klicati na pomoč, kajti pričelo se mi je dozdevati, da imava s teto opraviti z groznim Drakulo ali krvosesom kakšne drugačne vrste. Vendar me je tetin srčni hihot zadržal, zatem pa je teta zdrknila k nogam tega malopridneža, ki je tako ginljivo hrepenel po svojem očetu v kaznilnici, ga zelo zelo poljubljala med nogami, da je zdaj on veselo vriskal in potem jel čudno stokati. (Gaborovič 1989: 137)

V romanu ni čutiti osebne prizadetosti zaradi krivic, ki se otrokom pač dogajajo. Mlad človek hrepeni po razkrivanju skrivnosti, ki jih imajo odrasli, spozna nasprotja, ki jih prinašajo kriza, vojna in povojni čas. Čeprav je pripovedovalka deklica Naja in zgodbo pripoveduje skozi otroške oči, so v njena usta nemalokrat položene besede odraslih, lahko bi celo rekli, da se v njih da prepoznati pisateljico kot profesorico, ki daje nasvete svojim učencem:

Mladi ljudje se dostikrat dajo zapeljati željam starejših, staršev ali prijateljev, tako da sploh ne utegnejo preiskati samih sebe in najti zase pravo smer. Za to nimamo dovolj dobrih strokovnjakov in če bo ta čas minil, in nič me ne more odvrniti od tega, da tega ne bi verjela, potem bo vse drugače. (Gaborovič 1989: 126)

Da so besede eno, ljudje pa drugo. Zmerom gredo radi drug mimo drugega. Ljudje nočejo besed, če jim govorijo še tako lepo. Naredijo po svoje, kot jim trenutno prija ali ustreza. Ne moreš jih spraviti pod steklo; kot recimo rože v topli gredi, veš. Mislim besede in ljudi. Ljudi in besede. (Gaborovič 1989: 102)

Najmočnejša osebnost v romanu je Rozi, Najina mama, posebna ženska, ki se s svojo kljubovalnostjo in modrostjo prebija skozi revščino. Pripovedovalka ima od vseh treh otrok z materjo najtesnejši odnos. Je njena najzvestejša poslušalka in sogovornica, poskuša prodirati tudi v njene misli in sanje. Zelo tesen odnos med materjo in hčerjo se kaže tudi v tem, da hči svojo mater kliče kar preprosto po imenu Rozi oziroma naša Rozi, kot bi govorila s prijateljico, kar je gotovo nenavadno za tedanje odnose med družinskimi člani.

Materina resnična podoba se v vsej svoji zrelosti še najbolj razkrije v zadnjih tednih življenja, ko mati pričakuje svoj konec. V pogovorih s hčerjo izraža bojazen in obžalovanje hkrati, ker svojim bližnjim, predvsem otrokom, ljubezni in čustev ni znala ali ni zmogla pokazati tako, kot bi lahko. Za trdo zunanjo lupino je skrivala mehko in občutljivo notranjost. Občutij ni znala izražati. Z enim stavkom »Mislila sem, da je posredi nekakšno čustvo« je bodočemu možu skušala izraziti ljubezen.

Moškega malahornskega rodu mati ni posebej cenila, saj pravi o njih: »Samo širokoustijo se, drugače pa so rojeni slabiči in ljudje brez časti, ti Malahornčani.« Do svojega moža, pripovedovalkinega očeta, ima ves čas protisloven odnos. Po eni strani ga občuduje in spoštuje zaradi njegove gimnazijske izobrazbe in uradniške službe, po drugi strani pa ga v prepirih neprestano ponižuje, celo pred otroki. V družini ima glavno besedo mati, mož se ji v večini podreja. Materino gospodovalnost in kljubovalnost pogojuje silovito hotenje, da bi se njeni otroci izkopali iz životarjenja in dosegli kaj več.

Roman se konča z materino smrtjo. Dolgotrajna bolezen jo je telesno povsem izčrpala, njen razum pa je ostal vse do konca popolnoma jasen. Mati je iskala razloge in opravičila za vse, kar se ji je zdelo, da v življenju ni storila prav. Posloviti se je hotela pomirjena, zbogana in s čisto vestjo.

Dialog med materjo in hčerjo na materini smrtni postelji je v resnici njun notranji dialog, saj si vseh odkritih misli ne izrečeta, a vendar hči natančno ve, kaj in kako čuti njena mama, obenem pa ji spet govori le pri sebi in z besedami, ki si jih ne upa povedati na glas:

»Mirno umri, mama, brez sovraštva do medicine, ki te ne more ozdraviti.« (Gaborovič 1989: 184)

»Tako ostaja molk v odnosu med materjo in hčerjo kot neuspešno sredstvo sporazumevanja vse do materine smrti. Kljub veliki medsebojni ljubezni in naklonjenosti se druga drugi nikdar ne moreta izpovedati, temveč ohranjata vsaka zase svojo zamolčano zgodbo« (Borovnik 1995: 164–165).

Prvoosebna pripovedovalka, deklica Naja, je prezrela za svoja leta, zelo radovedna, čim bolj se želi neopazno približati svetu odraslih, da jih lahko opazuje, kot so v resnici, brez krinke čednosti, ki si jo običajno nadenejo pred otroki. Svojo družino in sorodnike opisuje z neke posebne, namerne distance, bolj skozi dialog kot spominsko projekcijo.

Kaže se njena inteligentnost, sposobnost opazovanja, dostopnost in neposrednost. Po malahornskem rodu je podedovala umetniško žilico. Ves čas je samosvoja, z bratom in sestro si ni posebno blizu, starševske naklonjenosti ni bila deležna v zadostni meri. Več naklonjenosti, prijateljstva in neke vrste tihega zavezništva je dobila od tujcev: starega profesorja in jetnika, ki ga je srečevala na zaporniškem dvorišču. Po očetovi strani je podedovala tudi čustvenost, prvinskost in neposrednost:

Nikoli nisi natančno vedel, kdaj ljubiš prav. Stane iz paralelke je vedno pogledal stran, kadar sem ga lovila z očmi. Vi pa je zdolgočaseno pripomnila: »Tako nora si kot oče, ki misli, da je pomemben, ko se dela norega. Za fantom nikoli ne smeš metati oči. On jih mora za teboj.« (Gaborovič 1989: 101)

S. Borovnik (1995) meni, da roman ni cankarjanski spev materi in materinstvu, je pa spomenik materi pisateljice Nade Gaborovič. Je pripoved o njenem otroštvu in odraščanju, odkrivanju narave in človeka v vseh nasprotjih. Avtobiografska prvoosebna pripovedovalka pripoveduje o sebi, bližnjih in času, zapisuje zgodbe dokazljivih oseb, čeprav so drugače poimenovane, dogajalnih prostorov in dogodkov. Včasih se sicer sklicuje na strica, teto, dedka ali staro mater, a ubeseduje zgodbo svojega otroštva in mladosti v krogu rodu in vpetosti v čas.

»V prozi, ki jo pišejo ženske, nastopa predvsem mati, ki s svojo posedovalnostjo in z egoizmom naravnost duši svoje otroke, jih oklepa, si jih prilašča ter jih rine v življenje zlasti po svoji in nikogar drugega meri. Tak negativen materinski lik je najti domala pri vsaki slovenski prozaistki, pa tudi pri pesnicah. V romanu Nade Gaborovič Malahorna pa po dolgem času najbrž tudi kot edini primer v sodobni slovenski književnosti zaživi tista znana (in v sodobni literaturi tudi že nekoliko zasmehovana ) slovenska mati, živeča zgolj za svoje otroke in za dobro svoje družine, garaška popotnica in na koncu izčrpana, za življenje opeharjena ženska. Tak materinski lik je Gaborovičeva upodobila brez vsakršnih velikih besed, brez poveličevanja in povsem neponarejeno« (prav tam 159).

»Roman Malahorna /…/ govori o jasni, pogosto usodni razliki med moško in žensko ambicijo, tako o razdaljah njunih teles kakor svetov nasploh. Medtem ko si želi moški postati velik, izjemen in junaški navzven (Najin oče, profesor, kaznjenci), si želi ženska posebnosti in izjemnosti le zase in za svoje otroke. Njen svet je naravnan vase, njegov v politiko, vojne in večerno zadovoljujočo spolnost. Moški neprestano želi biti boljši, kakor je (kot npr. Najin oče), ženska pa se z obvezno podobo svojega zunanjega življenja sicer sprijazni in pristane na nižjo ambicijo, vendar ostaja zaradi svojih nezmožnosti potlačeno nesrečna vse do smrti (Najina mama, stara mama – lepa Marija). Roman Malahorna je s podobo osrednjega ženskega lika, Najine mame Rozi, predvsem prispodoba za žensko življenje kot životarjenje, pehanje in le navidezno koristen mimohod, v katerem ona sama ne more zaživeti tako, kakor bi v resnici rada, predvsem se pa ne more, čeprav nadarjena, ne umetniško izživeti ne potrditi« (prav tam).

Kadar je naša mama zasanjano govorila o svojih pokopanih načrtih /…/, sem bila gromozansko srečna, ker vem največ o tem, kako je njen učitelj veroval v njeno nadarjenost in kako je rada slikala. (Gaborovič 1989: 41)

V rodovno-avtobiografskem romanu Nade Gaborovič Malahorna prvoosebna pripovedovalka pripoveduje o svojem otroštvu, mladosti, družini in rodu. Pripovedovati in kaj povedati ji pomagajo tudi drugi personalni pripovedovalci: oče, mati, ded, strici in tete. Avtorica v romanu poseže v zgodovino svojega rodu in pravzaprav predstavlja neke vrste rodbinsko kroniko, vendar pa pripoved ni diahrona: pripovedovalka pogosto posega tudi v prihodnost in se spet vrača k dogodkom iz preteklosti. V romanu se tako prepletata dva sistema vrednot – prvoosebne pripovedovalke in drugih pripovedovalcev, ki so si pogosto različni.





3.2.3 Lidija Asta



Lidija – Skozi trnje do zvezd ali

Avtobiografija neke triintridesetletnice


Prvenec Lidije Aste Lidija – Skozi trnje do zvezd ali Avtobiografija neke triintridesetletnice je izšel v samozaložbi leta 1992.

Lidija je samozavestno zapisana življenjska zgodba avtorice, v kateri nam skuša dokazati, da obstaja karma, reinkarnacija, da je možno zdraviti z mislijo in vero, da je bog v nas.

Bolj, ko gre knjiga h koncu, bolj se spreminja v sanjske oblike nočnih potovanj. V teh popotovanjih se čas in dogajanje spreminjata s tako naglico, da popolnoma pozabimo, da prebiramo avtobiografijo. Na začetku bralce avtorica potrpežljivo prepričuje, jim razlaga in utemeljuje svoje nenavadne izkušnje, na koncu pa deli samo še modrosti.

Asta že v uvodu pove, kakšen je namen njenega pisanja:

Moje življenje, čeprav se bo marsikomu na prvi pogled zdelo sila kratko, saj imam šele dobrih enaintrideset let, je bilo do nedavnega zapolnjeno z iskanji, zapletanji, nesporazumi in nepojasnjenimi dogodki. Počasi se je zapleteni klobčič pričel odvijati, svet je postal vsak dan bolj celovit in popoln, zapletena vprašanja so dobila odgovore in vse to bi sedaj rada delila z vami.

/…/ rada bi odkrito spregovorila o »duhovnosti« /…/ razkrila misterij o stvareh, o katerih se je nedolgo tega govorilo le v zaprtih ezoteričnih krogih. (Asta 1992: 10–11)

Da ni pisateljica, prizna sama:

Nisem pisateljica in verjetno ne bom napisala nič drugega kot tole knjigo[27]. Vse, kar sem doslej napisala, so bili le članki za šolska glasila, šolski spisi in pisma prijateljem, ljubimcem … (Asta 1992: 5)

Čeprav že z naslovom pove, da gre za avtobiografijo, v uvodu pojasni, katere težave je imela zaradi tega. Mnoge resnične osebe, ki jim je našla mesto v knjigi, so ji grozile s sodiščem. Prav zaradi tega imen nalašč ni spremenila. Poleg sebe je razgalila svoje najbližje – starše, sestro, oba moža, hčer Ano in vse, s katerimi je prihajala v stik, ko se je »iskala«. (Asta 1992: 11)

Po mnenju S. Borovnik (1995) se z nastopom Lidije Asta pojavi tip žgečkljivega, navadno tudi zelo branega, vsekakor pa trivialnega avtobiografsko-izkustvenega romana, ki že na samem začetku obeta malce škandalozno branje, saj npr. vnaprej opozarja, da osebe in dogodki v romanu niso izmišljeni.

Avtorica je identična prvoosebni pripovedovalki in glavni junakinji. Gre za retrospektivno pripoved o njenem življenju od šestega leta naprej, od kar je postala »zelo zavestno bitje« (str. 13), do triintridesetega leta, kot pravi v naslovu sama. Knjiga ima poleg zahvale in uvodne besede 41 poglavij. Roman je poln samohvale in poučevanja bralca že od začetka (in tudi kasneje):

V šoli sem bila vedno vodja – tistim, ki se ukvarjate z astrologijo, naj izdam svoje astrološko znamenje, ki bo pojasnilo liderstvo, pa tudi marsikaj, kar je temu sledilo. (Asta 1992: 14)

/…/pridno (sem) pobirala vse važnejše funkcije, ki si jih je takrat izmislil naš sistem. V majhnem kraju, kjer smo živeli, sem bila »ta glavna«. (Asta 1992: 15)

Postala sem navdušena košarkarica in lahko si mislite – zopet kapetan ekipe. (str. 15)

Nikoli se nisem zaljubljala v »neprave fante«, kot je to značilno za mladoletne nesrečneže. V sebi sem že takrat (saj ni čudno, ko pa se mi je pleksus tako lepo odpiral) čutila, da lahko dosežem vse, kar hočem. Ni bilo fanta, ki ga ne bi mogla očarati, niti prijateljice, ki je ne bi mogla spraviti na svojo stran. (Asta 1992: 15)

Prijatelju me je kasneje predstavil kot stradivarko – najboljše od najboljšega, kar obstaja na svetu. /…/ Vse, kar mi je govoril, sem na tihem tudi jaz vedela. Večkrat sem v šali pred prijatelji rekla, da sem skrit zaklad. Tudi Gorazdu sem večkrat rekla: «Le pojdi s kakšno drugo žensko, boš vsaj videl, kaj imaš doma.« (Asta 1992: 106)

Avtorica pripoveduje o svojih otroških travmah, h katerim se je vračala v svojih odraslih letih. Zelo jo je prizadel oče, ki je bil zanjo Bog, a je našel drugo žensko in njo ter sestro pustil z materjo, katero jo je sovražila. Oče, čeprav je rad pogledal v kozarec, je živel na visoki nogi, imel je dokaj pomembno službo, zato jo je lahko razvajal.

Z mamo sta se ves čas prepirala in vsi so doživljali pravi pekel. Po ločitvi ga je bivša žena tožila za alimentacijo, zato je pretrgal stike z vsemi tremi:

Oltar, na katerem je stal svetnik, se je z njim vred razletel na tisoče koščkov … (Asta 1992: 18)

Moj oče je imel zelo rad lepe obleke, dober avto, rad je gostil in obdaroval ljudi. Veliko je potoval, nadvse je tudi ljubil ženske, ki jih v njegovem življenju ni manjkalo, kot sem izvedela iz medsebojnih prepirov svojih staršev. (Asta 1992: 19)

/…/ z mamo se nikakor nisva mogli razumeti. Še pri osemnajstih sva bili boje, tudi fizične. (Asta 1992: 15)

Zaradi nevzdržnega stanja v družini je zrasel tudi njen upor proti vsemu, kar se zdi večini »normalno«. Začela je obsojati materialnost in zaklela se je, da bo njen mož popolnoma drugačen od očeta. Ugotovila je tudi, da ji na fakulteti vsiljujejo način mišljenja, ki sploh ni njen, zato je začela iskati drugačno, posebno pot zase.

Avtorica nas pelje tudi skozi svoje izkušnje spolnosti, razglablja o tem, kaj je vulgarnost in kaj nemorala (in seveda poučuje):

Vsak vidi v zunanjem svetu le tisto, kar je v njem samem. In če človek obsoja v sebi kurbo, nemoralneža, ki je v vsakem izmed nas, potem ko te dele prepozna zunaj sebe, jih obsoja in ne sprejema več, misleč: To z mano nima nič opraviti. /…/

Hm. Hm, dragi moji, svet je eden, je celota in je nedeljiv. V nas so svetniki in kurbe, v nas sta Kristus in Hitler in luč in tema. (Asta 1992: 27)

K Hitlerju, ki ga šteje za pravega moškega, se vrne še enkrat in provocira s trditvami, ki se jih le stežka bere, npr:

Vrnimo se k Hitlerju. Zame je bil on velik človek (vem, kaj tvegam, ko to pišem), ki je tako kot vsak drug človek opravil svojo nalogo na Zemlji brezhibno. Skozi sebe je pustil ogromno energije, ogromno bolečine in nesmiselno ga je videti kot brezčutnega človeka. Toku se ni upiral niti takrat, ko je pobijal milijone ljudi, niti se mu ne bo upiral, ko bo v nekem naslednjem življenju množično reševal življenja ljudem. (Asta 1992: 90)

Poleg Hitlerja imajo v knjigi svoje mesto avtoričini pogledi na Madonno, Cicciolino, Fany Hill, Erico Jong in Henrija Millerja. Ugotavlja, da so med njenim študijem italijanske književnosti bile razlage profesorjev o svetovih znanih piscev (npr. Danteja) popolnoma odveč, kajti:

Skoraj vsi so bili bolj ali manj usmerjeni v višje sfere zavesti, stika z zemljo pa niso imeli. Samo tisti, ki vidi, bi lahko razlagal taka »nerazložljiva« dela. Kdor pa vidi, verjemite mi, ne čuti nobene potrebe, da bi svet okoli sebe razlagal ali svoje videnje dokazoval drugim. Svet raje doživlja, ga občuti, živi tukaj zdaj in je v popolni harmoniji med nebom in zemljo. Vsem ostalim pa ne preostane nič drugega, kot da hodijo na fakultete, v pomembne službe in si z vsem tem balastom gradijo svoj ego. (Str. 59)

Piše, da je H. Miller zanjo tisti, ki je videl in je intelektualcem, kot je ona, z odkritim pisanjem o seksu rušil obsodbe o spolnosti. Nekatere njene trditve so prav smešne. Postati intelektualka po njenem mnenju pa res ni prav zahtevno:

Drago kozmetiko sem zamenjala z lekarniško narejenimi kremami, šminkanje sem opustila – skratka, postala sem boem in intelektualka obenem. (Asta 1992: 148)

Po rojstvu hčere je morala prevzeti gospodinjstvo, ki »je preveč dišalo po preprostosti, vsakdanjosti, ki se za mlado intelektualko ni spodobilo.« (Asta 1992:149)

Tudi sprememba v filozofinjo je podobno nezahtevna kot v intelektualko:

Poceni indijski opanki, vatirane jakne, dolgi lasje, usnjeni nakit – vse to je pripomoglo, da sem se iz zdolgočasene študentke prelevila v zagrizeno filozofko. (Asta 1992: 150)

Lidija Asta se je dobro zavedala, o čem je v avtobiografiji treba pisati, da knjiga, ki nima literarne vrednosti, postane uspešnica. Zaradi tega zadnjega ne manjka opisa izgube nedolžnosti, mnogih opisov seksa z obema možema, tantričnega seksa, orgazmov, mastrubiranja in lezbičnih izkušenj. Homoseksualke enači s feministkami, »ki odpirajo svoje spodnje poškodovane centre in so tako zelo podobne moškim. Pri teh ženskah je »poudarek na materiji, strasti, moči in šele nato na ljubezni, če sploh.« (Asta 1992: 234)

Avtorica pripoveduje tudi o svojem strahu pred duševno boleznijo, ki je bila v družini. Njenega dedka so pred drugo svetovno vojno umorili v norišnici. Strah se je še posebej okrepil takrat, ko je nekje prebrala, da bolezen največkrat preskoči eno generacijo in da je za drugo generacijo veliko večja verjetnost, da zboli.

Velikokrat sem v sebi čutila norost in se je bala. (Str. 60)

Jaz sem bila z norostjo zelo obremenjena. (Asta 1992: 61)

V iskanju lastne identitete se je ukvarjala z ezoteriko, okultizmom, bioenergijo, jogo, obiskovala tečaj mentalne dinamike, delavnice božanske poroke, učila se je kreativne vizualizacije in najrazličnejših oblik meditiranja. Prepričuje nas o svojih posebnih sposobnostih – v hipu se lahko znajde, kjerkoli si zaželi (str. 67) in ustvari lahko, karkoli želi.

Seznani nas s karmo, ki jo ima Jugoslavija – ima karmo sprožilca in je korenski center Evrope. Slovenci smo po njenem superiorni in elitistični. (Asta 1992: 190)

Proti koncu knjige avtorica bralce vedno pogosteje vodi v svoje sanje, nočna popotovanja ali pa v spomine na njena prejšnja življenja.

Pripoved se konča z njenim popolnim skokom v t. i. Duhovnost, najde pa tudi »svojo drugo polovico, svojega partnerja, svojo srečno zvezdo«. Vso to dolgo iskanje jo je pripeljalo do spoznanja:

Vem, da sem neskončna, da je moj um neskončen in že nekaj časa zame ni več meja. (Asta 1992: 11)

Asta je s knjigo Lidija javno predstavila družinske in bivanjske stiske, otroške strese in frustracije, lastne ambicije in poglede. Je pričevanje neke Slovenke, ki se je, kot je razvidno iz naslova dela, in kot sama pravi, iz trnja povzpela do zvezd. Ob pomoči joge, mistične, okultne in ezoterične literature ter tečajev iz vsega tega, je prišla do duhovnega ozavedanja, ki ji daje moč.

S. Borovnik (1995) meni, da besedilo Lidije Aste ni le zanimivo in berljivo avtobiografsko razpredanje, temveč predvsem prej žalostno kot razveseljujoče pričevanje o povsem zmedeni (stran)poti neke t.i. ženske pisave. Njen roman dela neskončno uslugo prav tistim predsodkom, ki bi ženski način literarnega izražanja radi stlačili zgolj v miselne in literarne »dosežke« Astinega tipa. V romaneskni inačici, katere edini namen je prepričati bralca v lastno žensko drugačnost, ki se kaže v zmedenih miselnih podobah in umetniški nezmožnosti, pa je tak vzorec ženske literature očitno zaživel tudi na Slovenskem.

Gre torej za avtobiografijo ženske, ki je s pomočjo tehnik ozaveščanja razpletla vse vzorce, v katere je bila vpletena, obračunala s preteklostjo, s preteklim in z vsemi prejšnjimi življenji in dosegla popolnost – v sami sebi. Lidija ni roman, ni delo, ki bi imelo literarne kvalitete.

Avtobiografija je napisana naivno in neselektivno, literarno okorno, s polno navrženih, a ne izpeljanih misli. V ospredju je želja izraziti izjemno izkušnjo. Ezoterika in didaktičnost si podajata roko s poljudnim tonom in egocentrizmom.

V avtobiografiji gre za temo iskanja. Lidija išče samo sebe, srečo, pravi način življenja. Zadnje je zanjo duhovnost, ko se sprijazni s prejšnjimi življenji, s svojim prvim neuspelim zakonom, ko spremeni sebe kot osebnost. S svojo prenovo najde »svojo dušo dvojčico« v partnerju Alešu.

Besedilo lahko uvrstimo v literaturo z ezoterično tematiko, saj so najpogostejši motivi energij, duhovnosti, prejšnjih življenj in podobno. Ljubezen je ena od tem, ni pa vodilna. Bolj od nje je v ospredju erotična tematika s poudarkom na svobodni spolnosti in zlitosti med telesom in dušo. Spolne vloge, ki so prikazane, niso stereotipne. Vloga moškega in ženske je precej izenačena. Bralec lahko celo dobi občutek, da za dom in družino skrbi Gorazd, Lidija pa veselo teka na seminarje, delavnice, duhovna srečanja in zabave. Torej ni tipična mati, ki bi ji otrok bil na prvem mestu. Zase pravi, da je individualka.

Na začetku je besedilo še avtobiografija, na koncu pa meji le še na fantazijsko potovanje. Obenem nam avtorica skozi celotno besedilo neumorno deli svoje modrosti. Verjetno je bil njen namen tudi reklamirati duhovno gibanje. Roman je primer trivialne literature, ki po nobenih kriterijih nima umetniške vrednosti.





3.2.3 Nedeljka Pirjevec



Zaznamovana


Ljubezen in smrt sta zmeraj v paru. (Nedeljka Pirjevec)

Pisateljica, prevajalka in igralka Nedeljka Pirjevec je bila rojena leta 1932 na Reki pri Cerknem, v pokrajini, bogati z globačami, potoki, strmimi rebri, osamljenimi kmetijami, med ljudmi, ki malo govorijo, a veliko vedo. Odraščala je v tesnobnih letih pred drugo svetovno vojno, nato pod italijansko okupacijo skrbela za svoje mlajše sestre in hkrati sodelovala v uporu proti okupatorju. Pri dvanajstih letih je na mitingih ponosno recitirala Gregorčičevo Soči, bila je članica igralske skupine IX. korpusa.

Po vojni (1952) je kot gojenka prve generacije diplomirala na AGRFT in igrala v mnogih gledališčih po Sloveniji (v Primorskem, Mariborskem, Ptujskem, Kranjskem, v Ljubljanski Drami) ter na televiziji. Zaradi bolezni je igralstvo opustila in se zaposlila kot dokumentalistka na Inštitutu za sociologijo. V drugo je bila poročena z Dušanom Pirjevcem Ahacom, legendarnim partizanom in kasnejšim literarnim teoretikom. 1992 je izdala svoj knjižni prvenec, roman Zaznamovana, 2003 pa drugi roman Saga o kovčku. Doživela je njegov natis, ni pa ji bilo dano slišati vseh pohval, ki jih je o njem izrekla slovenska literarna kritika.

V literarni avtobiografiji Nedeljke Pirjevec Zaznamovana, kot piše S. Borovnik (1995) se prepleta dvoje osnovnih linij. Prva, ki je od druge ločena s kurzivnim tiskom, prinaša zgodbo iz sodobnosti in se pričenja kot nagovor ljubljenemu in tolažba umirajočemu. Druga pa sega v preteklost, v avtoričino otroštvo nekje na Primorskem, v obdobje druge svetovne vojne in se razvije vse do sodobnosti, ko se polagoma zlije s prvo. Pisateljica, ki je obenem prvoosebna pripovedovalka, se vrača v spomin, njeno pripovedovanje o lastni življenjski poti naj bi tvorilo pripovedni okvir. Toda le-ta se neprestano razbija, vse dokler se s t.i. izkušnjo iz sedanjosti povsem ne spoji.

Roman ima šest delov, ki kronološko opisujejo potek dogajanj od Anjinega otroštva do zrelosti. Mednje je uvrščen tekst, grafično označen s kurzivo, v katerem so opisani Andrejčevi poslednji dnevi in njegova smrt. Vsak del je nato razdeljen še na manjša, večinoma dvo- ali tristranska poglavja, med seboj ločena z razmikom.

Glavni temi sta ljubezen (»balon iz živega, belo rožnatega, utripajočega, dišečega in zelo rahlega tkiva, ki je moja srečna aura«, str. 7) in smrt. Anjo in Andrejca povezujeta strastna ljubezen[28] in smrt.[29] Oba sta na koncu poti, za oba je konec zaznamovan s smrtjo.

Anjin mož Andrejc je smrtno bolan. V zgodbi iz sedanjosti spremljamo njegovo počasno umiranje in obenem končni obračun z življenjem. Anja je v njem našla tisto, po čemer je v prvem zakonu le hrepenela. Lahko bi rekli, da je roman prežet z neizmerno ljubeznijo do drugega moža. Andrejc je univerzitetni profesor, ki kritično nastopa proti režimu, čeprav je bil med vojno zvest in vdan partizan, ki je pobijal po naročilu partijskih nadrejenih. Ti grehi ga ob védenju, da bo kmalu umrl, zelo obremenjujejo. Sprašuje se, kako je mogel biti tako hlapčevski. Kljub svoji neozdravljivi bolezni zagnano piše, pred drugimi pa skriva svojo bolečino, vendar Anjini in njegovi prijatelji vedo, kako je z njim. Strnad prijateljuje z nemškim profesorjem Langom, ki se je v isti vojni bojeval na fašistični strani in ga prav tako razjedata slaba vest in sram. Nekaj dni pred smrtjo se Andrejc želi spovedati:

Nekaj mi reče, nekako močno izdihne. Kaj, vprašam in nagnem glavo k njemu: skozi rahlo odprta usta komaj slišno izdihne besedo. Kaj želiš, vprašam še enkrat: v dolgem izdihu izgovori besedo GREH. Nobenega greha nimaš, izstrelim, morda v strahu, da ne bi slišal sosed, in se sama ustrašim svojega sikajočega glasu, šele potem mi pride do zavesti, da se morda želi spovedati, sram me je mojega odgovora, sklonim se čisto k njegovim ustom in rečem, da, Andrejc, povej! A je že prepozno, Andrejc me ne sliši več, samo usta nemo odpira, kakor da je pogledal onkraj … V srce se mi zadene ostra bolečina, kako sem mu mogla reči, da je brez greha, hotel se je vendar spovedati, zdaj je to moj greh, ki ga bom nosila, kakor je Andrejc nosil svojega. (Pirjevec 19992: 100–101)

Anja kot ženska je drugačna, nenavadna in zato zaznamovana. Zaznamovana s to ljubeznijo[30] in zaznamovana kot posebnica – umetnica[31] in kot ženska, ki se noče in ne zmore podrejati zlagani socialistični morali, ki je imela do žensk le na papirju enakovreden odnos. V povojnem svetu se ne znajde, saj nikoli ne ve, kaj je družbeno gledano prav in kaj ne.[32] Postane članica KP, a jo iz nje tudi izključijo[33] in je zaradi tega še samo enkrat več zaznamovana. Prav zaradi nezvestobe edini dovoljeni stranki ne uspe njena igralska kariera. Njeno zdravje je precej krhko, v svojem poklicu in stiku z moškimi (do Andrejca) nima preveč sreče. Zaradi moralnih obsodb postaja vse manj prepričana vase:

Morda sem res neprištevna, pomislim, hodim sicer v službo, kuham hitra kosila, vendar nisem na zemlji, tlak se mi izmika pod nogami, da moram stopati hitro in v nekakšnih valovih, mati me je nagnala (v očeh ti vidim, je rekla, da se mi ne prikažeš več – ko me je spraševala, zakaj Jani joče) (prav tam.).

Novak Popov (2008: 62) o ženski Nedeljke Pirjevec ugotavlja, da več »ne tekmuje z moškimi, si ne prizadeva za podobnost in enakovrednost, ker je tudi to oblika (feministične) ideologije, nadaljevanje boja za prevlado. Moški in ženska sta povezana, drug od drugega odvisna, vendar avtonomni bitji, vsak s svojim področjem delovanja, krogom sorodnikov in prijateljev, nedeljivo samoto svojih spominov. Pripoved prikazuje, da eksistencialni modus profesorjeve soproge ni le brezimna senca, okras, obzirna priča, saj je zaupnica, družabnica, spremljevalka, sopotnica, poslušalka in bralka, ki preverja razumljivost tekstov. Vrednotenje moških in ženskih sfer presega stereotipe, tudi koncept zatirane ženske.«

Zaznamovana je najbolj radikalna v neobremenjenem prikazovanju erotike, skozi katero se tako kot skozi bolezen in smrt izkazuje resnica telesnega bivanja. Besedilo govori o erotičnem prebujanju deklice in uprizarja seksualna doživetja odrasle ženske, od prvega akta, ki je skoraj posilstvo, do orgazmičnega uživanja s pravim partnerjem. Erotika je področje preskušanja notranje svobode (od predsodkov) in zaupanja, zato si ljubimca lahko dovolita vse, kar stopnjuje slast in ne poškoduje drugega. Tako se v telesnem smislu ljubezen izkaže za popolno privrženost (prav tam).

Roman kritično kaže tudi povojno oblast in njeno podtalno delovanje.[34] V njem spremljamo tudi Andrejčevo obremenjenost s spomini na delovanje v partizanih in odnos povojne oblasti do njegovega partizanstva. Opazna je Andrejčeva in Anjina kritičnost do režima, ki je narod tudi po vojni razdelil na »naše« in »ne naše«.

V prvem delu romana je prikazano Anjino težko življenje med vojno, ko je njena mati ostala sama z otroki, ker so očeta odpeljali v taborišče. Pisateljica kritično spregovori o partizanskem gibanju, tudi o tisti največkrat zamolčani temni plati, npr. streljanju nedolžnih ljudi:

Ne pomišljam si, kljub temu, da se je kmalu po prihodu prvih partizanov zgodilo, da so zaprli šest ljudi, jih obsodili na smrt zaradi izdajstva in jih takoj naslednje jutro ustrelili (prav tam).

Jolanda je pozneje povedala, da jo je bilo tako samo zelo strah na straži pred kletjo »Dopolavora«, tudi sama ni bila prepričana v krivdo obsojenih: dve sestri, ki sta imeli kavarno, še mogoče, si je rekla, ker sta imeli stike s karabinjerji in sta najbrž res pomagali delati spiske tistih, ki naj jih zaprejo, za druge pa ni bilo čisto jasno (prav tam).

Roman prikazuje tudi skrivne diskusije ljudi, ki jih ni združevalo samo prijateljstvo, ampak tudi nestrinjanje z režimom. Na skrivaj so brali prepovedane knjige in hodili v cerkev. A vseh govoric, ki krožijo med ljudmi o povojni oblasti, Anja ne more verjeti, ker išče dobroto, varnost in toplino. Z drugo poroko, s prof. Strnadom, se zdi, da je marsikatera njena želja izpolnjena. Tudi mož je kritičen do režima, a mu nova oblast kot slavnemu bivšemu partizanu, ne more povsem blizu. Moža brezpogojno ljubi in se dela, da je njegova dvorjenja drugim ženskam ne prizadenejo.[35] Kljub ljubezni do njega in njunem razumevanju pa se vendarle zdi, da ostaja njeno življenje v moževi senci vendarle neizpolnjeno.

Če zanemarimo avtobiografsko v romanu, čemur se bomo posvetili kasneje, lahko rečemo, da je Zaznamovana roman o dveh velikih temah v literaturi: ljubezni in smrti. Obenem je to roman o razvoju glavne protagonistke, pripovedovalke Anje. Na prvi pogled bi lahko sodili, da ima v njem osrednje mesto Andrej Strnad, a to ni roman o njem. Nedeljka Pirjevec je napisala zgodbo o Anji, o tem, kako se je spreminjal njen odnos do ljubezni in smrti in kako je to dvoje zaznamovalo in spremenilo Anjo.

/…/ »zgodba poteka od začetnega »okroglega sveta« prek sveta, utemeljenega na ideji (partizanstva, komunizma, ideji kot konvenciji), ki jo je vedno »megleno« doživljala in se ji ni nikoli radikalno podvrgla, niti je ni nikoli radikalno zavrgla. Anji gre za varnost, njeno delovanje je beg, je negativna akcija. Andrejčevo delovanje ni beg. Do ideje je imel ne-uporabnosten, radikalen, pristen odnos. Seveda tu ne gre, vsaj ne primarno, tudi za etično pozitivno stališče: Andrejc je pobijal in mučil, Anja pa ne. Andrejc je grešil v imenu Ideje, in to najhuje grešil. In vendar: zaradi tega je tudi spoznal svojo zmoto, prebolel Idejo in se odvrnil od nje. In to fascinira Anjo: Andrejc, odrasel moški, pozna breme smrti-za-Idejo, šele v njegovem svetu lahko najprej on, na koncu pa Anja spozna greh kot greh. /…/ Ta greh je prvobitni greh, ki zaznamuje človeka v njegovi biti; z njim je na koncu romana zaznamovana tudi Anja, ki ostane v »sivi celici«, katere tesnoba je povezana z »grozo«. Hkrati pa, in to ni naključje, si Anja ta občutja tesnobe in groze tudi želi, želi si, naj jo spremljata in naj jo spominjata« (Kutoš 1993: 75).

Pripoved se začenja s koncem, z dozorelostjo pripovedovalke, in končuje z začetkom, z doživljanjem in soočanjem z grozo. Anja ostane v bolečini.

Dolgan je v razpravi Satanistični profesor (2004: 286) v oceni romana Zaznamovana med drugim zapisal:

»Avtorica /…/ je v nasprotju z zavrto sramežljivimi rojakinjami imela toliko poguma, da je brez moraliziranja, predsodkov, lažne patetike, olepševanja in sprenevedanja orisala glavne postaje svojega življenja pred zakonom s Pirjevcem in nekatere pomenljive dogodke iz obdobja, ki ga je preživela z njim.«

Za roman je značilno zelo čustveno pripovedovanje. Kjer spominjanje preraste v močno podoživljanje, uporabi avtorica sedanjik in neoznačeni premi govor. Prisotni so številni motivi sanj, slutenj, asociacij, kar signalizira fikcijo.

Mejo med avtobiografskim in fikcijo je v romanu težko potegniti, saj gre za prepletanje obeh ravni, prevladuje pa avtobiografska. Avtorica je avtobiografsko zgodbo priznala, spremenila pa imena oseb. Avtobiografskost nakazuje tudi močna izpovednost. Literarnost dela pa se kaže skozi zelo poetičen način pripovedovanja in po tem, da je v ospredju notranje življenje protagonistke. Avtorica potrjuje, da so osebe avtentične, situacije pa ne.

Roman Nedeljke Pirjevec Zaznamovana (1992) je primer literarne avtobiografije, v kateri spregovori prvoosebna pripovedovalka, ki je v tem romanu kar pisateljica sama, o težkem času svoje mladosti med 2. svetovno vojno in o še težjem obdobju svojega življenja po njej, v mladi, a s strahovi prežeti in z močno tajno policijo vzdrževani socialistični Jugoslaviji. V svojem romanu prepleta pripovedovalka dvoje izkušenj, t. i. družbeno in zasebno, pri čemer spregovorita obe o marsikateri zamolčani temi (npr. o tabuizirani plati revolucije ali o odnosih med spoloma). Roman, pripovedovan skozi osebno perspektivo osrednjega ženskega lika, vsebuje tudi številne družbeno-kritične elemente. Posebno mesto v njem zavzema ženska, ki je umetnica in ki ostaja v monolitni družbi, v kakršni živi, že zgolj zato zaznamovana. Roman Nedeljke Pirjevec predstavlja avtobiografski roman kot izpoved, prežeto s silno željo po svobodi, življenju brez predsodkov in močno protivojno idejo (Borovnik 1995).

Roman je torej umetniško predelana avtobiografija, kar pomeni, da ne ustreza le romanu, ampak pripada tudi žanru avtobiografije. Kot je bilo že nekajkrat zapisano, je avtobiografija opredeljena kot retrospektivna spominska pripoved avtorja o lastnem življenju, v katerih se avtor sicer drži nekaterih dejstev, a jih z izborom, poudarkom in interpretacijo lahko postavi v določeno osvetljavo. Seveda so avtobiografski romani zelo svobodni (v primerjavi z avtobiografijo, ki bi naj težila k verni rekonstrukciji dogodkov) do dejstev avtorjevega življenja.

Zaznamovani je avtorica dodala še obsežen faktografski okvir. Najbolj informativen je intervju Šeligo – Pirjevec 1997, v katerem je komentirala tudi Kovačičev prikaz ob povojni izselitvi nun iz doma A. Černejeve v romanu Prišleki[36] in nanjo nanašajoč se zapis pri Kocbeku. O tem je v Zaznamovani zapisala:

Stroga in ošabna perfekta Iza me prisili prevzeti odgovornost predsednice mladine, ker da sem iz take partizanske družine in ker je tu malo skojevk. /…/ Večina deklet je starejših od mene (imam petnajst let), ponoči se tihotapijo pod mrežo na dvoriščnem vrtu, ki je last tukaj pozabljenih nun, jaz pa jim moram potem izrekati nekakšne ukore, čeprav bi tudi najraje sama hodila z njimi na plese v telovadnico poljanske gimnazije. (Pirjevec 1992: 33–34)

Iz tega lahko vidimo avtoričino izrazito težnjo po samospoznavanju in osmišljanju lastne življenjske zgodbe, kar je v teoriji avtobiografije odločilna točka za to, da je delo avtobiografija.

Pripovedovalka v romanu je prvoosebna in obenem protagonistka Anja, Anca, Ančica, ki s svojim imenom torej ne jamči, da je to tudi avtorica, kar je eden od načinov sidranja avtobiografije v resničnost. Vendar pa velika podobnost prvoosebne pripovedovalke z realno avtorico in z mnogimi preverljivimi biografskimi podatki, ki ustrezajo avtorici, napeljuje bralce k avtobiografskemu branju, npr. otroštvo v vojni, očetova deportacija v taborišče, študij igre, prva in druga poroka, članstvo in izgon iz KPJ, njena in moževa bolezen, igralska kariera.

Kutoš (1993: 70) primerja prvoosebno pripovedovalko v romanu Zaznamovan s Proustovim pripovedovalcem - gre namreč za podobnost pripovednega postopka Pirjevčeve s Proustovim, kot ga je pokazal Erich Auerbach v svojem delu Mimesis, Prikazovanje stvarnosti v zahodni književnosti (prvič je izšlo leta 1946). Pri Proustu je namreč vedno prisoten pripovedovalec, ki dogajanja ne opazuje od zunaj, ampak je »subjekt, ki je vpleten v dogajanje in ki ga prežema s specifičnim sokom svojega bitja«, hkrati pa ne zapade v skrajni subjektivizem:

Proust teži k objektivnosti in bistvu tega, kar se je zgodilo: ta cilj poskuša doseči tako, da se podredi vodstvu lastne zavesti, vendar ne tiste, ki je vselej prisotna, ampak zavesti, ki se spominja … Zavest svoje lastne pretekle sloje z njihovo vsebino gleda perspektivno, v stalni medsebojni konfrontaciji, kot se osvobajajo tako od zunanjega časovnega zaporedja kot od ožjega pomena, vezanega na sedanjost, ki so ga, kot kaže, imeli odvisno od okoliščin; pri tem se moderna predstava o notranjem času spaja z neoplatonističnim razumevanjem, da je prava prapodoba predmeta v umetnikovi duši; umetnik se je, čeprav je sam v predmetu, od njega ločil kot opazovalec in se približal lastni preteklosti (prav tam).

»Z drugimi besedami, po Auerbachu je za proustovskega pripovedovalca značilna dvojnost med neposrednim doživljanjem na eni strani ter pogledom na isti dogodek v časovni perspektivi. Delo se začne z neposrednim doživljanjem »subjekta, ki je vpleten v dogajanje«; tu in v vsem romanu je uporabljen sedanjik. Sledi časovni preskok v preteklost, ki je mogoč le s stališča »zavesti, ki se spominja«, nato pa povrnitev k prvotnemu doživljajočemu subjektu. Pripovedovalki ne gre za linearni opis dogajanja: bistvo postopka je prav konfrontacija med dvema doživljajočima subjektoma, dvema stanjema zavesti, ki sta sami na sebi vezani na »sedanje okoliščine«, ki pa znotraj spreminjajoče zavesti te omejitve izgubita« (prav tam). V intervjuju za Literaturo je avtorica povedala, da ji je Proust sicer zelo blizu, ki pa ga npr. Pirjevec ni maral prav posebno.

Imena oseb so v Zaznamovani bolj ali manj dosledno spremenjena, saj se je avtorica, občutljiva, kot je bila, bala, da bi s svojimi spomini in svojo pripovedjo koga prizadela ali razžalila. Imena krajev oz. toponimi so ohranjeni: Reka, Gorica, Črni Vrh, Ajdovščina, Dominov rob, Golnik, Zenica, Kranj, Dravlje, Drama, Ptujsko gledališče, Opera, bar Nebotičnik, Gorenjska, Trzin.

Časovno prostorska umeščanja predmetnosti in dogajanja (razen vojne) niso zelo konkretna, kar kaže na značilnost fikcije.

V Zaznamovani so občutja in doživetja drugih oseb osvetljena iz fiksne pripovedovalkine perspektive; »ponotranjenje« doživljanja je včasih doseženo tako, da so pri citiranem govoru izpuščene navednice, vendar spremni stavki večinoma le omogočajo pripisovanje replik ustreznim govorcem, večkrat pa je rabljen tudi konvencionalni odvisni govor. Za bližnje in oddaljene odseke preteklosti je skorajda vedno rabljen sedanjik in ob ustrezni podpori deiks se pripovedna distanca zmanjšuje,[37] kar spet signalizira fikcijo.

Na formalno strukturni ravni, ki je odvisna od pripovednega posredovanja, se prepletata dva temeljna principa časovno-prostorskega vezanja. Spominsko-asociativna stičnost manjših pripovednih epizod in fragmentov, ki mimetizira psihične procese, je uveljavljena z nenehnim teleskopiranjem, tj. s sklapljanjem in razklapljanjem različnih časovnih ravni, kar je izvorno ena od prepoznavnih potez avtobiografije in prvoosebne pripovedi sploh; kompozicija večjih pripovednih sklopov pa načeloma vendarle linearno sledi »naravnim danostim časa in prostora, dnevnim dejavnostim sledijo nočne /…/ prikazu zgodnejših obdobij kronološko sledijo kasnejša, zrelejša /…/, kar spet velja za signal resničnosti. Toda zaradi kompleksnega prepletanja obeh načinov pripovednega vezanja je časovna zgradba pripovedi bližja romaneskni fikciji kot nefikciji. Tudi začetni vstop v sredino dogajanja v Zaznamovani to dokazuje (Koron 2003: 73–74).

Ideološki nazori, vrednostne sodbe, kritičnost do režima, družbe in ideologij izkazujejo veliko resničnostno bližino tedanjemu ljubljanskemu pisateljsko-intelektualnemu okolju.

Seveda v romanu ne moremo mimo aluzij na avtoričino zvezo z Dušanom Pirjevcem. Da je popisala tudi dejstva v zvezi z njim, je avtorica potrdila v že omenjenem intervjuju s Šeligo:

»Prvo srečanje z Dušanom Pirjevcem »v živo« datira v začetek zadnjega leta študija na akademiji, v jesen ali zimo 1951–52, ko sta me Taras in Primož Kozak odpeljala iz bara Nebotičnik k Pirjevčevim domov, v hišo ob Ljubljanici, poslopje zraven znane Rdeče hiše. Prvič sem bila priča in udeleženka v pogovoru, ki ni bil le gostilniški klepet. Trajal je do jutra, nekako sem ga poskušala zapisati v Zaznamovani.

Drugo usodno srečanje, spet jeseni 1965, je »zagrešil« Mišo Jezernik, kolega na inštitutu /…/ Mišo je zbiral druščino, ki naj bi šla ob desetih zvečer v klub književnikov. Telefoniral je tudi Ahacu /…/ in mu na njegovo zahtevo naštel imena inštitutarjev, ki naj bi se odpravili na nočno popivanje. Ahac se je namreč obotavljal, da dela, je rekel, in da nima časa. Po Miševih besedah pa se je odločil šele v trenutku, ko mu je Mišo povedal moje ime … /…/ Pirjevec se je zmeraj znašel v moji bližini, naj sem šla z Remcem kamorkoli.« (str. 118–119)

In kako je ta isti dogodek zapisan v Zaznamovani:

Še zmeraj mi zvenijo v ušesih Sandijeve besede, ko je ob devetih zvečer po sindikalni zabavi še iz naše pisarne klical Andrejca, in je Andrejc, tako je potem rekel Sandi, najprej malo okleval, češ da ima delo, potem pa se je ob Sandijevem naštevanju, kdo se vse odpravlja v pisateljski klub, ustavil pri mojem imenu in se odločil, da se nam pridruži. To si je Sandi morda kar izmislil, vendar me je ob besedah »ko sem rekel Anja, je bil pa takoj za to«, vroče polilo. Potem smo poklicali še Janija in druge, praznujemo, je rekel Sandi, Anjin rojstni dan (tudi to si je izmislil). (Pirjevec 1992: 61)

Iz intervjuja:

»Mislim, da je bilo februarja 1966. Takoj po Dušanovi ločitvi marca istega leta, se je njegova žena Marjeta odpravila s francosko štipendijo v Pariz, jaz pa sem se preselila na Prijateljevo k Dušanu in njegovi hčeri Niki. Tu sem dočakala šestmesečno odsotnost z doma, da sem se lahko ločila z razlogom »hudobne zapustitve«. Nekako oktobra sva se na povabilo Ahačeve matere preselila v Tacen in se naslednje leto, marca 1967, poročila v Gorici (Novi), se pravi, v njegovem Solkanu. (str. 119)

V Zaznamovani:

Potem mi Andrejc nekega dne predlaga, da bi se naselila pri njem. Njegova hči Teja, reče, me vabi k njima, zdaj ko je njegova bivša žena odpotovala. Popoldne naju potem Teja sprejme z bleščečim, nekoliko narejenim smehljajem in reče, da bi ji morda raje kupila kakšno obleko, namesto da zapravljava denar naokrog po hotelih.

/…/ Tako sem začudena nad tem vprašanjem, da ne morem dovolj hitro povezati porcelana z mojim prihodnjim življenjem, mislim samo na to, koliko mesecev moram biti odsotna z doma, da se bom naposled vendarle lahko brez zapletov ločila.

/…/ Tako greva nekega dne nedaleč iz mesta obiskat Andrejčevo mater, ki naju sprejme z belim čipkastim prtom na mizi. /…/ Potem sedimo vsi trije na verandi in mati reče, naj se preseliva k nji. Povabilo je nepričakovano, vendar se sliši tako samoumevno, ali se je že odločila za naju? Negotovo prikimam in se ne morem znebiti občutka, da me nosi blag veter čez zaliv v pristan. (Pirjevec 1992: 66)

»Vse drugo, kar popisujem v Zaznamovani, se je godilo na podlagi njegove odločitve, da bova živela skupaj in da ne bova lagala drug drugemu,«[38] pravi avtorica v intervjuju, v katerem podrobno pojasnjuje svoje življenje od otroštva, preko šolanja, prve poroke, igralske kariere, srečavanja pisateljev in intelektualcev, življenje s Pirjevcem, njegove delovne navade, spor z režimom, obiske v Nemčiji, njegovo bolezen in smrt. S pomočjo tega intervjuja ni težko slediti avtobiografskemu v Zaznamovani.

Kakšna je funkcija avtobiografskega v romanu Zaznamovana? Na to vprašanje nam odgovori kar avtorica sama. Pomagali si lahko z intervjujem, ki ga je dala za Literaturo.[39]

Pisateljica pove, da je začela pisati kmalu po Pirjevčevi smrti, a izključno zase in kot spomin na nekatere najbolj mučne trenutke ob umiranju njenega moža. Čez leta je na te zapiske navezala pripoved o svoji življenjski poti. Moževa smrt jo je tako zelo tiščala, bila je tako boleča, da jo je enostavno morala dati iz sebe. Najprej je želela opisati samo grozo, trpljenje Pirjevčevega umiranja in le zase, ne za javnost. To je bil osnovni namen. Potem pa so prišli spomini, ki so se grmadili, vedno več jih je bilo. Pravi, da je najbolj čudno to, da se je začelo kar samo pisati. Zaznamovana je njena izpoved, napisala jo je, da bi razčistila svojo lastno zgodbo, da bi se prek literature pogovarjala sama s seboj. A ob tem še posebej poudarja, da romana ne smemo jemati kot čisto avtobiografijo. Osebe so sicer avtentične, pristne, situacije pa ne. Ne gre za stoprocentni spomin. Eros in thanatos sta tisto glavno, kar prežema ves roman in osmišlja glavna akterja oziroma glavno junakinjo. Pisateljica pravi, da je ljubezen smrtna in tisti, ki jo doživlja, natanko ve, da je to smrt. Thanatos je vedno zraven. Ljubezen in smrt sta samo v paru. Pove, da je srečanje s profesorjem Pirjevcem povsem spremenilo njeno življenje in da je roman tudi neke vrste literarni spomenik njemu. On je glavna oseba, ki stoji za tem romanom. Nekaj časa je poskušala skriti nekatere stvari, saj jo je zanimala zgodba kot taka. Zgodba njegovega umiranja in življenja. Upala je, da jo bo lahko napisala, ne da bi bilo jasno, za koga gre, a je potem začela popisovati tudi stvari, ki jih je sprva želela prikriti. Po njenem vsak pisatelj piše o sebi, saj drugače niti ne gre. Le da znajo nekateri to bolj skriti kot drugi, da ne pride do memoarske literature, kot so nekateri označili njen roman. »Seveda je Zaznamovana zgodba o meni, je pa tudi zgodba o Pirjevcu.« Roman je nastal kot potreba, da bi premagala grozo in obdobje resignacije po Pirjevčevi smrti. A groza ni nič manjša, groza in strah pred pozabo. Bolečina je postala manjša, občutje groze pa je ostalo.

»Zdi se mi, da mojega sveta ne bi bilo, če ga ne bi polagala na papir. Hkrati pa je spominjanje krvaveča rana. A kdo si upa reči, da je preživel življenje brez rane?«

Alenka Koron (2003: 76) o avtobiografiji v romanu Zaznamovana:

»Zaznamovana žanrsko podlago avtobiografije prevzema le implicitno, uporablja jo npr. v pokončno natisnjenih pasažah /…/, medtem ko se kurzivni odlomki lahko berejo kot preoblikovana in predvsem modernizirana različica tradiranega avtobiografskega »kronotopa« antične consolatio, dialoškega besedila, napisanega v »procesu žalovanja« kot iskanje utehe ob smrti ljubljenega človeka.

(Roman) /…/ [je] pa tudi priložnost za literarno kodirano sporočanje drugačnih mnenj, prepričanj in oporečniških političnih stališč, kakršnih drugje ni bilo mogoče javno posredovati.«

Funkcija avtobiografskega v romanu Nedeljke Pirjevec Zaznamovana je avtoričina izrazita intenca po samospoznavanju in osmišljanju lastne življenjske zgodbe. Avtorica se je izpovedala v literarni obliki. Gre torej za delo, ki je sprejeto kot roman, v njem pa je tudi zelo poudarjena avtobiografskost, zato bi v tem primeru lahko uporabimo termin, ki ga je predlagala Koronova, roman kot avtobiografija.

Avtobiografija deluje kot fikcija, osebe kot izmišljeni liki, dejanja kot mogoča in verjetna, čeprav nekatera na robu fantastičnega. Premik k fikcionalnosti ima jezikovnostilne in kompozicijske nasledke: povečan artizem, usmeritev na jezikovno invencijo, ki preteklo zgodbo bolj ustvarja, kot razkriva in interpretira (Novak Popov 2008).





Saga o kovčku


»Če bo kakor Ana Karenina, ki ji je njen avtor očitno najbolj zameril to, da je med pripiranjem oči in mežikanjem preskakovala s predmeta na predmet in se, ženska pač, ni mogla zbrati in disciplinirati v eno samo precizno moško misel – pogrevala najbolj razburljive drobce iz svojega spominskega albuma.« (Nedeljka Pirjevec)

V 20. stoletju sta filozofija in umetnost rasli v znamenju vprašanja časa, zavesti in spomina. Nemara je ravno tematika spomina predstavljala osrednje miselno žarišče in spodbujala k iskanju novih razlag o njem, saj je ta tematika v sebi nekako naravno združevala tudi vprašanje o času in zavesti. Od vse začetka pa sta se zarisali dve pojmovanji spomina: eno je s svojim slovitim romanom Iskanje izgubljenega časa nakazal Marcel Proust (v enem izmed intervjujev Nedeljka Pirjevec pove, da je to njen najljubši avtor, čeprav Dušanu Pirjevcu ni bil všeč), drugo pojmovanje pa je prav tako s slovitim delom, razlago sanj, razvil Sigmund Freud. Po Proustu, ki se je za svoje naziranje navdihoval tudi pri filozofu Bergsonu, odigrava spomin središčno vlogo: človeku omogoča, da uzre kontinuiteto svojega bivanja, da razvrsti v smiselno celoto vse drobne in stalno spreminjajoče se izkušnje svojega vsakdanjika, ki bi sicer ostajale vsaksebi in nepovezane. V spominjanju zadobiva torej posameznikovo življenje trdne obrise in v prisvajanju lastnih spominov najde človek to, kar je izgubil, to je čas svojega bivanja, se pravi svoje bivanje samo. Po Freudu pa spomin zdravi: zdravi in ozdravi nas tistih izkušenj, ki so nas prizadele, ranile in se tako boleče zarezale v duševnost, da so v njej zapustile globoka znamenja (Brecelj 2003).

V Sagi o kovčku lahko zasledimo oboje (prav tam): »v proustovskem duhu izrečeno prepričanje, da je beseda bolj resnična od resničnosti, pa tudi Freudovo, da nas spomin na to, kar stalno, v vsakem trenutku vlečemo za seboj, kar pritiska na nas, osvobaja teže in bolečine preteklega«.

Nedeljka Pirjevec je natis svojega drugega avtobiografskega romana dočakala v bolnici (2003), kjer je čakala na operacijo. Usoda pa ji ni dovolila, da bi slišala vse pohvale, ki jih je na račun njenega dela izrekla slovenska literarna kritika.

V tem pojmovanju se morda skriva odgovor na vprašanje, zakaj se je Nedeljka Pirjevec, ki je svoje življenje opisala že v romanu Zaznamovana, še enkrat ozrla nanj, se podala v svojo preteklost, se povrnila v kraje in dogodke, ki jih je ujela že v svojem prvencu, čeprav bežno. Zaznamovana se pravzaprav začenja tam, kjer se konča Saga o kovčku.

Roman Saga o kovčku je nekakšen obračun svetovljanske ženske in umetnice z lastno prehojeno potjo. Obenem pa tudi slika zgodovinskih časov in podoba dvajsetega stoletja. V romanu je zapisala množico podob in resnic o dekletu (sebi), ki se je iz idilične pokrajine odpravilo v velemesto. Zapisala je tudi nešteto spominskih utrinkov o ljudeh iz domače pokrajine. Ujela je usode treh rodov svoje družine in še mnogih drugih ljudi. Roman je razdeljen na trinajst poglavij.

Prva poglavja romana govorijo o dekletu, Dominki (drugo ime za pisateljico Nedeljko), ki je odraščalo v težkih časih pred drugo svetovno vojno, ko je Italija izvajala kulturni genocid, o dekletu, ki je skrbelo za svoje mlajše sestre, po črnih laseh imenovane Vrane, in sodelovalo v boju proti okupatorju, o dekletu, ki je pri dvanajstih letih na partizanskih mitingih vzneseno recitiralo Gregorčičevo Soči. Po vojni odide v Ljubljano, kjer je kot študentka prve generacije doštudirala igro na Akademiji za igralsko umetnost. Igralska pot jo vodi skoraj v vsa slovenska gledališča. Saga o kovčku se konča tam, kjer se začenja njena pot z Mihom Remcem, njen prvi roman Zaznamovana pa govori o letih, ki jih je preživela kot žena Dušana Pirjevca.

Pisateljica v intervjuju z Denisom Ponižem pravi, da je želela povedati vse tako, kot je bilo, brez lažnega patosa in brez literarnih fug, ki bi zabrisale bistvo, na račun lepe pripovedi in svetlih podob. Njena pripoved teče kot avtentično, kronikalno zapisovanje zgodovinskega toka, v katerem se je znašla pisateljica s svojo družino, znanci in prijatelji. Nedeljka Pirjevec si ne izmišlja sveta ali podob in ne skriva nasilja in trpljenja, ki ga je prinesla druga svetovna vojna. Je pripoved o njej sami, o njeni družini, o zapletenem svetu, ki ga ni več. Je pripoved in izpoved, pričevanje in obračun samo s seboj.

Avtobiografsko pripoved je avtorica vpela v objektivne, zgodovinsko preverljive dogodke in usode mnogih ljudi.

V naslovu romana je uporabila oznako saga, ki zaznamuje romaneskno pisanje konec 19. stoletja in prve polovice 20. stoletja. Gre za panoramsko opisovanje z mnogimi podrobnostmi o vzponih in padcih celih družin, ki so se znašle sredi zgodovinskih, ekonomskih, političnih in ideoloških sistemov.

Saga, družinski roman, pripoveduje o stvareh, ki so blizu družini, rodovno povezani skupnosti. Ob zunanjih, epskih dogodkih, poroča tudi o intimnostih. Saga o kovčku je tudi kronika, saj gre za beleženje tega, kar je bilo, kot je bilo, kjer je bilo.

Saga o kovčku pripoveduje o ljudeh in dogodkih, ki so se zgodili in živeli pred romanom Zaznamovana. Roman pripoveduje o dveh (ponekod o štirih) rodovih pisateljičine družine in o treh dobah, v katerih so živeli. Pripoveduje o prostorih in krajih severne Primorske, povečini Cerkna z okolico, v drugem in tretjem delu tudi o mnogih drugih krajih Slovenije, kjer je avtorica igrala.

Prvo obdobje obsega začetek dvajsetega stoletja. V središču je čas italijanske okupacije Primorske po prvi svetovni vojni in razpadu Avstro-Ogrske.

Drugo obdobje opisuje čas druge svetovne vojne, revolucije, upora, čas taborišč, likvidacij, mitingov, umiranja, lakote, bežanja in zorenja mladih ljudi.

Tretje obdobje je čas po vojni, čas enoumja.

Na prvo in drugo obdobje gleda z očmi otroka in mladostnice, vse tri dobe pa vzporedno komentira s perspektive odrasle, zrele osebe in z distanco, ki jo prinaša čas. Gre za ubesedeno oblikovanje spominov. Na oblikovalki spomina pa je, kaj bo izbrala in kaj zavrgla. Spomin lahko pisateljica opazuje tudi obrnjenega na glavo, kar zmore samo otroška domišljija:

Nad njim se z deske, položene nad oknoma gornje sobice, preveša nekaj nageljnov čez velik ploh z napisom NEGOZIO. Če zatakne stopali za diagonalno v križ pribite brezove kole ograje, se nagne globoko nazaj in obrne obraz v levo, lahko prebere OIZOGEN, čarobno formulo za polet v globino, ki je zdaj nebo. Oizogen nikoli ne traja dolgo, pogled navzdol ji zamejuje streha kašče, tako da mora poleteti med oblake po ozkem tunelu. (Pirjevec 2003: 13)

Spomin je »materializiran« kot spominske podobe in slike. In prav tu je Nedeljka Pirjevec z nenavadno prodornostjo, ki se je oblikovala v pripoved in izpoved že v romanu Zaznamovana, lotila pripovedne romaneskne tehnike, ki bi jo smeli imenovati »prevajanje slik v besede«, ne pa »besed, ki s posebno, metaforično uporabo postanejo slike«, kar je običajni in dobro preizkušeni epski model. Zato ni nič nenavadnega, da se roman prične s pripovedjo o pisateljičinem stricu, ki tako rekoč ob samem začetku popularizacije fotografije in fotografiranja že vešči »vizualni« kronist svojega časa, ljudi in pokrajine v idrijskih globačah (Poniž 2003: 366).

Ukvarja se s fotografijo; ob poletnih nedeljah nosi naokrog stativ na treh nožicah: les in ponikljani sklepi, ki se tako gladko in s tleskom podaljšajo, kadar ga postavlja. Potem slika brate na robu gozda, može, ki pijejo pred novo hišo, starim stričevim poslopjem, ki ga je oče sam obnovil /…/ sestro in sestrični v skalovju z romantičnimi in raztresenimi šopki zvončnic v naročju, sedeče na parobku; in seveda očeta Florjančiča, ko meri zemljišče /…/. Potem slike tudi sam razvija v kamrici nad kuhinjo. (Pirjevec 2003: 8)

Poniž (2003) v svoji študiji piše, da pisateljica v svoji tehniki pripovedovanja uporablja tudi kontrapunktni, reverzibilni proces. Uporablja ga takrat, ko hoče nekaj posebej poudariti ali izpostaviti, »čemur smemo reči zaznamovanje presunljivih srečavanj ljudi, najprej popolnih tujcev, ki jih usoda nekje in nekoč zveže na način, o katerem ne more ničesar reči kronist, a lahko veliko pove romanopisec, avtor sage, tisti, ki razvrščene slike in podobe notranjega spomina pogleda z odpuščajočim očesom in jih zaznamuje z besedo, v kateri ni mogoče prikriti posebnega domotožja, domotožja po čistih besedah otroštva in mladosti.« Tak kontrapunkt se pojavi na mestu, ko pisateljica podobo, znamenito fotografijo svojega kasnejšega moža, »rdečega komisarja« Ahaca (tako ga imenuje sama), stoječega na kamionu v Cerknem pred odhodom na Koroško (ki naj bi postala njegova trinajsta brigada), prevede v besedni spomin, morda je bolje reči v besedno kroniko:

Na cesti je stal njihov nenavadno visoki, rdečelasi, neznansko mršavi, preklasti in še bolj skrivnostno poimenovani poveljnik, ki je s širokim nasmehom na pegastem obrazu kot zadnji lahkotno skočil na vozilo, da mu je avtomatska puška, obešena poprek čez hrbet, gluho treščila na kolčno kost pod zelenim suknjičem italijanske vojaške uniforme. Ves je bil v usnjenih pasovih in torbicah, ki so ga delale nekoliko manj suhega, vendar se je videlo, da je bil zadnja leta tudi zadnji pri kotlu.

Kasneje, v tretjem delu romana, ko pisateljica opazuje sebe in svet s pogledom odrasle, v mnogih izkušnjah utrjene ženske, znova zariše njegovo podobo, tokrat brez slikovne »predloge«, a tako, da mora biti razpoznavna tudi tistim, ki »človeka s podobe« niso in ne bodo osebno poznali:

Spomin na nočni pogovor treh zvedavih študentov tretjega letnika akademije z nekdanjim partizanskim komisarjem, ki je bil takrat, jeseni triinštiridesetega, odšel iz Cerkna osvobajat Koroško, na naključni klepet pri padlem angelu, odpadniku, ki se je bil nedolgo po hudourniškem nastopu v vlogi boga maščevalca in osvoboditelja z nožem med zobmi samomorilsko ponorčeval iz svoje Partije. (Poniž 2003:367)

Čista »kronika« so tudi očetova pisma,[40] njegovi dnevniški zapisi, dejstva, ki so del naše skupne (kulturne) zgodovine. Popisana so na umirjen, stvaren in pregleden pripovedni način, z izbranimi besedami in visoko jezikovno kulturo, ki jo je pisateljica pokazala že v Zaznamovani.

Pisateljica, ki je bilo rojena v dobi, ko se je fašizem že močno razrasel, skozi roman odkriva podobi dveh svetov, odraslega, v katerem igra glavno vlogo njen oboževani oče, in svet otrok, ki so bili prisiljeni na javnih krajih govoriti tuj, italijanski jezik.[41] Ves čas prestopa iz sveta otrok v svet odraslih in spet nazaj, vse do trenutka, ko se preteklost spoji s sedanjostjo. Roman je tudi dogovor z mrtvim očetom, ki ga je nehote ves čas življenja spremljalo polno nadlog in nesreč, od nezaceljene, gnijoče rane,[42] ki jo je dobil v prvi svetovni vojni do nikdar končanih poslov s kmečkimi posojilnicami, skrbi za družino z devetimi otroki, do razhajanj med njim in ženo, vojne internacije, do povojnih ponižanj, ko so ga obtoževali sodelovanja z okupatorjem v taborišču.

Presunljive so podobe z »odsotnim očetom«, ko le-ta s svojimi skorajda odraslimi hčerami lahko plete samo pisne vezi, pa še te so cenzurirane. V letu strahot, 1944, oče zapiše:

Bog je dal človeku talente, ni mu pa določil, kako naj jih uporablja. Obenem mu je dal pamet in srce. Ako ima obojega v pravi meri, mu je življenje najlažje. Ako pa živi samo s pametjo ali samo po srčnih zahtevah, ta ne najde miru in zadovoljstva.

V materi Emiliji je predstavljena plodnost in materinstvo, v Dominiki žensko dozorevanje in spolnost, v odnosu med materjo in hčerjo pa različne faze osamosvajanja in prevzemanja vlog. Živahna, vesela in iznajdljiva mati devetih otrok, ki si v majhnih časovnih presledkih delijo njeno naročje, je s pestrno sposobna organizirati zgledno urejeno gospodinjstvo, prenove in selitve, med vojno deli vse, kar ima z lačno partizansko vojsko in zaprtim možem, po vojni od daleč ali iz neposredne bližine uživa uveljavljanje hčera in jih sprejema v trenutkih nebogljenosti. Nasprotno podobo ženskosti, Dominko, pripovedovalka kaže kot koščeno, sanjavo, počasi dozorevajočo deklico z občutki manjvrednosti, od daleč zaljubljeno v različne junake, ki se pojavljajo in izginevajo v vojni. Njena prva avtoerotična doživetja so ubesedena z amoralno prostodušnostjo, ki ne sega preko dekliškega uživanja sebe, tako kot ne sega preko sebe rahel gnus nad cikličnim delovanjem ženskega telesa in primitivnimi higienskimi pripomočki. Prvi spolni akt je presenečenje in razočaranje, ker se ne razvije v čustveno razmerje, uživanje v naslednjih pa spremlja strah pred nosečnostjo, ki bi uničila življenje svobodne umetnice. Njena ženska ni zavrta, a tudi ne lahkoživa, kakor o sproščenih sestrah s Primorske sodi ljubljanska udbovska soseska, vendar pri izbiri moških nima sreče, saj se prva velika ljubezen s poročenim in ločenim, ki pripada višjemu sloju, konča z izvenmaternično nosečnostjo in napoveduje, da »morda ne bo[m] več mogla imeti otrok«. Ob resnejših poročnih ponudbah postavlja na tehtnico svobodo in vezanost, čustva in premoženje, ljubezen do staršev/sester in moža, samoto in hrepenenje po bližini. /…/ Obe ženski vlogi sta nepopolni uresničitvi posameznice: prva je omejena na dom in otroke, druga pa na svobodno brezdomstvo brez otrok. Toda enako, čeprav iz drugih razlogov, ostajajo prikrajšani moški, če ne zmorejo uravnotežiti družbenih in družinskih vlog ter ostanejo brez (ženskega/ženinega) priznanja (Novak Popov 2008).

Proti koncu romana postaja središčna oseba pisateljica in njena kar nekajkrat težko preizkušena usoda. Pripoveduje okoli tega, kar je in kar želi biti.

Enako ko že prej v Zaznamovani pisateljica ne more mimo svoje zaznamovanosti, drugačnosti, zaradi katere so jo izključili iz partije in nestrinjanja z enoumnim sistemom po vojni:

/…/ zaradi katerih so bili ne zadosti disciplinirano in ne dovolj ozaveščeno, bohemsko umetnico, ki se oblači in liči spogledljivo, pred meseci izključili iz partije. (Pirjevec 2003: 244–245).

Pirjevčeva meni, da je v novem sistemu treba biti hrom in nem ali kot tri kitajske opice, od katerih ena ne vidi, druga ne sliši in tretja ne govori.

Zdi se, da ne razume, da nima posluha, da ne ugane in ne najde v sebi prepričljive podpore novi politični smernici, liniji, direktivi, ne dojema objektivnih razlogov za vojni aktivizem demokratičnega centralizma. (Pirjevec 2003: 271)

Razpoznavni znak zanjo, za njeno odraslost in za celotno stoletje je kovček. V nobenem stoletju poprej se ni toliko ljudi (ne)prostovoljno selilo, izgubljalo domove in identiteto in dostojanstvo. Prvič potuje s kovčkom, ko se od »najbogatejše« mamine sestre, tete Karline, vrača domov. Niti dvigniti ga ne more, saj ga je teta napolnila z vsakovrstno hrano, vseeno pa se s težkim tovorom odpravi na pot. Po vojni in po opravljeni igralski akademiji postane potovka (str. 224), iz tedna v teden prenaša svoj kovček na železniške postaje, ga dviguje na visoke stopnice vagonov, pa na mreže za prtljago. V njem je vse njeno bogastvo: obleke, čevlji, pribor za umivanje, fotografije in knjige. Kot igralka v iskanju zaposlitve je postala ptica selivka. Ta stalna potovanja z enega konca Slovenije v drugega prekine težka, mučna bolezen, ki jo prisili, da gre na boleče zdravljenje. Kovčku se odpove, z njim pa tudi igralskemu poklicu.

Nedeljka Pirjevec literarno oblikuje posameznika, ki s kovčkom v roki išče svoj smisel in svojo pot. Ta simbolizira željo po boljšem življenju, znamenje odraslosti, odtrganosti od doma in družine. Kovček v pisateljičini roki v drugem in tretjem delu romana predstavlja veselje in žalost, pogled naprej in nazaj. Odločitev za igralski poklic,[43] iskanje zaposlitve[44] od Postojne, Ptuja, Kranja in Maribora, vmes težka in mučna bolezen in še težje zdravljenje, se strnejo v podobi kovčka, ki je pretežek za njeno krhko postavo in nežno roko. Kovček je predmet, ki ji je usojen. Pisateljica ga opiše v reistični pripovedni tehniki:

Kovček je velik, iz zelenkasto sivega platna na ogrodju iz tenkih smrekovih letvic, znotraj oblepljen s povoščenim in s svetlo modrimi cvetlicami poslikanim papirjem, z debelo obšitimi vogalnimi robovi iz svinjskega usnja, na katero je v sredini zgoraj z jeklenima, v pravokotnik ukrivljenima rinčkama vklenjen ročaj. (Pirjevec 2003: 225)

Roman se konča s poroko z Mihom Remcem,[45] v romanu poimenovanem Peter. Zanjo to pomeni, da bo vsaj za nekaj časa odložila kovček in se razbremenila:

Torej je naposled rešena: beganja, kovčka, hrapavega sivega vlakovnega kartončka (za kupovanje mesečnih karata za radnike i nameštenike), hrepenenja po zlatem runu. (Pirjevec 2003: 310)

»Na koncu sage, a tudi na koncu kronike, se pisateljica konstituira kot subjekt svoje pripovedi in to ji je v pričujočem romanu omogočilo, da je pot prehodila še enkrat, zdaj z besedami-podobami, slikami in tabloji. Prehodila pa jo je tudi s pomočjo dolge vrste oseb, ki so stale ob tej poti ali z njo hodile proti tisti točki, na kateri je pisateljica začutila posebno, neponovljivo razbremenitev, v arhitektoniki romaneskne pripovedi postavljeno v njen zaključek. Zaključek je točka, v kateri se strnejo vse podobe iz preteklosti v eno samo, potovanje s kamionom je poslednja in pomenljiva metonimija, ki je ni mogoče zlahka pozabiti« (Poniž 2003: 375).

Prepričanje, da je možno najti izhod iz nenehnega popotovanja, ki pomeni tudi osamljenost v ljubezni, traja samo toliko časa, kolikor traja lepota zavetja in postanka oziroma miru na begu. Ostane ji želja, da bi se povrnila nazaj, v pravo zavetje otroštva (tretjeosebna pripoved se spremeni v prvoosebno) in se prekobalila čez brezov plot:

Nikoli ne moreš izstopiti iz osame. Izstop iz osame je iluzija in himera, osama je tvoje sladko prekletstvo, tvoja muka in hkrati edini možni umik, sprimek tega in počitka po romanju, privilegij samote in zavetja hkrati. Od tod ta lahkost in breztežnost. Da bi se le mogla odpeljati dalje proti zahodu, nazaj v čas, in bi se prekobalila čez brezov plot pred očetovo domišljijo, obvisela na njem z glavo vnic in znova ugledala napis trgovina-negozia OIZOGEN na narobe obrnjenem pročelju dedove hišice iz sladkorja in bi bila pod njenimi nogami globina vsega božjega neba z oblaki in pticami in slepečim sončevim sije. (Pirjevec 2003: 317)

Pisateljica nam svoje zgodbe ne posreduje kot prvoosebna izpovedovalka, ampak kot tretjeosebna, s pripovedovanjem o Dominki (Domenica) Florjančič, v kateri pa brez težav prepoznamo avtorico. Dominka je namreč prevod slovenskega imena Nedeljka. Svoje identitete avtorica ne skriva, vendar ji lik Dominke omogoča opazovanje z razdalje in preseganje samo osebne spominske izpovedi.

Če bi nam pisateljica o vsem, kar je želela povedati, sporočala prvoosebno, bi se nam ob preverjanju marsikaj zdelo vprašljivo. S tako perspektivo je dosegla večjo objektivnost.

Tretjeosebna pripovedna perspektiva res omeji izpovednost, a hkrati odpre prostor drugim osebam. Pripovedovalka, ki je v tretjo osebo preneseni jaz, pred nami razgrinja neskončno število spominskih slik in podob, kot da bi pred nami odprla Pandorino skrinjico spominov, s tem pa postane zgodba zelo neposredna in prepričljiva. Posledično v romanu prevladuje (spominski) sedanjik in personalna pripovedna perspektiva. Slike in podobe znotraj poglavij večinoma niso urejene po časovnem zaporedju, ampak prehajajo druga v drugo brez kakršnegakoli tipografskega ali drugega opozorila. Nemalokrat pa moramo sami iz opisa ugotoviti, o katerem kraju in času govori. Časovno zaporedje je opazno samo na ravni celotne zgodbe.

V romanu prevladuje torej pripovedujoči jaz nad doživljajočim, kar po Berniku pomeni, da se pripovedovalka od dogodkov delno distancira, saj se zaveda, da jih ne more popolnoma obnoviti, ne distancira pa se od pripovedovanja o teh dogodkih. Poudarek je torej na pripovedi, kar je bližje avtobiografskemu romanu, če ga primerjamo z avtobiografijo. A avtobiografska naracija je premišljeno vpeta v roman, ki je več od spominske proze in pričevanja. Je zgodba o svetu, »ki so ga bogovi zapustili«.

Prebijanje skozi knjigo je za bralca zelo zahtevno delo. Sledenje kovčku oziroma Dominkini življenjski poti ni preprosto. Pisateljičine povedi so dolge, zapletene, bogato strukturirane, velikokrat preobložene. Sledenje povedim zato bralcu ne dopušča lagodnega branja. Branje je nekoliko olajšano, če bralec pozna življenjsko pot avtorice.

Zaradi tretjeosebne protagonistke tudi Sago beremo kot roman, čeprav življenjsko gradivo ni izmišljeno, ampak oblikovano iz realnega dogajanja v realnih krajih. Faktičnost sicer krepijo opisi družinskih fotografij, navedki iz pisem (deda Josipa zaročenki, medvojne korespodence med hčerami in interniranim očetom, očetova neoddana pisma ženi), očetovega dnevnika iz prve svetovne vojne v avtentičnem narečnem in starinskem izrazu, toda minuciozna, skladenjsko zapletena, leksično raznolika pisava daje besedilu stilno izdelanost modernističnega romana. Romaneskno inventivno deluje razvijajoča se perspektiva pripovedovalke, od naivno otroške do ironične odrasle, menjava med zunanjo in notranjo fokalizacijo, ki je znamenje empatičnega vživljanja v drugega, obsežni opisni odlomki in dialogi v sedanjiku, s katerimi je poudarjena izpovedna situacija, navzočnost ali zunajčasovna veljavnost izrečenega namesto v preteklost zacementirane in od sedanjosti ločene naracije v pretekliku ter rekurentni snovni in jezikovni motivi, ki pridobivajo simbolno pomensko vrednost. Pripoved ni osredotočena na lastno življenje, ampak enakovredno na druge družinske člane, s katerimi je protagonistka čustveno povezana: očeta, mamo, po starosti najbližjo sestro Mili, najstarejšo sestro – vzornico in nadomestno mamo Jolando. Ker ima vsakdo tudi svoje lastne sorodstvene in/ali prijateljske valence, je celota stkana iz goste mreže najfinejših niti, drobni vsakdanji dogodki pa konkretizirajo in individualizirajo zgodovinsko prelomne (Novak Popov 2008).

V romanu se prepletajo avtobiografski elementi s fikcijo, zelo opazno pa je avtoričino zavestno literarno oblikovanje dela. Avtobiografija je razvidna v zgodbi Dominike, medtem ko avtobiografskost očetove zgodbe in avtentičnost dnevniških zapisov ni mogoče potrditi, ker le-tega ni potrdila avtorica. Tretjeosebna pripovedovalka zmanjšuje izpovednost in s tem referenčnost. Fikcijska plat je prisotna v opisih psihičnih stanj, sanj, želja, opisih notranjega življenja drugih oseb. Veliko je asociativnih preskokov, kar med drugim tudi povezuje delo z literaturo.





3.2.4 Brina Svit



Smrt slovenske primadone


Šele, ko pripovedujem zgodbo, razumem življenje. (Brina Svit)

Brina Švigelj Mérat, v pisateljskem krogu znana kot Brina Svit, od leta 1980 živi in dela v Franciji. Pred odhodom v tujino je živela v Zagrajcu na Krasu. V Pariz je šla študirat, ko je imela že diplomo iz francoskega jezika s književnostjo ter primerjalne književnosti in literarne teorije na Filozofski fakulteti v Ljubljani. Izšolala se je za kulturno menedžerko in posnela tudi nekaj kratkih filmov ter radijskih iger.

Piše v obeh jezikih, slovensko in francosko. V slovensko literaturo je vstopila z romanom April, ki je izšel leta 1984 v zbirki Pota mladih založbe Mladinska knjiga. Roman je umeščen v pariško okolje, v katerem izpostavlja ženski princip in vsestransko ljubezen, posebno ženske do ženske, drugačen od takratne romaneskne produkcije na Slovenskem.

Leta 1999 je izdala epistolo s Petrom Kolškom Nenavadna razmerja.

Njen drugi roman, Con brio (2002), je izšel po petnajstih letih pisateljskega molka in je vsebinsko in artikulacijsko podoben prvemu. Tudi v njem je Pariz prizorišče nenavadne ljubezenske zgodbe, zgrajen iz šestdesetih fragmentov. Sledijo romani: Moreno (2003) in Odveč srce (2006), Coco dias ali Zlata vrata (2008), Noč v Reykjaviku (2014).

Leta 2000 je pod psevdonimom Brina Svit objavila tretji roman Smrt slovenske primadone (zanj je prejela francosko literarno nagrado Peleas). Roman govori o operni pevki Lei Kralj, ki živi v Parizu, kjer je, kot tudi na odrih drugje po svetu, dosegla velik uspeh in se znašla v najožjem krogu za Slovenko leta 2000. O njej in s tem tudi veliko o sebi in nekaterih drugih osebah govori njen naključni znanec, kasneje pa, čeprav homoseksualec, njen »spremljevalec« in prijatelj ter »zapisovalec« njenega življenjepisa, ki s prebujanjem spominov za neko revijo odgovarja na vprašanja o njej.

Sam okvir ali strukturna iznajdba, ki objema in drži skupaj pripovedno snov, več človeških usod in življenjskih zgodb, dogodke in občutke iz različnih časov in še marsikaj drugega v tem večplastnem romanu, potrjuje pisateljičino veščino, najbolj uspeli del v tem okvirju pa globino njenega videnja, posebno medčloveških odnosov, tako žensko-ženskih kot tudi moško-ženskih in moško-moških. Posebno pozorno je opisano razmerje med Leo in materjo, anestezistko Ingrid, ki je ena tistih, »ki hočejo do konca življenja in na vsak način ostati matere«, ne da bi se ob tem zavedale, da otroci, tudi ko odrastejo, potrebujejo resnično ljubezen. Lea namreč umira od lakote – je »lačna ljubezni«, materinske. Da so ti odnosi nerazumljivi, kažejo tudi njena razmerja do tistega, ki mu je avtorica namenila vlogo pripovedovalca zgodbe, z moškimi, kot, ne nazadnje, njun medsebojni odnos, ki privede do skupnega ljubimca. Vsi liki v romanu, bodisi da gre za homoseksualce ali heteroseksualce, hrepenijo po ljubezni, ki se ne uresničuje. Vsaj ne v obliki, ki je ni mogoče doseči le s seksom in ki edina osmišlja življenje. Prav splošni primanjkljaj te vrste ljubezni zgodbo o smrti slovenske primadone, ki je bila nadarjena sopranistka, pianistka, poliglotka in »dramski talent« z dokazanim »darom umiranja« na odru, dela še bolj tragično.

Posebna plat romana je videnje Slovenije z očmi tujca, ki to zanj terro incognito razkrije tako z resnično lepe kot tudi z manj lepe strani, ki jo kažeta po eni strani Kras, po drugi Ljubljana. (Osti 2001)

S. Borovnik (2003) meni, da tudi to delo ne more skriti avtobiografskega ozadja. V romanu je namreč osrednji lik operna pevka Lejka, primadona slovenskega porekla, ki se uveljavlja kot tujka v širšem evropskem okolju. Toda kljub poklicnemu uspehu jo še vedno obremenjujejo nekatere pretekle, tudi domače slovenske travme, med katerimi postane usoden zlasti njen nikoli do konca izčiščen odnos z avtoritativno in posedovalno materjo. Le-ta namreč umetniške poti svoje hčere ne spoštuje in je ne ceni, hči pa se zaradi njenega egocentričnega, hladnega in vzvišenega odnosa, širše zaradi hrepenenja po njeni ljubezni, pogreza v hude depresije, ki vodijo v različne skrajnosti, nazadnje v anoreksijo in smrt. Osrednja tema tega romana – poleg odnosa do slovenstva, opazovanega z ironično distanco nekoga, ki se je iz tega prostora izselil, a je še vedno povezan z njim – je tako za literaturo, ki jo pišejo ženske, dokaj značilna, pogosta tema, to je težaven odnos med materjo in hčerko. Ta odnos, ki zlasti t. i. značilno slovensko mater razkriva v njenih necankarjanskih, polaščevalno uničevalnih razsežnostih, je postal eden lajtmotivov marsikatere sodobne slovenske pisateljice (Berte Bojetu, Katarine Marinčič, Marjete Novak Kajzer in nekaterih drugih). V literarni podobi tega odnosa otrok (dekle, ženska) umre, ne da bi se njena mati zavedla, da jo je s svojim egoizmom ubila. Brina Svit je s tem romanom v sodobno slovensko prozo vnesla povsem novo temo, anoreksijo kot sodobno obliko (duševne) bolezni, ki se razvije zaradi neurejenih, hladnih in odtujenih družinskih razmer. V sodobni slovenski prozi srečamo strašnejšo podobo matere le še v romanih Berte Bojetu (Filio ni doma in Ptičja Hiša).

Besedilo je poetično, polno čutnih detajlov, obenem pa /…/ eterično poduhovljeno. Po prvi tretjini, ki zveni napeto, vendar lahkotno in igrivo, se začne problem zapletati, čustveni učinek pa nezadržno narašča vse do tragičnega konca. Različni svetovi so prikazani v njihovi specifiki, kar velja tudi za Slovenijo: lucidni pripovedovalčevi odstavki o lepotah slovenskih pokrajin so kontrapunktirani z gradacijo zadušljivega in ozkosrčnega provincialnega vzdušja, ki primadono na koncu ubije. To je strašna zgodba, ki pove vse o dvoumnosti – lepoti in ozkosti – slovenskega načina življenja. Obenem pa je Smrt slovenske primadone roman o umetnosti in umetnikih, roman o prostostih srca in duha, ki je umetnosti potrebna kot zrak, in roman o pritisku okolja, ki umetnosti ne spoštuje in ne potrebuje.[46]

Motiv odnosa med materjo[47] in hčerjo je osrednja tema romana, ki je izpeljana z najbolj radikalnimi posledicami. Roman se prične z Leinim spominom iz otroštva, ko je nekega mrzlega popoldneva njena mati peljala njo in sestro na sprehod. Leo začno od mraza boleti roke, zato jih mati pogreje s svojimi in z usti. Po tej toplini in varnosti nato Lea hrepeni vse življenje. Gospe Ingrid ne zanima hčerino življenje, ne hodi na njene koncerte, z redkimi telefonskimi klici pa Leo samo še bolj užalosti in spravlja v solze. Čeprav Leo občuduje ves svet, si ona želi doseči priznanje svoje matere in se nenehno bori za njeno naklonjenost. A odnos med njima ne napreduje, saj se ob Leinem prihodu v Ljubljano le še bolj zaostri. S svojo trmo vztraja v svojem prostovoljnem zaporu brez hrane, njen pasivni upor je zelo destruktiven in vodi na koncu v njeno smrt. Razlog naj bi bila izčrpanost, a pripovedovalec pravi, da je umrla od lakote po ljubezni.

V romanu je prisotna različna ljubezenska tematika: homoseksualna ljubezen pripovedovalca, prikazane so Lejkine erotične zveze brez ljubezni, ljubezen med prijateljema – pripovedovalcem in Lejko. Za Lejko pa je najbolj značilna ljubezen do domovine in matere. Zadnja je zajedalska in Lejki škodi celo življenje. V romanu zasledimo različne motive: motiv smrti, nemoči, občutka odgovornosti, idealizacija, dom in tujina. Odnosi med ženskami so zajedalni. Lejkina mati ji povzroča bolečino. Prikazane so netradicionalne spolne vloge – ženska je spolno svobodna, pripovedovalec je homoseksualec.

Pripovedno dogajanje je postavljeno v avtentičen, avtobiografski svet pisateljice, torej v Pariz, na Kras (Sežana) in v Ljubljano.[48] Natančno so zapisana imena ljubljanskih ulic (Titova cesta), Plečnikova dela v Ljubljani, poimenovano je pivo Union, Ljubljanica, časopis Delo, kavarna Slon, približevanje Slovenije Evropski uniji. Tudi hotel Mrak, v katerem je spal »Bello«, je resničen podatek. Dogajanje je torej postavljeno v geografsko preverljivo okolje:

Pariz je bil moje mesto, kot je bila Ljubljana njeno.[49]

Tako dolgo že nisem bila doma, je rekla. V svoji sobi, v svoji nekdanji sobi … Sploh ne vem več, kakšen vonj ima … Moja soba, stanovanje, Ljubljana /…/.[50]

Vse sem videl. Ljubljano, stisnjeno okli gradu, in neodločno Ljubljanico, ki jo objema z obema rokama /…/. …Dolgo nekdanjo Titovo cesto brez vsake fantazije/…/. … Videl sem Sežano in Temnico ... In seveda morje, ki se zajeda v Tržaški zaliv /…/.[51]

Slovenija se v romanu pojavlja na dveh ravneh: kot lepa, mestoma očarljiva dežela, toda v medčloveških odnosih zavrta, provincialna in malomeščanska, kar se potrjuje tudi v družinskih prizorih in odnosih med Leo in njeno materjo. Pogled tujca na to »notranjo« stran Slovenije je dokaj kritičen in priča o deželi, ki ne ve za svoje talente, jih omejuje in uničuje.

Kar se tiče pripovednega časa, je v romanu natančno določen in zajema čas od 1997, prihod Lee Kralj v Pariz (pisateljica je tja prišla 1980. leta), do leta 2000 – izbor za Slovenko leta.

V romanu je izrisana podoba in usoda ženske, ki v tujini nenadoma zaslovi kot primadona.

Njena nadarjenost za umiranje se sicer izrecno izkaže kot nekaj tipično slovenskega, nekaj, česar (prvoosebni) pripovedovalec navkljub svoji identifikaciji z glavno osebo ni mogel razumeti:

Pri Ingrid in Lei Kralj je bilo to še dodatno zakomplicirano z nekakšnim trpinčenjem in samotrpinčenjem, ki se mu baje s posebno slastjo prepuščajo ljudje v tej deželi. (Svit 2000: 11)

Osrednja oseba, Lea Kralj, s svojo življenjsko potjo zelo spominja na pisateljico samo – umetnica slovenskega porekla, ki se uveljavlja kot tujka v širšem evropskem okolju. Zamenjana je le umetnost:

V Ljubljani je začela peti, v zboru, in kasneje odšla v Pariz, kjer je opravljala najrazličnejša dela in se učila petja. (Svit 2000: 104)

Vračanje domov na vrhuncu slave je značilno za pisateljico in glavno protagonistko. Obema se zdi, da sta v tujini bolj cenjeni kot doma.

»Francozi ti dajo čutiti, da si del njihove elite. Hočem reči država. Že večkrat sem bila povabljena, seveda z drugimi pisatelji, na sprejem k predsedniku ali premierju. Decembra sem povabljena v Indijo. Ali slovenski predsednik kdaj pomisli, da bi vzel s sabo na potovanje tudi nekaj umetnikov kot prestižnih predstavnikov svojega naroda?« razmišlja Brina Svit v intervjuju, objavljenem v prilogi Večera Bonbon, 23. 7. 2008 (str. 12).

Posebnost romana je tudi prvoosebni pripovedovalec, žurnalist in homoseksualec, tujec. Pripoveduje o tem, kar je sam doživel, a kot stranska literarna oseba.

Tako zastavljena pripoved omogoča vsaj dvoje (Korun 2000: 16): »prvič, subjektivno prepričljivo, mestoma celo lirsko izpoved o odnosu med pripovedovalcem in primadono, in drugič, napetost in hkrati lahkotnost, ki jo ustvarja z detajli in anekdotami, ki mu jih ni treba umeščati v postopni razvoj zgodbe, temveč z napovedmi dogodkov in hkrati s ponavljanjem preteklega, že znanega, ustvarja vtis, da zgodba hkrati teče na več različnih ravneh.«

Za pripovedovalca je Lea najboljša. Imel jo je rad in jo tudi idealiziral:

Lea Kralj je bila res moja prva ženska. Prva ženska, ki sem jo peljal na kolesu in po predstavil GianPaulu (na vsak način). Prva ženska, s katero sem imel skupno kri (kar že veste). Prva ženska, ki sem jo rad in natančno opazoval (raje in natančneje od sebe). /.../ Primadona, ki bo za vedno ostala moja edina (nikoli se ne ve, bi rekel Mali princ, na kar bi najodločneje odkimal). (Svit 2000: 58)

Brina Svit v intervjuju za Svet knjige pravi, da se ji je zdelo »bolj zanimivo pripovedovati zgodbo skozi moško perspektivo. /…/ Kar pa se tiče homoseksualnosti pripovedovalca iz Primadone: homoseksualci so največkrat najboljši poznavalci in občudovalci opere, kjer lahko ženske strastno ljubijo, ker so nedosegljive.«[52]

Odnos do slovenstva je opazovan z ironično distanco osebe, ki se je iz tega prostora izselila, a je še vedno povezana z njim. A na domovino je tudi ponosna: »Poznate Slovenijo?« je njeno prvo vprašanje pripovedovalcu, ki pa jo tudi duši, mori, predvsem zaradi pomanjkanja razumevanja, ljubezni, kar občuti tudi pripovedovalec, njen alter ego, kot »neprepihanost zraka, a tudi naših src.«

Podoba svetovljanske ženske, ki obvladuje evropska velemesta od Madrida do Pariza in Milana se zlije s podobo krhke ženske, hrepeneče po ljubezni, ki jo ravno najbližji, tisti, ki so ji dali življenje, umorijo s svojim nerazumevanjem,[53] ker ne morejo sprejeti njene drugačnosti.[54]

V delu Brine Svit Smrt slovenske primadone se najde nekaj avtobiografskih elementov. Pisateljica pravi, da svoj obraz polaga v pisanje, kar bi lahko povezali z mnenjem Vesne Kondrič Horvat (2000), ki smo ga predstavili v teoretičnem delu naloge, namreč, da vsaka literarna zgodba vsaj deloma izhaja iz piščevega doživetja in je vse, kar je zapisano, posledica avtorjevega individualnega izbora, a zato še delo ni avtobiografija, saj bi bil tak sklep preveč poenostavljen. Avtobiografski elementi v romanu avtorici služijo kot impulz za umetniško obdelavo, za katero je značilno svobodno razpolaganje z materialom in fiktivni dodatki. Gre za prepletanje fikcije z realnim in dejanskega s fikcijo. V romanu torej najdemo preverljiva geografska dejstva, opise družbenega okolja, rabo številnih preverljivih imen krajev in lokacij. Pripovedni sklopi sledijo naravnim danostim časa in prostora, kar tudi velja za signal resničnosti. Zgostitve, upočasnitve in pospešitve dogajanja so značilne samo za roman. Čeprav gre za avtobiografske elemente, niso popolnoma objektivni in takšni, kakor jih je pisateljica kdaj doživljala, ampak so le delni, notranji in zunanji obrazi, so le literarne naslikave.

Funkcija uporabe avtobiografskih elementov v romanu je zajeti čim bolj verjetno navidezno resničnost. Roman je svoboden do dejstev avtoričinega življenja. Avtorica ni istovetna pripovedovalcu in glavni protagonistki, kar je temeljna značilnost avtobiografije. Protagonistka in pripovedovalec sta umišljena. Resničnost se predstavlja s posameznostmi in predpostavlja avtoričine osebne poglede.





Moreno


Pisati pomeni, pokazati se, pustiti videti svoj lastni obraz. (Brina Svit)

Brina Svit je kratek roman Moreno (2003) napisala v francoščini in ga sama prelila v slovenščino. Moreno je tako redek primer dvobesedila, ki zrcali dvojno usodo pisateljice, živeče med Parizom in Zagrajcem.

Velikokrat se okoli nastajanja njenih romanov pletejo posebne zgodbe. O nastanku romana Moreno pisateljica sama pove,[55] da je nastajal v izoliranih okoliščinah pisateljske rezidence, ki je bila pri baronici Beatrice Monti della Corte von Rezzori in je bila malo posebna zaradi velikega, škandalozno velikega prepada med dvema svetovoma: na eni strani baronica s svojimi gosti, pisatelji in na drugi strani služabniki. Pisateljico je zanimal bolj drugi kot prvi svet. To je tudi zgodba tega romana.

Zgodba govori torej o tem, kako je bila avtorica, ki je obenem prvoosebna pripovedovalka (v romanu poimenovana s svojim pravim imenom), spomladi leta 2002 za šest tednov povabljena v kolonijo, v mednarodno druščino uglednih pisateljev iz cele Evrope, v toskanski dvorec Santa Madalena (o tem je tudi poročala za sobotno prilogo Dela). Tam naj bi pisatelji v idealnih pogojih ustvarjali in napisali vsaj petsto besed na dan:

Kot Hemingway. Kot Douglas Keneddy, Američan, ki sem ga srečala v Cognacu, »Petsto,» mi je razložil, »niti ene več, zelo važno je namreč, da se znaš ustaviti. Vsi pisatelji poznajo to mero,« je še rekel. (Svit 2003: 12)

Na koncu naj bi vsak o tem napisal svoje poročilo. Pisateljska imena, ki jih gosti italijanska baronica, so res eminentna – od Michaela Ondaatjeja do Zadie Smith. Avtorici slavna kolegica predstavlja travmo, saj se boji, da ji ne bo kos.

Okvir Morena tako tvori poročilo o njenem bivanju v Toscani, v njem pa se v obliki psevdodnevniških zapiskov prepleta nekaj fabulativnih motivov. Prvi je zgodba o njenem pisanju. Avtorica med bivanjem v dvorcu doživlja ustvarjalno krizo, saj ne more uresničiti načrta, da bi napisala ljubezensko zgodbo »Sreča, 23m2 »:

Tukaj sem tudi zato, da napišem svoj novi roman. Žiriji sem ga predstavila v nekaj besedah: ljubezenska zgodba, dogaja se v pariških stanovanjih, imenovala naj bi se: Sreča, 23m2. Nepričakovano in ne da bi zares hotela, sem se znašla v drugi zgodbi. Ne bo ravno ljubezenska, čeprav se pri teh stvareh nikoli ne ve, dogaja se tu, v Toskani, in njen naslov boMoreno. (Svit 2003: 8)

Ustvarjalna kriza, ki jo doživlja, skriva v sebi globlji problem. Prvič namreč piše roman v francoščini in pravi, da je ta jezik preveč uglajen zanjo. Da je »brezhibno ukrojena obleka, elegantna, stroga, sofisticirana …« in da se v njej ne počuti najbolje in ne verjame v srečno dvojezičnost (Moreno, str. 16). Občuduje pisatelje, ki so zamenjali jezik (Kundero, Nabokova, Becketta). Piše o travmah, s katerimi je zaznamovana vsaka razseljena oseba ali kot jo imenuje ona »extracomunitaria«. Avtorica tudi večkrat razloži svojo specifično življenjsko situacijo – svoj slovenski izvor:

Moj izvor sicer ni ravno kompliciran. Rodila sem se slovenskim staršem v Ljubljani, v Sloveniji, eni izmed šestih republik bivše Jugoslavije. (Svit 2003: 26)

Uradno sem postala Slovenka šele mnogo kasneje, leta 1992, potem ko sem že dolga leta živela v Franciji in bila istočasno tudi Francozinja, potem ko sem naučila svoja otroka slovenščine takorekoč teroristično, kot da bi bila to najbolj pomembna stvar na svetu. (Svit 2003: 27)

Moje uho je bilo vzgojeno v slovenščini. Moj lingvistični instinkt se je učvrstil in uveljavil v tem kompliciranem in gibkem jeziku hkrati. Meje mojega sveta so se razširile v slovenščini. V slovenščini sem se naučila ljubiti, smejati, jokati, bati se.« (Svit 2003: 18)

Občutek izločenosti in posebnosti je podlaga za drugo zgodbo, zgodbo o nenavadnem odnosu med njo in maroškim služabnikom Mohamedom. Že ob prvem srečanju zavlada med njima tiho razumevanje, brez razlag, brez besed.

Namesto da bi se avtorica družila z ostalimi pisatelji in gostiteljico, med služabniki odkrije sorodne duše: albansko čistilko Liko, maroškega kuharja Abdula, vrtnarja Walterja in dečka za vse, Mohameda. Vsak ima svojo življenjsko zgodbo, ki jim Svitova veliko raje prisluhne, kot tistim izumetničenim, ki jih kolegi pisatelji pripovedujejo v grofičinem salonu.

Uradni del bivanja je opisan z dvema dogodkoma, ki se tičeta obeh glavnih motivov. Prvi je izbruh netolerantnosti irskega pesnika do njene jezikovne problematike:

Ali si res prepričana, da živiš v Franciji? vpraša irski pesnik z vrha svojih pesniških višav.

Kajti človek ne bi rekel … nadaljuje pesnik zajedljivo. /…/ Kar naprej se poigravaš z jeziki … Ali se ti zdi to mogoče zabavno? Ja, gotovo se ti zdi zabavno! (Svit 2003: 45–46)

Drugi je hladni baroničin opomin, naj se ne pogovarja toliko s služabniki, ker sicer ne vedo, kakšno je njihovo mesto v hiši. A avtorica se najbolje počuti ravno med njimi, ker je tudi ona, ekstrakomunitarka. Le v druženju z njimi (z Mohamedom gresta na večerjo k Walterju, obiščeta zbirališča priseljencev v Firencah, gresta na praznovanje prvega maja in praznovanje birme pri Albancih) se počuti sproščeno in dobro.

In kdo je Moreno? Skrivnostni, temni tujec, »angel varuh«, ki ji je prišel naproti že prvi dan bivanja v Toskani. Ta temnolasec »z namaziljenimi, nazaj počesanimi lasmi in sledmi adolescentne mozoljavosti na licih« se z njo sreča spet na zadnji strani romana in jo odpelje v galerijo, pred katero je na vstop čakala nepregledna množica ljudi.

Čeprav pisateljica v delu trdi, da se pri pisanju v francoskem jeziku ne počuti najbolje, pa je njena končna ugotovitev naslednja:

In vendar obstaja poseben čar pri pisanju v tujem jeziku. Prisiljen si staviti na svojo ranljivost, pokazati svoje šibke točke, odstraniti blišč. Priznati: to je vse, kar lahko naredim. Nimam papirja za zavijanje daril, imam samo darila. (Svit 2003: 56)

V romanu razmišlja tudi o pisanju na splošno, torej, kaj zanjo pomeni literarno ustvarjanje:

Pisati pomeni, pokazati se, pustiti videti svoj lastni obraz. (Svit 2003: 64)

Pisati pomeni afirmirati svojo biografijo. (Svit 2003: 77)

Literatura je hočeš nočeš nacionalna produkcija. Zamenjati jezik pomeni najbrž zamenjati film. Moj zadnji se dogaja v Toscani, na posestvu, kjer se iz tradicije, snobizma ali potrebe ves čas omahuje med različnimi jeziki. A v Stolpu moram vendar izbrati, in to enega samega. Moj film med drugim pripoveduje tudi o tem. (Svit 2003: 98)

Kot vemo, je v Stolpu izbrala francoskega in ga nato hitro spremenila še v slovenskega. V Morenu je torej pisala o sebi, o svojih dvomih, jezikovni dvojnosti in o svoji izkušnji:

Seveda sem opazila, da počnem ravno to, česar nisem hotela: pisati o sebi v prvi osebi, kot Chateaubriand in celo spremstvo … Jaz, ki sem bila in sem še zmeraj prepričana, da je fikcija bolj resnična od resničnega življenja, da skozi izmišljeno bolje razumemo to življenje kot skozi življenje samo. (Svit 2003: 35)

»Svet, v katerem imaš dva doma, dva jezika, ni bolj domač in prijazen, ampak bolj odprt, fluiden, a tudi protisloven in konflikten. A na vsak način tak, ki daje osnovno distanco do samega sebe, osnovno modrost do življenja.« (Svit 2006: 74)





Coco Dias ali Zlata vrata


»Pred časom sem srečala plesalca tanga z imenom Coco Dias. In rekel mi je natanko isto kot na prvi strani romana: Če napišeš o meni knjigo, te bom naučil plesati. Kljub temu, da sem bila sredi pisanja druge knjige in se mi je zdelo, da znam plesati, sem sprejela kupčijo; dobro sem vedela, da mi nihče nikoli več ne bo predlagal česa podobnega. Nastala je zgodba, ki se odvija v Parizu, blizu metrojske postaje Zlata vrata, a tudi tam, od koder je tango doma, v Buenos Airesu. Zgodba o plesalcu tanga, ki se prekriva z zgodovino tanga. A tudi zgodba o ženski, ki končno razume, kaj pomeni objeti moškega.« (Brina Svit)[56]

V resničnem romanu, Coco Dias ali Zlata vrata, ki je rezultat nenavadne pogodbe, opisuje pisateljica poseben odnos med izmišljeno junakinjo Valérie Nolo, ki sicer ne predstavlja avtorice same, ampak je resnična zgodba o tem, da se je literarni junakinji zgodilo isto, kot se je pisateljici. Valérie, ki je prvoosebna pripovedovalka, je avtoričin alter ego. Prevzela je pisateljičino funkcijo v realnosti, ki namesto nje izpolnjuje pogodbo z glavnim junakom romana oziroma resničnim moškim Cocom. Valérie Nolo ali Balérie, kot ji reče Coco, je rahlo komplicirana ženska, ki je v krizi. Nekaj ji manjka. Živi sama oziroma s podedovanim mačkom Robertom v velikem praznem stanovanju. Mož se je odselil in odpeljal tudi sina. Težko se preživlja, z moškimi ji ne gre, slabo spi. Kljub vsemu premore veliko humorja in radovednosti. Tango jo spremeni, odpre. Zaradi plesa ve, kako objeti moškega.

V romanu nastopa še Agata, ki je sad njene domišljije, glavna junakinja romana, ki bi ga naj napisala, preden ji je Coco ponudil kupčijo. Ima status čiste fikcije. Zato ima roman tudi dvojni naslov: kot dvojni vhod v ti dve različni realnosti, in sicer je prva Coco Dias kot dokumentarno gradivo, biografija, druga – Zlata vrata, kot fikcija, roman. Zlata vrata imajo dvojni pomen: pisana z veliko poimenujejo metrojsko postajo, kot pesniško sredstvo pa pomenijo poseben, globok dialog med moškim in žensko, ki je za Brino Svit tango. Bolj splošno pa pomenijo neke vrste odprta vrata v dialog z drugim. Roman je torej zanimiva mešanica dokumentarnosti, realnosti in fikcije.

V fikcijskem delu je v ozadju zgodba o trinajstletnem sinu Felixu in bivšem možu, ki sta Valérie zapustila, ko se ni hotela preseliti, o Fabijanu, njeni veliki ljubezni, zaradi katere na koncu ostane v Buenos Airesu, o podedovanem mačku Robertu, o bežnih srečanjih za eno noč – nad vsem tem pa tango, ples. Roman ima štirideset poglavij.

Roman je torej zgodba o Cocu Diasu, ki se prekriva z zgodbo in zgodovino tanga. Coco, rojen na obrobju Buenos Airesa, živeč v revščini, nasilju, prostituciji, drogi, odide na ladjo in prispe v Pariz, ki mu odpre vrata. Postane pravi plesalec tanga. Postane Coco Dias.

Maestro Coco Dias in pisateljica Valérie Nolo sta sklenila pogodbo, da bo slednja napisala njegov portret, roman o cenjenem plesalcu tanga, on pa jo bo naučil plesati. Valérie Nolo je pisateljica, prevajalka in tolmačka, ki ima sina z risarjem knjig za otroke. Zapustila sta jo, ker se ni hotela preseliti v hišo na obrobje. Ostane sama v starem, na pol praznem stanovanju. Pogreša sina, ki odrašča.

Kupčije z Diasom ne sprejme takoj, saj je že začela pisati roman z naslovom Mojstrovina, v katerem je glavna književna oseba devetinštiridesetletna Agata Abakovitc, bivša žena sodobnega umetnika, mama dveh odraslih otrok, specialistka za Eduarda Maneta, ki pusti življenje v Parizu in se gre učit tanga v Buenos Aires. Kupčija jo pritegne, zato začne nositi na svoje ure plesa enega od svojih zvezkov peščene barve, v katerega si zapisuje stvari v zvezi s Cocom. Dobivata se v stanovanju blizu metrojske postaje Zlata vrata. Najprej plešeta, nato Coco pripravi čaj in pisateljici pripoveduje o svojem življenju. Vsa srečanja si označi z naslovi in datumi, da se lahko spomni njegovih besed in podrobnosti Cocovega življenja. Prvemu čaju sledi epizoda z dojenčkom Gaetanom, ki je Cocov sin. Zanj ji ne pove, temveč ga pripelje s seboj na plesne vaje. Člane družine in pomembne življenjske dogodke ji predstavlja tudi s fotografijami, za katere pričakuje, da jih bo objavila v knjigi.

Odpotujeta v Buenos Aires, kjer se zdi, da Dias ni več isti moški. Drugače se oblači, pobarva si lase, na zmenke prihaja točno ali celo prej. Da bi Valérie spoznala družino, organizira družinsko kosilo, kjer so okoli mize zbrani vsi s fotografije, razen tistega, ki si ga je želela najbolj srečati. »840«, kot sta ga s Cocom poimenovala, na kosilo ne pride, a se dobi z njim čez nekaj dni v hotelu. Pod to številko se skriva moški, Ocho, ki je iz Coca naredil znanega plesalca tanga. Je neke vrste Robin Hood, ki pomaga revnim argentinskim otrokom. Denar si služi z zvodništvom in kokainom, zato se skriva pred policijo.

Coco Valérie predstavi kot Francozinjo, ki piše njegovo biografijo. Valérie mu ne more dopovedati, da piše o njem roman, kar ni niti približno isto.

Glavni junak romana jo odpelje v reven predel mesta, kjer je odraščal in kjer se je učil plesati. V svoj barrio, v svojo villo miserio, kar je nekaj takega kot pekel. Tu je preživel prvi del svojega otroštva. Prodajal je časopise, loščil čevlje, spoznal Ocha in se naučil plesati. Njegova mati se je kdaj morala tudi prodajati, da sta s sinom preživela v nasilnem svetu brez zakonov.

Ob vračanju v hotel Valérie spozna slovenskega taksista Roka.

Med štirinajstdnevnim bivanjem v Argentini, ko vse noči pleše tango, se Valérie zaljubi v plesalca tega plesa, Fabia, zaradi katerega ostane v Buenos Airesu, Coco pa se vrne v Pariz.

Brina Svit, pisateljica in tangera (ljubiteljica tanga), je v romanu poleg resnične zgodbe o Cocu (Orlandu) Diasu poskušala opisati svoje občutke v tangu:

– Tango je kot lakmusov papir …

– Razkriva.

– Razkriva kaj?

– Vse. To, kar smo … (Svit 2008: 27)



Kajti tango je tudi to: zaupanje vase, navdih … (Svit 2008: 33)

Telo ne laže …« /…/ »Ko plešeš, se lahko dotakneš skrivnosti drugega. (Svit 2008: 53)

Ponavadi zmeraj vemo, kako se bo tango začel, ne pa, kako se bo končal. S tangom gremo zmeraj v neznano. Se razkrivamo … Pripovedujemo, kdo smo. (Svit 2008: 69)

Od nekdaj sem si želela plesati. Hotela sem biti lahkotna in mehka, se obračati in vrteti v zraku kot listi, ki letijo mimo mojega okna. Dolgo je trajalo, preden sem našla Zlata vrata in začela govoriti tudi s telesom. (Svit 2008: 108)

Ena od tem v romanu je tudi pisateljevanje, razmišljanje o tem, zakaj piše, o čem in kako piše.

Težko si je namreč predstavljati, za koga pišemo, za koga preživljamo ure in ure pred zaslonom računalnika, iščemo pravo besedo, metaforo, ki ni bila že tisočkrat uporabljena, melodijo, ritem, dih, ki je samo naš. (Svit 2008: 120)

O čem pišem? Težje vprašanje. Pišem o tem, kar se me dotakne. Kar me intrigira, mi zastavlja vprašanja, česar ne razumem … Kar me zabava. /…/ In moja zadnja? Ta, ki jo pišem zdaj? Radi bi vedeli o čem govori? Ni lahko povedati tako na hitro, z nekaj besedami. Recimo, da je kot slika, kot skupinski portret s plesalcem tanga na sredini. Velikim plesalcem, Argentincem, ki nekega dne naleti na mlado žensko, osamljeno in ne ravno srečno. Pripoveduje ji o sebi. In jo začne učiti plesati. Uči jo, kako objeti moškega. Uči jo, kako stopiti do njega, odkrito, jasno, kako mu stati nasproti, kako se ne bati, kako stopiti v igro … (Svit 2008: 122)

O moških pisateljih Svitova meni, da »se imajo za velike poznavalce in razlagalce ženske psihologije.«[57] Ob ženski kolegici pa prikaže, da ima lahko literarno rivalstvo tudi svoje dobre strani:

Če se ji zdi, da je moj naslov slab, pomeni, da je dober; če se ji zdijo ideje, ki jih razvijam v romanu, dobre, zanimive (to je njena beseda: zanimivo), si moram začeti postavljati vprašanja, veliko vprašanj. (Svit 2008: 57)

Avtorica nam v romanu ne samo izpoveduje ljubezen do tanga, ampak prikazuje tudi moško-ženski odnos, pomembnost zaupanja in odprtosti do drugega. To je knjiga o objemu, tango je po njenem prav to. O moških pravi, da »res nimajo veliko domišljije, da so v bistvu vsi enaki, vodijo jih isti klišeji, z nekaterimi odstopi in variacijami.«[58] Od moškega si želi »dobrega očeta za najinega sina, ljubimca zame, strastnega partnerja za najine literarne diskusije, velikega brata za skupne pustolovščine, vse to v eni osebi.«[59] A žal so to le želje. Dobitek je ponavadi popolnoma nasproten ali med moškim in žensko – nič novega:

Namesto tega sem dobila domačega psihologa, hitrega ejakulatorja, profesionalnega in egocentričnega razlagalca mojih sanj, ki se je trudil biti širokogruden, sproščen, celo humoren, in predvsem nekoga, ki je zmeraj bolje kot jaz vedel, kaj hočem in kaj ne. (Svit 2008: 63)

Ali: »Vse vem in vam bom povedal, kaj je treba narediti« oziroma še bolje: »kaj je treba misliti.« (Svit 2008: 99)

Avtorica spregovori tudi o političnih prepričanjih. Meni, da so politiki včasih bolj zločinski od prekupčevalcev kokaina. Glavni junak (resnični junak) izhaja iz družbe, v kateri ima droga in prostitucija močno vlogo. Z njima je povezan tudi tango, ki je nastajal na socialnem dnu, med najrevnejšimi:

Ocho je gangster, ki ve, koliko je ura, ve, da ni nobenih pravil igre oziroma, da je policija skorumpirana, da ne govorimo o politikih, ki so vsi lopovi. (Svit 2008: 256)

V romanu izstopa tudi humornost Valérie Nolo. Ponavadi so njene duhovite pripombe zapisane v oklepaju:

Nekega oktobrskega jutra – Coca Diasa sem srečala septembra – me pokliče Robert, moj založnik. Vedeti hoče, kako napreduje moja Mojstrovina[60] (za hip ne vem, ali naj napišem z veliko ali malo).

/…/ Opazila sem namreč, da ga Agata zabava, da se nasmiha ob njenih fobijah in manijah, njenem strahu pred menopavzo (o kateri me sprašuje, kot da sem kaka specialistka) in z občudovanjem gleda na njeno navdušenje. (Svit 2008: 41)

Robert je Robert in to je vse in mislim, da ni treba nadaljevati z debato. Sicer pa sem se odločila, da nekaj časa ne bom več govorila o njem. Saj ni nujno, da vsi vejo, da spim z mačkom, da se ne morem usesti, ne da bi se prišel stisnit k meni, da gospod potuje z mano in tako naprej. (Svit 2008: 188–189)

Poleg resnične osebe Coca Diasa nastopa v romanu še ena resnična oseba. To je tenorist in skladatelj Rok Fink, ki se že več kot trideset let ukvarja s tangom in drugimi zvrstmi, trenutno pa v Argentini vozi taksi.[61]

Roman ni zanimiv samo zaradi ozadja nastanka, ki je naročilo, pogodba ali celo kupčija. Coco Dias je naročil biografijo, avtorica pa ga je strukturirala povsem drugače in posebno. Zamislila si ga je kot skupinski portret, nekaj takega, kot so Velazquezove Menine (Las Meninas), z vso kompleksnostjo, ki jo ima slika oziroma z bistvenim vprašanjem: Kaj se na sliki oziroma v romanu sploh dogaja? Kaj dela Velazquez? Koga slika? Sebe, kako slika? Na sliki je zelo pomemben velik pes v prvem planu. Tudi v romanu ima maček Robert, žival, bistveno vlogo. Avtorica se je pri strukturi torej poigrala s sliko, o kateri pripoveduje tudi v romanu.

Ko je resnični Coco knjigo prebral, je bil najprej ganjen, ker je pisateljica pisala tudi o njegovi družini, kar jo v nekem smislu postavlja v trajnost. Brina Svit pravi, da je sicer nanjo jezen, saj ga je izpostavila samokritičnemu ogledalu, poleg tega pa je pričakoval biografijo z veliko svojimi slikami, tako pa se ne pojavi niti na naslovnici niti v notranjosti.[62]

Roman, ki je nastal iz preprostega stavka: «Če napišeš knjigo o meni, te bom naučil plesati.«, Coco Dias ali Zlata vrata je leta 2007 izšel v francoščini. Avtorica, ki živi na relaciji Pariz – Buenos Aires – Ljubljana, ga je sama prevedla, zato ker hoče ohraniti svojo slovenščino, hkrati pa preverja, kako roman funkcionira v drugem jeziku.[63] V slovenščini je izšel leta 2008. Ni samo resničen roman o plesalcu tanga in o južnoameriškem plesu, ki je univerzalni jezik brez besed, s katerim lahko komuniciraš z drugimi, kultura in umetnost, način življenja, temveč je tudi zgodba o dveh svetovih. »Je roman o pisanju, literaturi, revščini na drugem koncu sveta, o objemu in roman o zlatih vratih globokega dialoga med moškim in žensko.«[64]





3.2.6 Suzana Tratnik



Ime mi je Damjan


Pred predstavitvijo romana Suzane Tratnik Ime mi je Damjan, so predstavljene osnovne značilnosti sodobnega slovenskega romana, še posebej slovenskega homoerotičnega romana in z njim povezano spolno identiteto.

Z značilnostmi sodobnega slovenskega romana se je podrobno ukvarjala Alojzija Zupan Sosić (2006), ki ugotavlja, da je prevladujoči romaneskni vzorec modificirani tradicionalni roman z realističnimi potezami. V njem prevladuje iskanje osebne identitete, skozi majhno zgodbo in prevladujočo ljubezensko tematiko. Skupna točka najnovejšega slovenskega romana je tudi nova emocionalnost, povezana s (spolno) identiteto, raziskovanjem stereotipov ženskosti in moškosti, poudarjanje telesnosti, prikazana z ironične, cinične in parodične perspektive. Sinkretizem je najstarejša romanova stalnica, v sodobnem slovenskem romanu v zadnjem desetletju 20. stoletja pa najbolj opazna kot žanrska hibridnost.

S pomembnostjo ženske literarne osebe, nove emocionalnosti in neuspešne spolne komunikacije se Sosičeva ukvarja v študiji Spolna identiteta in novi slovenski roman (2006: 268). V njej ugotavlja, da je spolna identiteta danes jedro identitetne problematike. V sodobnem slovenskem romanu je presvetljena skozi razvijanje osebne oziroma intimne zgodbe. Prevladuje heteroseksualna matrica (vprašanja spolnih manjšin so zelo redka).

Identitetna kriza je nasploh pogost pojav v sodobnem slovenskem romanopisju, pojavlja pa se predvsem zaradi protagonistove ambivalentnosti, napačne/negativne samopodobe in neuspešne medspolne komunikacije (Sosić 2006).

Sosićeva se v delu ukvarja tudi s spolno identiteto spolnih manjšin in ugotavlja, da je najnovejšem romanopisju delež homoerotičnih motivov še vedno majhen, čeprav se je (v primerjavi z desetletji nazaj) pravzaprav povečal.

Homoerotika v najnovejšem slovenskem romanu se preko stereotipizacije, medikalizacije in skrivnostnosti le počasi prebija proti normalizaciji oz. izravnavi različnih spolnih identitet.

S slovensko homoerotično literarno tradicijo je primerljiva v statusu epizodičnosti in vezanosti na mladostnike in/ali prisilne bivalne prostore. Ker je k strpnejši podobi homoseksualnosti v najnovejšem slovenskem romanu največ prispevalo prav preizkušanje spolne identitete mladostnikov, se obravnavana homoerotika še zmeraj vrti v krogu normalizacije po meri heteroseksualnosti, ki ji pomeni istospolnost zgolj prehodno fazo spolnega razvoja. Od tradicionalne optike se razlikuje pristop le v nekaterih romanih (Angeli, Smrt slovenske primadone, Ime mi je Damjan, Tretji svet …), ki izenačujejo homoseksualno in heteroseksualno ljubezen v smeri prevrednotenja. Prevrednotenje se dogaja skozi objektiv skepticizma, kjer tudi homoerotika (kot heteroerotika) sporoča univerzalne resnice: ljubezen kot duhovno-čutna obsesija prižene literarne osebe v nerešljive bivanjske stiske predvsem zato, ker se te ne zavedajo, da njeno jedro spodjedata zdolgočasenost in medspolna komunikacijska blokada. Le v redkih primerih, kamor sodita tudi romana Suzane Tratnik Ime mi je Damjan, še bolj pa Tretji svet, istospolnost ni obravnavana kot eksperimentiranje ali moralna sprevrženost, ampak je podobna in enakovredna heteroseksualni ljubezni, ki jo spodjedata zdolgočasenost in medspolna komunikacijska blokada (prav tam).

Kljub obsežnim študijam o sodobnem slovenskem romanu pri Alojziji Zupan Sosić v delu Robovi mreže, robovi jaza avtobiografski roman ni omenjen.

V romanu Suzane Tratnik Ime mi je Damjan je medspolna komunikacijska blokada tako močna, da mora osrednji literarni lik na psihiatrično zdravljenje, ker ne najde več stika z okolico. Komunikacijska blokada, izvor pripovedne dramatičnosti, zaznamuje tudi perciptivno raven, saj bralec (vsaj) do polovice romana ne more določiti (spolne) identitete prvoosebnega pripovedovalca Damjana. Identitetna uganka je lahko tudi pripovedna uganka, v kateri lahko bralec podoživi bivanjsko tesnobo mladostnika.

Šele proti koncu romana izvemo, da je Damjanova skrivnost pravzaprav drugačno razumevanje lastnega spola: kot moško čuteča ženska se ne prišteva k lezbijkam, izrazito ironičen[65] je tudi do transvestitov.

Izvor njegove nevrotičnosti pa se zdi tudi nezdravo (nakazano kot incestualno) razmerje z očetom v otroštvu, predvsem pa kot komunikacijska blokada med družinskimi člani, ki se je še poglobilo ob njegovem uradnem preimenovanju Vesne v Damjana. V romanu lahko Damjanov pasivni odpor, izražen v uporniški samouničevalnosti, preberemo kot implicitno kritiko patološko sprevrženih medosebnih odnosov. Povzroča jih heteroseksualna družba, ki določa, kaj je normalno in kaj ni. S svojimi heteronormativnimi represijami sproža sovraštvo do spolnih manjšin, hkrati pa povzroča tudi v okviru njih samih nelagodnost, odpor in sram pred enako čutečimi.

Represivnost heteroseksualne družbe, kritika sprevrženih medosebnih odnosov in komunikacijska blokada so simptomi sodobne družbe /…/ (prav tam).

V nezgrešljivo ironičnem, duhovitem in hkrati ganljivem »romančku« Ime mi je Damjan Suzane Tratnik gre za (Koron 2007: 54) »tipično zgodbo o razkritju spolne usmeritve (coming out story ali coming out of the closet story), ki z zamenjavo ženskega in moškega spola vse do komične peripetije s ključem ženskega stranišča izpričuje pripovedovalčevo oz. pripovedovalkino iskanje lastne identitete in hkrati njeno samozanikovanje.«

A Brine se ni več znal obvladati; mahal mi je s ključem pred nosom in se drl: «Kaj je zdaj? A si baba ali dec?« /…/

»Na, tu ga imaš, baba!« je odvrnil Brine in mi vrgel ključ v glavo. (Tratnik 2001: 145)

Avtorica pravi, da Damjan ustreza stereotipu, a za tiste, ki imajo take stereotipne podobe, je Damjan kljub vsemu nekaj novega. Namerno je hotela ustvariti nekaj, kar je stereotipno in tudi znotraj lezbične ali homoseksualne scene oziroma kulture nekako tvegano, zoprno – podoba Damjana, ki je biološko ženska in hkrati možača. Zato se pričakuje, da bo ta lik na koncu knjige nekako razrešil svojo identiteto, bodisi rekel »sem moški« ali pa »nisem moški, lezbijka sem in sem bila zavedena, nisem se znala ozavestiti«. Zanimala jo je prav ta zgodba o identiteti, ki je na presečišču in ki se je ne da nikamor umestiti, ker Damjan tega ne dopušča in si ne predstavlja, da bi bil doma v kateri drugi identiteti razen v »Damjanovi«. Ne vidi tega, kar lahko vidijo drugi kot bralci in bralke (Čar 2004).

Posebnost tega romana je tudi sinopsis, ki stoji na začetku vsakega poglavja, za katerega se na koncu romana izkaže, da gre za zapise psihoterapevta v skupini za samopomoč, ki jo obiskuje Damjan. S tem se izpričuje »nestalnost identitete pripovedovalčevega jaza in fluidnost subjektivnosti« (Koron 2007: 61).

Ker se Damjan izpoveduje na teh srečanjih, se njegova pripoved občasno ustavlja, popravlja in vrača. Ta srečanja so tudi okvirna zgodba romana, ki se potem razširi z vložnimi zgodbami, ki jih pripoveduje Damjan o sebi.

Damjanovo zgodbo lahko spremljamo na treh ravneh, in sicer sprememba imena, ki je značilna za njegovo mladostno obdobje, njegovo funkcioniranje v socialnem okolju in njegov odnos do žensk, še posebej do lezbijk, ki pa smo ga že omenili. Damjan se druži s prijateljem Rokijem, ki pa je v resnici tudi ženska. Na eni od premnogih zabav in popivanj spozna homoseksualno usmerjeno Nelo, ki postane njegova ljubezen. Ime, ki so mu ga dali starši ob rojstvu (Vesna), je povedal samo njej, ki jo je imel zares rad in ki ga je sprejela takšnega, kot je v resnici bil. Sam sebi pripisuje normalnost in povprečnost, za vse tiste, ki pa v njem vidijo neprilagojenega čudaka, pravi, da so si sami krivi.

Odgovora na vprašanje, zakaj si je Damjan spremenil ime, v romanu ne dobimo. Morda je razlog v domnevi (nakazano), da je bila Vesna kot otrok žrtev očetove spolne zlorabe:

In ko sem rasel in začel spati v sobi s sestro, me je foter zasovražil. Nisem bil več samo njegova punčka./…/ Moja kariera pridnega otroka se je kaj hitro končala, čim se me foter ni smel več dotikati, nisem bil več priden. (Tratnik 2001: 129)

Po tistem, kar sem preživljal v otroštvu, se v njegovi bližini nikoli več nisem počutil dobro. (Tratnik 2001: 130)

Pa sem jima rekel, da ju imam dovolj in bom sam poklical kapsarijo in fotra tožil zaradi zlorabe, mater pa zaradi sodelovanja. (Tratnik 2001: 128)

Tudi zveza z Nelo ne zdrži. Postopoma se začne njun odnos krhati, zato se razideta. K temu pripomore tudi odsotnost iskrenega pogovora med njima oziroma Damjan zaradi strahu ne zmore kvalitetnega razmerja z Nelo. V resnici se je bal zares doživeti bližino, za kar je krivo njegovo otroštvo. Nezaupanje in nesposobnost komunikacije uniči njun odnos.

Včasih sem se med najinimi dolgimi in mučnimi pogovori samo še držal za glavo in govoril: «Ne vem, ne vem, jaz res ne vem!« In dostikrat res nisem nič vedel. Vse bi naredil, da bi se izognil tako mučni bližini, tudi lagal sem, tako da več sam nisem vedel, kaj in komu. (Tratnik 2001: 131)

Damjan po Nelinem odhodu spozna, da mora razmisliti o svojem življenju in si ga poskušati urediti. Zaveda se tudi, da bo moral rešiti vprašanje svoje spolne usmerjenosti. A do sprememb v romanu ne pride. Bremena so zanj še pretežka. Želi si nadaljevati obiske v skupini za samopomoč. Pri svojih letih (devetnajst) se še ne zmore soočiti z vsemi težavami, zato nadaljuje s površinskim življenjem. Ostaja čustveno nedostopen, poln notranjega strahu, dvomov in z nerazrešeno spolno identiteto.

A trenutno sem zelo zadovoljen s planom B, zelo rad sedim tukaj na skupini za samopomoč, saj mi ni treba več niti migniti s prstom, ne doma ne kje drugje. Tako sedim tukaj in tudi doma samo posedam kot pravi gospod in čakam na prvo fotrovo napako. Še to bom rekel: če ni nadaljevalnega tečaja iz samopomoči, bom pa še enkrat šel na skupino od začetka. (Tratnik 2001: 148–149)

Damjan ne reši problemov z družino in s spolno identiteto, a se išče in kljub vsemu nekako ulovi v svetu, ki mu je nenaklonjen. Izumi svojo pozicijo.

V romanu lahko zasledimo nekaj avtobiografskih elementov. Avtorica v intervjuju z Ano Čar (2004) o avtobiografskosti pravi, da gre za predelane izkušnje oziroma spomine, mogoče bolj reminiscence, spremenjene v zgodbe, ki se kot take seveda nikoli niso zgodile. Izkušnje se namreč ne zgodijo na tak način kot zaključene zgodbe – da imajo uvod, jedro in zaključek. To je možno in pomembno samo v literaturi. Po drugi strani pa je na nek način vse, kar nekdo zapiše kot avtor/ica, avtobiografsko. Že to, kako izbereš besede, je avtobiografsko dejstvo – stavek, ki ga izbereš, je avtobiografski.

Pripovedovalec v romanu je sicer prvooseben, a moški, in je v razmerju do okolja, pozicioniran kot outsider. Je spolni drugačnež, na družbenem robu, ki išče in raziskuje svojo spolno identiteto. Ne gre torej za tipično multiperspektivistično pripovedovanje, fokalizacija je notranja in stalna, izjema v Ime mi je Damjan je sinopsis na začetku vsakega poglavja, ki postavlja dogajanje v drugačno perspektivo ter »s tem izpričuje nestalnost identitete pripovedovalčevega jaza in fluidnost subjektivnosti« (Koron, 2007: 56).

Pri tem nezanesljivem pripovedovalcu, kakršen je praviloma vsak prvoosebni pripovedovalec, pa bi v tem romanu lahko rekli, da ne gre za značilnost pripovedujočega jaza/glasu, temveč: »za naslovljenčevo oziroma bralsko atribucijo pripovedujočemu glasu, pri kateri ima odločilno vlogo spolna identiteta sprejemnika« (Koron 2007: 57).

»A tudi družbena identiteta govoreče instance lahko razkriva karseda različne kontekste /…/ in zato ni zanemarljiva. Prav ti konteksti pa lahko v literarnem besedilu postanejo sredstvo za manipuliranja vsakršnih bralskih pričakovanj in prevpraševanje katere koli, torej tudi lastne spolne identitete« (Koron 2007: 58).

Avtorica v intervjuju za Literaturo pravi, da so zanimivi drugačni, tisti, ki odstopajo, četudi nam niso všeč. Gre za tematizacijo coming-outa:

»Živela in odraščala sem v okolju, ko se o tem sploh ni govorilo, ko nihče ni imel pojma, kaj coming-out sploh je.«[66]

Pripovedno dogajanje je postavljeno v avtentičen, avtobiografski svet pisateljice, kjer že leta živi in ustvarja, v Ljubljano. Damjan živi v Mostah. Čisto preverljiv podatek je tudi avtobus št. 2, ki vozi v ta del Ljubljane:

Odprl sem samo eno oko in zagledal dvojko za Moste. (Tratnik 2001: 65)

Omenjena je tudi Šmarna gora Moščanske novice, psihiatrična bolnišnica Ljubljana-Polje, London, Buckinghamska palača …

Reprezentacija prostora razkriva tudi izrazito afiniteto do zaprtih prostorov – terapevtska ambulanta, bizarna prenočišča, nočni klubi, roza disko.

Družbena resničnost je jasno označena.

Pripovedni čas v romanu je: »linearni, historični in teleološki čas, ki je po mnenju feministk značilen za maskuline reprezentacije časa, medtem ko naj bi bil za žensko subjektivnost bolj karakteristično ciklično pojmovanje časa. Toda ta vtis /…/ pri Tratnikovi reletivizirajo splošne karakteristike prvoosebnega, praviloma retrospektivnega in zato reverzibilnega ter v tem smislu čas 'zaokrožujočega' prvoosebnega pripovedovanja« (Koron 2007: 57).

Avtobiografski je tudi lik avtoričine stare mame. O njej pravi (Čar 2014), da je bila zelo težka oseba, da je znala izsiljevati ter nagajati in da sta bili včasih kot dva otročaja, ki tekmujeta v pobalinščini in trmi. Bila pa je tudi zafantazirana, rada je pripovedovala zgodbe na meji resničnega in tiste, ki jih je potegnila iz knjig in filmov, pogosto si je izmišljevala grozljive situacije. Verjetno je vplivala na razvoj njene domišljije.

Pisateljici je bila pomembna mediatorka sveta, tudi razlagalka. Njene stavke velikokrat uporabi v svojih delih. Veliko njenih modrosti in besed si je zapomnila, mnoge pa si je za potrebe zgodbarskega toka tudi izmislila, ker si predstavlja, kaj bi stara mama rekla, saj pozna njen stil izražanja:

Pa tudi sam sem enkrat slišal eno štorijo iz ust moje stare mame, ki še dandanes živi na vasi in tam še vedno znajo dosti povedati o čudežih. Saj ji sprva nisem verjel in moj brat se ji je skozsmejal, češ, stari se že trga, saj ni čudno, kaj vse ima za sabo, še drugo svetovno vojno je preživela. No, stara mama jerekla, da je tam nazačetku vasi drevo, čisto pri vhodu na pokopališče, in ko je luna prazna ali polna, tam v krošnji baje joče izgubljena duša. Brat me je dregnil pod rebra, češ, kaj spet stara naklada, jaz pa sem rekel, da je zgubljenih duš na svetu toliko, da bi zmanjkalo dreves, če bi vse šle jokat na veje. (Vsi so se mi smejali, ko sem to prijavil.) In ta zgubljena duša, je povedala stara mama, je še izpred vojne tam gor na drevesu, to je bojda duša nekega otroka, ki je umrl zato, ker so ga zapostavljali in pretepali. (Tratnik 2001: 74)

Verjetno lahko delček avtorice najdemo tudi v tem zapisu, kjer Damjan govori o Neli, saj je pisateljica znana lezbična aktivistka:

»Ja, enkrat sem z njo šel celo na neki sestanek lezbijk in pedrov, ona se je namreč tudi s tem pečala.« (Tratnik 2001: 120)

Čeprav je v romanu Ime mi je Damjan mogoče najti avtobiografske elemente, ne gre za avtobiografijo avtorice. V intervjuju z Ristićevo je povedala, da je »realnost kot vir – ne kot snov – pogosto sol, ki neko delo začini in mu zagotovi tisto raven prepričljivosti, ki je potrebna za to, da pripoved »vžge«. Proza z avtobiografskimi elementi največ pove o kvazirealnosti literature, kar smo zapisali tudi že pri romanu Brine Svit Smrt slovenske primadone.

Damjan je poseben, drugačen, maskulin ženska, ki se išče in nekako ulovi v svetu, ki mu je nenaklonjen. Zaradi spolne drugačnosti se čuti odtujen od sebe, bližnjih in od sveta. Pisateljica vsakršno presojanje o spolni usmeritvi prepušča bralcu/bralki.

Funkcija avtobiografskosti in same teme v romanu Ime mi je Damjan je prikazati drugačne spolne prakse in s tem pomagati k razumevanju in distanciranju od sovraštva ali homofobije, ki jo do takšnih ali drugačnih spolnih manjšin še vedno izkazuje precej tradicionalna slovenska družba. Na srečo je to že preseženo v akademskih sferah. Lahko bi rekli, da gre v romanu za zavzemanje za manjšine in manjšinskost. Ker je Tratnikova pomembna protagonistka lezbičnega gibanja v Sloveniji, je tudi njeno literarno ustvarjanje neločljivo povezano s tem in pogojno bi lahko tudi rekli, da je literatura v določeni meri uporabljena tudi kot sredstvo agitacije:

»Recimo, že petstokrat sem povedala, da homoseksualnost ni niti bolezen niti je ne bomo našli v genih ali hormonih, a potem te nekdo ponovno vpraša ravno to … in vse te nebuloze v časopisju. Ko začneš razlagati petstoprvič, se zaveš, da postajaš poklicna razsvetljevalka, zato mi je zadnje čase bližje aktivizem v drugih oblikah.

Literatura: V oblikah pisanja?

Tratnik: Da, tudi to je del aktivizma. Oziroma aktivizem in moja politična misel, če se malo pošalim, sta del mojega pisanja, tako leposlovja kot drugih besedil. Naj dodam, da je pri tem vsakršna objektivnost zgolj konstrukt« (Čar 2004).

Suzana Tratnik živi in dela v Ljubljani kot pisateljica, prevajalka in publicistka. Kot dolgoletna aktivistka lezbičnega gibanja in kot esejistka je leta 1996 souredila delo L, zbornik o lezbičnem gibanju na Slovenskem 1984–1995.

V literarnih revijah je objavila več kratkih zgodb (Mentor, Dialogi, Apokalipsa, Razgledi, Primorska srečanja, Sodobnost, Literatura). Njene zgodbe so objavljene v nemški antologiji evropske lezbične proze Sappho küsst Europa in v ameriški antologiji The Vintage Book of International Lesbian Fiction. Leta 1998 je izdala literarni prvenec kratkih zgodb Pod ničlo, tri leta kasneje je objavila roman Ime mi je Damjan. Leta 2002 je izbor kratkih zgodb z naslovom Unterm Strich izšel tudi pri avstrijski založbi Milena Verlag. V istem letu je avtorica pripravila tudi monodramo Ime mi je Damjan.

Konec leta 2003 je izdala zbirko kratkih zgodb – Na svojem dvorišču, leta 2004 pa teoretično delo Lezbična zgodba – literarna konstrukcija seksualnosti.

V treh zbirkah kratkih zgodb, in sicer: Pod ničlo (1997), Na svojem dvorišču (2003) in Vzporednice (2005) najdemo nekaj skupnih lastnosti, pa tudi pomembnih razlik. Literarni kritiki ocenjujejo prozo Suzane Tratnik kot hkrati poetično, sanjsko, realistično, brutalno in psihoanalitično. Predvsem pa naj bi bile to psihosociološke »študije« lezbičnih erotik. Njena proza izvira iz osebnih doživetij ali domišljije. Črpa iz sebe in umetniške zmožnosti identifikacije z najrazličnejšimi tipi ljudi.

V njenih kratkoproznih zbirkah gre za besedila, prežeta z lezbično tematiko in odtujenostjo oz. konfliktnostjo do družbe in njenih norm. Pisateljica pravi, da je bila prva zbirka najintimnejše delo, čeprav ima kar nekaj elementov fantastičnega. Črpala pa je seveda tudi iz svojih spominov, čeprav so ti spomini včasih le še spomini na spomine, usedline, ki dajo snov za zgodbe.

Njene zgodbe, ki se večinoma dogajajo na »njenem dvorišču«, z otroško prostodušnostjo preizprašujejo temeljne moralno-etične vrednote »odraslega sveta«, ki je nekje na poti okamenel in ni sposoben pokukati skozi špranjo, zaradi katere so navadna dejanja, opravila in stvari videti pravljični, fantazijski, mitološki. Če za prvenec Pod ničlo velja, da ga obvladujejo intenzivnost čutenja, potem so Vzporednice delo zrele ustvarjalke.

Kot celota delujejo mehkeje, zmernejše so v čutenju, bolj prepričljive pri psihološki krakterizaciji in bolj prefinjene pri podajanju snovi. V trinajstih zgodbah se Suzana Tratnik poda po oddaljenih, zavitih in včasih nepredvidljivih poteh spomina. Odraščanje v prekmurskem predmestju spremlja z očmi deklice. Vzporednice tako govorijo o trku dveh svetov: otroškega in odraslega. Zanje je dobila Prešernovo nagrado.

Sama se uvršča v urbano, sodobno literaturo. Ustvarjalno jo mika sodoben svet in zapleteni odnosi med velikimi in malimi, močnimi in šibkimi, večino in manjšino, v katerih se rušijo tabuji ali se vzpostavljajo nove meje. Ravno tako jo zanima doživljajski svet znotraj manjšine ali geta, percipiran kot središče (Vesenjak 2006).





Tretji svet


Če se naslovni lik v romanu Ime mi je Damjan ni opredelil glede svoje spolne identitete, je junakinja Tretjega sveta (2007), Alenka, odločena, njena identiteta pa jasno začrtana. Roman namreč odkrito pripoveduje o lezbijkah, lezbični subkulturi, raziskovanju lezbične spolne identitete, zaradi česar lahko roman označimo kot lezbični.

Suzana Tratnik se z lezbično literaturo ukvarja tudi teoretično, magistrirala je namreč iz antropologije spolov. Iz njenega strokovnega dela z naslovom Lezbična zgodba – literarna konstrukcija seksualnosti so v nadaljevanju povzeti začetki in značilnosti lezbične literature.

Kot piše Tratnikova (2004) se v zvezi z lezbično literaturo postavlja vprašanje, ali je to literarni žanr ali samo del lezbičnega aktivizma. Za definicijo pojma je dobro izhajati iz pojma ženska literatura/pisava. Po leksikonu Cankarjeve založbe iz leta 1977 je to literatura, ki jo pišejo ženske, opredeljena kot problematična oznaka, upravičena le tedaj, kadar dela izražajo poseben ženski doživljajski in čustveni svet. Od 18. stoletja dalje je bila ženska literatura del trivialne literature (ljubezenski in družinski roman). Lahko bi rekli, da je lezbična literatura del ženske literature, vendar del katere, glede na to, da pojem ni tako enoznačen? Lezbičnih tem ne najdemo v prej omenjenih ženskih trivialnih romanih, lahko bi to temo pripisali moškemu akcijskemu trivialnemu branju.

Možno pa je ločevanje med lezbičnim delom in lezbičnim tekstom, kjer gre predvsem za vprašanje, kako je napisano, iz katerega zornega kota in zlasti, kako je konceptualizirano glede na večinsko kulturo. Tako neko delo sodi v tradicijo lezbičnih zgodb, ni pa nujno lezbični tekst. V tem tekstu vprašanje lezbičnosti ne bi smelo biti depolitizirano in deseksualizirano.

Pojem lezbične literature je nastal šele v poznem 19. stoletju. Približno v tem času začne tudi v zahodni literarni tradiciji krožiti lezbična literatura, katere avtorji in avtorice so razni pisatelji in pisateljice, med njimi tudi nekateri znani, kot npr. Baudelaire. Ta literatura se pojavlja predvsem v Zahodni Evropi, zlasti Angliji in Franciji. Lezbična literatura se je takrat vklapljala v več žanrov, med katerimi je bil najbolj znan in razvpit žanr t. i. lezbičnega zla, o čemer so pisale tudi same pisateljice, med njimi tudi lezbijke, ki takrat do svoje spolne usmerjenosti niso bile odprte, saj so pisale o lezbištvu z negativnega vidika (Tratnik 2004).

Literatura z lezbično tematiko je razvila literarne podobe lezbijk, ki se opirajo na določene stereotipe oziroma mite. Med temi je najbolj znana podoba amazonke, neodvisne in močne bojevnice, ki ne potrebuje moškega, drugi pa je lik vampirke ali vamp ženske, usodne zapeljivke. Vampirska literatura je namreč prva, ki si je prisvojila istospolno seksualno željo. Najbolj znana je lezbična zgodba o grofici in vampirki Carmilli, britanskega pisatelja Josepha Sheridana Le Fanuja. Njegov roman sodi v zvrst, ki je zlila lezbičnost in t.i. lezbično zlo. Dvoumna stališča francoskih estetov pa so ustvarila eksotično podobo lezbijke, ki je bila utelešenje hudiča za njihovo katoliško plat ter upornica in mučenica za njihovo umetniško plast. Na prehodu iz 19. v 20. stoletje so nastajale še druge literarne podobe lezbijk, npr. učiteljice in medicinske sestre (Florence Nihtingal naj bi bila lezbijka), športnice, alkoholičarke, aristokratinje (prav tam).

V 20. stoletju pa se je precej uveljavila podoba moške lezbijke, katere prototip je v veliki meri avtobiografski roman The Well of Loneliness (Studenec samote), ki je izšel 1928, izpod peresa angleške pisateljice in pesnice Radclyffe Hall. V tem času se je že tudi uveljavilo seksološko prepričanje o drugačni spolni usmeritvi, o t. i. tretjem spolu, uveljavil pa se je izraz spolne invertiranke/invertiranci, ki ga je uporabljal tudi Freud. Sicer pa takrat izraza lezbijka še niso poznali in ga zato tudi ne uporabljali. Roman je bil prepovedan, kar pa mu je samo še dvignilo naklado in je še danes ena najbolj znanih in prodajanih lezbičnih knjig.

Lezbična literatura se šele v drugi polovici 20. stoletja uveljavi in institucionalizira kot taka, kakršno poznamo danes, tako da imamo občutek, da je končno pristala tam, kamor naj bi že ves čas sodila (prav tam).

Hkrati nastanejo tudi prve velike izključno lezbične ali feministične založbe (oziroma ženske založbe z lezbično sekcijo ali zbirko) v Ameriki, Angliji, Nemčiji, v devetdesetih letih tudi v Sloveniji. V zvezi s tem lahko govorimo o razvoju lezbične literature in literarne teorije, kar pomeni, da nastajajo tudi nove, natančnejše definicije lezbične pisave.

V prvi polovici 20. stoletja se je uveljavila posebna literarna zvrst, tako imenovana antilezbična literatura, katere ključna dela so napisale prav ženske. Antilezbični romani so kot odsev tedanjih družbenih razmer povezovali feminizem z lezbištvom in obratno, lezbištvo pa z nedojemljivo, celo fantastično grozo ali grožnjo. Dogodila se je povsem nova junakinja: močna, egocentrična, egoistična, samozadostna, čustveno hladna in gospodovalna ženska, ki je zaradi naštetih neženskih lastnosti »protinaravna«. Temeljna značilnost antilezbične literature ni le enostavna obsodba lezbičnosti in enačenje lezbištva in feminizma z vsem slabi in sprevrženim. Tratnikova meni, da govori antilezbični roman zlasti o strahu pred novimi ženskami, ki bodo zavzele moško spolno vlogo ali pa jo vsaj korenito pretresle. Zato je antilezbična junakinja brez tipičnih ženskih lastnosti, opisana kot pametna in pokvarjena, obsedena s kontrolo nad človeškimi življenji, ki jih z veseljem uničuje (Tratnik 2004).

V antilezbičnem romanu je vedno poudarjeno tudi trpljenje, ki ga povzroča nenaravna spolna usmerjenost. V prvih delih ga povzročajo lezbijke same: zgled uničevalne ženske je lik Claireiz angleškega romana Regiment of women – Vladavina žensk (1915), pisateljice Clemence Dane, s pravim imenom Winfred Ashton, najodmevnejši antilezbični roman, ki se zgleduje po romanih z vampirsko tematiko. Kar zbuja posebno pozornost, je avtoričina izrazita nenaklonjenost do njene literarne junakinje in strastno opisovanje sicer prekletih intimnih razmerij med ženskami, medtem ko s sicer moralno superiornejšo heteroseksualnostjo kaj hitro opravi. Šele kasneje se pojavi nov literarni lik nesrečne lezbijke, ki ji povzroča trpljenje nerazumevajoča in nestrpna družba. Regiment of Women in številna druga dela z lezbično motiviko v začetku 20. stoletja so bila napisana po istem vzorcu: lezbična malopridnica je vedno hrepenela po moči, si vedno želela moči nad svojimi ljubezenskimi žrtvami, med katerimi so bili včasih tudi vanjo zaljubljeni moški. Ponavadi je bila tudi feministka, osebna moč je bila zanjo ključna. Njena zloba in lakota po nedolžni krvi sta redko pojasnjeni, razen z njenim lezbištvom in feminizmom, ki naj bi bila zadostna razlaga za sprevrženost in krutost, prav tako pa je bila njena zgodba vedno svarilna za druge ženske (prav tam).

Druga podzvrst antilezbične literature, ki se je začela širiti v dvajsetih letih prejšnjega stoletja, se istospolne ljubezni med ženskami loteva racionalnejše: junakinja ni več tako lepa, kruta, gospodovalna in hladna, temveč je vse bolj žrtev napačne vzgoje, telesne neprivlačnosti, premajhne seznanjenosti s heteroseksualnostjo in razočaranja nad moškimi.

V romanu, napisanem po tem vzorcu, The island: A love story (Otok: ljubezenska zgodba) (1930), je avtorica Naomi Royde-Smith iskala psihološke »vzroke« za lezbičnost: njena lezbijka je šibko in neprivlačno dekle, ki ima občutke manjvrednosti zaradi »neuspešne heteroseksualnosti«. Roman se ne ukvarja več toliko s feminističnimi aspekti lezbištva, temveč s seksualnimi, ženske pa povezuje z nenormalnostjo, nesposobnostjo za heteroseksualnost, nesrečo in s samoto. Sprememba literarne lezbične motivike ob koncu dvajsetih let ni presenetljiva, zlata doba lezbične kulture je v tridesetih že zatonila, večina lezbijk pa se je prikrila, tudi zaradi preganjanja (prav tam).

»Tekst je lezbičen,« pravi avtorica Suzana Tratnik, »kjer lezbištvo ni samo vrženo noter, da vznemiri ali popestri pripoved, ampak izraža pozicijo in jo reflektira.«[67]

Z romanom Tretji svet je avtorica močno zaorala ledino raziskovanja lezbične identitete in njene umeščenosti v slovenski prostor na prelomu 21. stoletja. Razdeljen je na tri naslovljena poglavja, in sicer: Ženevska konferenca, Mrtvaške glave in Med ljudmi.

Osrednja protagonistka romana je enaindvajsetletna študentka Alenka, iz spolno tradicionalistično zadrte Jugoslavije, kjer je v kaki od republik lezbištvo še kaznivo kot »bludna radnja medju ženama«, sredi osemdesetih let udeleži lezbične konference v svobodni Ženevi. Tam spleta poznanstva z lezbijkami iz vsega sveta in sodeluje na predavanjih in demonstracijah. Ta večvrstna izkušnja (politična, čustvena, socialna in seksualna) ji potrdi in osmisli lastno identiteto, obenem pa spozna, da kot lezbijka v svoji socialistični in neuvrščeni državi nima podpore in ne prihodnosti. Na konferenci se v praksi seznani s konceptom Tretjega sveta in položajem v njem.

Tretji svet je razvojni roman: Alenka doživi svoje potovanje kot nekakšno vpeljevanje, a ne v svojo spolno identiteto, ki je že jasno določena,[68] ampak v socialno umeščenost te identitete, ki je na zahodu že v veliki meri sprejeta in institucionalizirana, medtem ko se ji takratna Jugoslavija pokaže kot »tretji svet«. Potovanje je torej po eni strani ozaveščanje lastnega položaja znotraj družbe, ki ne priznava drugačnih spolnih usmeritev, po drugi strani pa tudi zelo posebna intimna izkušnja.

Je nekakšen vstop Vzhodnoevropejke v svet spolne, a tudi nacionalne in ekonomske različnosti, v krog sebi enakih, kjer je bližina možna in dovoljena.

/…/ moje dotlej bolj ali manj skrito, če ne že neobstoječe življenje je bilo končno podobno nečemu običajnemu. (Tratnik 2007: 17)

V Ženevi si stanovanje deli z Jugoslovankami, za katere pa dvomi in ugiba o njihovi lezbičnosti:

No, za Miro sem kmalu pogruntala, da ne more biti lezbijka, ker je nenehno govorila o tem, da je že bila v Ženevi na večmesečnem izpopolnjevalnem tečaju pri ženski organizaciji za zdravje žensk ISIS.//… Z njo je iz Novega Sada pripotovala umirjena Slađana … Glede na to, da je bila zelo tiha in nevpadljiva, bi lahko bila lezbijk. (Tratnik 2007: 23)

Alenka na konferenci spleta tudi poznanstva in prijateljstva z lezbijkami iz vsega sveta, še posebej z Azijkami, Meng in Yuki, domačinko Francoise in Saskio iz Skandinavije. Novi občutek svobode jo sili v hektično navezovanje stikov in iskanje ljubic. S spoznavanjem aktivistk in lezbijk odkriva svoja seksualna občutja in opisuje svoj intimni svet erotičnih fantazij in prebliskov. Med drugim razmišlja o prepoznavanju spolne identitete tudi kot o drugem rojstvu:

Lezbijke smo mlajše že zato, ker svoje identitete ne odkrijemo ob rojstvu oziroma lahko traja leta in leta, preden jo sploh začnemo prepoznavati. Zato se praktično rodimo še drugič. (Tratnik 2007: 51)

Ne manjka opisov sočnih poljubov,[69] zapeljivih pogledov in intimnih pogovorov z udeleženkami konference, ki si želijo izmenjave seksualnih izkušenj. Opaža pa tudi načrtno izoliranost temnopoltih lezbijk iz Velike Britanije in vzvišeno držo nekaterih udeleženk, ki želijo izstopati.

V Alenki se budi želja po spremembah na lezbični sceni doma, v Ljubljani, kjer je sredi osemdesetih na tem področju vladalo zatišje, lezbištvo pa še vedno veljalo za tabu.

Kljub količini novih spoznanj nam Alenka razkrije, kaj si želi početi v življenju:

Rada bi igrala in pisala … kot novinarka bi hodila po tujih državah in iskala bi zanimive in nenavadne zgodbe … Ko bi nehala potovati, bi o tem napisala roman. (Tratnik 2007: 52)

V drugem delu knjige postavi avtorica v ospredje Alenkino življenje po konferenci, ko se vrne domov, v osebni in družbeni vakum, ki ga zaznamuje sodelovanje na prijateljičini (Brankini) razstavi in ljubezenski trikotniki ob iskanju prave partnerice (obisk Belgijke in Japonke). Popolnoma razvije svojo spolno identiteto, a se še vedno ukvarja z vprašanjem ljubezni, ljubosumnosti, odpuščanja in negovanja odnosov. Po Tadejinem varanju se zateče v risanje mrtvaških glav in klicanje duhov ter išče tolažbo celo v obiskih predavanj, ki jih ne mara, da bi zapolnila občutke eksistencialne izpraznjenosti. Zgodba je polna prizorov, za katere se šele kasneje izkaže, da so sanje (npr. o obešencu). Razide se tudi s prijateljicama (Mašo in Branko), ki sta ji nekoč predstavljali glavno življenjsko oporo.

Roman se konča optimistično, saj nakazuje začetke lezbičnega aktivizma pri nas, odprtje lokala za druženje lezbijk in mednarodno sodelovanje z udeleženkami iz drugih krajev Jugoslavije. Tudi Alenka se umiri, utrjuje prijateljske odnose in uspe razviti kvalitetno vezo s svojo partnerko. A vse ni tako lepo, kajti na obzorju se že kažejo zlovešča znamenja vojne v devetdesetih, prikazana s kipom Marije, ki se trese:

Vse smo se zazrle v oči tresoče se Marije, ki je menda že napovedala obe svetovni vojni. (Tratnik 2007: 233)

Ker se roman dogaja v osemdesetih letih, je naslov tudi zanimiva in posrečena prenesena besedna zveza, s katero so poimenovali svet neuvrščenih držav. To dvopomenskost bi lahko razložili tudi tako, da neuvrščenost tretjega sveta pomeni, da lezbično dekle ni uvrščeno v »normalni« blok heteroseksualnih. Naslov pa je seveda povezan z družbenim in ekstencialnim položajem lezbijk »tretjega sveta«, ki so na koncu 20. stoletja zahtevale več pravic in so bile v primerjavi z lezbijkami iz zahodnega sveta tudi bolj diskriminirane.

Pisateljica v slovenski prozi pušča svojevrsten pečat, saj je njena proza prežeta z izvirnimi temami, ki jih črpa predvsem iz svojega življenja. Govori o drugačnih spolnih željah od običajnih na način, da razblini stereotipe o lezbijkah in gejih.

Tretji svet predstavlja svojevrsten dokument subkulturnega gibanja v 80. letih 20. stoletja in opisuje začetke lezbičnega aktivizma v Sloveniji. Delo lahko umestimo v pričevanjsko literaturo. Če za trenutek pozabimo na romanovo prvotno nalogo (izmišljanje verjetnih resnic), je Tretji svet pravi literarni dokumentarec o zgodovini lezbičnega gibanja v Ljubljani. Je slika zasebnega in javnega boja za pravico identitete, ki velja za obrobno. Prinaša tudi kritičen pogled na tedanje zahodno lezbično gibanje, razklano na različne nacionalne različice in dileme.

Za pisateljico je bila ključna izkušnja za začetek njenega lezbičnega aktivizma tujina. Suzana Tratnik se je udeležila lezbične konference v Ženevi, o kateri piše v Tretjem svetu:

»Ženevska izkušnja mi je dala vedeti, da smo povsod, da je biti lezbijka nekaj povsem vsakdanjega in normalnega in sprejemljivega in da to ni neka identiteta, zaradi katere moraš živeti z neko težo in s skrivaštvom. Dala mi je občutek lezbične skupnosti.« (Tratnik: 97)

Avtorica skozi oči glavne junakinje ugotavlja prisotnost kvazi-lezbijk, ki so se pod raznimi krinkami feministk pojavljale v slovenskem prostoru in poudarjale svojo politično aseksualno držo:

Preprosto rečeno, tedaj nobena ni bila lezbijka, razen peščice feministk, ki so se izrekale za lezbijke iz političnih razlogov in so si po zahodnem vzoru rekle politične lezbijke, ali pa peščice tistih, ki niso bile »nič«, kar se tiče spolne identitete, ali pa so menile, da seks ne sme biti tista iztočnica, ki bi ločevala ljubezenska razmerja od prijateljskih. Toda jaz sem hotela spoznati prave lezbijke, ki seksajo, se zaljubljajo, odljubljajo, osvajajo, prepirajo, se opogumljajo in medsebojno podpirajo. Teh v mojem tedanjem okolju ni bilo.« (Tratnik 2007: 116)

V intervjuju za Narobe pravi o isti temi: »Načrtovale smo neke prevode, ampak vse to je propadlo, ker je večina žensk, ki so tja prišle, rekle, da one niso lezbijke, da so novinarke in jih zato to zanima. To me je precej razočaralo.«

V svoji zasnovi je roman preprosta, skoraj dokumentarna, ne po sili literarizirana pripoved skromnega dekleta kot prvoosebne občutljive in popolnoma odkrite pripovedovalke, ki je obenem tudi glavna junakinja. Zelo je podobna avtorici v 80. letih: kot študentka sociologije se je udeležila konference lezbijk v Ženevi, po vrnitvi v Ljubljano oz. v Jugoslavijo pa ugotovila, da v svoji socialistični državi nima ne zaledja in ne prihodnosti.

Zato začne razmišljati, kaj bi se dalo storiti za lezbično sceno v Jugoslaviji. Postane ena glavnih lezbičnih aktivistk pri nas. Zaznamuje jo specifična spolna identiteta in tudi specifičen čas in prostor, ki je nenaklonjen raznim subkulturam in drugačnim spolnim opredelitvam. Lezbijke in geji so bili brezpravni, v nekaterih republikah je bila homoseksualnost še vedno kazniva:

»Vedela sem sicer, da je v nekaterih jugoslovanskih republikah moška homoseksualnost kazniva in da je bila Slovenija v tem pogledu liberalnejša.« (Tratnik 2007: 116)

Čeprav se ta zakon v glavnem ni izvajal, pove veliko o splošnem odnosu do drugačnih družbenih skupin v tedanji Jugoslaviji. Velika sprememba se je zgodila v osemdesetih letih, zlasti v Sloveniji v okviru tedanjih novih družbenih gibanj. Po tej prelomnici se je odnos do homoseksualnosti začel spreminjati. Homoseksualno gibanje je konec osemdesetih let prejšnjega stoletja vzpostavilo zametke infrastrukture – založbe, shajališča, revij, filmskega festivala in podobno. Ena glavnih aktivistk tega gibanja od leta 1987 naprej je tudi avtorica romana.

V romanu zasledimo tudi avtoironijo: »Sebe si pač nisem mogla predstavljati kot dame ali gospodične ali karkoli takega. Nosila sem kratke lase, tako pisano pobarvane, da Rusi tega ne bi preživeli, in pogosto umetelno irokezo. Moje edine ta boljše hlače so bile tiste črne, podobne jahalnim. Nedvomno pridih tako imenovanega športnega oblačenja. Pa malo darkerskega, saj sem bila vendar iz osemdesetih v Ljubljani. (Tratnik 2007: 61)

Norčuje se tudi iz družbene skupine, ki ji pripada: «Vse smo se že izučile, da biti lezbijka ni donosno.«

V romanu, ki kompozicijsko ni prav kompleksen, saj prevladuje linearno nizanje epizod v slogu pikaresknega romana, najdemo tudi motiviko skrivnostnega drugega sveta, ki lahko nekomu pomaga ali pa mu naredi škodo. Alenka ima namreč na mizi narisan krog iz črk in številk, s pomočjo katerega poteka komunikacija z duhovi (tudi na naslovnici):

Vsak večer je bil enak. Pobrisala sem mizo, v krogu zložila lističe s črkami od a do ž in s številkami od 0 do 9, v sredini zarisala križec in nanj postavila narobe obrnjen kozarec. Potem smo ugasnile vse luči, prislonile kazalce na kozarec in počakale, da je prišel duh, ki je bil tiste noči prost in voljan za pogovor. (Tratnik 2007: 143)

Suzana Tratnik pravi, da jo motivika skrivnostnega drugega sveta spremlja že iz otroštva. Tudi v študentskih časih je bila v družbi, v kateri so bili obsedeni z umetnostjo in magijo. Klicanje duhov pa se ji zdi tudi zanimiva družabna aktivnost, ki sicer ne bo priklicala ali materializirala »duhov«, komuniciranje z njimi pa najbrž lahko marsikaj pove o delovanju našega nezavednega.[70]

Avtorica odkrito in prepričljivo piše o drugačnih spolnih željah od običajnih, a to dela na običajen način, da lahko razumemo, da smo ljudje enaki ne glede na spolno usmerjenost: vsi hrepenimo po ljubezni, pripadnosti, stiku duš in dotiku. Ob tem se dotika družbenopolitičnih tem, po čemer se roman razlikuje od vseh ostalih romanov s homoerotično motiviko. Ponuja pa tudi specifično perspektivo za razumevanje razmerij v družbi, moči in seksualnoti ter vpogled v različne družbene procese izključevanja na ravni individualnih in nacionalnih identitet.

Kot pravi pisateljica, jo čisto izmišljanje zgodb, kolikor je to sploh mogoče, ne zanima prav dosti. Realnost z vsemi svojimi razsežnostmi, zlasti tabuji, pa tudi z grozljivimi banalnostmi, včasih krepko preseže domišljijo. Zanima jo predvsem literatura vsakdanjega življenja. Pri pisanju velikokrat izkoristi svoje izkušnje, katerim je bila priča, vendar šele, ko mine nekaj časa (Čar 2004).

Suzana Tratnik v članku Avtobiografskost kot umeščanje osebne izkušnje (2008) razmišlja o tem, ali je lezbična oziroma gejevska literatura nujno avtobiografska in kakšen je pomen literarizacije osebnih izkušenj za tovrstno pisavo. Ugotavlja, da avtobiografskost v tem primeru nemalokrat obvelja za literarno šibkejši, skorajda dnevniški zapis, ker se smatra, da ti avtorji in avtorice pišejo »samo iz sebe«, vendar s strukturiranjem osebnih izkušenj v širši družbeni kontekst te postanejo umeščene, lezbično/gejevska pisava pa se kaže kot izhodiščno polje ustvarjanja in širši zorni kot pišočega. Življenje, kot pravi, samo po sebi ne piše ničesar, kaj šele romanov. Tudi avtobiografski tekst bo funkcioniral kot tak šele s pripovedno strukturo in z vsaj minimalnim pripovednim razlogom. Šele, ko bo strukturiran, bo lahko »resničen«, gola dejstva pa bodo presegla seznam sicer zanimivih, popisovanja vrednih dogodkov in osebnih izkušenj ter ne bodo več govorila sama zase, ampak iz nekega vidika.

O avtobiografskosti pa meni, da ne gre toliko za avtobiografskost avtoričinih ali avtorjevih osebnih izkušenj, ampak za širšo avtobiografskost zornega kota.

Za določitev lezbične pisave je torej ključno izhodišče ustvarjalno polje, tako imenovani point of view, ne glede na izbiro konkretnih (homoseksualnih) tem, določeni zorni kot ustvarjanja, ki seveda je avtobiografski, vendar ne zgolj v smislu individualne usode posameznice ali posameznika, ampak zlasti v smislu umeščenosti njene ali njegove usode, umeščene vednosti in izkustev (Tratnik 2008).

Gre torej za poskus umeščanja teh izkušenj v svet, kakršen je, in šele s tem umeščanjem se jim podeli pomen in težo. »S tem postopkom pa posamezničine ali posameznikove izkušnje postanejo tudi izkušnje manjšinske skupnosti, ki se prepoznava v njihovi literarizaciji oziroma se z njimi lahko identificira« (prav tam).





3.2.7 Vesna Milek



Kalipso


Kalipso (2000) je patetičen roman v obliki dnevnika, ki ga piše glavna junakinja in obenem prvoosebna pripovedovalka Rebeka. Petindvajsetletna protagonistka išče idealno ljubezen. Kot sodobna Lepa Vida odhaja ponjo daleč čez morje.

Dnevniški roman zajema čas enega leta (od 22. julija do 22. julija). Besedilo lahko beremo tudi kot ogledalo avtoričine duševnosti – dnevnik kot psihoanaliza, dnevnik kot samospev ljubezni. Na začetku knjige je namreč zapisala:

Osebe v knjigi niso izmišljene, razen vseh glavnih oseb. Te so tako izmišljene, da so postale že resnične. Vse sem jaz. To, kar sem bila, kar si ne bi želela, da bi kdaj bila, in tisto, po čemer kdaj hrepenim. Vse je eno in isto. (Milek 2000: 6)

Temu zapisu sledi izbrani citat Henrya Millerja, ki nakaže, da ni le avtoričina izbira, ampak tudi moto protagonistke Rebeke, ki se glasi:

Odrasel človek mora pisati, da se znebi strupa, ki se je nakopičil v njem, ker ni živel tako, kot bi moral. Če bi bil človek dovolj pogumen, da bi živel tisto, v kar verjame, ne bi nikoli zapisal niti ene besede. (Milek 2000: 7)



Rebeka se ob koncu svojih študijskih let bolj kot s knjigami ukvarja z iskanjem romantične ljubezni. Če ji preostane kaj časa, dela na radiu in piše scenarije. Z Lauro, ki je igralka in njena sostanovalka v garsonjeri, se odpravita v Grčijo. Na ladji ji dvori Grk Aleksander. Dvorjenje je po njenem mnenju najboljši »obliž za načeto samozavest« (Milek, str. 19). Grk jo poimenuje Kalipso (Kalipso je nimfa, ki je Odiseja rešila po brodolomu in ga nato na otoku zadrževala sedem let).

Avtorica nam skuša svojo protagonistko prikazati kot fatalno žensko, a v bralčevih očeh izpade le narcisoidno:

Nekaj najlepšega si, kar se mi je kdaj zgodilo v življenju, in preveč božanska, da bi ti umazal ušesa z besedami, ki so ti jih govorili drugi. (Milek 2000: 27)

O tem, da jo čutim v sebi, Kleopatro, z ogljeno obrobljenimi očmi in malahitnimi vekami, Dalilo z nožem v rokah, ki reže močne lase in čuti, kako ji pod prsti uhaja moč njenega moškega in se naseljuje vanjo. (Milek 2000: 41)

Ti si ženska v najglobljem pomenu besede, baby, poosebljenje ženskosti si, ženska vseh žensk. (Milek 2000: 190)

A tako se počuti samo takrat, ko je zaljubljena. Iz dvorjenja se razvije vroča in strastna romanco z Aleksandrom, ki pa se s poletjem konča in pusti še eno rano. Ne upa si priznati, da se s koncem avanture začne novo iskanje druge polovice:

Obsedeno, vroče, z vohljajočo pozornostjo divjega apaškega lovskega psa stezosledca, z blaznostjo steklenega volka, ki išče vodo za sežgani želodec. (Milek 2000: 45)

Ko Rebeka v Canesu, na televizijskem festivalu, spozna ameriškega samozavestnega poslovneža francoskega porekla Reneja, se izkaže, da romantični Grk, ki je igral na kitaro, ni ravno najboljša partija. Željo po Aleksandru zamenja želja po Reneju:

Sprijaznila sem se. Nova iluzija zbriše prejšnjo. Moški so radirke, ki čistijo sledi za starimi ranami, zapisanimi z grafitnim svinčnikom … Moški so lakmusov papir razmerja. (Milek 2000: 106)

Zaljubi se vanj (vsaj misli tako) in gre čez nekaj dni za njim v Kanado.

Spet k neznancu, ki ga poznam dober teden. Spet na pot, čez morje, da razprem svoje srce in stegna in se potem vrnem domov posušena, žalostna, prazna. (Milek 2000: 219)

Tokrat meni, da »živi pravljico, vse pravljice, ki jih je kdajkoli prebrala, da je princesa, prebujena Trnuljčica, Pepelka z razbitim kistalnim čeveljčkom, Sneguljčica, ki ji je z enim samim poljubom zletelo jabolko iz grla« (Milek 2000: 128). A ponovno doživi razočaranje. Ob srečanju ugotovi, da ne čuti nič, le to, da se počuti kot predmet in izkoriščena. Ugotovi, da je telo preslepilo možgane. Utrujena, razočarana in depresivna se vrne v Ljubljano.

Nesrečni ljubezenski poskusi jo peljejo tako daleč, da zapade v samodestrukcijo. Rebeka konfliktov ne rešuje, ampak jim težo za nekaj minut odvzema s prenažiranjem in za minuto podaljša z bruhanjem. Poseže celo po nožu in si z vrezi blaži notranje bolečine.

Grem v kopalnico in se nekaj časa ogledujem. Nagnem se nad školjko in potisnem prst v grlo. Ni dovolj. Razvadilo se je, grlo. Dva prsta. Tri.

Bruham v velikem loku.

Kombinacija je bila prava. Sicer je najlažje bruhati čips. Izlušči se iz želodca v treh ljubkih rumenkastih kepah. Čisto, brez napora. Tudi tokrat je zletelo iz mene v treh sunkih. Precej neboleče. Zdaj sem utrujena. V ustih okus po kislem in suhi salami. Nikoli več ne bom jedla suhe salame. Ha, nikoli več. (Milek 2000: 295)

/…/ Stopim v kuhinjo, predal z jedilnim priborom glasno zarožlja. Kuhinjski nož ni oster. Boli me, ko si drsam po zapestju. Občutek krivde, kot že tolikokrat, za trenutek ustavi rezilo. Rane so se komaj zacelile in zasužnjeno, trpinčeno telo že kriči po novem mračnem ritualu. In potem zarežem močneje, bela nežna koža se mehko vda rezilu. V transu opazujem, kako kaplja kri po belem zapestju. Olajšanje se meša s krivdo. (Milek 2000: 261)

Avtorica se dotakne tudi vprašanja ženskega prijateljstva, za katerega se izkaže, da se kljub svoji trdnosti, dokaj hitro razdre prav zaradi moškega. Laura je spala z Rebekinim bivšim moškim.

Ga sovražim? Ne. Njo sovražim. Ja, njo, s polnimi usti besed iskrenosti o kozmični ljubezni, o prijateljstvu, o razgaljanju, o brezpogojni predanosti … Bulšit. Pravljice, štiri leta pravljic … (Milek 2000: 303)



Rebeko zaznamuje tudi njena družina. Oče je večinoma zdoma, mati je lastniška.

Ne morem več, mama. Pusti me in dovoli, da odrastem v tem mlahavem telesu. Rada bi se spet zbudila majhna in topla. Dolgo, predolgo se že trudim, da bi presekala ta gumijasti lunin vozel in splavala ven. Slišiš, mama, ven hočem. Naj mi raznese pljuča od ledenega zraka tam zunaj. Ni me več strah. (Milek 2000: 7)

Da je družinska travma popolna, se zdi, da je oče Rebeko v zgodnji mladosti spolno zlorabljal. Vendar je ta motiv le nakazan, čeprav bi se iz njega posledično dal izpeljati Rebekin odnos do moških, njenega iskanja in bežanja ter večnega razočaranja.

Oče pa. Stresla sem se vsakič, kadar me je poklical v svojo delovno sobo. /…/ Sovražila sem ga. (Milek 2000: 203)

Ob vsem tem beganju od moškega do moškega Rebeka ugotovi, da sploh ne ve, »kaj bi rada in kaj se gre.« Počuti se umazano. Pada v depresije, bruha, si reže žile, kadi travo, ima histerične izpade in piše dnevnik. Ker mora pisati.

Strah me je tega nenadnega nagona, te čudne sile, ki se pretaka v meni in me sili, da pišem, pišem, pišem. Nič drugega ne morem. In želim se ji predati do konca. (Milek 2000: 40)

Z dnevnikom se poigravam tako, kot se poigravam s svojo podobo. Tako kot z moškimi. Čudna obsesija je to. Z razkrivanjem se izmikam, z zakrivanjem se razgaljam, zmuzljiva kot jegulja. Bolj ko sem iskrena, manj je resnice, bolj drvim v mlačen tolmun, tolmun nerazpoznavnosti, ki mu ne vidim konca. In spet sem na začetku: Kdo sem? Rebeka, Ana, Laura, Eva ali Kalypso. (Milek 2000: 348)

V. Milek obravnava teme, o katerih se ne piše veliko. A Rebekine izjave nas nekako ne prepričajo, ne zvenijo iskreno, čeprav je dnevniška oblika uporabljena prav zato, da bi zapisi protagonistke učinkovali bolj resnično in intimno.

Avtorica slika odsev današnjega življenjskega stila mlade ženske, ki živi v urbanem okolju, se ukvarja z moderiranjem oddaj na radiu, pisanjem scenarijev in manekenstvom. Svet, ki ga pozna iz lastnih izkušenj. Vesna Milek je novinarka in publicistka, ki se je z novinarstvom začela ukvarjati že na Fakulteti za družbene vede. Delala je na različnih radijskih in televizijskih postajah.

Da bi bila zgodba bralcem všeč, popularna, je avtorica izbrala teme, kot so: individualizem, težko otroštvo, iskanje romantične ljubezni, moški, ki ne znajo resnično ljubiti, nizka samopodoba, nesrečni ljubezenski poskusi, bulimija, strast in omama, potovanja in življenjske modrosti. V zgodbi se pojavita dva posebna ljubimca, grški lepotec in uspešen poslovnež, in ON (skrivnostnež do konca zgodbe), ki ji povsod sledi, kot prispodoba za nerazrešeno preteklost. Vojna med moškim in žensko se nadaljuje.

Zgodba je precej klišejska. Avtorica ji želi dodati žlahtnost z mnogimi modrostnimi reki (Npr.: Vsak človek je zvezda. Preobleka in šminka še ne spremeni človeka. Pot je že sama po sebi cilj.), ki so za glavno književno osebo pomembna spoznanja, v zgodbi pa ne doprinesejo sprememb.

»Roman Vesne Milek, ki je vsaj na začetku ubran na nekatere vznemirljive teme in je po slogovni plati zapisan v komunikativno spretni jezikovni govorici, ostaja v svojem nadaljevanju literarni torzo. Z natančnim izpovedovanjem erotičnih dogodivščin, ki jih pripovedovalka z neskončnim in utrujajočim psihologiziranjem lepi na nekakšno globoko iskanje ljubezni, predstavlja značilen primer trivialne literature. V besedilu brbota od prekipevajočih čustev, obenem pa od že videne, slišane in prebrane izkušenjske »enkratnosti«. Roman tako lahko vznemiri le bralce in bralke, ki jih zanima plehko žensko ukvarjanje s samo seboj. Tisti, ki v romanu iščejo novo literarno kvaliteto, bodo ostali ob branju, ki je brez potrebe raztegnjeno na tristotriinpetdeset strani, razočarani« (Borovnik 2002: 107).

Roman je kljub svoji trivialnosti doživel tri ponatise in bil več let razprodan. Leta 2005 je izšel njen drugi roman z naslovom Če, ki prav tako govori o odnosu moški – ženska. Ko je avtorica preigrala večino medijev, se je najbolj znašla v žanru intervjuja in v Delovi prilogi Sobotna priloga objavila že okrog štiristo intervjujev. Izbor intervjujev s tujimi in domačimi pisatelji je izšel leta 2007. Izdala je tudi knjigo kolumn iz Sobotne priloge – Brez filtra. Napisala je nekaj scenarijev za TV-oddaje in serije.

Roman Kalipso je avtobiografski roman z »jaz« pripovedovanjem. Začela ga je pisati po svoji poletni romanci v Grčiji, ki je bila močan navdih. Ključ vanj je avtoričino osebno življenje. Dogodki verjetno niso taki, kot jih je Vesna Milek kdaj doživljala, ampak so le delni, notranji in zunanji obrazi, so literarne naslikave, čeprav lahko špekulativno rečemo, da je glavna junakinja v marsičem podobna avtorici, če ne po drugem, poklicno. Kljub vsemu gre za literarizirani jaz, ki svobodno izbira po svoji in po preteklosti drugih. Po Genettu je to psevdoavtobiografija, v kateri avtorica ni identična glavni osebi in pripovedovalki, identični pa sta pripovedovalka v prvi osebi in glavna oseba. Resničnost se predstavlja s posameznostmi iz značajske sestave pripovednega teksta, ki lahko na svojo socio-ideološko in psihološko dimenzijo fingira ali ne fingira osebne avtoričine poglede. Želela je prikazati celoten portret ženske in vsa njena ekstremna stanja, od evforije do depresije.

Življenje glavne protagonistke je polno osebnih dram, iz katerih beži s pomočjo prenajedanja, bruhanja in alkohola. Iz svojih napak se ničesar ne nauči. Je egoistka. Vidi le lastne težave. Obnaša se kot razvajen otrok, ki niti ne ve, kaj bi rad. Na koncu romana se zdi, da je glavna književna oseba vsaj malo odrasla. Odloči se, da bo začela znova. Naredi korak naprej od pasivnosti in samopomilovanja.

V romanu prevladuje erotična tematika. V tem okviru se pojavlja več motivnih drobcev. Ekstaza, nato hitri preskok v čustveno izžetost, beg pred realnostjo, beg v alkohol in novo moško naročje. Prisoten je motiv ženskega prijateljstva, ki pa se izrodi v izžemanje in uničevanje druga druge.

Roman sodi v trivialno literaturo. Prisotna je stereotipizacija spolnih vlog – glavna literarna oseba se predstavlja kot femme fatale, čeprav se skozi roman opazi, da je daleč od tega. Popolnoma je odvisna od moškega, ljubimec je smisel njenega življenja.

Vloga ženske je predstavljena zelo stereotipno. Ženska je na svetu zato, da ustreže svojemu moškemu, je afektirana, ne razmišlja preveč, potrebuje nekoga, ki skrbi zanjo. Moški je samozavesten, aktiven in poslovno uspešen. Ko je več ne potrebuje, jo odslovi. Partnerja nista enakovredna. Ženska se popolnoma podreja.

Roman spominja na t. i. doktor romane. Gre za besedilo za širšo bralsko javnost, t. i. literarno plažo. Zgodba je razvlečena, dogodki se ponavljajo. Polno je histeričnih prizorov glavne junakinje. Roman govori o nezmožnosti ljubezni oziroma o nezmožnosti ljubiti, kjer noben seks ni zadosti in nobena ljubezen ne more trajati. Zgodba je patetična in razvlečena.





3.2.8 Vesna Vuk Godina



Havaji na papirju


Havaji na papirju Vesne Vuk Godina, znane antropologinje in publicistke, so njena prva nestrokovna knjiga. To je njen osebni dnevnik, ki je v svoji originalni obliki nastal kot dnevnik njenega enajstmesečnega bivanja na Havajih, kjer je bila kot Fulbrightova štipendistka raziskovalka gostja univerze Hawai'i Pacific University od 31. januarja do 26. decembra 2003.

Antropologi na svojem terenskem delu praviloma ob obveznem profesionalnem dnevniku vodijo še osebni dnevnik, ki jim je neke vrste ventil, saj se mnogokrat gibljejo v precej drugačnih kulturah od tiste, iz katere prihajajo. Z metodo »opazovanja z udeležbo«[71] je na Havajih poleg domorodcev preučevala ameriške belce višjega srednjega sloja, ki tvorijo elitni del multikulturne družbe, in elitne ameriške marince, ki jim je predavala.

Pričujoči dnevnik je skrajšana in selekcionirana verzija njenega privatnega dnevnika, ki mu je dodala drobce iz strokovnega dnevnika.

Kot piše avtorica v nagovoru bralcu (2005), se je trudila, da bi dnevnik kljub okrajšavam ohranil duh, razpoloženje in tone njenih originalnih zapisov. V ta namen je ohranila tudi prava, originalna imena »nastopajočih«. Enako je mestoma ohranila zelo zasebno pisanje z namenom dokumentirati tisto, kar ji je pomenilo leto bivanja na Havajih – leto največjih sprememb v njenem življenju, njene najtemeljitejše življenjske inventure in leto intenzivnega trpljenja ter obenem najlepše leto njenega življenja. Obenem želi bralcem pokazati dokument nekega drugega sveta, drugih logik in druge poetike.

Dnevnik se pričenja z 18. februarjem 2003 z opisom avtoričinega prvega nočnega sprehoda po dolgi peščeni plaži. Razmišlja o svoji bolezni, raku na ščitnici, ki ji je ohromel glas, in o umiranju. Sprehodi, ki jih v času bivanja na Havajih opravlja dnevno, razen izjemoma, ji prinašajo po eni strani grozo in strah zaradi njene bolezni, sčasoma pa prepotreben mir. Ob sprehodih, ko se lahko prepušča razmišljanju, nam avtorica prikaže svoje strahove, stiske, trpljenje ženske in matere, ki ima otroka in težko diagnozo bolezni:

Čudno je, kako se človek hitro sprijazni z lastnim umiranjem. Po nekaj silovitih krčih. In obrambah. Se sprijazniš. Da umiraš. Kar sicer ne pomeni, da nameravaš kar umreti. Ali da si vrgel puško v koruzo. /…/ Torej ne gre za kapitualacijo. Ali kaj temu podobnega. Bolj za realizem. Za odkritje očitnega dejstva, da to počnemo konec koncev stalno. Namreč umiramo. (Vuk Godina 2005: 8–9)

Groza sprehodov se nadaljuje.

Danes se je dvigala tista v zvezi z umiranjem. Mojim umiranjem. Zaradi raka.

Možnostjo, da me čez leto ali dve več ne bo. (Vuk Godina 2005: 55)

Bivanje na Havajih ji poleg zanimivega raziskovalnega dela sčasoma prinese tudi notranji mir.

Danes sem tukaj dva tedna. Štirinajst dni. A se mi zdi že cela večnost. Neko drugo življenje. Neko čisto drugo življenje. (Vuk Godina 2005: 19)

V meni se razliva pred leti izgubljeni mir. Mehkoba in nežnost, ki me prevzemata.

Diham mirno. In toplo.

Bolečine ni več. Strahu tudi ne. (Vuk Godina 2005: 143)

Tudi v Ameriki se ne more izogniti svoji priljubljeni temi – Slovenčki. Izraz Slovenčki uporablja avtorica za idealno tipski karakter Slovencev. »Je Slovenec, ki ga dobite, če od konkretnih Slovencev odštejete individualne razlike med njimi,« pravi Godina.[72] Brez slehernega dvoma ugotavlja, da je slovenčkarstvo mogoče najti tudi med Neslovenčki:

Slovenija, Slovenčki, slovenčkarstvo – vse je tako daleč. Enako bolečine. Rane. Strahovi.

(Vuk Godina 2005: 46)

Oni so zadovoljni z verbalno-deklerativno enakostjo. Pa četudi se za njo skriva najbolj očitna neenakost. To ni važno. Važna je forma. In ne vsebina.

Kar bi, kot vem, ustrezalo tudi marsikateremu Slovenčku. (Vuk Godina 2005: 64)

Ob Slovenčkih ošvrkne tudi slovenske rektorje, za katere meni, da jim je figo mar, kaj je prav in kaj pošteno. Praviloma jim gre samo za moč in za tripanje na isti lastni moči (str. 51).

Godinova nam v svojih dnevniških zapisih ponuja zanimive poglede na havajsko kulturo in družbo, še posebej tiste, ki jih je zabeležila ob ameriškem napadu na Irak in ki je sovpadal z njenim bivanjem na Pacifiku. Za Havajčane pravi, da so neverjetni, ker premorejo izredno toleranco razlik. Posebej pa so jo šokirali ob ogledu baletne predstave, ko so ob koncu aplavdirali kot na kakšni nogometni tekmi, ko moštvo, za katero navija večina publike, zabije odločilni gol (str. 158).

O Američanih nima najlepšega mnenja. Ljudje, z redkimi izjemami, med katere sodita njena gostitelja, ne držijo obljub, redno zamujajo, so brezbrižni (str. 94). Zaljubljeni so v lastno državo. Parade, ki jih prirejajo ob državnih praznikih, so neverjetne, naše bivše socialistične so proti njim mačji kašelj (str. 163). Iz tega potem ni težko sklepati, da nujno sledi, kot je zapisala:

Razmišljam, kako močno je tu enoumje. Kako nihče, ampak nihče, kar jih poznam, ne vidi čez. /…/ Kako močno imajo tu ljudje oprane možgane. (Vuk Godina 2005: 184)

Primerja Slovence in Američane in ugotavlja podobnosti:

In nekako mi je prišlo, da je pravzaprav zanimivo, kako so nekatere reči šokantno iste. Ne glede na kulturne razlike. Med Slovenci. In Američani. Na primer. Kako se nekatere reči pojavljajo povsem isto. Kot da bi teh razlik ne bilo. (Vuk Godina 2005: 236)

Matrice neodkritosti na primer. In tiste zahrbtnosti. In tistega izumljanja naključij. Ampak pravzaprav čisto načrtovane podlosti. Nizkotnosti. Ki so na svetu očitno in predvsem zato, da pomagajo uresničevati interese tistih, ki imajo moč. (Vuk Godina 2005: 236)

Avtorica komentira dnevno aktualno politiko, ki je povezana z ameriškim napadom na Irak:

Bush je torej razglasil zmago. Kar je docela absurdno. /…/ Omenjena zmaga je seveda veliko večino Američanov navdala z najrazličnejšimi pozitivnimi čustvi. Patriotizmom. Samoljubjem. Lastno superiornostjo in še kaj bi se našlo. (Vuk Godina 2005: 112)

Nezadovoljni Iračani seveda pri tem ne štejejo. Njih ni. Oni so obstajali samo tako dolgo, da je Bush lahko izpeljal svoj manever. Zdaj jih pa ni. Več. Ne na televiziji. Ne v časopisih. Ne v katerikoli drugi dimenziji samovšečnega ameriškega sveta. So sicer tam. V tistem Iraku. A koga to sploh še briga. (Vuk Godina 2005: 113)

Neverjetno se ji zdi, kako so ljudje hvaležni za to, da so Američani oz. hvaležni so za nacionalno identiteto. Zahvaljujejo se za to, da so predstavniki nekega naroda, častijo prednike, ki so naselili zemljo, na kateri lahko živijo. Avtorica pravi, da gre za neverjetno nacionalno in nacionalistično sentimentalnost. Jugoslovanom se politika nikoli ni tako globoko zajedla v privatnost, čeprav smo ves čas mislili, da imam o oprane možgane in da smo žrtve politične ideologije (Vuk Godina 2005: 291).

Vesna Vuk Godina je izpostavila ameriški model družbene stratifikacije, ki se kaže celo v sami infrastrukturi nakupovalnih centrov. Prodajalne v višjih nadstropjih so prilagojene potrošnikom, ki tudi sicer na družbeni lestvici kotirajo višje. Na njeno veliko presenečenje se je v najnižji etaži znašla celo knjigarna.

Dotakne se tudi teme izseljenstva. Pravi, da se v tujini nacionalna zavest in identiteta zreducirata na narodno nošo in kuhinjo. Pri Slovencih predvsem na kranjske klobase.

Med bivanjem na Havajih se za en teden odpravi v Kalifornijo na imunsko terapijo. Godinova povsem odkrito spregovori o svoji bolezni, občutkih in razmišljanju. Terapija ji je pomagala razumeti bolezen in ji dala občutek moči. Ponovno je dobila zaupanje vase, občutek, da lahko še marsikaj stori zase, četudi mora na koncu umreti. Pravi, da se je izobrazila o bolezni in o zdravljenju. Iz objekta žrtve je postala človek, ki lahko svojo bolezen in njeno zdravljenje vzame v svoje roke (Vuk Godina 2005: 213).

Med najbolj intimne teme v dnevniku, poleg zapisov o bolezni, sodijo tudi zapisi o hčeri Maši in njeni bolezni:

Mašina največja težava v resnici je v tem, da za svojo cerebralno paralizo izgleda predobro. In zato ljudje njenega stanja ne jemljejo resno. (Vuk Godina 2005: 26)

Ob iskanju šole za Mašo avtorico šokira videz tamkajšnjih dijakinj:

A dekleta – dekleta so pravi šok. Vsaj nekatera. Skrajne minice. Skrajno ozke majice. Skrajni prsni izrezi. Skrajni make-upi. Skrajno nastavljanje. Sošolcem. In profesorjem. (str. 65)

Zapise o hčeri, iz katerih veje ljubezen do nje, poveže s podobo iz narave: Sever je danes ogleno črn. Kot Mašine očke. Kadar se v njih prižgejo njene zvezdice. Kar je praviloma takrat, ko se smeje. Ali in predvsem, kadar poje. (Vuk Godina 2005: 125)

Tudi sicer v dnevniku ne manjka lepih opisov narave, saj se avtoričin dan največkrat zaključi z nočnim sprehodom po plaži, ki ga spremljajo luna in zvezde. V celotnem besedilu slogovno izstopajo kratki, odrezavi stavki.

Oblaki počasi pokrivajo zvezde. Luna je zelo velika. In zelo blizu. Popolnoma polna. Nad črno morje z volani belih valov se zliva njena rumenosrebrna svetloba. /…/ Ko se obrnem proti jugu – je nebo še zmeraj škrlatno. Skorajda pinki. Z obrisi zelenosivih gora, pokritih s pragozdom. (Vuk Godina 2005: 9)

Avtorica je po hudem letu zaradi bolezni in zdravljenju na onkološkem inštitutu v Ljubljani na Havajih našla svoj mir in moč za pisanje:

Danes so se začele pojavljati besede. Pojavljati in zveneti. Sestavljati se v stavke. Kar same od sebe. V stavke, ki so tekli. Kar tekli. Spet sami od sebe. Povsem jasni. In zveneči. So mi govorili. In se kopičili v besedilo.

Vedela sem. Danes je torej tisti dan, ko bom začela pisati. (Vuk Godina 2005: 236)

Vesna Vuk Godina, ki se je uveljavila kot avtorica številnih strokovnih in poljudnih člankov in publikacij ter kot kolumnistka, je v knjigi Havaji na papirju združila svojo strokovno plat z literarnim-dnevniškim načinom ubeseditve in svojo življenjsko zgodbo in izkušnje.

V Havajih na papirju nam skuša približati izsečke iz sveta, ki bo večini za vedno ostal samo ime. Sveta, za katerega sama pravi, da je to svet ne samo druge lune, drugih zvezd in drugačne svetlobe, ampak tudi svet drugačnih vibracij, drugih in drugačnih dimenzij in drugačne poetike. Sveta, ki mu dolguje marsikaj: ne samo v profesionalnem, ampak tudi v povsem osebnem smislu.

Vsak dan sem v svoji vizualizaciji znova tam. Na svoji plaži. Slišim morje. In butanje valov. Diham oster, čist zrak. Ki ga veter stalno žene naprej. In naprej. Čutim sol. Slanost oceana. Nad mano je nebo, polno zvezd. Luna skoraj v zenitu. Mars, zdaj majhen, na njeni desni.

Hodim po pesku. Svojo običajno pot. Ki mi je vzela bolečino. Trpljenje. Hrepenenje. In jok. Verjamem, da mi je prav ona vzela bolezen. In mi vrnila zdravje. Tu sem doma. Tu sem doma.

Zdaj vem, da obstaja na svetu kraj, kjer sem doma. Ne formalno. Po naslovu.

Ampak z vsem svojim bistvom. Vibracijami. Energijo. Ali karkoli je že to. Kraj, kamor se bom vračala.

Kraj, ki me bo pozdravil. Če bom spet bolna. Zdaj vem, kam moram. In bom spet zdrava. In bom spet jaz. (Vuk Godina 2005: 332)





3.2.9 Eva Pacher



Čudoviti klon


Roman Čudoviti klon je slovenska pisateljica podpisala s psevdonimom Eva Pacher. Izšel je v žepnem formatu leta 2005. S striparskimi ilustracijami ga je opremil Bernard Kalle. Ob izidu je roman dvignil kar nekaj prahu, saj gre za prvi pornografski roman s trdo erotično vsebino, ki ga je na Slovenskem podpisala ženska roka, obenem pa gre tudi za izjemno provokativno in sugestivno delo.

»Zgodba o Barbi je nastajala približno tri leta. Ne vem, kaj me je navdahnilo, ne spomnim se, zakaj sem se sploh lotila pisanja, toda od takrat, ko sem napisala prvi stavek, se je knjiga dobesedno sestavljala sama. Lahko bi rekla, da sploh ne gre za psevdonim. Čudoviti klon je z mojo pomočjo v resnici napisala Eva Pacher,« odgovarja po elektronski pošti avtorica. Zase pravi, da je ženska, žena, mati in gospodinja, ki ne verjame v krivičen in zlagan feminističen stereotip, da se bujnim seksualnim fantazijam vdajajo samo moški. »Seveda gledam pornografske filme. Rada jih gledam sama, še raje z možem. Ni me sram priznati, da vzpodbujajo mojo domišljijo, da polepšajo in popestrijo spolnost, ne vem pa, če to lahko javno priznam. Nisem prepričana, ali si lahko žena in mati v družbi, ki pospešeno drsi v desno, v smeri konservativnih vrednot, sploh privošči izjavo, da uživa v gledanju porničev, ne da bi si s tem nakopala srd, zgražanje, zavist in zlobo okolja.«[73]

Zgodba se dogaja v viziji prihodnosti, po vojni med spoloma. Ženske so skoraj iztrebile moške in z genskim igračkanjem iz sebe naredile seksualno gluhe, ponižne in vdane spake. Skupina preživelih moških, ki so v prihodnosti genotipsko izboljšani, zdaj vzgaja strogo odmerjena ženska bitja nove generacije. To so ženske – kloni, odvisne od moškega semena in osvobojene čustev. Šolajo jih v Zavodih, kjer jih skozi mnogo sočno popisanih preizkušenj ter obdelav programirajo za užitek. Glavna junakinja je vseobetajoča gojenka Barbi, ki mora skozi vse stopnje seksualnega izobraževanja. Da bi dosegla najvišjo stopnjo mesene osvoboditve, mora najti pravo pot med discipliniranim užitkom in bolečo strastjo. Barbi preizkusi vse, kar je napisano pod gesli v seksualni psihopatologiji (incest z očetom, stricem in bratoma dvojčkoma, mazohizem, sodoma, hranjenje s človeškim blatom …).

Navajanje njenega telesa na užitek se je začelo takoj po testiranju in sprejemu Barbke v program, ko je preživela prvi večer v očetovi spalnici. Preden se je je lotil, ji je razkril, čemu bo od zdaj posvečeno njeno življenje. (Pacher 2005: 18)

V tej prihodnosti je telo ženske brez napake, duh pa je poškodovan. Vrhovni konzilij jih razvršča v štiri skupine:

– pestunje, ki niso vredne prave ljubezni in so na svetu le zato, da pomagajo moškim pri delu,

– psice, ki so visoko na družbeni lestvici, več let vzgajane v to, da znajo seksati na tisoč načinov,

– matere, v knjigi je samo ena, njena vloga je učiti psice in pomagati Vrhovnemu,

– soproge, ki so najvišja kategorija in obenem tudi cilj Nove patriarhalne družbe, popolne ženske, ki jim jih še ni uspelo ustvariti.

Ženska je nadvse počaščena, če jo kličejo psica in sme nositi pasjo ovratnico ter mahati z vsajenim repom. Barbi, glavna junakinja, postane najboljša psica v deželi.

Po večmesečnem šolanju jo oče želi nazaj, da bo služila njemu in celotnemu moškemu rodu v družini:

Veseli nas sicer, da ste tako navdušeni nad našo vzgojo in razumemo, da se vam zdi deklica že pripravljena. Res je, da je Barbi odlična učenka, zelo talentirana, in da močno izstopa s svojimi dosežki, a vseeno, najdražja gospoda, cenim vašo naravo, ki nedvomno izžareva tudi v deklici, in sem zato osebno proučil vašo zahtevo. Verjetno veste, da mora opraviti še nekaj nalog, preden bo lahko zapustila Zavode. Naj naštejem samo glavne: sveta demonstracija in praksa. (Pacher 2005: 122)

Barbi zapusti Zavod, s svojo ljubeznijo razveseljuje mnoge moške in iz največje psice postane vdana soproga svojemu očetu, torej prva soproga v Novi družbi, in mati njunim otrokom.

Ob odlomku iz poglavja Pogajanja je treba povedati tudi to, da je v romanu zelo malo takih delov, ki bi jih lahko prebrali na glas kje v javnosti. Prevladuje namreč trda erotična dikcija, ki vključuje kri, monstruozne penetracije, kaviar (beri: človeško blato), tako da ne preseneča, da se je avtorica skrila za umetniškim imenom. Vendar jezik ne prestopi meje vulgarnosti. Kritiki delo štejejo za visokokakovosten pornografski roman in za unikaten primerek slovenske ženske trdoerotične fikcije.

Roman je torej negativna utopija, ki prikazuje različne seksualne tehnike in gre še korak naprej od podobnih besedil markiza de Sada.[74] Napisan je po njegovem vzoru, vendar na podlagi znanstvene fantastike.

Barbikina zgodba je v dikciji mestoma vzvišena, spominja na prerokbe in obrede, posvetitev trpljenja in brezgrešnega spočetja. Njena inicijacija, vstop v svet in seksualnost, še prav posebej razširjena z dialektiko služenja in vladanja, vse je samo pot do izvorne nedolžnosti, vse lege in odnosi so samo v službi ponovno pridobljene čistosti, tistega vsakič znova prvič. Če se je sam de Sad, na katerega spominja do konca izdelana hierarhija, včasih se nam zdi, da gre za kopičenje izkušnje skozi različne specializirane družbene sloje, od katerih ima vsak posebno erotično funkcijo, ki tako spominja na tisto razvejano mikroskupnost iz 120 dni Sodome – ustrašil incesta in se pokazal v romanu s tem naslovom kot čisto navaden moralist, potrjevanje nujnosti in lepote incesta zažari v popolni luči; prepoved krvoskrunstva, brez zadržkov in izjem prepovedanega povsod, je dejanje, ki povzdigne oba glavna akterja. Užitek in žrtvovanje obenem, ki naj nič manj kot odrešita skupnost; ali nam s tem avtorica, če je verjeti, da se za tem imenom skriva ženska pisateljska roka, ne daje nič manj kot alternativen, še nepreizkušen model družbe, tako drugačen, celo obraten od vseh obstoječih? (Bogataj 2005: platnica Čudoviti klon)

Roman Čudoviti klon avtorice Eve Pacher je pripoved o genezi in obrezi. O mukotrpnih naporih in zagatah vzpostavljanja Novega svetovnega reda v kaosu, ki po katastrofi svetovnih razsežnosti pomeni uresničitev najmračnejše patriarhalne more, v kateri ženske samozadostno uničijo večino moške populacije, prevzamejo gensko industrijo in kar – je za moške inženirje Nove družbe najhuje – lastnega ženskega duha ožamejo vsakršnega poželenja in erotike, iz telesa pa iztisnejo naravni dar rojevanja. Čudoviti klon je Bildungsroman, roman o vzgoji klonirane izbranke Barbi Walstein in njeni preobrazbi v maternico nove civilizacije – v naslade in opolzkosti očiščeno devico.

Naporna vzgoja srca in mesa izbranke Barbi Walstein poteka skozi discipliniran seksualni užitek, namen te metode pa je do absoluta pregnesti telo in odpreti duha za prevzem najvišjega poslanstva Novega reda – regeneracije in ponovnega aktiviranja naravne spolne reprodukcije. Vzgoja vključuje brezmejen spekter seksualnih vaj in praks, s ciljem, da izbranka na koncu priprav iz sebe v celoti iztisne seksualni užitek in ga nadomesti z enim samim užitkom – užitkom rojevanja. Čudoviti klon, z disciplinirano žensko roko spisan roman v privzdignjenem desadovskem slogu, je v slovenski literaturi najdaljše besedilo s trdo seksualno vsebino, ki ga odlikujejo tako idejne kot jezikovne izvirne duhovite domislice (Kumerdej 2005: platnica Čudoviti klon).

Ob romanu Čudoviti klon se lahko vprašamo, ali na Slovenskem obstaja pornografska literarna umetnost. Ali je mogoče znotraj pornografije iskati kaj več? Zagotovo drži, da ob tem delu ne zdrži nobena klasična žanrska oznaka. Seveda lahko knjigo beremo samo kot pornografijo in ne kot literarno delo. V hipu smo v svetu spolne aktivnosti, perverznosti, razdevičenja, analne in oralne spolnosti, fistinga, sodomije … in na koncu incesta. Čudoviti klon postavi pod vprašaj občo moralnost in jo problematizira. Incest je zgolj faza v vsakdanji spolnosti. Če na delo gledamo zgolj skozi optiko pornografije, ne pridemo daleč. Gre pa seveda za stvar izbire in stvar okusa. Postane pa vse skupaj bolj zanimivo, če na delo gledamo skozi krščansko optiko. Lik ženske, ki naj bi bila po krščansko očiščena vsakršnega zemeljskega hrepenenja, telesnosti in sle, je v Čudovitem klonu popolno nasprotje. Čudoviti klon je idealizacija telesa, čutnosti in spolnosti. V romanu prevladuje tematika uživanja in ugodja. Obenem je predstava antiutopije, totalitarnega družbenega reda, ki povzdiguje in slavi užitek v najvišjem smislu, v smislu čistega duha.

Če je avtorica romana res ženska, ki se je zaradi družbe, kakršna pač je slovenska družba, morala skriti pod psevdonimom, je zagotovo delo izraz individualnosti in svobode, da sme in zmore literarne pornografske romane oziroma seksualne prizore več kot odlično pisati tudi ženska. Avtorica (v elektronski pošti pravi), da je ženska, žena, mati in gospodinja, ki ne verjame v krivičen in zlagan feminističen stereotip, da se bujnim seksualnim fantazijam vdajajo samo moški in da rada gleda pornografijo.

Koliko je v romanu, če sploh kaj, avtobiografskega in kakšna je funkcija le-tega, lahko samo ugibamo.





[17] Knjiga je bila natisnjena v Pragi, v tiskarni Emanuela Stivina. Za tisti čas je bila zelo moderno opremljena. Ilustracije E. Nora so precej morbidne in drzne, zato ni čudno, da je knjiga tudi zaradi tega požela marsikatero kritiko. Na prvi strani je risba izmaličene ženske, ki trpi v porodnih bolečinah (»satanskih krčih«), takoj na naslednji strani pa je portret avtorice. Slikama sledi geslo Laure Marholmove (nemške feministke) iz knjige Das Buch der Frauen, ki se v prevodu glasi: «Žena nima lastne usode. Ne more je imeti, ker ne more biti sama. Tudi ne more postati usoda, ne neposredno, ne po tem, kar povzroča. Čimbolj je žena, čimbolj je nadarjena, tembolj postane mož, ki jo vzame za svojo, njena usoda po tem, kar je sam kot mož, in po tem, kar ji more dati mož« (Zofka Kveder: Misterij žene. Spremna beseda: Erna Muserjeva).

[18]http://s2.ned.univie.ac.at/lic/autor.asp?paras=/lg;3/aut_id;26951/Literatur im Kontekst/ Kveder, Zofka

[19] Več kot tri desetletja pozneje (torej po drugi vojni) so ženske še vedno delile enako usodo – zaznamovanost zaradi drugačnosti, npr. zaradi igralskega poklica, kar nam v svojem avtobiografskem romanu popiše Nedeljka Pirjevec. Podobno pisateljsko usodo doživljajo Alma Karlin, Ilka Vašte, Angela Vode, Mira Mihelič, Nada Gaborovič in mnoge druge.

[20] »In vi ste Nemka? Moja rojakinja?« Str. 77 ali:

»Zame, ki sem bila nemška pisateljica, je bilo to strogo prepovedano področje. Str. 27.

[21] Gre namreč za to, da je Ilko nekdo zatožil, da je sodelovala na demonstracijah in so jo zaradi tega skoraj izključili z učiteljišča. Ostala je lahko, ker je bila med najboljšimi učenkami zavoda in ker je posredoval razrednik Anton Funtek.

[22] Anton Oven je bil profesor, slavist na različnih gimnazijah, nazadnje na Ptuju. Izdajal je revijo Mrtva straža, ki je bila izredno narodnjaška in proslovanska. Partizani so ga kmalu osumili, da jim je nasproten, ga maja 1942 odpeljali z doma, ga baje strašno mučili in ubili. (Vode 2005: 81)

[23] Nagodetov proces je političen proces slovenske oblasti pod vodstvom KPS proti nekomunističnim politikom, ki so želeli v državi delovati kot opozicija. Med njimi so bili nekateri nekdanji člani KPS, večina pa je bila liberalnih demokratov. Proti petnajstim se je 29. julija začelo sojenje, ki so ga oblasti preko zvočnikov predvajale državljanom. Tri obtožene, med njimi Nagodeta, so obsodili na smrt s streljanjem, ostale na visoke zaporne kazni. (http://www.delo.si/kultura/knjiga/montiran-proces-zakaj-so-se-bali-crtomirja-nagodeta.html)

Angela Vode ni dočakala dne, ko je Vrhovno sodišče RS leta 1991 sodbo zoper vse v tem procesu razveljavilo z ugotovitvijo, da je slonela na lažnih obtožbah in da je šlo za krivičen proces proti namišljenim zahodnim vohunom.

[24] Svoj prvi roman, Obraz v zrcalu, je objavila na pragu druge svetovne vojne, leta 1941, z drugim, ki je temu sledil, s Tiho vodo (1942), pa je zaradi nepoučenosti, kakor je zapisala pozneje v avtobiografiji Ure mojih dni (1985), kršila celo vseslovenski kulturni molk. (Prav tam.)

[25] »Jutri se odpravimo v Malahorno,» je še zmagoslavno oznanil oče, kot da je to njegova dobljena bitka v večnem vojnem stanju z našo mamo, pri čemer je zgledno naglaševal vsako besedo (Malahorna, str. 145).

[26] Malahorna, str 72.

[27] Po dvanajstih letih od izida prve knjige je Lidija Asta izdala drugo prozno delo z naslovom Kodeks (2004), tokrat pod umetniškim imenom Miranda Rumina. V Kodeksu je zunanjo formo in golo jedro refleksij prevzela od Kahlila Gibrana in njegove znamenite knjige Prerok. Naslovi poglavij se vrstijo v istem zaporedju; namesto zgoščenih Gibranovih naukov pa beremo avtoričine teze na to motiviko (npr. o ljubezni, zakonu, otrocih, dajanju, jedi in pijači, delu, veselju in žalosti, hišah, veri, smrti, ljubezni, zločinu in kazni). Ali kakor to poimenuje avtorica sama, Preroka je »le malce individualizirala in posodobila«.

[28] /…/ da sem pobožno legla in se prepustila dotlej neznani sli, ko nisva mogla nehati z ljubljenjem … nisem na zemlji, tlak se mi izmika pod nogami, da moram stopati hitro in v nekakšnih valovih … (Pirjevec 1992: 63)

[29] V tvojih očeh, gospa, vidim svojo nezmožnost, potem pa še tiše ponovi za pesnikom … zadnja ljubca – bela smrt. (Prav tam, str. 64)

[30] /…/ da ga že dolgo poznam, že od otroštva morda, že od takrat, ko sem ob reki sedela očetu v naročju in mu česala razredčene lase na oči. (Pirjevec 1992: 62)

[31] Nič ne pomaga, partijci s terena okrog sodišča me imajo za buržujko ali nemara celo za belogardistko, ker imam pobarvane nohte /…/ (Pirjevec 1992: 50)

[32] /…/ partija se mi zdi huda peza, nikoli ničesar ne rečeš prav, najraje bi vse skupaj pustil. (Pirjevec 1992: 50)

[33] Ne vem še, da bo tudi to moje sprehajanje odigralo pomembno vlogo pri sestavljanju članske karakteristike, ko me bodo metali iz Partije: ne hodi redno na sestanke, zamuja, se ne udeležuje diskusije, ne plačuje redno članarine itd. (Pirjevec 1992: 48)

[34] (Kaj pa zapiranja, o katerih slišim od starejših študentov? Zapiranja prijateljev mojih prijateljev, ki izginjajo skupaj z znanimi partizanskimi oficirji?) Začutim, da se nekaj podira, da zarje niso več svetle, da je čas postal siv, kakor je sivo to mesto. (Zakaj umor, čeprav je brez jezika, čudežno govori.) (Pirjevec 1992: 42)

[35] Ne, reče Miloš, moram povedati, in začne zgodbo o Andrejčevi zadnji aferi, kako se je s tisto mlado lepotico vse sesulo, ker se ga je pravzaprav bala. Vem, rečem, nikjer me ne moreš prizadeti, Andrejc mi je precej tega povedal. (Pirjevec 1992: 70)

[36] »/…/ Lojze Kovačič, je v Prišlekih pozneje popisal incident z nunami, ki so ostale v najlepši vili doma Anice Černejeve. Pisatelj me je naredil za komunistično fanatičarko, ki je kot zadrta skojevka fizično pehala mater prednico iz vile, da so potem nune s kmečkimi vozmi odpeljali na obrobje Ljubljane. Gospod Kovačič ima sicer pravico do licentie poetice, toda bilo je nekoliko drugače. Matere prednice nisem pehala in odpeljali so jih s tovornjaki. Bila sem skojevka in bila sem predsednica mladinske organizacije … imela sem petnajst let in najmanj tretjina od tristotih deklet iz internata je bila starejša od mene, tako da jih nisem mogla krotiti …« (Glej intervju Šeligo: Pogovor z Nedeljko Pirjevec. Nova revija 1997, št. 183/84. Str. 109–130.)

[37] Selitev družine ob začetku vojne je npr. popisana takole: »Mama z novorojenko sedi spredaj v kabini. Peljali se bomo samo kakšnih petdeset kilometrov proti jugozahodu in nam ne bo treba v taborišče za begunce bolj na jugu, ker so nam oblasti zaradi nedavnega poroda dovolile, da se umaknemo k stricu. V vasi je preplah, sinoči smo poslušali streljanje nekje v hribih na vzhodu, danes je že prišla vest, da sta se dve italijanski enoti pomotoma streljali med sabo.« (Pirjevec 19992: 9)

[38] Intervju: Rudi Šeligo: Pogovor z Nedeljko Pirjevec. Nova revija 1997, št. 183/84, str. 109–130.

[39] Intervju: Ženja Leiler: Nedeljka Pirjevec – Ljubezen in smrt sta zmeraj v paru. Literatura 1993, št. 26/27, str. 44–53.

[40] Že v pismu z dne 25. 2. 1944, ki ga je pozneje za svoj arhiv označil kot tretje (med ohranjenimi), naslovljenem ljubi ženi in dragim otrokom, ki jih je spet našel, je moral priznati: » … Trden že davno nisem bil, a zdaj me neprestano napada neka čudna mora, ki ji imena ne vem. Često sem tako pobit, da bi samo ležal in spal … Zdravnik maje z glavo in ne ukrene nič, pravi, da je vojska in da moram tudi bolan delati. V bolnišnico ne želim, ker od tam ne vem, če bi še prišel. Ne vem, če razumeš, ali tako je dandanes, da ima pravico do življenja le oni, ki je zdrav. Kdor ni več kaj prida vreden, naj se umakne! ... Naležal sem se, naspal pa še ne … Ata.« (Pirjevec 2003: 158)

[41] Potem še pomisli, da se je bilo treba v marsičem ukloniti, požreti marsikatero žalitev in se marsikdaj ugrizniti v jezik, a duše, duše le ni bilo treba prodati. Še danes ne. Ko so se začele vrstiti prepovedi – maševanja, petja, govora v narodnem jeziku, so se začeli ljudje zbirati visoko v hribih in pod pretvezo izletništva in pod okriljem cerkvenih praznikov in mnogokrat z vednostjo lokalnih oblasti (med srednjimi državnimi uradniki je bilo tudi nekaj poštenjakov) sestajati v »župe« pradedov. (Pirjevec 2003: 38)

[42] Rana v gležnju izsušene noge, ki se je bila čudežno zacelila, ko je njegova duša ohromela in telo skrepenelo v pričakovanju odhoda skozi dimnik Himmelkommanda, se oglasi s kljuvanjem … (Pirjevec 2003: 170)

[43] Z izbiro poklica je postala ptica selivka in hkrati jetnica templjev besede, pripeta k tem redko posejanim, bolj ptičnicam kot templjem podobnim postajam, svoje edine možnosti (Pirjevec 2003: 243).

[44] Spet bo pótovka, iz tedna v teden bo prenašala svoj kovček na železniške postaje, ga dvigala na visoke stopnice vagonov pa na mreže za prtljago nad lesenimi klopmi tretjega razreda, pretegovala roke in obremenjevala kolke z nošenjem vsega svojega premoženja in bogastva, ne da bi smela upati, da se bo našel kak staromoden kavalir, ki ji bo pomagal tovoriti težko nabrano in obnavljano garderobo. (Pirjevec 2003: 224–225)

[45] Poroka bo spremenila njeno življenje in bo predmet drugih spominov in drugih zgodb, ki jih je delno popisala v romanu Zaznamovana.

[46] Iz pisma Borisa A. Novaka. Platnica romana Smrt slovenske primadone. Ljubljana. Mladinska knjiga, 2000.

[47] Kult matere (ki je nastal v slovenski zavesti na podlagi del, kot so Cankarjeva Skodelica kave, roman Na klancu, Prežihovi Samorastniki, Tavčarjevo Cvetje v jeseni ipd.), za katero je značilna velika skrb, žrtvovanje, odpovedovanje in ljubezen do otrok, statistično gledano ni pogost motiv v slovenski literaturi, kot ugotavlja Miran Hladnik in dodaja, da so, upoštevajoč vsa besedila ne glede na njihovo kanoniziranost, plemeniti materinski liki v kmečki povesti, kjer bi jih še posebej pričakovali, hudo redki v razmerju do številnih pripovedno zanimivih zlih protagonistk. Dobre matere, kolikor jih pač je, so nekje tiho v ozadju, hitro pomrejo in ne vplivajo na razplet dogodkov (Hladnik 1997: 116).

[48] Iz intervjuja za Svet knjige:

Sk…«nisem prava Slovenka, nisem prava Francozinja … ekstrakomunitarec sem …« ste zapisali. Potujete med Zagrajcem na Krasu in Parizom in si nenehno izbirate svoj dom. To je svoboda, ki osrečuje Brino Švigelj Mérat?

Brina Svit: Ta dvojnost je enostavno moja usoda, ki ni nujno osrečujoča ali osvobajajoča, pač pa pomaga izostriti pogled. Na stvari, kot so dom, domovina, družina, tujstvo, tujina, a tudi in predvsem na samo sebe. http://www.svetknjige.si/

[49] Brina Svit: Smrt slovenske primadone. Ljubljana. Mladinska knjiga, 2000, str. 35.

[50] Prav tam, str. 132.

[51] Prav tam, str. 168.

[52] http://www.svetknjige.si

[53] Ko ji je najbolj hudo, se pogovarja s potepuškim psom, ki je videti kot volk in se mu drugi na upajo niti približati. Prav tam, str. 66.

[54] Podobno je zapisal B. A. Novak v pismu avtorici. Umetnico je uničila mati – domovina, »pritisk okolja, ki umetnosti ne spoštuje in ne potrebuje« – na zavihku knjige.

[55] Maja Čebulj: Zlata vrata Brine Svit (intervju z Brino Svit). Bonbon (priloga Večera). 23. 7. 2008, str. 18–20.

[56]http://www.zurnal24.si/Brina-Svit-Coco-Dias-Zlata-vrata-Rok -Fink/novice/kultura/50263

[57] Brina Svt: Coco Dias ali Zlata vrata, str. 25.

[58] Prav tam, str. 55.

[59] Prav tam, str. 63.

[60] Naslov romana, ki ga je začela pisati pred srečanjem s Coco Diasom.

[61]http://www.zurnal24.si/Brina-Svit-Coco-Dias-Zlata-vrata-Rok -Fink/novice/kultura/50263

[62]http://www.siol.net/kultura/novice/2008/05/coco_dias_ali_zlata_vrata-_novi_roman_brine_svit.aspx

[63] Prav tam.

[64] Prav tam.

[65] Damjan se ne identificira z lezbijkami, do njih je zelo kritičen, čeprav je njegovo dekle lezbijka: «Res ne vem, kaj je tem lezbijkam, kaj hudiča se grejo. Jaz že nisem takšen, to sem že večkrat poudaril in tudi meni se vidi, da ne maram odvečnih zapletov. Jaz se počutim normalno. Sploh ne štekam tistih žensk, s katerimi se druži Nela in same sebi pravijo lezbijke – kot da jih ne bi drugi dovolj zmerjali.« (Tratnik 2001: 109)

[66]http://www.ljudmila.org/~tratniksu/intervju_vesenjak.htm

[67] Andrej Zavrl: Ljudje so sami sebi največja kazen. Intervju s pisateljico Suzano Tratnik.

www.narobe.si/stevilka-1/intervju-s-suzano-tratnik.html

[68] Sem lezbijka iz Jugoslavije, države, v kateri ni nobene lezbične skupine. (Tratnik 2007: 44)

[69] Poljubila me je z vlažnimi in razprtimi ustnicami. Ko mi je obliznila dlesni pod zgornjo ustnico, sem ji strastno vrnila poljub. Potem je odmaknila svoje razprte ustnice, mi potisnila roko pod majico in med prsti rahlo pomela bradavico. Za trenutek je pozorno opazovala moj odziv in me potem močno poljubila. Skozme je šel tok nečesa nepopisnega. Že tako dolgo nisem spala z žensko. (Tratnik 2007: 35)

[70] Povzeto po: Andrej Zavrl: Ljudje so sami sebi največja kazen. Intervju s pisateljico Suzano Tratnik.

www.narobe.si/stevilka-1/intervju-s-suzano-tratnik.html

[71]http://www.dnevnik.si/tiskane_izdaje/dnevnik

[72]http://www.handyword-si.com/slo/index.php?topic=Kultura

[73] http://www.mladina.si/tednik/200550/clanek/kul--literatura-max_modic/

[74] Markiz de Sad (1740-1814) je kot jetnik v Bastiliji začel pisati roman, ki naj bi ponazoril vse mogoče perverznosti. Najbolj znan je postal zaradi svoje domišljije, ki je ves čas krožila okoli spolnosti in nasilja. Tako je leta 1771 anonimno izdal prvi in najznamenitejši sadistični roman Justine ou les Maheurs de la Vertu, ki sodi v dolgo serijo nravstvenih romanov o padlih deklicah, kar je bilo značilno za 18. stoletje. Vendar je pri de Sadu zgodba obratna: grehota doživi plačilo, krepost pa trpi in se mora ponižati. Markiza de Sada so opisovali kot pravo pravcato pošast, vendar to ni izviralo iz njegovega življenjepisa, temveč iz njegovih literarnih del. Danes ga zgodovina sodi kot pervertiranca peresa. (http://www.mladina.si/100490/markiz-de-sade-incest/)





4 FUNKCIJA AVTOBIOGRAFSKEGA V DELIH SODOBNIH SLOVENSKIH ROMANOPISK


V analizi pripovednih del sodobnih slovenskih romanospisk so obravnavna naslednja dela:

roman Nade Gaborovič Malahorna (1989),

romana Nedeljke Pirjevec Zaznamovana (1992) in Saga o kovčku (2003),

trije romani Brine Svit: Smrt slovenske primadone (2000), Moreno (2003) in Coco Dias ali Zlata vrata (2008),

dva romana Suzane Tratnik Ime mi je Damjan (2001) in Tretji svet (2007),

trivialni roman Lidije Asta Lidija (1992),

trivialni roman Vesne Milek Kalipso (2000),

roman Eve Pacher Čudoviti klon (2005).



Za primerjavo razlik med avtobiografijo in avtobiografskim romanom je služila avtobiografija Mire Mihelič Ure mojih dni.

Ure mojih dni Mire Mihelič so literarna avtobiografija, katere temeljna kategorija je verodostojnost. Avtorica je napisala besedilo o sebi in drugih, vprašujoč se o sebi, o svojem življenju in svetu, v katerem je živela. Poskušala je sneti masko, a kot je sama povedala, samo do neke mere. Preverljiva je identičnost med pripovedovalko, glavno osebo in avtorico. Avtorica obuja svoje spomine strogo v mejah resničnosti, svoja osebna doživetja dopolnjuje s spomini na svojo družino in celo vrsto ljudi svojega časa, zlasti na književnike, s katerimi se je srečevala doma in na tujem. Imena oseb, krajev in dogodkov so prava, resnična in preverljiva. Ure mojih dni niso le avtobiografija Mire Mihelič, temveč so tudi in predvsem bogata kronika sedmih desetletij slovenske zgodovine. Kot piše avtorica (1985: 5), je bil namen avtobiografije »pogledati sebi v obraz, ne takšni, kakršna sem danes, temveč tisti davno izgubljeni deklici, potem dekletu, pa mladi ženi, nato pisateljici, ki je po kdo ve kakšnem čudežu odkrila svoj poklic.« V ospredju je zgodba njenega življenja in družbenega vzpona ter zatona njene družine.

Obvladati čas in s spominom vzpostaviti vez z lastno preteklostjo, da bi med drugim določila svoje mesto v sedanjosti (Onley, 1980), je bil torej eden glavnih namenov avtorice avtobiografije.

V rodovno-avtobiografskem romanu Nade Gaborovič Malahorna avtorica poseže v zgodovino svojega rodu in pravzaprav predstavlja neke vrste rodbinsko kroniko. V romanu so popisane tri generacije od prve svetovne vojne do šestdesetih let, ko pisateljici umre mati. Pripoved poteka bolj skozi dialog kot spominsko projekcijo vnukinje malahornskega in gologlavskega rodu, Naje. Je roman o avtoričinih prednikih in njenem rodu.

Kaj je funkcija avtobiografskega v romanu Zaznamovana? Na to vprašanje je odgovorila avtorica v intervjuju za Literaturo (Leiler 1993: 44–53). Pisateljica je povedala, da je začela pisati kmalu po Pirjevčevi smrti, a izključno zase in kot spomin na nekatere najbolj mučne trenutke ob umiranju njenega moža. Čez leta je na te zapiske navezala pripoved o svoji življenjski poti. Moževa smrt jo je tako zelo tiščala, bila je tako boleča, da jo je enostavno morala dati iz sebe. Najprej je želela opisati samo grozo, trpljenje Pirjevčevega umiranja in le zase, ne za javnost. To je bil osnovni namen. Potem pa so prišli spomini, ki so se grmadili, vedno več jih je bilo. Pravi, da je najbolj čudno to, da se je začelo kar samo pisati. Zaznamovana je njena izpoved, napisala jo je, da bi razčistila svojo lastno zgodbo, da bi se prek literature pogovarjala sama s seboj. A ob tem še posebej poudarja, da romana ne smemo jemati kot čisto avtobiografijo. Osebe so sicer avtentične, pristne, situacije pa ne. Ne gre za stoprocentni spomin. Nekaj časa je poskušala skriti nekatere stvari iz lastnega življenja, saj jo je zanimala zgodba kot taka. Zgodba umiranja in življenja njenega moža Dušana Pirjevca. Upala je, da jo bo lahko napisala, ne da bi bilo jasno, za koga gre, a je potem začela popisovati tudi stvari, ki jih je sprva želela prikriti. Roman je nastal kot potreba, da bi premagala grozo in obdobje resignacije po Pirjevčevi smrti. Resnična imena oseb so prikrita (v nasprotju z Urami mojih dni), čas in prostor je realen oz. preverljiv.

V drugem romanu Nedeljke Pirjevec Saga o kovčku se prepletajo avtobiografski elementi s fikcijo, zelo opazno pa je avtoričino zavestno literarno oblikovanje dela. Avtobiografija je razvidna v zgodbi Dominike, medtem ko avtobiografskosti očetove zgodbe in avtentičnost dnevniških zapisov ni mogoče potrditi, ker le-tega ni potrdila avtorica.

Tudi v romanu Brine Svit Smrt slovenske primadone je kar nekaj avtobiografskih elementov. Avtorica pravi, da svoj obraz polaga v pisanje, kar bi lahko povezali z mnenjem Vesne Kondrič Horvat, ki smo ga predstavili v teoretičnem delu naloge, namreč, da vsaka literarna zgodba vsaj deloma izhaja iz piščevega doživetja in je vse, kar je zapisano, posledica avtorjevega individualnega izbora, a zato še delo ni avtobiografija, saj bi bil tak sklep preveč poenostavljen. Gre za prepletanje fikcije z realnim in dejanskega s fikcijo.

V romanu torej najdemo preverljiva geografska dejstva, opise družbenega okolja, rabo številnih preverljivih imen krajev in lokacij. Pripovedni sklopi sledijo naravnim danostim časa in prostora, kar tudi velja za znak resničnosti. Čeprav gre za avtobiografske elemente, niso popolnoma objektivni in takšni, kakor jih je pisateljica kdaj doživljala, ampak so le delni, notranji in zunanji obrazi, so le literarne naslikave.

Funkcija uporabe avtobiografskih elementov v romanu je implicirati čim bolj verjetno kvazirealnost. Roman je svoboden do dejstev avtoričinega življenja. Avtorica ni identična pripovedovalcu in glavni protagonistki, kar je temeljna značilnost avtobiografije. Protagonistka in pripovedovalec sta fiktivna. Resničnost se predstavlja s posameznostmi in fingira avtoričine osebne poglede.

Roman Moreno je zapisan po resničnem dogodku, kot poročilo (v obliki dnevnika) avtoričinega bivanja v pisateljski koloniji v Toscani. Po resničnem dogodku pa je napisan tudi roman Coco Dias ali Zlata vrata, ki pa za razliko od Morena vsebuje veliko več fikcijskih elementov. Roman je zanimiv zaradi ozadja nastanka, ki je naročilo, pogodba ali celo kupčija. Coco Dias je pri Brini Svit naročil svojo biografijo, avtorica pa je delo strukturirala povsem drugače in posebno.

V avtobiografiji Lidije Asta Lidija gre za avtobiografijo ženske, ki je s pomočjo tehnik ozaveščanja razpletla vse vzorce, v katere je bila vpletena, obračunala s preteklostjo, s preteklim in z vsemi prejšnjimi življenji in dosegla popolnost – v sami sebi. Lidija ni roman, ni delo, ki bi imelo literarne kvalitete. Avtobiografija je napisana naivno in neselektivno, literarno okorno, s polno navrženih, a ne izpeljanih misli. V ospredju je želja izraziti izjemno izkušnjo.

V romanu Suzane Tratnik Ime mi je Damjan je funkcija avtobiografskega in tudi same teme v romanu prikazati drugačne spolne prakse in s tem pomagati k razumevanju in distanciranju od sovraštva ali homofobije, ki jo do takšnih ali drugačnih spolnih manjšin še vedno izkazuje precej tradicionalna slovenska družba. Lahko bi rekli, da gre v romanu za zavzemanje za manjšine in manjšinskost. Ker je Tratnikova pomembna protagonistka lezbičnega gibanja v Sloveniji, je tudi njeno literarno ustvarjanje neločljivo povezano s tem in bi pogojno lahko tudi sklepali, da je literatura v določeni meri uporabljena kot sredstvo agitacije.

V romanu Tretji svet avtorica odkrito in prepričljivo piše o drugačnih spolnih željah od običajnih, a to dela na običajen način, da lahko razumemo, da smo ljudje enaki ne glede na spolno usmerjenost: vsi hrepenimo po ljubezni, pripadnosti, stiku duš in dotiku. Ob tem se dotika družbenopolitičnih tem, po čemer se roman razlikuje od vseh ostalih romanov s homoerotično motiviko. Ponuja pa tudi specifično perspektivo za razumevanje razmerij v družbi, moči in seksualnoti ter vpogled v različne družbene procese izključevanja na ravni individualnih in nacionalnih identitet. Tretji svet predstavlja svojevrsten dokument subkulturnega gibanja v 80. letih 20. stoletja in opisuje začetke lezbičnega aktivizma v Sloveniji. Delo lahko umestimo v pričevanjsko literaturo. Če za trenutek pozabimo na romanovo prvotno nalogo (izmišljanje verjetnih resnic), je Tretji svet pravi literarni dokumentarec o zgodovini lezbičnega gibanja v Ljubljani. Je slika zasebnega in javnega boja za pravico identitete, ki velja za obrobno. Prinaša tudi kritičen pogled na tedanje zahodno lezbično gibanje, razklano na različne nacionalne različice in dileme. Suzana Tratnik se je udeležila konference v Ženevi, o kateri piše v romanu.

Roman Kalipso je avtobiografski roman z »jaz« pripovedovanjem. Vesna Milek ga je začela pisati po svoji poletni romanci v Grčiji, ki je bila močan navdih. Ključ vanj je avtoričino osebno življenje. Dogodki verjetno niso taki, kot jih je kdaj doživljala, ampak so le delni, notranji in zunanji obrazi, so literarne naslikave, čeprav lahko špekulativno rečemo, da je glavna junakinja v marsičem podobna avtorici, če ne po drugem, poklicno. Roman sodi v trivialno literaturo.

Če je avtorica romana Čudoviti klon ženska, ki se je zaradi družbe, kakršna pač je slovenska družba, morala skriti pod psevdonimom, je zagotovo delo izraz individualnosti in svobode, da sme in zmore literarne pornografske romane oz. seksualne prizore več kot odlično pisati tudi ženska.

Sodobni slovenski ženski roman, ki mu lahko damo predznak avtobiografski, razkriva vprašanja, ki so vezana na identiteto in oblike konstrukcije ženskega subjekta. Kodiranje intimnosti v tekstih odkriva osvobajanje ženske identitete. Istočasno je prikazovanje osebnega odnosa avtoric do drugih in izkazovanje njihovega mišljenja do dogajanja v družbeni realnosti. Pravzaprav so prispevek k izraženi neodvisnosti in moči žensk.





5 TIPI AVTOBIOGRAFSKE PROZE OBRAVNAVANIH AVTORIC





5.1 avtobiografska proza glede na obliko




V avtobiografski prozi avtor osebne izkušnje oblikuje z narativnimi strategijami, ki postavljajo v ospredje njegovo osebnost, njegova osebna opažanja, poglede in komentarje, ki so vezani na družbene, privatne in intimne probleme.

V osnovi lahko delimo avtobiografsko prozo v ožjem smislu na neliterarne pripovedne vrste, ki so: avtobiografija, dnevnik, spomini, potopis, kronika in pisma. Prav vse naštete vrste pa lahko postanejo literarne; takrat govorimo o literarno preoblikovani avtobiografiji, literarno preoblikovanem dnevniku, spominih, potopisu, kroniki, pismih. Prav zaradi tega, ker lahko pri teh vrstah govorimo o literarnih predelavah v nasprotju z npr. pravo, čisto ali objektivno avtobiografijo, kot jo poimenujejo različni teoretiki, in zaradi zmede pri poimenovanjih je Igor Grdina (1994) predlagal termin (avto)biografika, v okviru katerega lahko vse naštete vrste potem razvrščamo naprej na literarne in neliterarne.

Med besedili, ki so bila obravnavana v monografiji, sta Podobe iz mojega življenja Ilke Vašte in Ure mojih dni Mire Mihelič literarni avtobiografiji. Skriti spomin Angele Vode predstavlja tip (neliterarne) politične avtobiografije.

Avtobiografija Lidije Asta Lidija – Skozi trnje do zvezd ali avtobiografija neke triintridesetletnice je primer trivialne avtobiografije in obenem izkustvene literature.

Samotno potovanje v daljne kraje Alme Karlin je avtobiografski literarni potopis. Potopis je vrsta avtobiografske proze, v kateri se identiteta avtorice ustvarja skozi prikazovanje resničnega potovanja. Avtorica pripoveduje in opisuje osebne izkušnje, ki so vezane na popis potovanja.

Angela Vode je s svojim delom Skriti spomin edina predstavnica spominov. V spominih je subjekt ponavadi javna oseba, ki je sodelovala v opisanih dogodkih in ki želi obdržati pozicijo objektivnega opazovalca z namenom prenašanja dogodkov in opisov ljudi v določenem družbenopolitičnem in kulturnem trenutku. Gre za vrsto avtobiografske proze, ki v prvi osebi ednine problematizira zgodovinsko, politično, socialno in kulturno resničnost. Spomini Angele Vode predstavljajo osebne spomine, skozi katere je avtorica prikazala duh časa, ki je vplival na oblikovanje njenega osebnega svetovnega nazora, na družbene norme, na njeno obnašanje in mišljenje.

Med besedili je zastopana tudi oblika dnevnika. Dnevnik teži za zapisom dogodkov, ki so se zgodili v nekem določenem času. Avtorica piše dnevnik iz avtodiegetske pozicije, v prvi osebi. Primer privatnega, literariziranega dnevnika predstavlja dnevnik Vesne Vuk Godina Havaji na papirju. Avtorica je usmerjena v zapisovanje privatnih tem in privatnih prostorov, komentira pa tudi mnoge zunanje dogodke.

Vsa ostala obravnavana prozna besedila spadajo med avtobiografske romane, ki vsebujejo več ali manj avtobiografskih signalov in so s tem bliže fikciji ali bliže avtobiografiji.





5.2 Pripovedni tipi avtobiografske proze glede na istovetnost avtorice, pripovedovalke/pripovedovalca in glavne osebe ter glede na vrsto diskurza




Predstavljena tipologija je samo ena od možnosti razvrščanja avtobiografske proze. Uporabljena so teoretična izhodišča P. Lejeuna (V Avtobiografskem sporazumu 2000: 202 avtobiografijo definira kot »prozno retrospektivno pripoved, v kateri neka realna oseba pripoveduje o svojem lastnem bivanju in pri tem naglasi svoje individualno življenje ter še posebej zgodovino svoje osebnosti) in G. Genetta (1991). O psevdoavtobiografiji je pisala tudi K. Hamburger (1976).

Kombinacije istovetnosti v naslovu naštetih narativnih kategorij dajo naslednje modele avtobiografske proze:

Avtobiografija v ožjem smislu – identičnost avtorja, glavne osebe in pripovedovalca (po Lejeunu) ali avtodiegetsko pripovedovanje (po Genettu); zanjo je najbolj značilno kontinuirano retrospektivno pripovedovanje o osebnem življenju. V to skupino lahko uvrstimo:

(literarno) avtobiografijo Ilke Vašte Podobe iz mojega življenja (1974),

(literarno) avtobiografijo Mire Mihelič Ure mojih dni (1985),

trivialno avtobiografijo Lidije Asta Lidija – Skozi trnje do zvezd ali Avtobiografija neke triintridestletnice (1992),

avtobiografski potopis Alme Karlin Samotno potovanje v daljne kraje (2006),

politično avtobiografijo Angele Vode Skriti spomin (2005),

avtobiografski roman Brine Svit Moreno (2003) in

(literarizirani) dnevnik Vesne Vuk Godina Havaji na papirju (2005).





Psevdoavtobiografija – avtor ni identičen niti glavni osebi niti pripovedovalcu, sta pa identična pripovedovalec/pripovedovalka in glavna oseba; gre za romaneskno pripovedovanje v prvi osebi oziroma za homodiegetsko fikcijo (po Genettu).

Bistvena strategija v psevdoavtobiografiji je pri bralcih fingirati resničnost življenja in svetovni nazor pripovedovalca, ki temelji na verjetnih informacijah ob tematiziranih dogodkih in odnosih z drugimi osebami. Te informacije referirajo na avtoričin eksistenčni prostor in izkušnje. Stopnjevanje med psevdoavtobiografijami se vzpostavlja z ozirom na stopnjo fingiranosti, ki se giblje od zelo male razlike do avtobiografije avtorice (nizka stopnja fingiranosti) do visoke stopnje fingiranosti v romanesknem pripovedovanju, v katerem je lahko tudi vse napisano popolnoma izmišljeno. Po tej klasifikaciji bi lahko obravnavane romane razvrstili od najnižje stopnje fingiranosti do najvišje takole:

rodovno-družinski roman Nade Gaborovič Malahorna (1989),

avtobiografski roman Nedeljke Pirjevec Zaznamovana (1992),

avtobiografski roman Nedeljke Pirjevec Saga o kovčku (2003),

avtobiografski roman Brine Svit Coco Dias ali Zlata vrata (2008),

avtobiografski roman Suzane Tratnik Tretji svet (2007),

avtobiografski roman Brine Svit Smrt slovenske primadone (2000),

dnevniški (trivialni) roman Vesne Milek Kalipso (2000),

avtobiografski roman Suzane Tratnik Ime mi je Damjan (2001),

pornografski roman Eve Pacher Čudoviti klon (2005) predstavlja najvišjo stopnjo fingiranosti, saj gre za popolno izmišljenost napisanega.





Nizke stopnje fingiranosti v romanesknem pripovedovanju so pojasnile avtorice same v zapisih v romanih (Nada Gaborovič) ali pa v različnih intervjujih (Nedeljka Pirjevec, Brina Svit, Suzana Tratnik).



Glede na vrsto diskurza lahko avtobiografsko prozo razporedimo v naslednje tipe:



Polidiskurzivna avtobiografija – kontinuiteta pripovedovanja z avtobiografskim diskurzom je porušena z biografskim, potopisnim in dnevniškim diskurzom:

Angela Vode Skriti spomin,

Vesna Vuk Godina Havaji na papirju in

Brina Svit Moreno.





Literarizirana avtobiografija – visoka stopnja literarizacije diskurza:

- Nada Gaborovič Malahorna,

- Nedeljka Pirjevec Zaznamovana,

- Nedeljka Pirjevec Saga o kovčku,

- Brina Svit Smrt slovenske primadone,

- Brina Svit Coco Dias ali Zlata vrata,

- Suzana Tratnik Ime mi je Damjan,

- Suzana Tratnik Tretji svet.





Na literarizacijo opozarja že sintagma roman, kar pomeni, da mora bralec prepoznati karakteristike umetniškega dela in pristopiti k branju po »romanesknem sporazumu« (Lejeune 1975), kar pomeni prepoznati, da delo pripada svetu fikcije. Ko govorimo o avtobiografskem romanu, pa mora bralec opaziti tudi odnos med literarnostjo (fikcijo) in stopnjo verodostojnosti oziroma resničnosti pripovedovanega.

Med obravnavanimi besedili je najtežje ločiti fikcijo od resničnih dejstev ali dogodkov v romanu Nedeljke Pirjevec Saga o kovčku, ki predstavlja za bralca tudi zelo zahtevno branje, saj so pisateljičine povedi dolge, zapletene, bogato strukturirane, velikokrat preobložene. Sledenje povedim zato bralcu ne dopušča lagodnega branja. Branje je nekoliko olajšano, če pozna življenjsko pot avtorice.

Tudi v romanu Brine Svit Smrt slovenske primadone lahko govorimo samo o avtobiografskih elementih (geografska dejstva, opisi družbenega okolja, raba številnih preverljivih imen krajev in lokacij). Čeprav gre za avtobiografske elemente, niso popolnoma objektivni in takšni, kakor jih je pisateljica kdaj doživljala, ampak so le delni, notranji in zunanji obrazi, so le literarne naslikave. Enako velja za roman Suzane Tratnik Ime mi je Damjan.

Potopis – obstaja identiteta med avtorjem/avtorico in pripovedovalcem/pripovedovalko, čeprav se pogosto informacije o potopisnem subjektu tekstualno proizvajajo v prikazovanju stvarnih potovanj, pripovedovanju dogodkov in opisovanju predmetnosti. V to skupino lahko uvrstimo potopis Alme Karlin Samotno potovanje v daljne kraje.





6 SKLEP


Monografija prikazuje problem odnosa med avtobiografijo in avtobiografskim romanom ter funkcijo avtobiografskega v nekaterih delih sodobnih slovenskih romanopisk. Razdeljena je na tri večje sklope. V prvem so povzete različne teorije avtobiografije, avtobiografskega romana in pripovedovalca, ki so nato ponazorjene v drugem (kratek pregled avtobiografske tradicije v delih slovenskih avtoric) in tretjem delu na konkretnih analizah sodobnih romanesknih pripovednih del. Namen analize je bil ugotoviti, katera žanrska oznaka je najprimernejša za obravnavana besedila, kako so v besedilu zastopani avtobiografski elementi (pripovedovalec/pripovedovalka, čas, prostor, tema) in kaj je njihova funkcija. V zaključku so obravnavana dela razvrščena glede na identiteto avtorice, pripovedovalke/pripovedovalca in lika ter glede na pripovedni diskurz.

Oznake del, ki vsebujejo avtobiografsko snov, so precej neenotne. Nekateri jih imenujejo avtobiografije, drugi avtobiografske romane, tretji romane kot avtobiografije, nekateri pa govorijo o avtobiografskih elementih, vložkih, vzdušju, perspektivi, signalih in podobno. Omenjene zvrsti so si med seboj zelo podobne, razlikovanja pa pogosto zapletena.

Z vsebinsko analizo tekstov in glede na odnos, ki naj bi ga do avtobiografskega imel bralec, ter izjavami avtoric, se je skušalo določiti razmerje med avtobiografijo in avtobiografskim romanom. Pokazale so se temeljne razlike. Avtobiografija je pripoved avtorice o njenem lastnem življenju, ki ga skuša prikazati v celoti (Mira Mihelič: Ure mojih dni, Ilka Vašte: Podobe iz mojega življenja), v avtobiografskih romanih pa se avtobiografsko omejuje le na določena časovna obdobja ali na določene dogodke iz pisateljičine preteklosti. V romanu prevlada estetska dimenzija nad spoznavno in etično, ki sta značilni za avtobiografijo. Za avtobiografski roman je torej značilna navezava na neko osrednjo temo, zaradi česar je pripovedna struktura v romanu tudi bolj sklenjena in čvrsteje povezana kot v avtobiografiji. V slednji je v večini primerov v središču podoba osebnosti, ni pa osrednje teme, večinoma je prisotna množica motivov. Mnogi raziskovalci žanra pa menijo, da je temelj razlikovanja stopnja fikcijskosti v besedilu. Avtobiografija želi čim bolj verodostojno prikazati resničnost, roman pa realna dejstva svobodno predeluje. Avtor v avtobiografiji je prvooseben, identičen s protagonistom v pripovedi, v avtobiografskem romanu pa je njegova identiteta prikrita in umetniško obdelana. Resničnost v avtobiografskem romanu je izhodišče za literarno obdelavo gradiva.

Pomembno vlogo pri obeh žanrih ima bralec, ki po Lejeunu sklene avtobiografski ali pa romaneskni sporazum. Avtobiografija je torej tudi način branja. Ob branju avtobiografije je namreč bralec prepričan o identiteti med avtorjem in protagonistom, v avtobiografskem romanu pa tega ne pričakuje.

V drugem sklopu so analizirana štiri pripovedna dela, ki sodijo v avtobiografsko tradicijo slovenskih avtoric, in sicer avtobiografske črtice Zofke Kveder Vladka Mitka Mirica, potopis Alme Karlin Samotno potovanjev daljne dežele, avtobiografijo Ilke Vašte Podobe iz mojega življenja in spomine Angele Vode Skriti spomin. V ospredju teh del je želja po čim večji avtentični pričevanjskosti, kar ima za posledico poenotenje kategorij avtorice, pripovedovalke in lika oziroma subjekta pripovedi. Prikazane so močne ženske, ki se z veliko volje in odrekanja dokazujejo v moškem svetu in ne želijo biti več šibke in podrejene. Iščejo svoje mesto v družbi kot ženske in kot pisateljice. Almi Karlin se je njeno mesto in pomen priznalo šele v devetdesetih letih dvajsetega stoletja. Avtobiografijam žensk namreč dolgo niso pripisovali nobene pomembnosti. Skriti spomin Angele Vode ne ponuja bralnega veselja, ampak spoznanje o trpki resnici zgodovinskega obdobja in o tragični usodi ženske, ki ji vladajoča politika ni naklonila človečnosti. Spomini so pretresljivi, ko opisuje, kako so jo nekdanji tovariši degradirali, zapirali, ji jemali človeško in profesionalno dostojanstvo. Avtobiografije teh avtoric so tako del njihove družbene emancipacije.

V tretjem delu je obravnavanih štirinajst proznih del, ki sodijo v sodobno slovensko žensko romanopisje. Izjema je le avtobiografija Mire Mihelič Ure mojih dni. »Obvladati čas in s spominom vzpostaviti vez z lastno preteklostjo, da bi med drugim določila svoje mesto v sedanjosti« (Onley 1980) je verjetno eden glavnih motivov avtobiografinje Mire Mihelič.

Kot so njeni literarni liki »ženske prehodnega obdobja« (Glušič 1985: 504), je tudi upodobitev avtobiografiranke med tradicionalno in osvobojeno žensko. Njena individualizacija poteka med sprejemanjem predpisanih vlog in preseganjem. Prvo je povezano z nestabilnim položajem v družbi, drugo je dosegla z literarno ustvarjalnostjo (Novak Popov 2008).

V tretjem delu se besedila med seboj primerja glede na vsebnost avtobiografskega v pripovedi. Izhodišče za primerjavo je (literarna) avtobiografija Mire Mihelič, njej sledita avtobiografska romana Nedeljke Pirjevec Zaznamovana in Saga o kovčku z mnogimi avtobiografskimi dejstvi.

V romanu Brine Svit Smrt slovenske primadone najdemo kar nekaj avtobiografskih elementov, še več jih vsebujeta njena romana Moreno in Coco Dias ali Zlata vrata. Najmanj dokazljivih avtobiografskih signalov pa vsebuje roman Suzane Tratnik Ime mi je Damjan, medtem ko njen roman Tretji svet referira na mnoga dejstva iz avtoričinega življenja.

Če odmislimo avtobiografijo Mire Mihelič, se je izkazalo, da imajo lahko romani zelo izrazito in močno avtobiografsko komponento, iz česar bi lahko sklepali, da je pravzaprav avtobiografski roman naslednik avtobiografije, kar dokazujejo tudi obravnavana prozna besedila.

Obravnavana dela vsebujejo tudi analizo pripovedne perspektive, zato je v teoretičnem delu povzeta Stanzlovo teorijo pripovedovalca, ki jo je dopolnil Janko Kos. V njegovem prvem modelu so prvo-, drugo- in tretjeosebni pripovedovalec, v drugem pa avktorialni, personalni in virtualni. V avtobiografiji je najobičajnejši prvoosebni ali jazovski pripovedovalec oz. pripovedovalka, ki je poistoveten z doživljajočim jazom. Zato prikazuje tematiko v avtentični, verodostojni obliki. Taka pripovedovalka je v Ure mojih dni Mire Mihelič in Lidije Asta Lidija. Avtobiografska izpovedovalka je hkrati literarna oseba in avtorica. V avtobiografiji gre za govor same avtorice.

V rodovno-avtobiografskem romanu Nade Gaborovič Malahorna prvoosebna pripovedovalka pripoveduje o svojem otroštvu, mladosti, družini in rodu. Pripovedovati in kaj povedati ji pomagajo tudi drugi personalni pripovedovalci: oče, mati, ded, strici in tete. Avtorica v romanu poseže v zgodovino svojega rodu in pravzaprav predstavlja neke vrste rodbinsko kroniko, vendar pa pripoved ni diahrona: pripovedovalka pogosto posega tudi v prihodnost in se spet vrača k dogodkom iz preteklosti. V romanu se tako prepletata dva sistema vrednot – prvoosebne pripovedovalke in drugih pripovedovalcev, ki so si pogosto različni.

Prvoosebna pripovedovalka (v romanu poimenovana s svojim pravim imenom) je tudi v dnevniškem romanu Brine Svit Moreno. Avtorica je bila spomladi leta 2002 za šest tednov povabljena v kolonijo, v mednarodno druščino uglednih pisateljev iz cele Evrope, v toskanski dvorec Santa Madalena (o tem je tudi sama poročala za sobotno prilogo Dela).

Posebnost romana Brine Svit Smrt slovenske primadone je prvoosebni pripovedovalec, žurnalist in homoseksualec, tujec. Pripoveduje o tem, kar je sam doživel, a kot stranska literarna oseba. Glavna literarna oseba (primadona) je v mnogočem podobna avtorici.

V romanu Nedeljke Pirjevec Zaznamovana je pripovedovalka prvoosebna in obenem protagonistka Anja, ki s svojim imenom torej ne jamči, da je to tudi avtorica, kar je eden od načinov sidranja avtobiografije v resničnost. Vendar pa velika podobnost prvoosebne pripovedovalke z realno avtorico in z mnogimi intersubjektivnimi preverljivimi biografskimi podatki, ki ustrezajo avtorici, napeljuje bralce k avtobiografskemu branju dela.

V romanu Saga o kovčku nam pisateljica Nedeljka Pirjevec svoje zgodbe ne posreduje kot prvoosebna izpovedovalka, ampak kot tretjeosebna, s pripovedovanjem o Dominki (Domenica) Florjančič, v kateri pa brez težav prepoznamo avtorico. Dominka je namreč prevod slovenskega imena Nedeljka. Svoje identitete avtorica ne skriva, vendar ji lik Dominke omogoča opazovanje z razdalje in preseganje samo osebne spominske izpovedi.

Pripovedovalec v romanu Suzane Tratnik Ime mi je Damjan je sicer prvooseben, a moški in je v razmerju do okolja, pozicioniran kot outsider. Je spolni drugačnež, ki išče in raziskuje svojo spolno identiteto. Koliko svojih lastnosti mu je pripisala avtorica? Zagotovo med drugim tudi drugačnost. Roman Suzane Tratnik Tretji svet je v svoji zasnovi preprosta, skoraj dokumentarna, ne po sili literarizirana pripoved skromnega dekleta kot prvoosebne občutljive in popolnoma odkrite pripovedovalke, ki je obenem tudi glavna junakinja. Zelo je podobna avtorici v 80. letih: kot študentka sociologije se je udeležila konference lezbijk v Ženevi, po vrnitvi v Ljubljano oziroma v Jugoslavijo pa ugotovila, da v svoji socialistični državi nima ne zaledja in ne prihodnosti. Zato začne razmišljati, kaj bi se dalo storiti za lezbično sceno v Jugoslaviji. Postane ena glavnih lezbičnih aktivistk pri nas.

Analize obravnavanih romanov kažejo na to, da so avtorice in glavne osebe tesno povezane. Avtorice skozi protagonistko/protagonista izražajo samorefleksijo in razmerje do resničnosti, v kateri (so) ustvarjajo.

Poleg pripovedovalca/pripovedovalke so med avtobiografskimi elementi v vseh obravnavanih delih opazovani tudi pripovedni čas, pripovedni prostor in tematiko ter funkcija teh elementov.

Pripovedni čas avtobiografske književnosti se vedno navezuje na preteklost, zato je pretekli čas v tej literarni vrsti tudi največkrat uporabljen. Ker ne gre za spominsko literaturo (razen v Urah mojih dni Mire Mihelič, pa še ta je literarizirana), je avtobiografsko književnost treba jemati z rezervo, kar se tiče pripovednega časa. Dogajanje ni povsem kronološko kontinuirano, potrebno je upoštevati svobodnost avtoričine volje, ki svoje življenje razstavlja po lastnem občutku. Za avtobiografskost večkrat lahko pritrdimo okvirnemu pripovednemu času, posamezni dogodki pa niti niso povsem natančno določeni, kar pa za pripovedno umetnost tudi ni primarnega pomena. Pomembno je, da za neko delo lahko rečemo, da vsebuje avtobiografske elemente.

Pripovedni prostor je lahko poimenovan neposredno, geografsko preverljivo ali pa avtorice književni prostor preimenujejo. V naših primerih so v vseh pripovednih besedilih prostori geografsko preverljivi in poimenovani neposredno.

Tematsko se sodobne avtorice lotevajo različnih tem, prevladuje ljubezenska. Pripovedujejo o vlogi in mestu ženske v družbi kot ženske in kot umetnice, še vedno prikazujejo odtujen odnos do matere ali do prijateljice, ki se v večini primerov izkaže za zajedalskega in uničevalnega, prevprašujejo se o spolni identiteti, dotikajo se političnih vprašanj in kritično gledajo na družbeno dogajanje, pišejo o odnosu moški – ženska, mati – hči, prikazujejo pa tudi različne spolne prakse. Sodobni temi sta bulimija in anoreksija. Pojavlja se tudi motiv samodestrukcije. Avtorice pišejo o svojih strasteh, o medspolni blokadi, o moških, ki ne znajo ljubiti. Prvič v Sloveniji je z žensko roko podpisan tudi trdo-erotični oz. pornografski roman. S svojim pisanjem odpirajo tabuizirane teme, s čimer želijo odpravljati stereotipe na področju vloge spolov. Avtorice odkrivajo žensko v vsakdanjem življenju. Spremembe v družbi in kulturi prinašajo tudi nove oblike odnosov, kot so npr. lezbijke.

Vsem ženskim avtoricam je skupno samoiskanje in samoodkrivanje v določenem obdobju. Odkrito razkrivajo svojo intimnost, doživljanje in občutenje sodobne ženske.

Pri branju del, za katera vemo, da vsebujejo avtobiografske elemente in so v tem smislu avtobiografska, a ne želijo biti dokumentarna, pač pa fikcijska, moramo biti previdni. Ne smemo jih brati kot literarizirane avtobiografije, saj poanta opisanih dogodkov in dejstev ni v njihovi anekdotičnosti, ampak skušajo avtorice/avtorji prek njih prikazati neko višjo, globljo resnico. Brati fikcijsko pomeni mistificirati, brati avtobiografsko pa demistificirati. Bralec fikcije si želi spoznati konec zgodbe, zato jo je pripravljen mistificirati in s tem vstopiti v iluzijo zaključenosti. Pozoren je na zgodbo in njene književne osebe, ne pa na avtorja in čas, v katerem je pripoved napisana. Nasprotno je pri avtobiografskem branju avtor vseskozi prisoten v bralčevih mislih. Táko branje ni kreativno, kot je fikcijsko, v katerem bralec sledi pravilom fikcije in sodeluje pri nastajanju zgodbe, ampak analitično. Brati avtobiografsko torej pomeni, ob tekstu spraševati se, kako se v njem razkriva avtor. Bralec se z njim ne poistoveti, ampak se od njega analitično odmakne. Če povemo po Lejeunu, to pomeni, da bralec sklene avtobiografski ali pa romaneskni sporazum.

Avtobiografija je torej tudi način branja. Ob branju avtobiografije je namreč prepričan o identiteti med avtorjem in protagonistom, v avtobiografskem romanu pa tega ne pričakuje.

Iz zapisanega se da tudi zaključiti, da zgolj na besedilni ravni ni zanesljivih kriterijev za ločevanje fikcije od nefikcije ter da se nobena avtobiografija ne more izogniti kateri od različnih vrst zamolčevanja dejstev niti določeni stopnji fikcionaliziranja.

Fikcija in resničnost nista ločeni področji. Resničnost je sestavni del fikcije in obratno. Na podlagi obravnavanih del pa lahko zaključimo tudi, da avtobiografija, v kateri avtorica na podlagi dogodkov in izkušenj zapiše svojo celotno življenjsko zgodbo, modernemu načinu pisanja več ne ustreza. Nasledil jo je avtobiografski roman.





7 BIBLIOGRAFIJA


7.1 Viri


Asta, Lidija, 1992: Lidija – Skozi trnje do zvezd ali Avtobiografija neke triintridesetletnice. Ljubljana: samozaložba v sodelovanju z društvom YAM.

Gaborovič, Nada, 1989: Malahorna. Maribor: Založba obzorja.

Karlin, Alma, 2006: Samotno potovanje v daljne dežele. Tragedija ženske. Celje: Mohorjeva družba.

Kveder, Zofka, 1978: Vladka Mitka Mirica. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Mihelič, Mira, 1985: Ure mojih dni: Spomini. Murska Sobota: Pomurska založba.

Milek, Vesna, 2000: Kalipso. Ljubljana: Študentska založba: Društvo Apokalipsa.

Pacher, Eva, 2005: Čudoviti klon. Ljubljana: Študentska založba. (Knjižna zbirka Posebne izdaje.)

Pirjevec, Nedeljka, 1992: Zaznamovana. Maribor: Založba obzorja.

Pirjevec, Nedeljka, 2003: Saga o kovčku. Ljubljana: Nova revija (Zbirka Samorog).

Svit, Brina, 2000: Smrt slovenske primadone. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Svit, Brina, 2003: Moreno. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Svit, Brina, 2008: Coco Dias ali Zlata vrata. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Tratnik, Suzana, 2001: Ime mi je Damjan. Ljubljana: Založba Škuc.

Tratnik, Suzana, 2007: Tretji svet. Ljubljana: Cankarjeva založba.

Vašte, Ilka, 1964: Podobe iz mojih dni. Ljubljana: Mladinska knjiga.

Vode, Angela, 2005: Skrivni spomin. Ljubljana: Nova revija.

Vuk Godina, Vesna, 2004: Havaji na papirju. Maribor: Subkulturni azil.





7.2 Literatura


Bathin, Mihail, 1989: O romanu. Beograd: Nolit.

Barthes, Roland, 1975: Roland Barthes par Roland Barthes, Paris: Seuil.

Belšak, Aleksandra, 2001/02: Sistem žanrov v katalogu literarnih pojmov pri SAZU. Jezik in slovstvo, str. 5–7.

Bernik, France, 1988: Avtobiografsko v novejši slovenski prozi. Obdobja 8/Sodobnost. Sodobni slovenski jezik, književnost in kultura: mednarodni simpozij v Ljubljani od 1. do 3. julija 1986. Ljubljana: Filozofska fakulteta. Str. 145–49.

Bogataj, Matej, 2005: Spremna beseda, platnica Čudoviti klon.

Bošnjak, Blanka, 2008: Avtobiografskost sodobne slovenske proze. Jezik in slovstvo, letnik LIII, št. 3–4, maj–avgust. Str. 38–51.

Borovnik, Silvija, 1998: Študije in drobiž. Ravne na Koroškem: Založba Voranc.

Borovnik, Silvija, 1995: Pišejo ženske drugače? Ljubljana: Mihelač.

Borovnik, Silvija, 2002: Sodobne slovenske romanopiske. Sodobni slovenski ženski roman? Ljubljana: Obdobja 21. Str. 99–107.

Borovnik, Silvija, 1998: Ne le vijaček v kolesju zgodovine. O funkciji avtobiografskega v literarnem delu Vinka Ošlaka. Dialogi I: Revija za kulturo in družbo. XXXIV. letnik, št. 1–2, str. 21–31.

Borovnik, Silvija, 2007: Uporništvo ženskih likov v prozi Zofke Kveder. Jezik in slovstvo, letnik LII, št. 5. Str. 53–62.

Brecelj, Veronika, 2003: Lepo izpeljano izpovedno bolečinsko literarno delo. Primorski dnevnik, 26. 9. 2003. Str. 12

Burton, Pike, 1976: Time in Autobiograpphy. Comparative Literature 38/4. University of Oregon. Str. 326–342.

Čar Ristović, Ana, 2004: Pisateljica Suzana Tratnik: Borka za drugačnost. Delo, 14. julij.

Čebulj, Maja, 2008: Zlata vrata Brine Svit (Intervju z Brino Svit). Bonbon (priloga Večera), 23. julij. Str. 18–20.

Čeh, Jožica, 2008: Med fikcijo in resničnostjo v avtobiografski prozi. Jezik in slovstvo, letnik LIII, št. 3–4. Str. 23–35.

Dolgan, Marjan, 1986: Vprašanja spominske literature. Obdobja 8/Sodobnost. Sodobni slovenski jezik, književnost in kultura: mednarodni simpozij v Ljubljani od 1. do 3. julija. Ljubljana: Filozofska fakulteta, 1988. 175–85.

Dolgan, Marjan, 1979: Pripovedovalec in pripoved. Maribor: Založba obzorja.

Dolgan, Marjan, 2004: »Satanistični profesor« ali literarne upodobitve Dušana Pirjevca. Slovenska književnost tako ali drugače. (Razprave in eseji.) Ljubljana: Slovenska matica. Str. 249–306.

Dović, Marijan, 2007: Slovenski pisatelj. Razvoj vloge literarnega proizvajalca v slovenskem literarnem sistemu. Ljubljana: Založba ZRC; ZRC SAZU.

Enciklopedija Slovenije. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1987. Str. 153.

Gaborovič, Nada, 2003: Kar pomnim sem živela s pisalom v roki. Sodobnost, oktober. Str. 23–27.

Grdina, Igor, 1994: Avtobiografska proza pri Slovencih v 20. stoletju: doktorska disertacija. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta. Oddelek za slovanske jezike.

Gregorčič Marjeta, 1995: Slovenski rodovno-avtobiografski roman: A diplomska naloga. Ljubljana: Filozofska fakulteta. Str. 2–9

Hamburger, Käte, 1976: Logika književnosti. Pripoved v prvi osebi. Beograd: Nolit.

Hladnik, Miran, 1980: Majcnov avtobiografski fragment. Slavistična revija, št. 4. Str. 463–469.

Hladnik, Miran, 1997: »Bodi svojemu možu pokorna!« (Ženska v minuli slovenski prozi). 33. seminar slovenskega jezika, literature in kulture. Zbornik predavanj. Ur. A. Derganc. Ljubljana: Filozofska fakulteta. Str. 111–22.

Hočevar, Janja, 1994: Kovačičevi prišleki in vprašanje avtobiografije v sodobnem romanu: A diplomska naloga. Ljubljana: Filozofska fakulteta.

Jay, Paul, 1984: Being in the Text (Self- Representation from Wordsworth to Roland Barthes). Cornell University Prss Ithaca&London.

Jesenšek, Marko, 2008: Materni jezik, jezik okolja in tuji jeziki v avtobiografskih črticah Zofke Kveder. Jezik in slovstvo, letnik LIII, št. 3–4, maj–avgust. Str. 146–156.

Juvan, Marko, 2002: Žanrska identiteta in medbesedilnost. Primerjalna književnost, št. 1. Str. 9–26.

Kondrič Horvat, Vesna, 2000: Fictionalisierung der eigenen Biographie durch Sprachexperimente. Ljubljana: Acta neophilologica, 33/1–2. Str. 35–47.

Koron, Alenka, 2003: Avtobiografija, fikcija in roman: O možnostih žanra »roman kot avtobiografija«. Primerjalna književnost, št. 2. Str. 65–85.

Koron, Alenka, 1991: Prispevki za žanrsko skico Kovačičevega pisateljskega opusa. Literatura, št. 13. Str. 62–74.

Koron, Alenka, 2007: Razvoj naratologije družbenih spolov: Spolnoidentitetno ozaveščeni romani v novejši slovenski literaturi. Primerjalna književnost, št. 2. Str. 53–66.

Korun, Barbara, 2000: Brina Svit: Smrt slovenske primadone. Publikacija Ampak, št. 2. Str. 7.

Kos, Janko, 1996: Očrt literarne teorije. Ljubljana: DZS.

Kos, Janko, 1998: Novi pogledi na tipologijo pripovedovalca. Primerjalna književnost, št. 1. Str. 1–19.

Kos, Janko, 1983: Roman (literarni leksikon). Ljubljana: DZS.

Kumerdej, Mojca, 2005: Spremna beseda, platnica Čudoviti klon.

Kutoš, Samo, 1993: Od bežanja k strasti. Literatura VII/47. Str. 69–84.

Leben, Andrej, 2007: O avtobiografiji z vidika sodobne genologije in sistemske teorije. Primerjalna književnost, št. 1. Str. 83–95.

Leiler, Ženja, 1993: Nedeljka Pirjevec – Ljubezen in smrt sta zmeraj v paru. Literatura, št. 26/27. Str. 44–53.

Lejeune, Philippe, 2000: Autobiografski sporazum: Autor pripovjedač lik. Osijek: Sveučilište Josipa Jurja Strossmayera. (prevod)

Man, Paul de, 1988: Avtobiografija kao razobličenje. Književna kritika, št. 2. Str. 51–62.

Marcus, Laura, 1992: Literatura, identiteta in avtobiografski diskurz. Primerjalna književnost, št. 1. Str. 31–41.

Marcus, Laura, 1991: Autobiographical Theories. Manchaster University Press.

Mihurko Poniž, Katja, 2003: Drzno drugačna: Zofka Kveder in podobe ženskosti. Ljubljana: Delta.

Milić, Novica, 1988: Autobiografija kao razobličenje, Književna kritika, št. 2. Str. 119–128. (Prevod de Manovega teksta Autobiography as De- Facement.)

Muser, Erna, 1978: Ob stotem rojstnem dnevu Zofke Kveder. (Spremna beseda v Zofka Kveder: Vladka Mitka Mirica). Str. 263–273.

Novak Popov, Irena, 2008: Štiri ženske avtobiografije. Jezik in slovstvo, letnik LIII, št. 3–4. Str. 54–67.

Onley, James, 1980: Autobiography and Cultural moment. A thematic, Historical and Bibliographical introductions. V: Autobiography: Essays theoretical and Critical. Princeton Univerity Press.

Oraić Tolić Dubravka, 1993: Intertekstualnost i autoreferencialnost (ur. Viktor Žmegač). Zagreb: Zavod za znanost o književnosti Filozofskog fakulteta Sveućilišta u Zagrebu.

Osti, Josip, 2001: O romanih Brine Svit. Sodobnost, št. 11/12. Str. 1490–1491.

Pascal, Roy, 1960: Design and Truth in Autobiograpy. Harvard University Press. Cambridge Mass.

Pogačnik, J., Borovnik, S. idr., 2001: Slovenska književnost III. Ljubljana: DZS. Str. 169–170.

Poniž, Denis, 2003: Z ljubeznijo prežarjeni spomin. Spremna beseda v Nedeljka Pirjevec: Saga o kovčku. Ljubljana, Nova revija.

Porter Abott, H., 1988: Autobiography, Autograpy, Fiction: Groundwork for a taksonomy of tekstual Categories. New Literary History. A Journal of Theory and Interpretation. Charlottesville: The University of Virginia. The John Hopkins University Press, št. 19/3. Str. 597–615.

Puhar, Alenka, 2005: Prebudi se Debora. Spremna beseda v Skriti spomin. Ljubljana: Nova revija. Str. 373–392.

Pušenjak, Dejan, 1990: Avtobiografija: diplomsko delo. Ljubljana: Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta.

Sablić, Tomić, Helena, 2002: Intimno i javno. Suvremena hrvatska avtobiografska proza. Zagreb: Ljevak d.o.o.

Severijnen, Olav, 1990: The Renaissence of a Genre: Autobiography and Modernism. New Comparison. A Journal of Comparative and General Literary Studies 9. London. Str. 41–59.

Snoj, Zarika, 2004: Avtobiografska pripovedna perspektiva v Proustovem romanu v Swanovem svetu: razširjeno seminarsko delo iz literarne teorije. Ljubljana: Filozofska fakulteta.

Sozina, Julija, 2002: Avtor in glavna literarna oseba v slovenskem avtobiografskem romanu sedemdesetih in osemdesetih let 20. stoletja. Slavistična revija, št. 2. Str. 199–217.

Stanzel, Franz: Pripovjedni tekst u prvom i pripovjedni tekst u trećem licu. V: Suvremena teorija pripovjedanja (priredio Vladimir Biti). Zagreb: Globus, 1992.

Stein, Gertrud: Everybody's autobiography. New York: Random House, 1973.

Sturrock, John, 1977: The New model Autobiographer. New Literary History. The University of Virginia. The John Hopkins Univeristy Press. Str. 51–63.

Svit, Brina, 2006: Ali so hlače ženska ali moška obleka. (Ana Duša – Intervju). Gea, letnik XVI, december. Str. 74–75.

Szegdy-Maszák, Mihály, 1986: The Life and Times of the Autobiographical novel. Amsterdam: Neohelicon. Acta Comparationis Litterarum Universarum, št. 13/1. Str. 83–104.

Šeligo, Rudi, 1997: Pogovor z Nedeljko Pirjevec. Nova revija, št. 183/84. Str. 109–130.

Šelih, Alenka, Antić, Gaber, Milica, Puhar idr., 2007: Pozabljena polovica. Portreti žensk 19. in 20. stoletja na Slovenskem. Ljubljana: Založba Tuma, d.o.o., in SAZU.

Šlibar, Neva, 1996: Ženski avtobiografski diskurz: o njegovi subverzivnosti in potrebi po uzaveščanju njegovih pravil. Delta, št. 2. Str. 65–75.

Štuhec, Miran, 2000: Naratologija. Med teorijo in prakso. Maribor: Študentska založba. Štuhec, Miran, 2008: Slovenska esejistika v presečišču biografskih in avtobiografskih vidikov. Jezik in slovstvo, let. LIII. Str. 89–101.

Tratnik, Suzana, 2004: Lezbična zgodba – literarna konstrukcija seksualnosti. Ljubljana: Založba ŠKUC.

Tratnik, Suzana, 2008: Avtobiografskost kot umeščanje osebne izkušnje. Jezik in slovstvo, letnik LIII, št. 3–4. Str. 69­–74.

Velčić, Mirna, 1991: Otisak priče. Intertekstualno proučavanje autobiografije. Zagreb: August Cesarec.

Vesenjak, Alenka, 2006: Tudi bencinska črpalka je lahko domače ognjišče. Intervju s

Suzano Tratnik. Literatura, julij/avgust. Str. 181–182.

Zajc, Neža, 2005: Začetki avtobiografskosti v zahodni Evropi in Rusiji. Primerjalna književnost, št. 1. Str. 53–75.

Zadravec, Franc, 1995: Zavest o romanu in njegova »prva oseba« v današnji slovenski literaturi. Literatura, št. 13. Str. 51–53.

Zadravec, Franc, 2002: Razmerje med avtobiografijo in avtobiografskim romanom. V: Slovenski roman dvajsetega stoletja. Drugi analitični del in nekaj sintez. Pomurska založba in Sazu, Znanstveni inštitut Filozofske fakultete.

Zlatar, Andrea, 1996: Od teorije autobiografije do dnevničkog iztraživanja. Umijetnost rijeći, št. 3. Str. 225–237.

Zlatar, Andrea, 2004: Tekst, tijelo, trauma. Ogledi o suvremenoj ženskoj književnosti. Zagreb: Ljevak d.o.o.

Zupan Sosič, Alojzija, 2006: Robovi mreže, robovi jaza. Sodobni slovenski roman. Maribor: Litera.





7.3 Internetni viri


http://www.ljudmila.org/~tratniksu/intervju_vesenjak.htm

http://www.svetknjige.si/

http.// www.narobe.si/stevilka-1/intervju-s-suzano-tratnik.html

http://s2.ned.univie.ac.at/lic/autor.asp?paras=/lg;3/aut_id;26951/Literatur im Kontekst/ Kveder Zofka

http://www.zurnal24.si/Brina-Svit-Coco-Dias-Zlata-vrata-Rok-Fink/novice/kultura/50263

http://www.siol.net/kultura/novice/2008/05/coco_dias_ali_zlata_vrata-_novi_roman_brine_svit.aspx

http://www.mladina.si/tednik/200550/clanek/kul--literatura-max_modic/

Montiran proces leta 1947: Zakaj so se bali Črtomirja Nagodeta? (2015). Pridobljeno s spletne strani

http://www.delo.si/kultura/knjiga/montiran-proces-zakaj-so-se-bali-crtomirja-nagodeta.html

Markiz de Sade: Incest. Pridobljeno s spletne strani http://www.mladina.si/100490/markiz-de-sade-incest/.





Milena Kerndl: MED RESNIČNOSTJO IN FIKCIJO – Avtobiografsko v delih sodobnih slovenskih romanopisk





Avtorica: Milena Kerndl

Recenzenta: dr. Igor Saksida in dr. Špela Bregač

Uredil: Založba BoMa



Jezikovni pregled: Založba BoMa



Oblikovanje naslovnice: Založba BoMa



Zasnova e-knjige: JB



Oblikovanje in priprava e-knjige: JB

Zbirka: Znanstvene monografije



Kraj: Murska Sobota





Tiskana verzija je izšla v letu 2018

Elektronska izdaja, leto izida: 2021

Dosegljivost:Biblos.si





Kataložni zapis o publikaciji (CIP) pripravili v Narodni in univerzitetni knjižnici v Ljubljani

COBISS.SI-ID=63005699

ISBN 978-961-94472-3-9 (epub)