»Fill her up.«
Susan Sarandon črpalkarju v filmu Thelma & Louise
Thelma & Louise, the Movie. V čem je največji paradoks tega filma? Skonstruira žensko komuno, očiščeno moške prezen-ce, obenem pa ne pokaže le, da je med dvema ženskama vedno moški, ampak tudi, da je ena izmed dveh žensk vedno moški — in med dvema ženskama je večji moški seveda ta, ki pritisne na sprožilec revolverja in ki sede za volan avtomobila, naperjenega v Grand Canyon.
V filmu Thelma & Louise je to Louise, Susan Sarandon. S katerimi pridevniki praviloma označujejo zunaj-filmsko Susan Sarandon (rojena kot Susan Tomalin v New Jerseyu, priimek obdržala po svojem možu
—	sicer tudi igralcu — Chrisu Dog Day Afternoon Sarandonu)? Self, strong, inde-pendent, intelligent, nonconformist — problem je seveda v tem, da lahko z natanko istimi pridevniki označimo tudi njen lik v filmu Thelma & Louise. Prva paradoksna razlika je seveda v tem, da je filmska Susan Sarandon — spomnite se le filmov Pretty Baby (Louis Malle), Atlantic City (Louis Malle), Sweethearts Dance (Robert Greenwald), Bull Durham (Ron Shelton), White Palace (Luis Mandoki) ali pa Compromising Positions (Frank Perry)
—	res vedno self, strong, independent, intelligent, nonconformist, toda nikoli macho, prej skrajno seksuirani objekt moškega voyeurizma in fetišizma, ki vedno uspe le zato, ker ji nič ne more (spomnite se nemočnega-uživajočega Burta Lancaster-ja, ki v filmu Atlantic City skozi priprta vrata gleda, kako si po dojkah ožema limono, spomnite se, da je bila v filmu Pretty Baby sicer prostitutka, da pa se je ni nihče dotaknil, navsezadnje, ste sploh kdaj pomislili, da je prvi seksualni dotik — debutiraia je že 1.1970 v Avildsenovem filmu Joe — doživela šele 1.1983 v filmu The Hunger, pa še to z evropsko vampirko, Catherine De-neuve, kar itak predstavlja udejanitev tistega never-never spolnega razmerja s highcamp pošastjo, za katerim je Susan Sarandon pred tem hlepela v Sharmano-vem kultnem gotskem musicalu The Rocky Horror Picture Show, in ne pozabite, da je Buli Durham v resnici le film o tem, kako si Susan Sarandon za dotik vedno vzame čas, včasih — za Costnerjev touch — pač eno celo leto), medtem ko je zunaj-filmska Susan Sarandon sicer tudi vedno self, strong, independent, intelligent, nonconformist, toda vedno izpade bolj macho kot pa seksuirani objekt moškega voyeurizma in fetišizma — po eni strani se med moškimi vedno znajde kot edina ženska (na protestnem antiaids gay-pohodu nad newyor-ški City Hail je bila edina ženska), po drugi strani pa pravi, da je na cesti za mimoidoče vedno povsem neopazna (»Na ulici me nikoli nihče ne pogleda ali pa prepozna.«), drži pa, da je svojo prvo filmsko vlogo (Joe) dobila le pet dni po tem, ko si je omislila agenta, prej pa je ni dobesedno nihče opa-
6zil (»... pogledal in prepoznal.«).
Dilema, ali je zasebnost res zmodelirana le po neki fikciji, se pri Susan Sarandon vedno razreši v vprašanje, kaj je to filmska zvezda. Druga paradoksna razlika pa je seveda v tem, da je Susan Sarandon filmska zvezda, Louise iz filma Thelma & Louise pa le natakarica: problem je seveda v tem, da, po eni strani, Sarandonovi vloga natakarice ni povsem tuja, saj je bila to že nekajkrat (denimo v filmih Atlantic City in White Palace), da, po drugi strani, s svojim
M
MANAGUA SUSAN h
novim moškim, sicer dvanajst let mlajšim igralcem Timom Jacob's Ladder Robbin-som (združil ju je Buli Durham), ne živi — kot ostale zvezde — v Hollywoodu ali pa na kakem pompoznem modnem ranču, temveč — kot kaka natakarica — v malem in skromnem, menda celo samo dvosobnem, newyorškem stanovanju (Greenwich Village), da pa, po tretji strani, kljub vsemu snema zvezdniške honorarje (od 500.000 do 1,5 milijona $ na film). Vprašanje, kaj je to filmska zvezda, se pri Susan Sarandon vedno razreši nazaj v dilemo — je filmska zvezda res le oseba, ki v filmu posnema naše življenje, da bi si tako konstruirala model, po katerem bi lahko živela svoje realno, zunaj-filmsko, zasebno življenje? In obstaja tudi tretji paradoks: 1.1980 je Susan Sarandon odpilotirala film Atlantic City, v katerem si je po dojkah ožela limono
(»Od tedaj mi ljudje v restavracijah vedno pošiljajo limone. Pa tudi po pošti jih nenehno dobivam.«), in razvpiti seksistični entertainment for men, Playboy, jo je naslednje leto, resda šele v decembrski številki, razglasil za Celebrity Breasts of the Summer — 1.1989 se je v majski številki vrnila, tokrat kot gostja velikega candid intervjuja, in da bi bilo vse po predpisih, se je na naslovnici bleščala fotografija prve ruske sex-starlete, Natalije Negode, na njeni majici — njenega oprsja se ne vidi — seveda napis peace (Susan Sarandon je fanatična socialna in politična aktivistka — za abortus, proti apartheidu, za jedrsko zamrznitev, proti pomoči nikaragvanskim Contra-som itd.), sama Sarandonova ima na vseh treh priloženih fotografijah nataknjena modna intelektualistična očala, za ozadje pa fotografijam služijo še bolj intelektuali-
ESECA
GEENA THE BEAST
stične knjižne police. AN z drugimi besedami, za seks-bombo, ki je intelektualka, ne moreš preprosto žvižgati — to je vsekakor njeno sporočilo seksizmu, kakršnega je v vseh teh letih prigeneriral prav Playboy {mimogrede, na naslovnici je Managua Susan najavljena kot »our kind of woman«), medtem ko bi lahko na bolj splošni ravni rekli, da Susan Sarandon predstavlja tisti tip filmske zvezde, katere vsa seksualnost je zgoščena na filmskem platnu, zunaj filma pa nastopajo kot povsem post-seksualna bitja (»nihče me ne pogleda ali pa prepozna«).
In ne le, da bi lahko rekli, da je v Susan Sarandon nekaj post-seksualnega (post-koitalnega?), ampak bi morali reči, da vseskozi sama rojeva sebe, da je potemtakem sama svoj »izvor«, navsezadnje, dvakrat je bila že tudi mama Brooke Shields
(Pretty Baby, King of the Gypsies), potemtakem »izvor« nove filmske generacije, ki je potem v osemdesetih takoj skrahirala, na njeno mesto pa je stopil sam »izvor«, Susan Sarandon, ki je v pravem smislu vzletela šele v post-brat-pack fazi osemdesetih — Bull Durham, The Witches of Eastwick (George Miller), White palace in Thelma & Louise (šele v teh filmih je prišel tudi pravi seks — cf. Bull Durham in White Palace). Louis Malle, režiser filmov Atlantic City in Pretty Baby, sicer francoski novovalovec, je bil njen lover (zdaj je morda še vedno s Candice Bergen) in — kar predstavlja paradoks — izmed vseh moških, s katerimi je hodila in se potem tudi razhodila (ob Chri-su Sarandonu so med slavnimi še Christopher Walken, Franco Amurri in David
Bowie), le z njim, ki jo je s tema filmoma	*	_ _ t
sploh ustvaril (s svojim taktičnim »izvo- MARCEL STEFANCIC, jr.
rom«), ni ostala v dobrih odnosih. Njen najbolj preroški rek: »Kevin Costner bo nekoč še odličen režiser.« (maj 1989) Scenarij Thelma & Louise (Callie Khouri) je v Hollywood treščil 1.1989, Ridley Scott ga najprej sicer niti ni imel namena režirati, le producirati, toda prvi opciji za glavni ženski vlogi sta kljub vsemu kmalu treščili na njegovo mizo — Meryl Streep in Goldie Hawn: Meryl Streep ni resda še nikoli nihče posilil in to bi bila kajpada lepa priložnost za nov akcent, Goldie Hawn pa je nekoč v Spielbergovem road-westernu Sugarland Express že na podoben način bežala pred zakonom, dasiravno drži, da je hotela tedaj — prav narobe kot bi to morala storiti v filmu Thelma & Louise — družino ponovno sestaviti. Obe sta bili na srečo zasedeni.
In na srečo Susan Sarandon (že posiljena v broadwayski psihodrami Extremities — v istoimenskem filmu je njeno vlogo odigrala Farrah Fawcett) in Geena Davis (že bežala pred zakonom v nedavni road-komediji Quick Change) nista bili zasedeni: Managua Susan je itak always so freei toda kako ti pride na misel Geena Davis? Ce vas lahko le Susan Sarandon s svojo kombinacijo socialnega aktivizma in post-koitalne seksualnosti prepriča, da je za žensko celo smrt nekaj, za kar je vredno umreti (ali v filmskih parametrih — »če Woga ni takšna, kot hočem, potem se počutim kot cipa«), čeprav s tem idealno povzema samokritiko post-feministične skepse in če se njeno iskanje moškega dotika v skrajni liniji konča pri seksualnosti, ki je že spremenjena v pošasf (The Rocky Horror Picture Show, The Hunger, The Witches of Eastwick), potem za partnerja potrebuje pač žensko, ki bo služila kot praktični dokaz, kako se moški pred ženskimi očmi spreminja v pošast: easy-going neznanec, s katerim začne Thelma v obcestnem baru naivno poplesavati (kot da smo vsi istega spola), se namreč nenadoma — in pred njenimi očmi — prelevi v sadističnega posiljevalca. Odtod Geena Davis — le kdo ob vsem tem ne bi pomislil najprej prav nanjo? V filmu The Fly (David Cronenberg), ki jo je 1.1986 dvignil na nebo, se je njen moški — dobesedno, Jeff Goldblum je bil namreč tedaj njen mož, vse skupaj pa je še toliko bolj tezno, ker je s svojim možem igrala še v dveh filmih, Transylvania 6—500 (Rudy De Luca, posnet v eks-Jugoslaviji) in Earth Girls Are Easy (Julien Temple) — nenadoma in pred njenimi očmi prelevil v orjaški, gnusni, monstruozni insekt. V žival. Zato ne preseneča, da je bila v filmu The Accidental Tourist (Lawrence Kasdan), za katerega je dobila celo Oskarja za najboljšo žensko stransko vlogo, trenerka psov in odrešeni-ca napol fantomskega, napol zombificira-nega, vsekakor pa povsem deseksuirane-ga Williama Hurta — le ženska, za katero predstavlja vrhunec seksualnosti desek-suirani moški, lahko namreč verjame, da smo vsi istega spola. In zato sploh ne preseneča, da se je moški že v filmu Tootsie (Sydney Pollack, 1982), v katerem je sploh debutirala, pred njenimi — resda oddalje-. nimi in skrajno epizodnimi očmi — prelevil v žensko, to ultimativno pošasf ženske fas-cinacije s spolno razliko.