DOMENICO CIMAROSA TAJNI ZAKON Dirigent: Ciril Cvetko Režiser: Drago FISer Scenograf: arh. Sveta Jovanovič k. g. Kostumograf: akad. slikar Alenka Bartlova Korepetitorja: Dan* Hubadova, Milena Trostova Insplclent: Milko Škabar Udelava kostumov: Gledališke krojačnlce pod vodstvom KU Rističeve in Suneta Tancka Odrski mojster: Celestin Sancin Razsvetljava: Vinko Dvoriak, Koman lleybal Lasulje in maske: Kinlllja Sancinova, Jane'/ Mirtič DOMENICO CIMAROSA TAJNI ZAKON Komična opera v dveh dejanjih. Besedilo napisal Glovanni Bertatl. — Prevedel Smiljan Samec Geronlmo, bogat trgovec Ellsctte, njegova starejša hčerka ...................... Carollna, njegova mlaJSa hčerka ...................... Kidalma, Geronlmova sestra Robinson, grof............... Paollno, Geronlmov knjigovodja ...................... Služinčad (neme vloge) . . I.adko KoroSec Milica Polajnarjeva Sonja Hočevarjeva Maruša Patlkova Bogdana Stritarjeva Zdravko Kovač Janez i.lpuSček Člani zbora Drago Fišer DOMENICO CIMAROSA IN »TAJNI ZAKON« Rodil se je v Aversi pri Neaplju 17. XII. 1749 leta v zelo revni delavski družini; oče je bil zidar, mati pa perica Leta 1756 se je družina preselila v Neapelj. Zel0 zgodaj je ostal brez očeta in se začel učiti za peka. Kmalu so odkrili njegov veliki talent za glasbo. Glasbeni študij je začel v Scuola dei Padri conventuali - to je bila šola za sirote. Ze leta 1761 se je vpisal v sloviti in najstarejši neapeljski konservatorij »Conservatorio di Santa Maria di Loretto«. Učitelji so mu bili znani pedagogi Gennaro Manna, Ignazio Gallo, Antonio Sacchini. Fedele Fenaroli in verjetno Nicolo Piccini. Učil se je razen teoretičnih predmetov violino, čembalo, orgle in je bil znan kot zel© dober pevec. Na neki konservatorijski produkciji med leti 1763-66 je bil izvajan Sacchinijev intermezzo Gioccoso »Fra Donato«, v katerem je Cimarosa pel naslovno vlogo. Duhovno glasibo je začej komponirati že leta 1765, zaslovel j.ra je kot zelo nadarjen komponist opere buffe. 2e po premieri njegove prve opere -Le stravaganze del Ccmte~ (1772) ga postavljajo v vrsto s Paisiellom. Bij je dvomi komponist in kapelnik v Petax>gradu (1778), na Dunaju (1792) in v Neaplju (od leta 1793), kjer je zaradi sodelovanja v neapeljski revoluciji (1799) bil zaprt in obsojen na smrt. Po štirimesečni ječi je bil na intervencijo evropskih dvomih krogov pomiloščen. Cez nekaj mesecev se je znova napotil v Rusijo. Med potjo je v Benetkah zbolel in umri, baje od raka, čeprav je obstajala f&ma, da so ga zastrupili agenti španske krone. Petnajst let po njegovi smrti je bil postavljen njegov kip v Panteonu med Paisiellovim in Sacchinijevim. Komponiral je duhovno in posvetno glasbo; nekoliko maš, 5 oratorijev, 10 kantat, 105 pesmi, 32 klavirskih sonat. V teh kompozicijah ni pokazal posebne nadarjenosti. Ze po prvi operi buffi pa stopi v prve vrste opernih komponistov in postane najpomembnejši predstavnik neapeljske šole, edini, ki se je do danes obdržal na repertoarjih evropskih opernih odrov. Napisal je okrog 80 oper. Po premieri »Tajnega zakona« n« Dunaju (7. II. 1792) je bilo na repertoarju že 11 njegovih oper. Debutiral je v Rimu in v milanski Scali. Do leta 1783 so že 4 njegove opere izvajali v nemškem prevodu (Dresden, Weimar). Cimarosa je bil globoko v XIX. stoletje eden najbolj po-fiularnih komponistov, enako v časteh pri širokih množicah kot Pri evropski aristokraciji in izobražencih. Za njegovo opero “Impressario in angustie«, ki jo je izvajal Goethe 1797 v Weimarju. Je ta za njo dejal, da je »večno razveseljujoča opera«. No melodijo Cimarose je Goethe napisal tudi dve svoji pesmi: -Die Sltroede« in »Die Bekehrfce«. Stendhal postavlja Cimarcso v isto vrsto z Mozartom in Shakespearom, časti ga Nietzsche, visoko ga ceni tudi sam Rossini. Cimarosa je dobil izredno glasbeno izobrazbo največjih pedagogov neapeljske šole in je že v začetku pokazal izredno lahkotno, 297 mojstrsko »Solano in z dobrini okusom peljano roko«, s katero je bil znani muzikolog Hanslick navdušen posebno v njegovem mojstrskem delu »II matrimonio segreto« (Tajni zakon). Cimarosa se je proslavil v prvi vrsti kot komponist opere buffe in je razvil vse stilistične napore neapeljske šole do formata, ki ga je od njegovih sodobnikov prekosil suno Mozart in pozneje Domenico Cimarosa Rossini, v čigar senci bo zapadel v pozabo skoraj ves ta obsežni operni opus — razen »Tajnega zakona«, ki je do danes na repertoarju evropskih odrov. Lahkotnost kompozicijske tehnike, rasna italijanska melo-dioonost, rokokojska eleganca in brio, individualiziran je likov v vokalnem partu in orkestraciji, (kar se je učil Haydan vprav od Cimarose), potem ansambelska tehnika, v kateri se močno opaža samostojnost posameznih glasov in izredna gradacija v finalih, vse to s posebno dramaturško funkcionalnostjo — to so kvalitete, ki so 298 po Ciunarosi in še posebej Mozartu, postale trajne estetske vrednote operne umetnosti. Ce bi imel boljše libretiste ali če bi bil sam imel več književno dramaturške nadarjenosti, bi se do danes ohranila na repertoarju še kakšna njegova opera' buffa in morda tudi opera seria. s 'katero se je ob koncu svoje ustvarjalnosti začel ukvarjati. Njegov na j večji uspeh je torej ostal »•TAJNI ZAKON« Libretist Giovanni Bertaiti (1735—1815), ki je v razdobju med 1771—1791 napisal veliko število libretov za Paisiella, Galuppija, Salieria, Oimaroso itd., je prevzel motiv iz mane opere »The Clan-destine marriage« Angležev Garricka in Colmanna. Ime edinega plemenitaša, ki nastopa v tej operi, grofa Robinsona, jasno kaže na ta angleški izvod. Cimarosa je s to opero doživel edinstven uspeh v zgodovini Opare. Po premieri, 7. II. 1792, je kralj priredil zakusko za vse goste in ansambel, ter zahteval, da se opera isti večer še enkrat izvede. V svetovni zgodovini gledališča je taikšen uspeh doživel samo še rimski komediograf Terene s komedijo »Bvnuh«. Od tedaj pa do danes doživlja »II matrimonio segreto« velik Uspeh, kjerkoli ga uprizarjajo. 2e naslednje leto (1794) so po vrnitvi C ima rose v Neapelj »Tajni zakon« izvajali zaporedoma 67-krat, do leta 1884 je bil na Dunaju izvajan 132-krat, in do leta 1872 so ga v Parizu prikazali celo 332-krat. Tudi Ljubljana je zgodaj spoznala »Tajni zakon«; prvič komaj dobri dve leti po premieri na Dunaju, poleti leta 1794, in drugič 15. I. 1811. Obakrat je izvajan v originalu; izvajalci pa so bili italijanski potujoči operni ansambli. Sedaj se prvič uprizarja v slovenščini. Da bi se delo približalo današnjemu gledalcu, je bila potrebna precejšnja dramaturška obdelava. Skrajšali smo ga za preko 2000 taktov. To je večinoma situacijski tekst v recitaitivih, razna muzikalno manj zanimiva mesita, arije, ki nimajo elementamejšega lomen a za samo dejanje, in konvencionalna rokokojska kokete-rija, ki preveč zadržuje tempo dejanja in ne ustreza sodobnim odrskim komedijskim zahtevam. Dejanje se godi v bogati hiši nekega italijanskega trgovca. Cas: sredina 18. stoletja, rokoko. Kot je glasba polna okraskov, scherzov, iskrivih mediger — ravno tako je družbena konvencionalnost polna koketerije, uglajenosti in zelo lepih in rafiniranih gest. Čeprav je karakteristika večine kompozicij tega časa. da forma premaga vsebino, da se melodija začenja izživljati sama na sebi, kar se posebno nanaša na repeticije v ariozih ali v da capo formah »rij in ansamblov — je treba za vsa ta mesta poskušati poiskati logičen in odrsko zanimiv scenski izraz, kar je poseben problem z ozirom na to, da je opera pisana saTno za G solistov brez zbora. Smo v hiši bogatega meščana, ki ima ambicijo, da bi se dokopal do plemenitaškega naslova. Zato ima tudi hišno služinčad, lakaje, majordoma itd. kot kak plemenitaški rekvizit, ki ga sicer še ne zna po plemenitaško nositi. Hišna služinčad živi od teh plemenita-ških popadkov očeta Geronima, ki uživa, če se mu lakaji klanjajo kot kakšnemu plemenitašu. Ti pokloni ga iz vsake jeze spravijo v dobro voljo. On sam še ne obvlada j.i'emenitaških manir, njegova 29» sestra Fidalma in starejša hčerka Eli zeta pa sta pravi smešni preciozi. Toda, ko ti meščani zapadejo v afekte in se med sabo sprejo, odpade vsa ta priučena olika in se obnašajo kot branjevke. Ta priučenost in afektiranost gest meščanov, konfrontirana s I-traivo grofovsko uglajenostjo grofa Robinsona in naravnim obnašanjem tajnih zakoncev — mlajše hčerke Caroline ter knjigovodje Paolina — je zunanja podoba komedije, eden od elementov komike, ki ga mi izkoriščamo v maži uprizoritvi. Nekateri interpreta »-Tajnega zaikona« so, da bi predstavo poživeli, razdelili delo v štiri dejanja in gradili štiri prizorišča. Čeprav Cimarosa sam predvideva spremembe odrskega pro- Reiiser »Tajnega zakona■ Drago Fišer štora', se mi zdi, da takšen noseg ni v prid uprizoritvi, da jo dramaturšiko razbije, namesto da jo zgosti in naredi bolj napeto. ZjSto sem se odločil samo za eno prizorišče, za dva dela ali dve dejanji in za en sam odmor. To tudi zaradi kompozicijske strukture samega dela, ki ima dva izredno pisana ansambelska finala, prrega v vi£ku intrige m drugega ob koncu dela v razpletu. Torej: eno prizorišče, ena svatbena miza, šest stolov, ki jih hišna služinčad (z igro organsko vezana na razvoj fabule) prestavlja, in šest pevcev — je dovolj, da od tega izvrstnega dela ustvari odrsko zanimivo predstavo. Ljkovno smo ostali verni času, ker se mi vsako moderniziranje ali abstraktno (predstavljanje rokokoja zdi skoraj nemogoče. Končno — dz današnjega aspekta je rahilo stiliziran ali celo zgodovinsko popolnoma veren rokoko gotovo mnogo bolj zanimiv kot vsaka ekstremna modernistična rešitev, ki bi se pravzaprav razšla z glasbo. 300 ITALIJANSKA OPERA V 18. STOLETJU V burnem obdobju 18. stoletja je v evropski operi deloma prevladoval še barok, vend&ir so se že porajale klice novega razvoja. Dvorska' umetnost je prešla v tako imenovani »galantni« slog glasbenega rokokoja. Hkrati pa je glasbena umetnost prejemala močan podnet od širokih ljudskih množic, ki so H'>stajaile bolj in bolj pomemben činitelj v oblikovanju glasbenega življenja. V desetletjih tega stoletja se vedno bolj bliža obračun s fevdalizmom v Franciji, vedno bolj uporna je borba naprednega s preživelim. V tem spopadu je prišlo na področju glasbene tematike do dokončne prevlade posvetnih prvin nad duhovnimi. Posvetna glasba — za oder in instrumente — je našla pobi, na katerih se je nova miselnost zelo razvijala. Komična opera, Gluckova herojska opera, osvajanje novih zvnsti instrumentalne - glasbe (sonata, godalni kvartet, simfonija) — to so velike zmage v razvoju glasbene zgodovine. * Vendar se je italijanska opera tedanjega časa deloma izrodita v nenaravno gledališko delo, ki so mu vladale nezdrave ambicije pevcev in razvade občinstva. Pogled na takratno ouero in gledališko publiko odkriva morda najbolj žalostno obdobje v zgodovini glasbene dramske umetnosti. ZgodovingKo resničnost so zanemarjali. Igralci so nosili ogromne perjanice in povsem nemogoče kostume. Vladar opere je bil pevec, predvsem kastrat. Libretisti, komponisti, dirigenti in režiserji so se pokoravali pevčevim muham. Pevci so se vmešavali' v vsebinsko iplat opere in pri tem mislili seveda na »simirjatičnost« vlog in na dostojanstvo svojih nastopov. Ker niso marali, da bi se njihova vloga končala s smrtjo, je bilo treba kdaj pa kdaj konec dela spremeniti. »Primadona« je prišla na oder navadno v spremstvu svojega paža, ki mi niiti v najbolj tragičnih trenutkih izpustil iz rok' roba njenega kostuma. Kakšno pa je bilo šele obnašanje pevcev na odru in publike v ložah! Ko je pevec odpel svojo znano arijo iin navdušil poslušalce, je ostal na odru in jedel pomaranče pa pil šamj.(anjec ... Sploh se nii zmenil' za svoje soigralce. Publika pa je igrala na karte in uživala sladoled. Bila je pozorna le ob izvedbah poznanih in priljubljenih ariji ali ob petju znamenitega pevca. Drugi vzrok negativnosti tedanje »opere serie« pa so bila operna besedila. „ Največja avtoriteta 18. stoletja na področju onemnih libretov je bil Pietro Metastasio (1698-1782), nadarjen književnik in pesnik dunajskega dvora. Zaradi, izredne lahkotnositi in jasnosti v izražanju pa zaradi izbranega jezika in zelo muzikalnih verzov — je kmalu postal najboljfii 'libretist. Njegovih 57 libretov je krožilo 301 poj stoletja od enega skladatelja do drugega. Menda je bilo na njegova besedila skromponiranih okoli tisoč dve sto oper. (Artak-serksa je uglasbilo 107 skladateljev). Pisal je po zgodovinskih, legendarnih in mitoloških motivih. V strukturi njegovih libretov pa je bilo tudi mnogo pomanjkljivosti, predvsem zaradi formalizma, ki je seveda oviral svobodni razvoj opere. V povsem drugačnih razmerah pa se je razvijala »opera buffa-« 18. stoletja. Nastala je namreč daleč od dvora in je bila odsev umetniških potreb širokih ljudskih množic. V začetku 18. stoletja so se v Neaplju in v Benetkah pojavili elementi odrskega humorja v glasbenih komedijah in v tako imenovanih intermedijih, krajših dramskih odlomkih različne vsebine, ki so “‘•»H ||! 1. ' ‘j ' 7 it, / * i ' •• ■? ' !A> t' "V nr S Osnutek scene arh. S. Jovanoviča za našo uprizoritev »Tajnega zakona« 302 jih vpletali med posamezna dejanja opere serie. Glasbene komedije in intermediji (ali intermezzi) so biilii sestavljeni v lokalnem neapeljskem in beneškem narečju, kar vsekakor pričuje o njihovih ljudskih izvorih. O njih dokazuje tudi vsebinska sorodnost s »comimedio del^arte«. Sčasoma so se intermediji odcepili od opere serie in postali samostojna dela. Opera buffa je upodabljala prizore iz meščanskega življenja z novo svežino, z zanimivostjo komedijskih zapletov, s poskusi karakterizacije ustaljenih tipov, z mnogo večjo svobodo forme, z raznovrstnostjo v tonskem oblikovanju besedila itn. Opera buffa je osvojila Italijo, največjo priljubljenost pa je doživela v sredini stoletja, ko se je v njej udomačil knjižni jezilk. Tako je delo na področju komične opere pomenilo v Italiji 18. stoletja najbolj zdravo delavnost glasbenega gledaMšča. Vse, kar še danes živi vod italijanske opere tedanjih časov, pripada izključno operi buffi. * , Med italijanskimi komponisti 18. stoletja je mnogo povsem nepomembnih, medtem ko so nam nekateri zapustili zelo kvalitetna deilia. Pomemben je Giovanni Battista Pergolesi (1710—1736), ki je v svojem zalo kratkem življenju napisal mnogo del, komičnih in resnih oper, kantat itn. Poleg uspelega Stabati Mater in opere serie Olimpiade, je njegova mojstrovina komična opera (pravzaprav intermedij) Služabnica gospodarica. Z njo je Pergolesi dokazal veliko nadarjenost v risanju značajev. Njegova melodika je izredno sveža, nova in enostavna, delo samo pa je polno Prepričljivosti, živega humorja in resničnega stapljanja zvokov Pa besed. Služabnica gospodarica je bila v sredini stoletja pravo odkritje. Posebno mesto pa ima Nicolo Jommelli (1714—1774), ki je bil rojen blizu Neaplja, pa je petnaijst let preživel v Stuttgartu, na dvoru vvurtenberškega vojvode. Tam so nastale njegove najboljše °Pere, ki pa jih v Italiji niso preveč razumevajoče sprejeli. Jomrnelli je namreč hotel streti okove shematizirane »da capo« arije in izrabiti uspehe novega razvoja orkestralne tehnike za večje poudarjanje dramskega izraza, hkrati pa dodobra proučiti vrednost libreta in dati! zboru večjo vilogo. V svojih resnih 0lenih je v očmtovanju značajev mnogokrat pokazal več dramske m*>či> kakor vsi skladatelji pred Gluckom. Napisal je 45 oper, vendar pa njegove komične opere ne dosegajo resnih. Tommaso Traetta je bil pod Rameaujevim vplivam. Tudi on je zelo upošteval pomembnost orkestra, kd je pri njem kdaj pa edini tolmač dramskih situacij. , V drugi polovici stoletja se je živ razvojni proces odvijal ^a področju komične opere. Nicola Pičcini (1728—1800) je dvakrat' spoznal slavo. Prvič s svojo komično opero Cecchina ali dobra hčerka, drugič pa v znamenitem sporu gluckistov in picci-aistov v Parizu Tu maramo poudariti, da Piccini v svojih ^nogih opernih' delih predstavlja že novi tip komične opere, v »pero buffo je vnesel čustvo, liričnost, otožnost, pa tudi P°učnost. V tem smislu je njegova Cecchina pomemben in 303 uspel primer. (Libreto je napisal Goldoni po Richardsonovem romanu Pamella.) Opera buffa je postajala raznovrstnejša. V tem procesa moramo poudariti zvezo z ljudsko umetnostjo in z ljudstvom. V dirugi polovici 18. stoletja sta bila najbolj nadarjena pred-staivniika italijanske komične opere vsekaikor Padsiello in Cimarosa. Giovanni PaisieUo (1740—1816) je napisal 120 oper, od kaiterih je med najbolj pomembnimi komična opera Nina ali blazina od ljubezni. Tudi PaisieUo je — kakor mnogo italijanskih skladateljev — preživel vrsto let na petorograjskem dvoru. Tam je nastal njegov tedaji slavni Seviljski brivec, ki ga je la Rossinijevo istoimensko delo potisnilo v pozabo. Ob Nini velja za mojstrovino tudi Paisieiltava komična opera Lepa mlinarica. Padsiello pa je imel slab značaj. Znana je njegova zavist. Razširjen zaradi Cimarosinih uspehov je skušal preprečiti! izvajanje njegovih oper. Paisiellov tekmec Domenico CIMAROSA (1749—1801), ki je tudi preživel nekaj let na petrograjskem dvoru, je leta 1792 na Dunaju uprizoril komično opero Tajni zakon, svoje najboljše delo in eno od najbolj uspelih v celotnem razvoju italijanske opere. Ze predigra je mojstrovina, ki z živostjo, svežino in poletom dokazuje, da je nastala v času razvoja novega simfoničnega sloga v Evropi. (Ne smemo namreč pozabiti, da je bil Cimarosa tudi avtor instrumentalnih del, tako komornih kot simfoničnih.) Obilje melodijske invencije, skladno stapljanje konstruktivnih prvin komične opere, uspela karakterizacija scenskih situacij in kontrastov, lahkotnost, ki pa ne preide v površnost — vse to je ustvarilo redek primer predrossinijcvske vedre glasbene komedije, ki tudi danes ni izgubila svoje vitalnosti. (Na dunajski premieri Tajnega zakona je bil Leoplod II. tako navdušen, da ja povabil v svoj dvor izvajalce in avtorja. Pogostil jih je, nato pa ponovno odvedel v gledališče, kjer so ponovili celotno opero.) V drugih Cimarosinih operah (Giannina in Bernard one. Zenske lokavosti) »o slabi libreti dobrim glasbenim odlomkom preprečili, da bi ohranili enotnost opere kot umetlniške celote. V Cimarosinih uverturah srečamo tudi motive iz tematske zgradbe posamezne opere. Njegov orkester Je precej ratevit in samostojen, kar je značilno tudi za Skrivni zakon. Cimarosa se je po povratku iz ruske prestolnice izkazal tudi kot politični revolucionar. Zaradi tega so ga zaprli. * V tako imenovani beneški šoli ni bilo mnogo skladateljev. Najpomembnejši je BalcLassare Galuppi, ki je komponiral Goldonijeva im Metastasijevai besedila. Zapustili je 112 oper, v katerih so posebno efektni finali. Tudi Galuppi je namreč — kakor Jom-melld — poskušal1 z orkestrom izraziti dramsko dogajanje. Njegovo najboljše gledališko delo je opera buffa Vaški filozof na Goldonijevo besedilo. (Prev. in prir. M. S.) 304 »TAJNI ZAKON« (Vsebina) 1. dejanje Karolina, mlajša hči bogatega trgovca Geronima, se skrivaj poroči z očetovim knjigovodjo Paolinom, kateremu vsak dan očita, da ničesar ne sitori za očetovo odobritev njunega zakona. Paolino je tolaži, da je pravkar dobil pismo od grofa Robinsona', v katerem ga prosi za roko CaroMnine starejše sestre Blizete. S tem bi se izpolnil Geronimu življenjski cilji — da pridobi plemiški naziv, Carolina in Paolino pa1 upata, da jima bo oče oprostil greh skrivnega zakona. Geronimo z navdušenjem sprejme to poročilo in vse v hiši se že vnapnetj klanja bodoči kontesi Blizeti, ki pada v pratvo ekstazio plemiške popačenosti. S tem izziva Cairolino, da se ji ta zjaične rogati. Med njima bi prišlo do spopada, če ne bij bilo njune tetke FidaJlme. Prihod grofa izzove veliko zmedo, ker ta, namesto da bi gledal svojo bodočo soprogo Elizeto, takoj poskuša osvojiti mlajšo in lepšo Cairolino. Ne pomaga niti) navzočnost starega sluge, ki edini ve za vse hišne skrivnosti, niti Carolinino odbijanje in niti Paolinave svaritve. V velikem tirepiru, v katerem vsak poskuša pridobiti Geronima na svojo stran, jih ta v napadu jeze razžene v njihove sobe. £1. Prizor iz sarajevske uprizoritve »Tajnega zakona« (1959) v režiji D. Fišerja 305 2. dejanje Se isti večer, medtem ko služinčad pripravlja svatbeno pojedino, pokliče Geronimo grofa na resen pogovor; energično aahteva od njega, da mora izpolniti pismeno obljubo in poročata Elizeto. Ko mu grof ponudi, da bi za polovico dote vzel mlajšo Carolino, Geronimo z veseljem pristane, iker bi s tem ne samo ostvanil rodbinsko zvezo z grafom, temveč tudi prihrainil celih sto tisoč srebrnikov. Ko je grof to novico sporočil Paolinu, poskuša ta pridobiti Fidalmo, da bi se zavzela za njun zakon. Ko mu Fidalma ponudi svojo roko, se Paolino onesvesti. V tem trenutku pride Carolina. Fttdadma uvidi, da Paolino odbija njeno roko, ker ljubi Carolino. Sedaj se Fidalma in Elizeta združita ter silita Getronima, naj nažene Carolino v samostan. Geronimo koleba., toda ko zaloti Carolino z grofom, se razjezi ter ji v pričo grofa in na veliko veselje Pidalme in EMzete sporoči, da bo že jutri navsezgodaj odšla v samostan. Vsi odidejo v svoje sobe na počitek. Grof pa poskuša še v ista noči priti ponovno do Cairoline. Prestreže ga Elizeta, ki je na preži ta ga prisili, dai gre na počitek. Ko se vse v hiši umiri, pride Paolino z veliko pelerino za svojo skrivno ženo Carolino in hoče z njo pobegniti. Nenaden ropot ju prestraši in oba zbežita v Carolinino sobo ter se zakleneta. Ponovno se pojavi prežeča Elizeta, ki dvigne vse v hiši na noge, misleč, da je grof v Carolinini sobi. Na splošno presenečenje se grof pojavi iz svoje sobe, iz Carolinine sobe pa prideta skrivna zakonci Paoltaa in Carolina. Na kolenih prosita Geronima, naj odobri njuno zveao. Geronimo je besen vse dotlej, dokler grof ponovno ne zaprosi za> Elizetino roko. Tedaj jima da stoj blagoslov in vsi veselo proslavljajo dvojno poroko. 306 | ELZA KARLOVČEVA | Govor tov. Smiljana Samca, upravnika SNG, v avli ljubljanske Opere ob slovesu od Elze Karlovčeve Spoštovani žalni zbor! Nemi stojimo pred krsto umetnice, ki je še nedolgo tega nastopala na odru naiše Opere in o kateri smo bili še pred tednom dni prepričani, da ne bo še tako kmalu zaključila svoje umetniške in življenjske poti. Toda nepričakovana in huda bolezen je v kratkem strla njene moči, tako da ji je blaga smrt 387 prišla pravzaprav le kot odrešitev od hudih muk. Vendar nas, ki smo jo poznali, in nas, ki smo jo cenili in ki smo dolga leta z njo delali, je ta hitri konec pretresel in prizadel v dno srca, zlasti ker izgubljamo z Elzo Karlovčevo umetnico, ki je vsa svoja najboljša življenjska in ustvarjalna leta posvetila naši slovenski Operi in slovenskemu gledališkemu občinstvu, saj je prav v Ljubljani našla — kot je sama mnogokrat dejala — svoj drugi in pravi dom. Elza Karlovieva je bila po rodu Hrvatica, Dalmatinka, doma iz sončnega Splita. Sonce in pesem sta tlorej spremljala že njena prva otroška leta, zlasti ker je smisel za glasbo bil doma že v njeni očetni družini. Njen oče, ki je umrl tik pred koncem prve svetovne vojne, je bil v Splitu odvetnik, hkrati pa tudi velik ljubitelj glasbe in je imel velike zasluge pri organiziranju glasbenega in gledališkega življenja v Splitu. Bil je nekaj let tudi dirigent in predsednik gledališča in je bil prvi, ki je še v času stare Avstrije dosegel, da je v Split prišel gostovat slovanski operni ansambel iz Prage. Po njegovi rani smrti je prevzela skrb za družino mati, ki je prav tako gojila glasbo, in ko je opazila, da ima mala Elza lep glas, jo je dala učit glasbe in petja. Glavne pevske in glasbene temelje je tako Elza dobila pri svojem izvrstnem učitelju, znanem hrvatskem skladatelju Josipu Hatzeju. Ko je nato 1. 1929 Ivo Tijardovič osnoval v Splitu Opero, je Karlovčeva že prvo sezono debutirala in bila sprejeta V operni ansambel. Leta 1933 pa je prišla v Split gostovat zagrebška Opera in Krešimir Baranovič, ki je tedaj Karlovčevo slišal, jo je takoj angažiral kot prvo altistko v Zagrebu. V Ljubljani je Elza Karlovčeva prvič nastopila leta 1940 in je odtlej ostala daljši čas z našo Opero v pogodbenem odnosu stalnih gostovanj, pozneje pa je sprejela pri nas stalni angažma. 2e tisto prvo leto je na našem odru zablestela predvsem z impozantno kreacijo oerkovnice Buryjevke v Janačkov! »Jenufi«, ki jo je nato z največjim uspehom ponavljala v najrazličnejših uprizoritvah, ki so ji na našem odru sledile vse do zadnje pred nekaj leti. Njena Buryjevka je dozorela v pevsko in igralsko mogočen in impresiven lik, ki ga lahko štejemo med največje poustvarjalne dosežke jugoslovanskih opernih gledališč. Po tej vlogi je kmalu sledila njena svojevrstno zasnovana Carmen, ki pa je zlasti Iz lepoto pevske linije znala pritegniti takratne poslušalce. In od takrat naprej so se vrstile partije, od italijanskega pa vse do slovanskega repertoarja, ki so ji zagotovile mesto med prvimi solisti naše Opere. Bila je Suzuki v »Butterfly«, Azu-cena v »Trubadurju«, Ulrika v »Plesu v maskah«, gospa Quickly v »Falstaffu«, Beatrice v »Zvedavih ženskah«, Margarita v »Štirih grobijanih«, Ježibaba v »Rusalki«, Doma v »Era«, Vanja v »Su-saninu«, Marina v »Borisu Godunovu«, Marfa v »Hovanščini«, Pavlina v »Pikovi dami«, Larina v »Onjeginu« pa vse do Jele v Rozinovem »Ekvinokciju«, s katero je še v tej sezoni nastopila na stoletnici Hrvatskega narodnega gledališča v Zagrebu. V celoti je na našem odru ustvarila blizu petdeset različnih altovskih in mezzosopran«kih vlog. Udejstvovala se je tudi kot koncertna pevka, pred vojno pa je z uspehom gostovala tudi v Nemčiji In v Berlinu, po osvoboditvi pa nekajkrat tudi v Avstriji. 308 Elza Kar lovčeva je bila z vsem srcem predana svojemu umetniškemu poklicu in ljubljanski Operi, v kateri je nastopala polnih 21 let. Bila nam je izvrstna in nesebična kolegica tako pri delu kot tudi v življenju. V medsebojnih odnosih ni nikoli poznala zle misli in vsi smo jo imeli radi. Draga Elza! Dolžni smo 11 veliko zahvalo za ves Tvoj umetniški in človeški doprinos, ki si ga v dolgih letih dala slovenski Operi, dolžni smo Ti priznanje za vrsto izrednih umetniških stvaritev, ki si jih dala našemu odru, in dolžni smo Ti spomin, ki bo ostal trajno zapisan v naših srcih. Z vsem spoštovanjem in z bolečino se poslednjič poslavljamo od Tebe v tej hiši, ki si ji dala svoje najboljše moči in vso svojo ljubezen. Hvala in slava Ti! Elza Karlovčeva v svoji poslednji vlogi — Jela v Kozinovem »Ekvinokciju« 309 DIRIGENT VACLAV TALICH (1883-1961) Dne 16. marca 1961 je v Pragi po daljši srčni bolezni umrl znameniti češki dirigent, dolgoletni šef in dirigent Češke filharmonije Vaclav Talich. Naj se ga spomnimo na tem mestu ne le kot enega izmed najuglednejših svetovnih dirigentov, temveč kot glasbenika, ki je v svoji mladosti posvetil nekaj let svojega umetniškega življenja tudi razvoju glasbene kulture pri nas Slovencih v slovenskem glavnem mestu Ljubljani. Talich se je rodil 28. maja 1883 v Kromeritžu v učiteljski rodbini. Spočetka je bil učenec največjega češkega pedagoga na gosilih Sevčika, posvetil pa se je pozneje študiju dirigiranja. Ko je študiral na konservatoriju v Pragi, je v zadnjem letniku ustanovil s Trnko, Litško in Reiserjem godalni kvartet, ki je dosegel nekaj lepih uspehov, toda se je razšel po Talichovem vstopu v orkester Berlinske filharmonije. Leta 1904 je postal koncertni mojster v Odesi, leta 1906 v Tiflisu, hkrati je bil ondod profesor na glasbenem učilišču in pričeti nastopati kot koncertni dirigent. Jeseni leta 1908 je prišel v Ljubljano in ostal tu do konca sezone 1911-12, potem ko je vmes eno leto študiral v Lipskem (Nikisch) in Milanu, V letih 1912 do 1915 je bil dirigent češkega gledališča v Plzni in je ondod dosegel velik ustieh 1913. ob uprizoritvi Mozartove opere »•Čarobna piščal«. Leta 1917 je debitiral v Češki filharmoniji v Pragi, ko je dirigiraj njen koncert mesto Kovarovica. takoj po prvi vojni 1919. pa je postal za Celanskyim dirigent in šef Češke filharmonije, ki jo je v nadaljnjih letih umetniško glasbeno ire-kvasil, ustvaril diz nje fino umetniško telo, tako da je pod njegovim umetniškim vodstvom dosegla najvišjo umetniško raven in s tem tudi ugled po vsem svetu. Takoj po prvi svetovni vojni je iiopeljail Češko filharmonijo v London, kjer je dosegel veliko priznanje, gostoval z njo v Italiji), na Škotskem, Liverpoolu in Parizu, na Dunaju, Budimpešti itd. Zlasti je vzbudil pozornost na festivalu moderne glasbe 1924. Gostovanje v nordijskih državah mu je prineslo velike uspehe, tako da je moral nekaj časa deliti svojo dirigentsko delavnost med Stockholmom in Prago, postal je 1928. član švedske glasbene akademije itd. Nadaljnja pot ga je peljala na nova gostovanja kot dirigent na Norveškem, Finskem in Poljskem, vse pa so zasenčili njegovi dirigentski uspehi 1932. v Leningradu in leta 1933 na šest-tedenskem gostovanju po Sovjetski zvezi: Leningrad, kjer je dirigiral Čajkovskega V. simfonijo in po sovjetski sodobni kritiki šele odkril Rusom Čajkovskega, Moskva, kjer je dosegel vodstvo Wagnerjevih jubilejnih slavnosti, Harkov itd. Prav za njegovo pet-desetletniloo so ga izvolili za {.irofesorja mojstrske šole dirigent-stva na praškem konservatoriju, s čimer se je z velikim uspehom posvetil vzgoji mladih kadrov, četudi je še našel čas, da je za neko obdobje prevzel vodstvo Opere Narodnega divadla v Pragi. Zaradi bolezni je v zadnjih letih svojega življenja moral opustiti vsakršno delavnost. 310 Poanejši umetnik takih velikih kvalitet se je pred 50 leti, ko je dospel na svoji umetniški poti tudi v Ljubljano, posvetil organizaciji začetkov mladega orkestralnega telesa prve Slovenske filharmonije, ki se je rodila v Ljubljani 1908. v odporu proti nemškemu nasilstvu in v prehitevajočem se razvoju glasbene kulture pri Slovencih. Talich je prišel v Ljubljano na priporočilo čeških skladateljev Suka in Novaka, izvedel organizacijo naše filharmonije in ji nakazal pot na umetniBko raven simfonične reprodukcije. Talichovo delo je obsegalo posege v najdrobnejše detajle, podrobno organizacijo propagandnih komornih večerov zlasti za mladino in z vsemi težavami zvezano delo uvajanja orkestralnih koncertov, ki so bili našemu tedanjemu občinstvu, vajenemu le vokalnih koncertov, dosihmal domala tuji. Talich se kljub svojim umetniškim kvalitetam ni ustrašil igrati pri pogrnjenih mizah na restavracitjskih vrtovih ob začetnem nerazumevanju tistega, 'kar je hotel v majhnem mestu, kakršno je bila pred Vaclav Talich 50 leti Ljubljana, ustvariti: godna tila za nadaljnje možnosti uveljavitve orkestralnih koncertov. Bil je to dokaj neenak boj, ki ga je bojeval Talich z veliko potrpežljivostjo in čudovito vztrajnostjo, boj, ki/ mu je ojeklenil živce, četudi mu je donašal mnogo, mnogo nevšečnosti in neprijetnosti. To veliko delo še ni bilo dovoljno ocenjeno, tudi so podrobnosti tedanjih borb mladega češkega umetnika1 v deloma mu tujem, četudi bratskem okolju, že precej obledele. To ne more zmanjšati Talichovih zaslug pri 311 njegovih uspehih, še manj pa more zmanjšati krivde naših slovenskih malomeščanskih razmer tistega časa v neenakomernem razmerju kot ga je v označenih letih predstavljalo razmerje med Talichom in slovenskim občinstvom. Toda Talichovo delo je rodilo svoj uspeh šele pozneje, ko je tista mladina s Talichovih komornih koncertov deset let zatem znala sprejema tu vse drugače nove poizkuse simfoničnih koncertov in glasbene stvoritve obnovljene Slovenske Opere po letu 1918 v novih okoliščinah. Prekvasitev mladega rodiu je hkrati zgodovinski pomen, Id ga je imelo Talichovo bivanje v Ljubljani1, Ker je Slovensko gledališče po septembrskih dogodkih leta 1908 odklonilo sodelovanje z vojaško godbo, ki je dosihmal kot orkester spremljala glasbene predstave, je bila prva Slovenska filharmonija hkrati tudi oj.orni orkester v Ljubljani. Talich je zato sodeloval pri glasbenilh predstavah Slovenskega gledališča v Ljubljani in je s svojimi dirigentskimi prispevki bodi da je šlo za operete ali opere dokazoval' svojo ognjevitost in zgodnjo umetniško polnost. Toda medtem ko so v prvi sezonjl Talichovega dirigentskega sodelovanja v Slovenskem gledališču v Ljubljani dirigenta prvohitno zaposlili pri uprizoritvah operet, kakor so prijale okusu slovenskega malomeščanstva, je Talich v sezoni 1911-12, zadnji sezoni njegovega sodelovanja v Ljubljani pred prvo svetovno vojno, Krešel na dirigiranje domala vseh opernih uprizoritev. Svežost Talichovega posega je elektrizirala vse naše občinstvo in tudi kritiko, ki je zdaj vendar našla ustrezajoče besede v prekipevajoče priznanje Talichovih dirigentskih naporov. Zlasti je omeniti Talichove uspehe pri uprizoritvah Veidijeve opere »Rigoletto«, Smetanove opere »"Prodana nevesta«, Dvofakove opere >-Rusalka-< itd. Kritika je poudarjala Talichovo veliko muzikalno inteligenco, ki daje podlago njegovi dirigentski ognjevitosti, zajemajoči ne samo orkestraffind del, temveč z isto doslednostjo tudi pevski del, soliste itn zbor. Tako so nastale vzgledne predstave, ki jih je med drugimi prav do konca svojega življenja ohranil v svežem spominu skladatelj Anton Lajovic. Toda prišel je trenutek, ko se je Talich moral ločiti od Ljubljane. Ta ločitev je prišla tedaj, ko je Talich kot resen umetnik raje odšel ijz Ljubljane, kakor pa da bi »■klonil s svojim globokim umetniškim prepričanjem pred lokalnimi razmerami, usmerjenimi na najtrivialnejšo demagogijo«, kakor so skušali orisati položaj naši časnikarji. Poslovil se je od občinstva pri predstavi Neumannove opere »•Ljubimkanje« 30. marca 1912., naslednji dan pa s koncertom v korist podpornega fonda Slovenske filharmonije. Zaradi časovnih in drugi naključij je bila dvorana ob koncertu skoraj prazna. Vidno užaljen je Talich z nekim srditim temperamentom vodil orkester do konca, kakor so zabeležili naši jioroče-valci. Kljub temu, da je bil kmalu navezan z družinskimi vezmi na Ljubljano — iabral si je za družico slovensko pianistko Vido Prelesnikovo, ki je še ves čas njunega bivanja v Ljubljani nastopala na naših koncertih kot Vida Talichova — so zahrbtne intrige tedanje malomeščanske Ljubljane dosegle, da je Talich z neko dozo ogorčenosti zapustil naše glavno mesto in stopil na pot, ki ga je popeljala v svet. 312 Nadvse plodno in koristno sodelovanje Vaclava Talicha v slovenskem glasbenem življenju tik pred prvo svetovno vojno je bilo samo epizoda, če ga merimo po kratkem časovnem obdobju Talit-chovega bivanja v Ljubljani, toda zapusitilo je svoje sledove, ki so še dolgo časai kazali nanj kot ognjevitega preobraznika majhnih razmer. Navzlic temu je ostala Ljubljana tudi Talichu v svežem spominu kot ena prvih postaj njegovega umetniškega življenja. To dokazujejo še trije obiskii, ki jih je poklonil Ljubljani 1926., 1931. m 1933. Prva dva obiska sta bila v spremstvu velikega koncerta Češke filharmonije v Ljubljani, medtem iko se je 1933. oglasil v Ljubljani na povabilo sam, improviziral z razpoložljivimi orkestralnimi reproduktivci (orkester Opere, Orkestralno društvo Glasbene Matice, Konservatorijski orkester) dokaji številno orkestralno telo in daroval z njim Ljubljani enega najlepžih simfoničnih koncertov med obema vojnama. To je bilo za 25-letnico, odkar je zavihtel v Ljubljani prvič svojo dirigentsko palico. ' Improvizirani orkester je napovedoval ustanovitev druge slovenske filharmonije to tako je ob svojem bržčas poslednjem obisku v Ljubljani Všclav Talich dal še pobudo za ustanovitev novega orkestralnega telesa, ki gai je že 25 let lire j pomagal organ iza torno, zlasti pa umetnilško oblikovati. Zgodovine Slovenskih filharmonij ob njih začetku si zato brez Vdelava Talicha ne bo mogoče misliti. Janko Traven 313 N. VIDMARJEVA IN B. STRITARJEVA V HOLANDIJI Naši solistki Nada Vidmarjeva m Bogdana Stritarjeva sta bili z dirigentom Bogom Leskovicem povabljeni na gostovanje v Holandijo, in sicer ju je povabil holandski Radio v Hilversumu. V K. R. O. sta imeli 15. maja koncert, na katerem sita peli s sodelovanjem radijskega zbora in orkestra Szymanowskega Stabat Mater. Dirigent je bil Bogo Leskovic. Pri tem velja poudariti, da je bila to prva stereo — oddaja na Holandskem. Pri koncertu je sodeloval tudi znani italijanski baritonist Colombo. Naši pevki sta doživeli spontane in navdušene aplavze zbora in orkestra že pri, vajah za koncert. Na koncertu samem pa so se priznanju zbora in orkestra priključili še povabljeni poslušalci, ki so obema pevkama čestitali za resnični in prodorni uspeh. V drugi radijski postaji sita peli še razne pesmi ruskih skla- B. Stritarjeva — N. Vidmarjeva Azucena v »Človeškem glasu« dateljev. Poslušalci so bili navdušeni nad zlitostjo in dopolnitvijo obeh glasov. Tako so postali njuni dueti prava atrakcija. Zato so ju prireditelji koncerta hoteli kar odpeljati! v London, kjer naj bi svoj uspeh ponovili. Soiiranistka Nada Vidmarjeva je z velikim uspehom izvajala tudi Gliera. Obe naši priznani solilstiki sta prejeli nove ponudbe in bosta torej ponovno gostovali na Holandskem. Čestitamo! 3X4 ŠALJAPIN (Iz avtobiografije) V Italiji se vsi gledališki uslužbenci — od direktorja do zadnjega mizarja — z ljubeznijo in z italijansko živahnostjo zanimajo za vse, kar se dogaja na odru. Delavci se med predstavo zbirajo za kulisami, pazljivo poslušajo in med odmorom razpravljajo, kako je kdo pel in igral. Pogosto presenečajo z natančnimi sodbami in s poznavanjem opere. Človek bi pomislil, da jih bodo vsakodnevne predstave dolgočasile in da se bodo naveličali večkrat poslušati eno in isto opero. Vendar sem vsak dan poslušal za kulisami: — Danes je ta in ta pel boljše ko včeraj. — Da! On je sila ... — Arija v četrtem dejanju je slabše uspela. — Slabše? O ne .. . In {.ričela se je živahna razprava. Pozneje sem pel v Angliji, Franciji, Ameriki, v Monte Carlu — in povsod sem opazil, da italijanski delavci, če so v gledališču, vedno pravilneje in globlje od drugih reagirajo na vse, 'kar daje oder. V prostem času sem šel v Scalo poslušat opere, v katerih sam nisem pel. Direkcija mi je dala mesto v parterju in tako sem imel priliko opazovati italijansko publiko ne z odra. kot po navadi, ampak tako rekoč »-v njenih nedrih«. Kakor bi bilo danes, se spominjam opere »Ljubezenski napoj«, v kateri je prelepo pel Caruso, tedaj še mladenič v polni moči. veseljak in čudovit tovariš. Široka narava — ko da je Rus — izreden dobričina, poln sočutja do drugih. Vselej je bil pripravljen pomagaiti tovarišem, ki so bili v neprilikah. Tudi v tem večeru je Caruso, ki je postal ljubljenec milanske publike, prečudovito pel veliko arijo v »■Ljubezenskem, napoju«. Publika je hotela ponovitev. Caruso je kakor po nekem čudežu pel še lepše. Silno vzhičeno občinstvo je ponovno prosilo: — Bis, Caruso dragi, bis! Zraven mene je sedel človek z monoklom in z majhno sivo brado. Nenehno se je vznemirjal, vendar ni vzklikal, marveč le polglasno -mrmral: — Bravo! Po videzu je bil mali trgovec, lastnik ali šef kake trgovine z galanterijo, v kateri spretno prodaja kravate, Ko je Caruso arijo prvič odpel, je tudi trgovec zahteval »bis«. ko pa je publika hotela, da 'bi pel še tretjič, je moj sosed poskočil in hripavo zavpil: _ Kaj viv vrag vas vzemi, vpijete, naj bi človek pel še tretjič? Mar mislite, da hodi po odru puška repetirka? Dovolj!! Osupnilo me je tako stališče do umetnika. Videl in čutil sem, da bi ta človek z naslado poslušal Carusa trikrat pa tudi desetkrat vendar je razumel, da umetniku ni lahko trikrat peti eno in isto arijo. Na tako skrben odnos do umetnika sem prvič naletel. Nasploh jemljejo Italijani pevce in opero zelo resno. Ze od 315 uverture so poslušali predstavo z zanimanjem in občutkom, in pogosto se je zgodilo, da je publika na najbolj uspelih mestih enoglasno šepetate: — Brarvo! Ta zadržana pohvala pomeni umetniku več kot buren aplavz. V kadilnici se med odmorom razvijajo cele razprave; ljudje so se Zbirali v skupine, prijemali eni druge za gumbe pa se preparali, koliko velja ta ali ona kreacija. Zelo sem se čudil, kako poznajo zgodovino opere in zgodovino milanskega gledališča. Cesto so me pozdravljali ljudje, ki jih nisem nikdar pot-rej videl. Zmedeno sem dvignil klobuk, misleč, da so se zmotili in da me imajo za katerega od znancev. Direktorjev tajnik pa mi je pojasnil, da gledališki abonenti častijo števca, ki jim je všeč. To me je ganilo, ker je tako različno od načina, s kakršnim v moji domovini izražajo svoje simpatije. V Rusiji ti stojijo pred nosom, ploskajo vprav v obraz in vpijejo: — Bravo, Saljapdn! Pri vsem tem je čutiti, kakor da ti izkazujejo milost in želijo reči: — Mi te vtzpodbujamo, a ti moraš to ceniti! Pri mias v Rusiji zelo radi izjavljajo ljubezen in to počno glasno in javno, toda zares iskreno ljubiti in spoštovati — nočejo ali ne znajo! Imel sem tudi priložnost videti, kako se italijanska publika! jezi — bi Jo je strašno. Ze davno sem slišal, da nameravajo v Scali uprizoriti novo opero in da 'bo na premieri ped' Tamagno. Ob tem sem se čudil, da o skladatelju kot glasbeniku ne s^tre-govoitijo niti besede; vsi si pripovedujejo samo njegovo biografijo. Govorili so, da je izredno lep mladenič, da lepo poje različne pesmice in da, se pri tem sam spremlja, da se je vanj zaljubila neka princesa, pustila moža in dz revnega glasbenika napravila bogatega moža. Ta človek je bil torej avtor nove opere in je za svoj denar pozval Tamagna in francosko pevko, ki je bila tedaj zelo znana. Publika se je tako zanimala za predstavo, da za noben denar nisem mogel dobiti vstopnice za premiero. Moral sem. sprejeti ljubeznivo vabilo znanega glasbenega izdajatelja Riccordiija. ki mi je ponudil prostor v svoji loži; tam so sedeli njegova mati, sedemdesetletna starka, komponista Puccini in Mascagni, pa še drugi. Orkester je odigral precej bledo uverturo, takoj nato smo zaslišali iz orkestra silabo ploskanje. V naši loži so se vsi molče spogledali, v dvorani pa je nekdo zaklical, ko da bi s tem hotel pomiriti občinstvo: — Glasbeniki pozdravljajo svojega dirigenta Toscaninija! Zastor se je dvignil in na odru so se vrstili prizori iz rimr skega življenja Nekdo v togi je dolgočasno pel s spremljavo glasbe, ki je bita tudi sama zelo dolgočasna. Zdelo se ml je, da publika sploh ne iiosveča pozornosti niti petju niti glasbi. V dvorani tišina, v loži poleg naše se pogovarjajo, na kateri ladji je udobnejša pot od Genove do Neaplja, na kateri pa od Genove do Marseilla. Pa še, kje je boljša hrana in več zabave... 316 Konec prvega dejanja. Publika še prav nič ne d£ razumeti, kaj rraslii o tem detjanju — niti enega edinega ploska niti glasu. Enostavno vsi vsitanego to gredo v kadilnico. Ko da se opera sploh še mi začela in še nihče ni ničesar ne slišal ne videl. V drugem dejajnju je zelo mnogo pela francoska pevka. Njen kontraialt je bil zelo zvočen, vendar je pri prehodu z ene note na drugo pela z nekim čudnim prizvokom. Videl sem, da se publika mršči: nekdo smešno smrka, nekdo mežika z očmii, ko da sesa limona Končno pride Tamagno — avtor je zanj napisal učinkovito začetno frazo, ki je povzročila vsesplošen izbruh navdušenja. T. Remikarjeva im. L. Sotlarjeva v »Beneškem zamorcu«. (Koreograf in režiser H. Neubauer, dirigent D. Zebre, scenograf V. Rijavec, kostumograf A. Bartlova) Tamagno je neprekosljiv, in, rekel bi, izjemen glas. Taki pevci se rade enkrat v sto letih. Visok, postaven, sijajen igralec in izreden pevec. Njegova dikcija je brez nareke. V svojem življenju nisem slišal pevca, ki bi vse besede svoje vloge izgovarjal tako razločno in natančno kot Tamagno. Za njim je znova pela Francozinja, in sicer zelo dolgo. Tamaro jo je jezno prekinjal s kratkimi replikami. Tedaj sta se objela, potem pa ni bilo več slišati ne pevke ne orkestra - pel je saimo Tamagno, in nič drugega ni bilo treba. Končano je bilo tudi to dejanje. V dvorani odmeva aplavz. Starka, Riccordijeva mati, se je nenadno čudežno pomladila in začela divje vpiti »bravo«. Pred zastor je prišel Tamagno s {.eviko in z resničnim lepotcem, oblečenim v frak. Takoj sem uganil, da je to avtor opere, publika pa se tega nikakor ni hotela domisliti. P0 dvorani so odjeknila glasna vprašanja: — Kdo je to? Nekateri so govorili, da je to režiser, drugi, da je Tamagnov tajnik, tretji pa so z gromkim glasom trdili, da je to direktor tovarne sira, Tamagnov prijatelj. Končno je nekdo zaklical: — Saj to je avtor opere! Tedaj je vsa dvorana za brenčala: — Tamagno solo! Tamagno solo! Začelo se je peklensko vpitje. Tamagno očitno nji slišal, da želijo samo njega, in je znova prišel pred zastor s komponistom. Tedaj pa se je razlegel talk peklenski koncert, kakršnega v življenju nisem slišal in niti ne bi verjel, da je kaj podobnega sploh mogoče. Solidni, dostojni, lepp oblečeni ljudje v parterju, v ložah, vsi, kolikor jih je bilo v gledališču, so kalkor poblazneli: žvižgali so, tulili, rjoveli. Nenadno sta me zajela strah in slabost; hotel sem zapustiti gledališče. Riccardijeva mati se je sklonila čez pregrado na loži, in vpila z nekim strašnim glasom, ko da so jo užalili do dna duše: — Izgini, bedak! Ven, ti mascalzone, ladiro, razbojnik! Tretje dejanje je biOo čez mero izvirno. V njem je z orkestrom in pevci vkup sodelovala vsa publika. To je bilo nekaj, kar presega vsako domišljijo. Najprej so začeli prekinjati pevko in ji klicali vse mogoče. Oponašali so njen način petja, mijavkali, lajali'. peli podobne arije znanih oper. Z ene galerije na drugo so se vpraševali, v katero restavracijo bodo šli na večerjo. Nekdo je vprašal, če ne bi rajši takoj odšli, ker bo po tej čudoviti predstavi za večerjo že prepozno. Pozdravljala so se im spraševali po zdravju znancev. Reči moram, da so vse to počeli brez gneva in jeze — jezni so bili le tedaj, ko je Tamagno avtorja tretjič pripeljal pred zastor. Zdaji pa so se poslušalci le šalili, vsak se je veselil po svoje in poravnaval dolgčas neuspele predstave. V loži nad orkestrom, so elegantni oficilrji kazali glasbenikom jezike, ti pa so gastikulirali ko da smešno prosijo za oproščenje. Pozneje sem izvedel, da so se oficirji norčevali iz orkesitrašev zato, ker so ti ploskali uverturi. — Zdi se, da predstave sploh ne bo konec, so govorili v naši loži, Riccordi pa me je vprašal: — Boste čakali do konca, ali takoj gremo? Morda bi bilo bolje, če počakate. Vse se bo najbrž originalno končalo. — Kaj pa more biti bolj izvirno? sem vprašal. — Zgodi se, da nekaj poslušalcev pograbi dirigenta s stolom vred in ga odnese v kadilnico. — Pa dirigent ni užaljen? — Ne, zakaj? Saji vse to počno v šali in prijateljsko. Dirigent tudi sam razume, da opero ni treba nadaljevati, — zakaj pa naj bi bil užaljen? 318 S. Polik (Othello) in L. Sotlarjeva (Desdemona) v Blacherjevem »Beneškem zamorcu« Tokrat dirigenta niso odnesli, predstava se je srečno končala v docela prazni dvorani — vsi poslušalci so odšli pred zaključkom. Ko sem odhajal iiz gledališča, stm slišal biljeterje takole govoriti: — Vrag naj vzame upravo, ki daje take opere! Publika je polomila vse stole, zdaj jih izvolite popraviti! Onti so torej opravljali tudi mizarsko delo! Bože moj, sem si mislil, če bi se meni kaj podobnega zgodilo? Take drame ne bi preživel! No, pozneje sem izvedel, da so imeli mnogi znani umetniki podobne neprilike. Tako je občinstvo: če si dober, te nagradimo z našim iskrenim navdušenjem. Ce pa nisi — bomo docela svobodno povedali, kaj o tebi mislimo! Vendar v Italiji graja umetniku ni v sramoto, ker ni smešenje osebnosti — kritika ostane v okviru estetske ocene. Izven gledališča je umetnik državljan z vsemi pravicami kot vsi — in nihče se mu ne sme rogati. Pri neki vaji mi je znanec vratar prijateljsko namignil: — Daines bo prišel na vajo gospod Boi to! Nisem vedel, da je avtor »Mefistofelesa« v Milanu in sem ga pričakoval s povsem razumljivo radovednostjo. Prišel je elegantno oblečen gospod petdesetih let, skrbno obrit, z monoklom, podoben poljskemu magnatu — izbranih naoč domišljije. In koliko humorja je v prizorih z rokodelci in v duhovitih parodijah na tradicionalno opero! Le tam, kjer glasba opisuje resnična čustva in čustveno zmedo, je toga in konvencionalna, zavestno izmišljena in izumetničena, toda. to ji najbrže omogoča, da ne zdrkne v sentimentalnost, ki bi bila Shakespearu Povsem tuja. Vseleji je nevaimost, da glasba, četudi poskuša bitj le Prav imalo neodvisna od drame, oslabi dramatično dogajanje s svojo čutnostjo in popačil vsa sorazmerja v njem. Ta nevarnost je tembolj občutna, čimbolj se glasba odreka dramatičnim imjiulzom; očarljiva izbranost zvokov Brittnove partiture bi na koncu lahko Postala nekoliko enoUčna. Predstava je premagala vse te nevairnositi. Tu, kjer se mora Slasba podrediti odrskemu dogajanju, je bil Gitather Rennert spet v©s v svojem elementu. Njegova režija je bila mojstrska: skrbno Uravnovešena, psihološko tenkočutna in precizna ter polna zadrža-nefCa bogastva komičnih domislekov. Meglena, impresionistična 8cenerija Helmuta Jiirgensa, z razgibanimi svetlobnimi efekti — •^esečilno (na zamotano premičnem odru, ki se vrti sam v sebi), je '^stvartl^ pravšno pravljično vzdušje. Režiser je z veščo in budno obdržal izvajalce vseskozi v tem pravljičnem razpoloženju: Stina-Britta Melander je bila sijajna- vilinja kraljica in njen glas i?. bil čist kot glasbeni instrument; Gerhard Stolze je bil učinkovit ^beron (v Pamovem kostumu in z namenoma uporabljenim Šketom); ljubimci so bili. pevsko odlični; seks tet komedijantov j** je bifl umetniško na višku. Leopold Ludwiig je interpretiral "ttlitturo z vso potrebno napetostjo in ritmičnostjo, kar dokazuje Njegov silno razvit čut za raznolikost in barvitost tomov. 325 Koln Po »-Prodani nevesti« je Mestna opera uprizorila »Hoffmannove pripovedke« z dirigentom Wolfgangom Sawa]lischem in režiserjem Oscarjem Fritzem Schuhom. Uprizoritev je potekala po znani nemški verzija, tako da je bila' Antonijina zgodba v drugem in Giuliet-tina v tretjem dejanju. Vendar je Schuh kmalu po pričetku priprav resno zbolel in predal svoje delo Christianu Sitamgeju. svojemu rednemu asistentu, iki je nalogo pošteno dokončaj, vendar mu je primanjkovalo izkušenj, domišljije in vztrajnosti, da bi dopolnil, kar si je zamislil1 Schuh. Po načrtu in po režiserjevi zamisli naj bi se v predstavil prepletale halucinacije in prividi težke more, kar je pravo nasprotje Felsensteinovi realistični režiji. To grozljivost čultimo tudi v Neherijevi sceneriji dn v domiselnih kostumih, n. pr. v dejanju z Giuldetto, kjer zasledimo neke vrste razmišljujočo napetost, kot na Kleejevih sikah. Včasih je to tiraniknilo tudi v igralce same, vendar le poredkoma, n. pr. ob prihodu Spalan-zanovih gostov. Zato je bilo čudino, da je Savvallischevo glasbeno vodstvo predstave izžarevalo talko malo teh posebnosti režije. Bilo je urno, suho itn stvarno. Talko je pač najbolj ustrezalo zasnovi zgodbe o Olitmpiji-robotu, medtem ko smo v ostalih dejanjih pogrešali izgorevajočo lirdčnost Antonijine usode in pohotno vzduišje prizora z Giulietto. Motilo je tudi nespretno fraziranje nekaterih pevcev, Iki ga je dopuščal dirigent. Zasedba vlog je bila dvojna. Hoffmanna sta pela Rudolf Schock in Herbert Schaohtschnetider (ki je bil glasovno močnejši im dra-matsko prepričljivejši). Vloga štirih izkušnjavcev je bila dodeljena Carlosu Alexamdru in Marcelu Cordesu (prvi je elegantnejši in bolj kultiviran pevec, medtem ko je drugi vzbujal več strahu — njegov dr. Miraikel je bit na las podoben Mussoliniju). Olimpijo je s kri" stalno čistim glasom pela Američanka Maria Kallitsi, pa tudi Us® HolHvcg ni zaostajala za njo. Antonijo sta pelji Ingeborg Kjelillgren in Ediiith Gabt*y, vendar ni ne ena ne druga zares ugajala. V vlog' Giuliette sta se menjavali glasovno sijajna, a dokaj nespretna Hildegard Hitlebrecht in Ingeborg Exner. V raznih vlogah je ugajal tudi Emin Wohlfahrt. Bielefield V februarju sta bili na programu praizvedba Mihalovdcijeve opere »Krapp oder das letate Band« (po delu Samuela Becketta) 'n ZilHgova »-Zaroka v St. Domingu«. Dirigiral je Bernhard VonZ. režiral je Joachim Klaiber. Pel j so: Elizabeth Kingdon, Eva Temper itd. Frankfurt Nedavno so uprizorili opero »Simone Boccamegra« z Ernsto!** Gutsteinom v glavni vlogi in z Danico Mastilovič kot Amelij0, Dirigiral je Wolfgang Rennert, režiral pa Hans Hartleb. 326 Berlin V Državni operi je bila lokalna premiera opere Jeana Kurta F o res ta »Tai Yang se prebuja«. Glavno vlogo je pela Sona Cervena. Dirigiral je Hans Lowlein, režirala sta Josef-Adolf Weindlich in komponist, za scenarijo pa je poskrbel Hailner Hill. AVSTRIJA Dunaj Najvažnejša novica se ne nanaša na novo uprizoritev v Državni operi (saj je ni bilo), temveč na obnovitev častitljivega gledališča »Theaiter an der Wien«. Dne 3. maja 1800 je Emanuel Schikaneder, znani avtor libreta »Čarobne piščali«, naipravi] prošnjo na magistrat, naij mu dovoli zgraditi gledališče in je priložil tudi načrte. Zgodovina tega gledališča je dolga in slavna: od premiere Beethovnovega »Fidelia« dne 20. novembra 1805, pa vse do let, ki so sledila letu 1945, ko je ansambel Državne opere pod vodstvom Egona Hilbenta uprizoril nekaj najboljših opernih predstav, kar so jih slišali Dunajčani od Gustava Mahlerja dalje. Ko so obnovljeno Državno opero spet odprli, so istočasno zaprli »Theater an der Wien«, ki naj bil postalo nekakšno skladišče za pohištvo (kot Covent Garden med prvo svetovno vojno), garaža ali kinematograf. Na' srečo so posredovali dunajski glasbeniki. Mesto je odkupilo to staro stavbo m pričeli so z restavratorskimi deli. Oder bo povsem moderniziran, avdiltorij bodo obdržali v starem, znanem slogu, j.iod vhodnim foyerjem pa bodo zgradili dve novii kadilnici. Obnovljeno gledališče bo imelo 1200 sedežev, in upravitelj obnovitvenih del prof. Otto Niedermoser bo poskrbel, da bo ohranilo vse svoje nekdanje značillmosti. Upajmo, da bo akustičnost ostala ista. To manjše gledališče bo idealen prostor za uprizoritve Mozartovih oper in italijanskih oper iz osemnajstega stoletja, ki jih sedaj izvajajo v slavnostni, a hladni Redoutensaal, kjer le gledaci v prvih petih vrstah lahko slišijo, kaj pojejo pevci na odru. »Theaiter an der Wien« bo izgotovljen v aprilu 1962 in za njegovo slavnostno otvoritev bodo verjetno pripravili opero »Fidelio« pod Karajainovim vodstvom. V Državni operi sta dolge tedne vladala dolgčas in skrajno povprečje, ltar moramo pripisati pomanjkanju pevcev in pomanjkljivostim v planiranju. Nekaj časa' je imelo gledališče na razpolago štiri odlične tenorje, naslednji teden pa je morala biti predstava "Čarobne piščali« (ki je nadvse {.(ritijubljena pri domačem občinstvu) odpovedana, ker ni bilo pri roki Tamirla! Inozemski obiskovalci, ki so v teh dneh obiskali opero z namenom, da bi videli eno iizmcd njenih značilnih predstav, so naj.brže podvomili v upravičenost navdušenja domačinov. Težava je pač v tem, da so slabe predstave v Državni operi zelo slabe, dobre pa so odlične. Herbert Von Karajam, kii je bil zaposlen z vajami za novega »Parsivala«, je tu in tam dirigiral »Netopirja« in »Rensko zlato«. Bmimy Loose je z uspehom pela svojo prvo Pa mi no, Phyllis Curtiln je z glasovno tehnično j.opojnostjo pela v »Madame Buttar0y«, »Salome« in »Don Juanu«. Hilde Gueden je nastopila v »La Boheme« im v »Traviati« (kjer dandanes skoraj nima tekmice). Regina Resnik je požela buren aplavz v »Cairmen«. Giuseppe Zampieri, italijanski tenor, pa se je razvil v enega najboljših liričnih tenorjev s prelepo barvo glasu in odlično tehniko. Včasih zablesti v njegovem glasu solza, kar spominja na mladega Giglija. Laihiko trdimo, da je 'bilo njegovo petje v »La Boheme«, v »Andrča Chenier«, »Travnati«, »Canmen« in v »Don Carlosu« prvorazredno in višek »bel canta«. Težko je reči, če se bo Državni operi posrečilo, da ga bo obdržala, ker ga bodo gotovo odkrili in zvabili drugam. S. Suhi (Jago), B. Severjeva (Bianca) in S. Leben (Cassio) v naši uprizoritvi Blacherjevega baleta »Beneški zamorec« 328 AMERIKA New York Nova uprizoritev opere »Turandot« v Metropolitan operi dne 24. februarja t. 1. bo nedvomno zapisana v zgodovino opere kot eden največjih dosežkov pod Bingovim vodstvom. Četudi so to opero nedavno izvajali na odru Gity Centre, je, v Metropolitan operi niso dajali od leta 1930, ko sta pela v glavnih vlogah Maria Jenitza iin Giacomo Lauri Volpi ter je dirigiral Tuliio Serafih. Za dirigenta je bil najprej določen Dimi tri Mitropoulos, po njegovi nenadnj smrti je delo prevzel Leopold Stokows!ki, (ki pa si je nekaj tednov ured premiero poškodoval bok. Da je bila stvar še slabša, je režiser Yosihio Aoyama zbolel tik pred začetkom vaj na odru in je moral svoj posel predati učencu Naithanielu Merrilu. Bilo je dvomljivo, če bo Sbokowski sploh prišel, in 'ko se je oseminsedem-desetletni dirigent s težavo in šepajoč ob berglah na premieri le prikazal ob dirigentskem pultu, ga je publika navdušena in stoje pozdravila s ploskanjem. Nato je začel dirigirati brez taktirke, da je vsem zastal dih in ta napetost ni popustila vse do zadnjega takta, celo na nekaterih mestih, kot je n. pr. zbor v finalu drugega dejanja, kjer so instrumentacijo izyremanili zaradi večje »orientalske« učinkovitosti. Za scenerijo in kostume je poskrbel Cecil Beaiton. Velikodušen dar privatnega mecena je kril vse stroške kulis itn razkošnih, domiselnih kostumov, pri katerih niso varčevali. Merail je spretno uresničil prvotne režijske zamisli YoshAe Aoyame, ki so se oddaljile od realizma v tolikšni meri, da se je zdelo celo trpinčenje Liu domala znosno. Bilo je nekaj trenutkov, -posebno v prvem dejanju, ki niso povsem ustrezali, n. pr. grozljivi ples krvnikov, toda to so bile le malenkosti v .primeri s celotnim uspehom. Pravljični in »commedia dellTairte« elementi opere so bili vrhunski. Trio dvorjanov v prvem iin drugem dejanju, 'ki so ga spremljali koreografski »dvojniki-«, je odigral tiomembno vlogo. Arije, polne hrepenenja, ki jih je zanje napisal Puccini v prvem prizoru drugega dejanja, so z izrednim smislom in okusom peli Frank Guanrera (Ping), Robert Nagy (Pang) iin Charles Anthony (Pong). Manjše vloge so bdle čudovito izoblikovane. Bonaldo Giaiottii je v vlogi Timurja pokazal najboljši svoj lik v vsej sezoni: njegova tožba nad truplom Liti je bila presunljiva in glasovno sigurna. Calvin Marsh je natančno izdelal Mandarina (pozneje je prevzel to vlogo George Cehanovsky, ki jo1 je v tem gledališču pel že leta 1926). Alessio De Paolis je bil edinstveni Altoum, okoren m klanjajoč se v svoji pernati nošil Pefl! je z nepozabno ironijo. Kje naj bi dandanes- n&Sti mogočnejšo zasedbo glavnih vlog, kot je bila ta- Birgit Nilsson-Turandot in Franco Corelli-Calaf? Glas Nilssonove, leden, gospodovalen in nartančen, je brez truda lebdel’ nad orkestrom. V rdeče-zlatem, sijajnem kostiumu dn z dia-demom iz draguljev, je bila nadvse prepričljiva Turandot. Corelli je s svojo zunanjostjo prekosil samega sebe v . nekdanji vlogi Manrica: visok lepi in z neizčrpno zalogo visokih B-jev in C-jev. V prvih šestih predstavah se je predstavilo pet pevk v Vlogi Liu; ena od njih, Licia Albanese, je bila prisiljena odpovedati predstavo 329 zaradi bolezni. Na premieri je to vlogo pela Arina Moffo. ki pa je bila v predstavi za radio nekako izumetničena. V naslednjih dveh predstavah je pela Liu Teresa Stratas, majhna sopranistka, skoraj polovico manjša od Corellija, ki je jela iln igrala silno ganljivo. V tej vlogi sta peli tudi Leontyne Priče in Lučine Amara. Ob tej priliki je bilo videti pri blagajni prizore, kakršnih še ni zabeležila gledališka zgodovina in ki se ne dajo primerjati niti s tistimi v prvih tednih izvajanja dela »My fafir lady« na Broad-wayu. Puccini je v Metropolitan operi sploh zelo priljubljen, kajti v tej sezoni je bilo tu že precejšnje števili o predstav »La Boheme«, »Madame Butterfly« in »Manon Lescaut«. »La Boheme« so po enoletnem premoru oktobra spet postavili na oder, in to v privlačni filmski režiji (iz leta 1952) Josepha Mankiewicza (scenograf Rolf Gerard). Predstavo je ognjevito in poetilčno vodil dirigent Thomas Schippers, zasedba vlog je bila raznolika: Mimi so n. pr. pele Lučine Amara, Renata Tebaldi, Lisa Della Časa. Ldcia Albanese in Victoria de Los Angeles. Izmed številnih drugih pevk naj omenimo Elisabeth Soderstrom, katere nalezljivi čar in muzikal-nost sta ustvarila na predstavi 9. januarja edinstven lik Musette. Predstave »Manon Lescaut«, ki so jo tudj obnovili po enem letu, pa so bile nekako okorne in potrte in niso nudile tolikšnega užitka poslušajočim. Faiusto Cleva je dirigiral na čudno apatičen način in Dorothy Kirsten je bila le senca same sebe. Cario Bergonzi je upodobi! medel in živčen LiCk Des Grieux.a. Bolj sta vžgala Tebaldi-jeva in Tucker na predstavi dne 29. decembra, vendar ne povsem tako, kot smo pričakovali. V »Madame Butterfly« smo spet imeli priliko videti številne protagoniste, med njimi novodošlo Gabrieli o Tucci, ki je bila v tej Vlogi rutinirana in nevznemirljiva. Med ostalimi je to vlogo pela tudi Leontyne Priče, ne še povsem izdelano, vendar z dokajšnjo močjo in s presenetljivim glasovnim bogastvom v zgornjih registrih. Zasedba ostalih vlog je bila odlična (med njimi sta bila veterana Alessio De Paolis kot Goro in George Cehanovsky kot Yamadori), le glavna moška lika, William Olvtis in Lorenzo Testi kot Pinkerton in Sharpless, sta bila šibkejša. Jean Morel je pretirano dirigiral. Njegova dinamičnost bi preje ustrezala hollywoodski, ne pa metropolitanski ravni. American Opera Socdety je izbrala za newyorškj| debut Joan Sutherlandove Bellinijevo opero »Beatrice di Tenda« (1833). Prva od ta-eh koncertnih predstav tega nekaiko neizenačenega deda je bila 21. .februarja v Town Hallu, nato so jo preselili v Camegie Hall, ki je bila vselej polno zasedena. Bilo bi prretiIrano trdita, da je op>era »Beatrice di Tenda.« v hipu osvojila New Yorik. Mirno pa lahko to trdimo o Joan Sutherlandovi. Prvi večer v IVnvn Halltu ni bila glasovno razpoložena, toda v Camegie Hallu je zablestela z vso močjo. Nokolikanj jo je motila okornost koncertne verzije. Ce pa jo primerjamo z njenim nastopom v Klemiparerjevi isavedbi1 Beethovnove Devete simfonije leta 1959 v Fesftival Hallu, vidimo, da je neizmerno napredovala. Pela je dostojansitveno in doživeto, kot bi nastop>ala na kostumi-rani predstavi. Publika je bila razburjena in jd je dolgo in divje ploskala. Dirigiral je Nicola Rescigno, ki je živčno vodil orkester in je včasih povsem pozabili na p>evce. BelHnijeva glasba je pod njegovo 330 roko nekako otrpnila. Enzo Sordello, znani bariton, ki je pred štirimi leti nastopal v Metropolitan operi, je bil ustrezajoči Filippo Viscontd. Marillyn Home, mlada ameriška mezzo-sopra-nistka, je napravila v vlogi Agnese del Maino močan vtis na Publiko, posebno v duetu s Sutherlandovo. Richard Casisily je v vlogi Oromfoella bolj vpil kakor peli, (vendar mu je uspelo, da se je povzpel do učinkovitega in vilsokega pianissima na koncu svoje arije za odrom. Sporočili so, da bo otvoritev nove Metropolitan opere v Lincoln Centru šele v sezoni 1964-65. Da bi si zagotovili dosedanjega glavnega direktorja, Rudolfa Binga, še za to in za naslednjo sezono, 3e upravni svet podaljšal njegovo pogodbo do konca sezone 1965-66. MONAKO Monte Carlo (»Opera«, London, maj 1961, Patrick Turnbull) V »Borisu Godunovu« je dominiral jugoslovanski basist Miroslav Cangalovič, čigar interpretacija ga zanesljivo uvršča v sam vrh najboljših pevcev-igralcev na svetu. Ne le, da je odličen igralec in resnični traged, temveč ima tudi glas, redke lepote in •noči, ki poslušalca nehote spominja na zgodnje Šaljapinove posnetke. Predstava je bila pravzaprav večer samih odličnih basistov: LADKO KOROŠEC s svojim bleščečim, resonančnim glasom in Mark Elyn z voljnejšo, bolj italijansko barvo glasu, sta bila ne-nadkriljiva v vlogah Varlaama in Pimena. Ostali pevci so ustrezali. Posebej moram omeniti Krešimira Baranoviča zaradi sijajnega vodstva orkestra. , ^ S1 j i 331 »COSMOS« INOZEMSKA ZASTOPSTVA Ljubljana, Celovška c. 34 tel. 33-351 KONSIGNACIJSKA SKLADI5ČA — SERVIS Tovarna ^ Tel. h. c.: 383147 Direktor: 383-148 ima FUŽINE št. 133 Podjetje za uvoz elektroopreme in elektromateriala, nakup in prodaja proizvodov elektroindustrije FLRJ Ljubljana, Resljeva 18-11 Telefon: 31-058, 31-059, telegram: Elektronabava Ljubljana Skladišče: Črnuče tel. 382-172 dobavlja ves električni material iz uvoza in domačega trga TOVARNA ELEKTRIČNIH APARATOV LJUBLJANA, Rimska c. 17 • IZDELUJE: releje za zaščito, daljinska stikala zračna do 100 A in oljna do 13 A s termično zaščito, zaščito proti požaru, programska stikala vseh vrst, aparate s področja Industrijske elektronike, merilne in specialne transformatorje, signalne naprave za elektrogospodarstvo ln Industrijo. COMMERCE Zastopstvo inozemskih tvrdk LJUBLJANA, Dolničarjev« 1 tel. St. 32-802 32-803 32-804 32-805 Zastopamo renomira-ne inozemske firme, ki oskrbujejo našo kemično, tekstilno, papirno, gradbeno in druge industrije s surovinami, stroji in orodji ter naše kmetijstvo z umetnimi gnojili in rastlinskimi zaščitnimi sredstvi. TRGOVSKO PODJETJE (BIVŠI URBANC) v Ljubljani pri Prešernovem Pr^Poro^a spomeniku obiskovalcem gledališča svoje bogate zaloge svile in drugih tkanin! tovarna hranil v LJUBLJANI proizvaja: »PROJO«, odličen kavni nadomestek »REGINO«, pecilni prašek in vanilin sladkor »METKO«, kakaove rezine in marmornati kolač »KA-BI«, posebno kakaovo mešanico »BEBI«, pšenični zdrob »KROKO«, specialno mešanico za krompirjevo testo »REX«, posebno začimbo »MIX«, snežni kolač Naš cilj: Zdrava, krepilna in cenena hranila potrošniku! Ob deseti obletnici ustanovitve podjetja prireja TURISTIČNO PODJETJE LJUBLJANA, TITOVA CESTA 12 12-dnevno krožno potovanje z luksuzno motorno ladjo »Jugoslavija« 2500 mili po Sredozemiiu Udeleženci potovanja si bodo ogledali ATENE in KAIRO, glavni mesti prijateljske Grčije in ZAR, Korint, Pirej, Krf in Heraklion (otok Kreta) v Grčiji, Aleksandrijo in Gize v Egiptovski pokrajini ZAR, Bari v Italiji in na povratku Dubrovnik. Odhod iz Ljubljane 15. OKTOBRA 1961 in še istega dne nadaljevanje potovanja z Reke. Dvanajstdnevno krožno potovanje 2E00 MILJ PO SREDOZEMLJU je za vsakogar samo enkratna priložnost za PRIJETNE IN NEPOZABNE POČITNICE! Prihranite letni oddih za to edinstveno potovanje. Prijave sprejemajo vse naše poslovalnice, kjer zahtevajte tudi programe potovanja in ostale informacije! » Moderni roman Nova serija zbirke James Jones: IZKORENINJENCI I,—III. Mihail Solohov: ZORANA LEDINA I., II. Ernst Glaser: SIJAJ IN BEDA NEMCEV Celotna zbirka vezana v platno velja v prednaročilu 9.900 din in izide do konca leta 1961. Naročila sprejema DRŽAVNA ZALOŽBA SLOVENIJE LJUBLJANA, Mestni trg 26 Male Rezke v @ ® ©lllpl: © © © © ' D==sSS . • 1 ’ I-u*nik ki tedajatcij: Uprava SJavitu*««* nnrodne«a KlrdaJlAlu v Ljubljani. Predstavnik: Smiljan Samec. Urednik: Milja Šarabon. - Tisk Caao* pinnega podjetja -Drlo«. - Val v Ljubljani.