848 KRONIKA 29. JUGOSLOVANSKE GLEDALIŠKE IGRE V NOVEM SADU Sterijevo Pozor je, ki bo prihodnje leto Gledališče izpolnilo trideset let svojega delovanja (in poslanstva, kajti to, kar dela, ima svoj usmerjevani smisel), ima znotraj jugoslovanskega prostora vseskozi razvidno in deklarirano funkcijo: da namreč predstavlja najboljše predstave v tematskem in estetskem pogledu, uprizorjene po novih dramskih besedilih, dramatizacijah in priredbah ter po starejših delih jugoslovanskih avtorjev. Bile naj bi, kakor je bilo ob vsakem Pozorju posebej naglašeno, »ogledalo gledališkega snovanja« od Trsta do Bitole, od Dubrovnika do Subotice, iz-hajaje iz spoznanja, da se prav ob domačih delih sproščajo najpristnejši ustvarjalni vzgibi gledaliških akterjev in da domača dramatika, pa naj bo, kakršna pač je, s svojo gledališko estetiko in metaforiko reflektira miselne in doživljajske silnice svojega prostora in njegovih sprememb, kakršne prinaša čas. Primerjalna komponenta, ki pomeni stalno sestavino Pozorja in njegovega programa, daje novosadski prireditvi še prav posebno notranjo napetost, kajti predstave v primerjavi z drugimi izzvenijo v povsem drugačni intonaciji. Glede na takšna izhodišča je seveda temeljnega pomena izbira predstav tako za osrednji program (v konkurenci) kot za tako imenovani spremljevalni program. Izbiranje predstav poteka po stopnjah, od prijav posamičnih gledališč, prek ožjega izbora republiških komisij, do končne izbire, ki jo opravi tako imenovani selektor; to pa na Pozorju povzroča največ razpravljanja, očitkov in zamer, saj je ponudba praviloma velika, za letošnjo prire- ditev je bilo prijavljenih 77 predstav iz 57 gledališč, izbor za tekmovalni in spremljevalni program pa lahko zajame le kakih deset predstav; letos je bilo sedem predstav v konkurenci, se pravi komaj deset odstotkov prijavljenih, dve za spremljevalni program, pa še ti dve sta morali izpolnjevati določene pogoje in ena izmed njiju je prišla s Poljske. Manj opazna pa je ostala predstava, ki je bila kot premiera izvedena v čast nagrajencev, vendar se je tako kot vedno z vsemi sestavinami vključila v koncept Pozorja. Pred desetletjem je prišlo v navado, da so selektorji (Georgij Paro, Vladimir Stamenkovič) začeli oblikovati tematsko zaokrožene programe v konkurenci, nekakšno vznemirjenje pa je povzročalo zlasti izstopajoče politično gledališče, predvsem seveda predstave, ki so razgrinjale manj znana, prikrita, zamolčana, protislovna dogajanja znotraj revolucionarnega preobraženja sveta, kot na primer Rističeva Maša v a-molu, ali pa predstave, ki so se po režiserskem konceptu drastično odmi-kale od literarne predloge v povsem določenih primerih, na primer v Jova-novičevi postavitvi Cankarjevih Hlapcev. Tematska usmeritev je seveda popolnoma upravičena, če so na voljo kvalitetne predstave v estetsko tematskem pogledu; če ta temeljni pogoj ni izpolnjen, potem je program oblikovan na silo. Kajti bistveno je, da osrednji program Pozorja predstavi najnovejše izrazne smeri gledališkega snovanja v jugoslovanskem prostoru. Letošnji selektor Dževad Karahasan, bosanski teatrolog, je program oblikoval v dva tematska kroga. Prvega so izpolnile tri predstave z osrednjo temo notranjega razkrajanja in razpadanja 849 29. jugoslovanske gledališke Igre v Novem Sadu večjih družinskih organizmov, pri tem pa je zanimivo, da so vse tri predstave prišle iz hrvaških gledališč. Vojnovi-čeva Dubrovniška trilogija v režiji Ivice Kunčevica in v izvedbi ansambla Hrvaškega narodnega gledališča iz Zagreba je s scenskimi simboli podprla družinsko mentaliteto in ujetost vanjo kot nekakšno ideologijo; to misel je kot osrednji scenski element poudarjal velikanski premakljivi plašč, v katerega okrilje se zatekajo akterji gosparskega dubrovniškega sveta kot zaznamovanci usode. Še bolj je segla v prostor intimnih družinskih razmerij drama hrvaškega pisatelja Janka Poliča Kamova Mamino srce ali Propad hiš Boškovičev, ki so jo v režiji Želimira Mesarica odigrali igralci Gledališča Marina Držiča iz Dubrovnika. Tu je bila razgrnjena boleča agonija obubožane družine, zasluge za finančni krah imajo očitno kar vsi družinski člani, dasi je največ očitkov deležna mati, sicer se pa nadaljnji razkroj giblje na relaciji erotične ne-potešenosti in jetičnega umiranja. Predstava se je v veliki dvorani Srbskega narodnega gledališča nekako zgubila, v okviru Kamove osebne usode ima svoj resonančni prostor, v uprizoritvenem pogledu pa ni prinesla opaznih novosti; nekaj pozornosti je izzvalo prizorišče v dveh ravneh. Na zgornjem prizorišču so potekali družinski obračuni, na spodnjem umiranja. Predstava, ki ni za-zvenela v metaforični sporočilnosti. Izrazitejša glede uprizoritvene valorizacije pa je bila tretja predstava iz tega kroga — Gospoda Glembajevi Miroslava Krleže v režiji Petra Večka in v izvedbi ansambla zagrebškega Dramskega gledališča Gavella z Rade-tom Šerbedžijo v vlogi oporečniškega Leona Glembaja. Ta predstava se je izmaknila realistični agramerski glem-bajevščini, ki s svojo nabreklostjo etičnih problemov učinkuje že kar neeksi-stentno, in se zatekla v prispodobo propada nekega velikega, tudi namišljeno velikega sveta, ki se je sesul sam v sebi. Takšno vizijo je močno podprla scena Mete Hočevarjeve, predstavljajoča finančno palačo in grobnico hkrati, predvsem pa seveda izredno intenzivna igra ob primerno skrajšanem besedilu ter z razporeditvijo dogajanja v zadnjem dejanju okoli mrtvaškega odra starega Glembaja. Šerbedžijev Leone je bil hamletovsko načet in hkrati neprizanesljiv v obračunu z glemba-jevsko veličino, oprto na izročilu, ki vključuje tudi goljufe in morilce (Falschspieler und Morder). Večkova predstava, ki je vseskozi dominirala nad programom, je s takšnim pristopom oziroma odmikom od glembajev-skega realizma nakazala možnosti nadaljnjega uprizarjanja Krleževe dramatike o razsulu družinskega organizma na visoki družbeni lestvi. Na ta tematski krog se je navezala tudi predstava Prizori iz življenja in sanj nekega karakterja, delo, ki sta ga zasnovala Milosav Marinovič kot prireditelj besedila in režiser Miloš Lazin po pripovedi Iva Andriča Gospodična. Izvedena je bila zunaj tekmovalnega programa kot ena izmed nagrajenih predstav Festivala malih in eksperimentalnih odrov v Sarajevu. Te vrste teater s sinhronimi prizori, recitativi in panto-mimo se je izčrpal že sredi sedemdesetih let. Predstava je bila v tem pogledu ponesrečena toliko bolj, ker je nastala po koncizno napisanem Andri-čevem besedilu, ki sta ga avtorja pretopila v nekakšne nadrealistične vizije, ki so zgolj nakazovale »karakter« sko-pulje in vase zaprte gospodične skozi viharne spremembe časov. Na povabilo organizatorjev Pozorja se je odzvalo tudi varšavsko Gledališče različnosti (Teatr rozmaitosci) s predstavo Santa Maria della Salute po besedilu sodobnega srbskega dramatika Velimira Lukiča v režiji Andreja Marja Marčevskega. S svojevrstno kultivirano igro so poljski igralci ponazorili prizore iz življenja srbskega pesnika Laze Ko-stiča, predvsem njegove konflikte z okoljem, ki ni dojelo njegove poezije; predstava iz poetičnega gledališča. 850 France Vurnik Čeprav je druga polovica izbranih predstav za tekmovalni del programa nastala po novih, sodobnih dramskih besedilih, je njihova tematika v enem primeru nadčasovna oziroma alegorična, v treh primerih pa izvira iz travmatične, ne povsem razčiščene preteklosti, katere refleks je sedanjost, kakršna pač je v svoji družbenoetični zagati. Kot alegorija je učinkovala makedonska predstava Dvojno dno močno uveljavljenega sodobnega dramatika Go-rana Stefanovskega po režijski zamisli Slobodana Unkovskega in v izvedbi Dramskega teatra iz Skopja. Goran Stefanovski je s svojimi dramami Divje meso, Let na mestu in Hi-Fi zablestel na jugoslovanskem gledališkem nebu kot komet in v navedenih delih z izjemno občutljivostjo in prenikavostjo razkril težave pri oblikovanju makedonske nacionalne identitete; z njegovimi in Plevneševimi dramami (Erigon, Mace-donische Zustande) je po nekdanjem prodoru makedonske lirike prodrla v ospredje makedonska dramatika z dokaj svobodno, vendar v temelju poetično dramsko fakturo. Dvojno dno se s svojim alegoričnim konstruktivizmom in polemičnostjo nekako ne more vključiti v navedeni dramski opus Stefanovskega. Predstavo sestavlja troje skečev z enakim konfliktom, v katerem si stojita nasproti uveljavljeni, etablirani kulturniški veljak in oblastnik ter umetnik z novimi vizijami na drugi strani. Prizori so razporejeni tako, da se prvi dogaja v prihodnosti, drugi v preteklosti, tretji v sedanjosti, s čimer je avtor hotel podkrepiti misel, da se spopad novega s starim odigrava v vseh časih, samo oblike so različne. Dvojno dno je očitno bolj izraz avtorjevega trenutnega razpoloženja kot umetniški produkt globljega doživetja, saj kljub prizadevni igri, v kateri pa je bilo po režiserjevi zaslugi tudi nekaj pretiravanj, ni prebil ugledališčenega polemičnega disputa. Smer Rističevega gledališča slikanice in lepljenke je v političnem tematskem krogu zastopala predvsem Korenina, deblo in epilog, ki jo je režiserka Vida Ognjenovič tudi kot dramatizatorka uprizorila po očitno zelo zanimivih spominih španskega borca, zdravnika in sanitetnega oficirja Gojka Niko-liša. V svojo gledališko optiko je zajelo Nikoliševo obdobje, ko je kot prostovoljec v Španiji doživel poraz revolucije in se pozneje znašel v francoskem taborišču. Pretehtavanje zaupanja v Stalinovo politiko z vidika nekdanje partijske discipline ter komentar z današnje časovne oddaljenosti, ko so zgodovinski dogodki, kakršen je bil Stalinov nenapadalni pakt s Hitlerjem, bolj ali manj osvetljeni in pojasnjeni, so v razmišljajočih španskih borcih, kakršen je bil avtor spominov, izzivali pomisleke ob dogodkih samih, toda naleteli so na togo partijsko politiko, ki je terjala disciplinirano soglasje. V razgrinjanju dilem španskih borcev, ki so se kot taboriščniki znašli v Franciji, je srž predstave Vide Ognjenovič; vanjo so vključene reminiscence na doktorjev rodni dom in njegove rojake, ki zelo izvirno in v ljudskem duhu komentirajo politične dogodke druge polovice tridesetih let; epilog pa je pri-taknjen. To je prizor v Kremlju, kjer je Stalin leta 1945 sprejel jugoslovansko delegacijo, v kateri je bil tudi doktor; avtorica predstave je preskočila vse doktorjevo partizansko obdobje. Predstava je vključevala nekaj množičnih prizorov, uprizorjena je bila tako, da je bilo občinstvo na odru, drugače pač, kakor je po volji in modi gledališča slikanic. Razgrnila pa je še vedno vznemirljivo temo ne le zaradi specifične tematike španskih borcev, marveč tudi glede razmerja med posameznikom in zgodovinskimi dogodki, ki človeka zajamejo, ker se je odločil sodelovati pri spreminjanju sveta ter pri tem naletel na ovire v lastnem taboru. Predstava Korenina, deblo in epilog je prišla na Pozorje pod okriljem Študentskega kulturnega centra iz Beograda. 851 29. Jugoslovanske gledališke igre v Novem Sadu Edini zastopnik slovenskih gledališč na Sterijevem Pozorju je bila Drama Slovenskega narodnega gledališča iz Ljubljane s Partljičevo bridko komedijo o agrarnem Moj ata, socialistični kulak, v režiji Jožeta Babica. V kontekstu programa jugoslovanskih gledaliških iger je Partljiceva komedija učinkovala s svojim igrivim, neobremenjenim humorjem ter z lirično atmosfero, ki jo je v predstavo vnašal zlasti Polde Bibič v vlogi »socialističnega kulaka«, bivšega nemškega in Stalinovega vojaka Jožeta Maleka. Partljiceva komedija je zbudila pozornost tudi s svojo temo, osvetljeno z naslednjega zornega kota: da namreč prikazuje ljudi, ki žele delati in živeti v miru, toda politična obsedenost po spreminjanju sveta jim tega ne dopušča in jih, kot na primer Jožeta Maleka in strica Vanča, zajame v svoj vrtinec tudi na skrajnem podeželskem obrobju, ko hočejo iz njiju narediti informbirojevca. Partljiceva komedija nedvomno uveljavlja avtorjev življenjski nazor s poudarkom, da se je dalo živeti tudi v hudih časih in da je bil tudi tedaj prostor za pesem in smeh. Sproščeni vitalizem te predstave je nedvomno tista sestavina, ki skupaj z živahno igro priteguje gledalce. Nagrada Sterijevega mesta Vršca, ki je bila podeljena Tonetu Partljiču kot šestemu nagrajencu te kategorije, čeprav je bila ustanovljena pred dvajsetimi leti, je tudi s to uradno obliko potrdila avtorja kot živahnega komediografa. Iz istega tematskega vira, se pravi povojnih let in iz razmerja do brkatega Gruzinca in njegove politične ideologije je nastala tudi komedija Dušana Kova-čeviča Balkanski špijon, ki ga igrajo po vsej Jugoslaviji (tudi v Mariboru), na Pozorju pa se je pojavil v režiji Dušana Jovanoviča, ki mu tokrat ni bilo omogočeno, da bi bil na novo-sadskih igrah sodeloval kot avtor, čeprav je za to imel vse pogoje. Njegova Vojaška skrivnost tako v splitski (Ri-stičevi) kot v tržaški (Unkovskega) izvedbi je izpolnjevala vse pogoje, da se pojavi na Pozorju, če že ne v tekmovalnem delu, pa vsaj v spremljevalnem programu. Ker pa so s Hrvatske prišle kar tri predstave v konkurenci, je za splitsko Vojaško skrivnost, ki bi kot ena izmed uspešnih predstav s sarajevskega Festivala malih in eksperimentalnih odrov imela možnost priti v spremni program, na Hrvatskem zmanjkalo denarja. Tako se je Dušan Jova-novič tokrat predstavil kot režiser z ansamblom Jugoslovanskega dramskega gledališča iz Beograda, gledališke hiše, ki je doslej izmed vseh jugoslovanskih gledališč največkrat sodelovala na Pozorju. Balkanski špijon se s svojo globinsko psihologijo in grotesknim pretirava* njem povsem adekvatno vključuje v avtorski koncept pisatelja Maratoncev, ki tečejo častni krog, Radovana III. in še nekaterih del, ki so prav tako kot dela Stefanovskega in Brešana preplavila odre po Jugoslaviji. Kovačevičeva moč je v prenikavem poznavanju srbskega karakterja in njegove slikovite ljudskosti. V Balkanskem špijonu se njegov patriotizem in obrambna pripravljenost skupaj z nekdanjo stalinistično travmo razrastejo v dejavnost 'nenavadne razsežnosti: nekdanji in-formbirojevec že zgolj ob namigu inšpektorja notranje uprave vzame stvari v roke in v svojem podnajemniku odkriva najmanj agenta CIA in s tem v grotesknih dimenzijah razkriva svojo budno samozaščitno obrambno pripravljenost, hkrati ko se razbremenjuje travme iz informbirojevske preteklosti, ko mu je bila storjena krivica. Dušan Jovanovič je predstavo nekoliko tea-traliziral; to pa mu nekateri niso pripisali v dobro, češ da je besedilo samo dovolj močno, kar bo tudi držalo, še zlasti če ga ima v rokah takšen inter-pret, kot je Danilo Stojkovič v vlogi Ilije Čvoroviča. Kot metafora o politični zasvojenosti in osebni tragiki takšne zasvojenosti je Kovačevičev Balkanski špijon nedvomno veljavno in odmevno delo. 852 France Vurnik Omenjeno je bilo, da je za končno tudi politična moraliteta, rezonira s slovesnost Pozorje 84 nastala predsta- svojo simboliko: prizadevanja za ohra- va, ki se vključuje v propozicije Po- njanje in poživitev vere bi se v takšni zorja in utegne se zgoditi, da bo pri- obliki, z zunanjimi sredstvi, lahko odi- hodnje leto prišla v uradni program, grala tudi na katerem izmed drugih To je bila premiera Oreškovičeve upri- ideoloških področij. Prispodoba o ma- zoritve dramskega mirakla Ranka Ma- nipulaciji s človekom s cirkuško artist- rinkoviča Glorija v izvedbi igralcev ko Glorijo, ki se zaradi spleta okoli- Srbskega narodnega gledališča iz No- ščin znajde v samostanu, vendar ne vega Sada, le za lik Glorije je bila po- more prerasti svoje človeške biti v sebej angažirana beograjska igralka idejno zagretost po želji duhovnika Svetlana Bojovič. Marinkovičeva Glo- dona Jereta, učinkuje kot prispodoba rija je nastajala pred tridesetimi leti, za kateri koli voluntarizem na ideo- prve uprizoritve izvirajo iz leta 1955 loškem področju. V tem se kaže trajna (med njimi prva v Celju), potem so jo aktualnost Rankovega mirakla, ki sicer uprizarjali še večkrat, nazadnje v okvi- tu in tam učinkuje nekoliko dolgovezno ru Dubrovniških poletnih iger ob po- in se zgublja v teatraličnem besediče- lemičnih odzivih dubrovniškega klera. nju, ki pa mu je režiser nekoliko pri- Zato je bila radovednost toliko večja, strigel peruti. Predstava je zaživela z kaj lahko režiser napravi s simboliko gledališko polnostjo in prevzela gle- skrajnosti in predvsem s svetom kato- dalca. liškega klera, ki v Marinkovičevem mi- Koliko je predstava potemtakem res raklu nastopa. lahko gledališki dogodek? Tudi to, Izkazalo se je, da so gledališka iz- ne preveč vznemirljivo Pozorje je dalo razila tako v tehničnem kot konstruk- odgovor na to nikoli dovolj razjasnjeno tivistično izraznem pogledu napravila vprašanje: polnost in metaforična re- izredno velik in za potek gledališkega levantnost besedila, tudi brez iskanih dogajanja zelo pomemben razvoj. Oza- aktualizmov, ob angažiranju intenziv- dje scene je združeval tako cerkveni nih igralskih moči z režijsko zaneslji- kot cirkuški ambient in pantomimični vostjo in brez nasilnega eksperimen- povezovalni prizori so sinhrono naka- tiranja ter s soglasnim sodelovanjem zovali oba svetova, na zgornjem pri- scenografov, koreografov, glasbenikov, zorišču postaje križevega pota, spodaj — ob funkcionalnem spletu vseh teh cirkuške lože. Poglavitno pri uprizo- sestavin vsekakor utegne nastati — gle- ritvi Zelimira Oreškoviča pa je dejstvo, dališki dogodek. da Marinkovičev mirakel, ki je v bistvu France Vurnik