ROMANSKI MARIJIN KIP V VELESOVEM Emilijan Cevc, Ljubljana Izredna kvaliteta in nadlokalna pomembnost kipa Marije z Jezu­ som v nekdanji samostanski, danes župni cerkvi v Velesovem na Go­ renjskem, sta me vzpodbudili, da sem se znova lotil podrobnejšega študija tega na našem ozemlju edinstvenega srednjeveškega plastič­ nega spomenika. Že leta 1913. je nanj strokovno opozoril msgr. J. D o - s t a l 1 , leto kasneje pa ga je kot prvi podrobneje analiziral dr. F. Stele2 . Po pet in tridesetih ietih, ki so pretekla od tedaj, pa je pri­ merjalno gradivo tako naraslo, da nam dovoljuje in omogoča dr. Ste­ letovo razpravo v marsičem dopolniti ter spomenik tako etilno kot geografsko in časovno podrobneje opredeliti. Prav dobro pa se zave­ dam, da dokončne besede tudi jaz še ne bom izrekel, kajti poleg vsega drugega pogrešam pri tem delu celo vrsto le po imenu mi znanih pu­ blikacij, prav tako pa mi primanjkuje tudi večje število nujno potreb­ nih reprodukcij. Posebno dragocena bi bila v tej zvezi najdba kakega velesovskega pečata iz 13. stoletja, ki bi bil morda okrašen s posnetkom, milostne podobe, da bi nam pomagal pri rekonstrukciji njenega pr­ votnega videza. Toda verjetnost, da bi ga kdaj našli, je zelo majhna3 . * Pred 11. decembrom leta 1238. je andeški ministerial Gerloch iz Kamnika skupno s svojima bratoma Weriandom, mengeškim župnikom ter z Walther jem iz Kamnika, z Rihoo, soprogo svojega brata Berona in z njenim sinom Weriandom, z Margareto, hčerjo rajnega brata Henrika ter z dovoljenjem vseh starejših in mlajših sorodnikov po­ daril cerkev sv. Marjete v Velesovem in vse njene pritikline sveti Devici, ustamovil njej na čast samostan v dolini blizu omenjene cerkve ter mu podeli il z več drugimi zemljiškimi gospodi številna oko- 1 Peto izvestje Društva za krščansko umetnost v Ljubljani, 1913, str. 83. 2 Stari kipi na Kranjskem: 1. Kip milostne Matere božje v Velesovem, Lju­ bitelj krščanske umetnosti, Maribor, 1914, str. 46—52. * Konvetni pečat velesovskih dominikank iz srede 14. stol. na listinah z dne 24. avg. 1362 in 23. jul. 1305 (v Državnem arhivu na Dunaju) nosi podobo Mari­ jinega oznanenja (P. K 1 e 1 1 e r , D ie Kunst im österreichischen Siegel, Wien, 1927, str. 26, 50, 66, sl. 101), kakor je pri konventnih pečatih običaj; prioričin pečat na listini z dne 24. avg. 1382 pa ima podobo Marije in pred njo klečeče priorice (ibid str. 50, 66). Kletler tega pečata, žal, ne reproducira, roa tudi popiše ga ne podrobno, tako da ne vemo, ali je upodobljena na njem Marija sedeča (kot na milostnem kipu) ali stoječa. liäka posestva, obenem pa se je odrekel tudi patronatni in odvetniški pravici nad samostanom. Pri vseh teh pripravah je bil Gerlochu desna roka gornjegrajski benediktinski opat Albert4 . 11. decembra leta 1238. je to ustanovo potrdil ter vzel v svoje posebno varstvo tudi oglejski patrijarh Bertold Andeški, ki je določil, naj redovnice, ki so jih po­ vabili iz dunajskega Ziegelhofena, žive po redu sv. Avguština, v obleki in postu pa naj se ravnajo po strožjih pravilih reda sv. Dominika5 . Patrijarh Bertold je bil znan pospeševalec samostanov na oglejski cerkvi pripadajočem delu slovenske zemlje južno od Drave, tem bolj pa 6e je zavzel za velesovsko ustanovo, ki je nastala prav v kraju, nad katerim je bila njegova lastna družina vrhovni fevdalni gospod ter je billa torej tudi njena ustanova. Zato je samostan tudi od svoje strani in v imenu svojih sorodnikov bogato podprl s posestvi in tlačani. Spočetka so imele sestre v »Dolini svete Marije« le skromno, ver­ jetno leseno molilnico, toda takoj po potrjeni ustanovni listini se je začela tod živahna gradbena delavnost, ki sta jo poleg patrijarha pod­ pirala zllasti brata Gerloch in Weriand. Listine nam torej o nastanku in prvih dotacijah samostana obširno poročajo, molče pa o povodu ustanovitve in tudi o milostnem kipu. Tem bolj zgovorna pa je o tem ljudska tradicija: »Okoli leta 1297. pada začetek samostana devic v Velesovem na Kranjskem. Samostanske listine poročajo za leto Gospodovo 1300, da je neki župnik vasi Yelesovo, ko je bil na lovu, zaslišal iz bližnjega gozda nek glas in, temu sledeč, dospel do smreke, iz katere je glas prihajal. Ko so smreko podrli, so našli za komolec visok kip blažene Device z otrokom Jezusom v rokah, ki ga še zdaj vsega pozlačenega vidimo v oltarju. Zato so kraj imenovali »Dolina blažene Device« ter tam sezidali svetišče blažene D evice.. .«6 Mislim, da je to poročilo, ki ga je objavil Valvasorpo rokopisu jezuitskega kronista p. Matija Bautscherja, danes najstarejša omemba našega kipa, čeprav izvira šele iz srede ali druge polovice * F. Kos, Gradivo za zgodovino Slovencev v srednjem veku Y., Ljubljana, 1928, str. 234—235; št. 698. Listina je v Centralnem arhivu na Dunaju. 5 Ibid. str. 336—338; št. 699. Listina je v Centralnem arhivu na Dunaju. Podrobneje o ustanovitvi velesovskega samostana glej: M. Kos, Oglejski patri­ arhi in slovenske pokrajine do srede 13. stoletja s posebnimi ozirom na vlado patriarha Bertolda iz rodovine Andechs, ČZN XIII., Maribor, 1917, str. 14, 20—23; — Isti, Ustanovitev samostana v Velesovem, v knjigi: Velesovo, Zgo­ dovinski in cerkveni opis, Yelesovo, 1938, str. 5ss; — J. Parapat, Doneski k zgodovini samostana Velesovskega, LMS, 1872—1873; — W. Milkowicz, D ie Klöster in Krain, Studien zur österreichischen Monasteiriologie, AÖG 74/2, 1)889; — Dr. Melita Pivec-Stele, Starejši ženski samostani v Sloveniji, Kronika slovenskih mest, Ljubljana, 1940, str. 151. 6 >Circa Annum 1297 factum initium Virginii Michelstetten in Carniolia. Ejus Coenobii documenta habent ad Annum Christi 1300; quendam Presby- terum, ad arcem M ichelstetten venationi intentum, vocem quandam ex contiguo saltu audivisse, quam subsecutus pervenit ad pinum, ex qua sonus audiebatur. In excisa pinu reperta ost cubitalis statua B. Virginis puerulum Jesum (tenen- tis) quae adhuc extat auro illita spectabilis in Altari. Ex eo locus ille dictus, vallis B . Virginis. Excitata ibi aedes B. V. sa c ra ...« Valvasor, Ehre des Herzogtums Krain..., XI, str„ 365. 17. stoletja7 . Kakor pri večini naših samostanov moramo namreč tudi v Velesovem obžalovati, da je bil samostanski arhiv s propadom sa­ mostana konec 18. stoletja raznesen in uničen in P. Bohinec celo poroča, da so baje francoski vojaki nastiljali konjem s starimi listi­ nami .. .8 Morda hranijo oglejski oziroma videmski arhivi še kak za­ pisek, ki bi bil v naši zvezi dragocen, če bi ga poznali. V letnici ustanovitve se p. Bautscher moti, kakor je tudi never­ jetno, da bi prišel kip v velesovsko cerkev šele leta 1300. Nedvomno ga moramo tu iskati že kmalu po ustamovni (listini. Dejstvo je, da je bil z vso zgodovino samostana tesno povezan ter da je od začetka stoloval v glavnem oltarju samostanske cerkve. In tu ga najdemo še danes. Milostni soj, ki ga odeva, nam ga je ohranil preko stoletij kot najstarejšo pričo naše romanske plastične posesii. Šele onkraj naših državnih meja bi mu našli stilno bližnje sorodnike. Shranjen je v vrtljivi niši nad tabernakljem ter navadno zakrit z zaveso, ki jo odgrnejo le ob večjih cerkvenih slovesnostih. Po samo­ stanskih hodnikih pa se lahko povzpnemo do omare za glavnim ol­ tarjem, kjer vidimo kip prav od blizu. Žal, je danes oblečem, tako da sla vidni le glavi Marije in Jezusa, toda če obleko snamemo, se nam pokaže kip v vsej svoji starinski izrazitosti in Jepoti. Kip je izrezljan iz topolovega lesa0 ter je 48,6 cm visok (sl. 33, 34 in 35). Marija sedi strogo frontalno na preprostem prestolu brez blazine, čigar sedalo je kvadrataste oblike in ostrih robov. Naslonjalo sega Mariji do ramen, kjer je poševno, toda ne na obeh straneh enako­ merno, odrezano, tako da ga od spredaj skoraj ne vidimo. Na desnem v kolenu sedi Mariji dete Jezus, ki je z zgornjim delom telesa spet strogo frontalno obrnjen h gledalcu, dočim sta mu nogi zasukani v (njegovo) levo slran, tako da mu desna noga izrazito diagonalno & eka materino naročje, stopali pa sta mu spet zasukani s celim nartom proti gledalcu. Mati drži Jezusa z desnico ob stegnu, levica pa ji je v komolcu zapognjena ter lahno dvignjena; zdaj drži v njej žezlo. Dete drži desnico vzporedno z Marijino desno roko z dlanjo obrnjeno nav­ zdol, kot bi jo hotelo spustiti do boka. Tako mu je obstala roka nekam nejasno v zraku ter nje fukcija motivno ni jasna. Leva roka pa po- 7 P. M. Bautscher (Bauzer) je latinski ’ zgodovinopisec, po rodu menda iz Sel pri Batujah v Vipavski dolini, ki je umrl 1. 1666 v Gorici (Prim. R. Bednarik, Prvi goriški zgodovinar, Koledar Goriške M ohorjeve družbe, 1926, str. 76 in Valvasor, E h re ..., VI., str. 358). Valvasor ne navaja, iz katerega Bautscherjevega spisa je črpal svoj citat; verjetno iz rokopisnega dela, ki zaradi avtorjeve smrti ni izšlo v tisku in ki ga v VI. knjigi, str. 358 omenja kot »Historia & Annales Norici«. — Ali je to isto delo kot rokopis, ki je v pre­ pisu iz L 1777 ohranjen v ljubljanski Univerzitetni biblioteki: »Historia rerum noricarum et foroiuliensium«? Delo je verjetno nastalo malo pred avtorjevo smrtjo, torej pred 1 . 1668. 8 Velesalo, 1914. str. 19. * Tako je z mikroskopsko preiskavo dognal kanonik Ivan Sušnik (prim. Iz v e stja ... o. c. str. 83, op. 1). Ponovno pa je na mojo prošnjo les z istim za­ ključkom preiskala dr. A. B u d n a r jeva, kustos ljubljanskega Prirodo­ slovnega muzeja, za kar sem ji dolžan iskreno zahvalo. čiva Jezusu na knjigi, ki mu, malo naprej nagnjena, sloni na levem kolenu; po pregibu v sredini smemo (kljub današnji polihromaciji) sklepati, da je odprta. Pri pogledu od strani opazimo, da je Marijino naročje zelo strmo (nagnjeno je za kakih 40°) in zazdi se nam, da je Jezus nanj kar nekako prilepljen ter da bo zdaj zdaj zdrsnil z njega. V obleki se nam na prvi pogled vzbudi občutek nejasnosti, ki pa jo je v veliki meri zakrivila kasnejša preslikava. Danee je Marijina glava brez pokrivala; lasje so ji pod čelom in pod tilnikom razčesani in zdi se, da padajo na rame in po prsih v dveh dolgih kitah. Na životu ima Marija tuniko, ki ji sega do tal; pod vratom je V-jasto zarezana, rokavi pa so ji v zapestju stisnjeni. Čez tuniko ima oblečen (ne ogrnjen!) nekak plašč, penulo, z zelo širokimi rokavi, ki spominja na dalmatiko, sega do gležnjev in je vzdolž celih prsi razklan1 0 . Kristus je oblečen v tuiniko z ozkimi rokavi, ki ima pri vratu polkrožen izrez ter mu je zavihnjena čez bok in noge, v čemer je opaziti že pridih realističnega razpoloženja. Do skrajnosti prefinjeno pa je življenje gub: Kazno je, kakor bi hotelo telo v izraziti plastični težnji raztrgati oblačilo, ki ga obdaja in pri tem se nategnjeni kosi obleke gubajo po neki višji zakonitosti, ki jo ukazuje drža in napetost telesa. Na Ma­ rijinem plašču se po nadlahteh gube enakomerno nizajo v podobi na­ vzgor obrnjenega U-ja in enake gube se vrste po nogah pod gladkimi, napetimi partijami kolen, le da je zdaj njih lok zasukan v obratno smer. Plastika teh gub nam vsiljuje spomin na snežne ali peščene sipine: na eni strani so položnejše, onkraj grebena pa se spuščajo strmeje. Enake gube srečamo tudi na rokavu Jezusove levice in spet . na nogah, od katerih leva močno izstopa pravokotno navzven. Popol­ noma drugače, kakor bi bil iz ilovice zgneten, pa učinkuje desni Je­ zusov rokav ter nas sili v mißel, da je kasnejšega datuma. Med in ob Marijinih nogah pa se prelivajo v tankih curkih vzpo­ redne navpične gube in sicer tako na penuli kot na tuniki, le s to razliko, da je tunika, ker je iz tanjšega blaga, drobneje gubana. Re­ produkcija nam seveda to prefinjeno bogastvo le medlo prikaže. Gube penule, zlasti v kotih ob prestolu, se mi zde kot nekaki tulci, iz katerih se vsipajo šopi drobnejših gub tunike, slični zaprti pahljači. Na desni nogi je gubanje tunike nekoliko nejasno; ubila ga je kasnejša poli- hromacija. Pri tleh pa se tunika mirno in 6večano v lahnem loku vlega okoli nog, ki gledajo izpod nje le s konicami mehko zašiljenih čevljev. Zadaj kip ni obdelan, ampak precej neenakomerno obtesan. Do višine prestola je prizmatično izdolben. V hrbtu je poldrug centimeter široka luknja, okoli 4,5 cm globoka, ki je zadelana z novejšim lesenim čepom. Ali je služila za pritrjanje kipa? Ali pa je bil kip svoje dni 1 0 Slično je oblečena n. pr. Marija z Jezusom v berlinskem Kaiser-Friedrich muzeju, Marija iz Detroita, Marija v Musco Nazionale v Firenci itd. (Slike glej v: G. d e Francovich, Scultura medievale in legno, Roma 1943). Verjetno gre tu res za posnetek diakonske dulmatike, kakor bi hotel umetnik poudariti Marijino svečeništvo. Z dalmatiko primerja ta del obleke'tudi L. Brehier (Vierges romanes d’Auvergne, v reviji »Le Point«, XV., Lanzac, 1943, str. 22). zadaj prekrit z obdelano desko, da se ni videla grobo obdelana hrbtna stran in vddlbina v prestolu? Svojevrstne preglavice nam dela polihromacija: Zadnja stran je prepojena z neko rdečkasto vijolično barvo, tudi vdolbina. Rob naslonjala je intenzivno rdeč, prestol sam pa je preko sivo zelene krednate osnove barvan kostanjevo rjavo. Podstavek je zelene barve. Tuniki Marije in Jezusa sta na srebro temno rdeče lazi- rani, robovi ter izrezek pri vratu in zapestja pa so srebrni. Marijina penula in Jezusov plašč sta pozlačena; pod pozlato je mini jeva osnova na dobri krednati podlagi. Podšivka Jezusovega plašča in notranjščina rokavov Marijine penule so zeleno lazirane. Marijine »kite« so novo rjavo barvane; pod rjavo je sivo zelena barva in poti to menda še sled zlatenja. Marijini čevlji so zdaj črni. Obraza in roke pokriva večkrat grobo obnovljena barva, zadnja je stara komaj nekaj let. S tem sta obraza zadobila lutkast, top izra1. 3 6 St. B e i s s e 1, Geschichte der Verehrung ..., o. c. str- 160. 3 7 Ibid., str. 159. Žezlo je morda kasnejšega dodatka. 3 8 Ibid., str. 76; — A. Venturi, Die Madonna, str. 13. 3 8 St. Beissel, Wallfahrten zu Unserer Lieben Frau in Legende und Ge­ schichte, Freiburg i. Br., 1913, stn. 418. 4 0 A. Venturi, D ie Madonna, str. 12. 4 1 W. F. V o 1 b a c h , die Byzantinische Ausstellung in Paris, Zeitschrift für bildende Kunst, 1931/32, str. 103. 4 a Kirchenschmuck, XI. Graz, 1880, str. 7 ( 7—79. Sliko objavlja tudi E. T o - m e k , Kurze Geschichte der D iözese Seckau, Graz-Wien, 1918, str. 25. 7 Z bornik 97 Izrazito beiieško-bizantinsko Nikopoio najdemo reljefno upodob­ ljeno sredi srebrnega »paliotta« patriarha Pelegrina II. v čedadski cerkvi »deli’Assunta«. Marija drži Jezusa z desnico ob boku, z levico pa pri nogah. Obe figuri sta strogo frontalni in Jezus z desno blago­ slavlja, z levico pa drži na kolenu knjigo.4 3 Vendar pa je Zahod, ki je sprejel bizantinske ikonografske osnove, vedno težil za tem, da jim je dal svoj lastni izraz ter jih je v svojem smislu predelal. Pri razširjanju teh zahodnih replik bizantinskih osnov­ nih tipov moramo v prvi vrsti upoštevati sloveče milostne podobe ro­ marskih središč. Eno glavnih srednjeveških Marijinih svetišč in sloveča božja pot je bil Chartres, ki je hranil relikvijo Marijine obleke. Slavno >dru- idsko« Marijino podobo je sicer uničila francoska revolucija, tako da nam nje videz ni znan, toda v desnem timpanonu kraljevskega portala, ki je nastal po 1 . 1145, verjetno ca. 1150, srečamo na prestolu sedečo Marijo z Jezusom sredi naročja, ki drži z levico na kolenu knjigo, desnico pa dviga v blagosllov. Marija opira Jezusa z desnico ob pasu, v levici pa ima žezlo. Ikonografsko se najbrž naslanja na stari milostni kip. Njena nekoliko mlajša kopija je Marija pod kupolastim balda­ hinom v timpanonu portala sv. Ane na pariški cerkvi Notre-Daiiie.4 4 Že tukaj vidimo nekatere momente zahodne predelave vzhodnega tipa: Jezus sedi sredi naročja strogo frontalno in z naprej pomaknje­ nimi nogami, Marija dobi kraljevski izraz s krono in z žezlom. Antično realnejši, da ne rečem naturalistični tip Bizanca, zasidran v ideji Bogo- rodice, je tu prevzel lik zemeljske vladarice, ki bolj ukazuje kot pa sprejema prošnje. Po svoje je razširitvi tega kraljevskega tipa pri­ pomogla tudi zveza s predstavo Poklona sv. Treh kraljev, pred kate­ rimi Marija često prestoluje v slavi z Jezusom v naročju. Po vsem tem je Zahod temu tipu nadel novo ime, ki se nam je ohranilo v zvezi z drugo najslavnejšo francosko, v zlato odeto Marijino podobo iz srede 10. stoletja v katedrali v Clermontu v južni Franciji. Tudi tu je ori­ ginalni kip izginil ob koncu 18, stoletja, tisti, ki ga inventar iz 10. sto­ letja imenuje »Majestas sanctae Mariae«.4 5 L. Brehier označuje kot značilnost tega tipa ravno prestol.4 6 Izgubo clermontskega, v zlato pločevino odetega kipa, ki je služil obenem tudi kot relikviarij, pa nam delno nadomeste njegove številne kopije iz 11. in 12. stoletja, nastale zlasti v pokrajini Auvergne. Ti auvergnatski kipi so tudi za našo raziskavo izredno mikavni.4 7 Njih 4 3 A. Santangelo, Catalogo delle cose d’arte e di antichitä d’Italia. Civi- dale, Roma, 1936, sl. stn. 27, tekst str. 26—29; — A. Venturi, Storia dell’arte italiana I., str. 658; — P. Toes ca, Storia dell’arte italiama, str. tli. 4 4 E. Male, L’art religieux du XII. aieele en France, Paris, 1912, sl. 178 in 179 ter tekst str. 284. 4 5 Ibid. str. 285—286; — Isti: La vierge d’Or de Clermont et ses repliques, Le Point, o. c. str. 4 ss. 4 6 L. Brehier, La Cathedrale de Clermont au Xm e siecle et sa statue d’or de la Vierge, La Renaissance de 1'art Fram^ais et des industries de luxe, Paris, april 1924, stn. 208; — Isti, Vierges romanes d’Auvergne, Le Point, o. c. str. 18. 4 7 Njih izbor najdemo v dobrih reprodukcijah v že cit. reviji »Le Point« (Vierges romanes d’Auvergne), nekaj pa jih je objavil tudi L. Brehier, La Cathedrale de Clerm ont..., La Renaissance. . . o. c. višina presega le redko 80 cm ter so izrezljani iz domačega lesa, po- največ iz hrasta ali iz oreha, L. Brehier jim je ugotovil tri glavne stilne faze. Najstarejši je pripadal sam clermontski original, čigar leseno jedro je bilo odeto v zlato, z dragimi kamni okrašeno ploče­ vino; v tern je pač sličil še zdaj ohranjenemu kipu Saint-P'oya v Con- quesu.4 8 Drugo razvojno stopnjo kažejo kipi kot n. pr. Notre-Dame de de Montvianneix,4 0 kjer se konvencionalna draperija obleke razvija v de Montvianeix,4 9 kjer se konvencionalna draperija obleke razvija v razmaknjenih, elipsoidno širečih ee gubah na prsih, dočim padajo po rokah od ramen v skoraj vertikalnih elipsah. V tretji fazi pa se začno končno gube gostiti in tanjšati; harmonično valove na Marijinih prsih ter nato naravno potekajo po rokavih v koncentričnih krivuljah. Ta zadnji način se uveljavi po 1 . 1140 s stilnim naslonom na velike portale severne Francije (Mans, Chartres) in Provence. Kot primer tretjega načina naj navedem le Marijo iz Saint-Floura v lyonskem muzeju5 0 (sl. 36) kip Notre-Dame des-Tours (Haute Loire)5 1 in tej slični Marijin kip v Louvru,5 2 ki ga tudi G. de Francovich opredeljuje kot derivat chartreskega kraljevskega portala, obenem pa pravilno sluti v njem tudi duha grške arhaične plastike (sl. 37). Te kronološke variante lahko zasledujemo kljub stereotipnim iko­ nografskim potezam, ki vežejo vse te kipe med seboj. Njih tradicio­ nalni detajli 6o: polkrožen prestol na štirih stebričih, s hrbtiščem in z naslonjali za roke, okrašenimi z arkaturami. Marija, oblečena v dolgo tuniko in čez to v plašč s širokimi rokavi, ima na glavi peplum, ki pušča često viden razčesek las nad čelom;5 3 sedi strogo frontalno ter z obema rokama oklepa sredi naročja sedeče Dete, ki z desnico bla­ goslavlja, v levici pa drži knjigo. »Marijino oblačilo, svečana drža in resno Dete, posajeno v sredo naročja — vse spominja na vzhodne pred­ loge; toda veličastnost bizantinske Marije je tu zadobila nekaj kmečke dobrodušnosti. Narejene za kmeta, izgubljene v kapelah gozdov in gora, spominjajo te Marije na resne poljedelce: vse čednosti jih krase, manjka jim le še lepota« (E. Male). Klasičen primer nam nudi Marija iz Montviamneixa (Puy-^de-Dome), pri kateri že lahko domnevamo char- treske stilne pobude. Vendar nam Marija iz Louvra s svojo eleganco, spominjajočo na gracioznost dvorne dame, kaže med vsemi morda že največ francoskega dvornega duha. Posebno pozornost pa zaslužijo kipi, na katerih je dete premaknjeno iz srede naročja na Marijino levo koleno. Tako je velesovski stilno sorodna Marija iz St. Philiberta v 4 8 Ibid. str. 210. 4 9 Le Point, o, c. sl. 32, 38, 44; 2, 3, 46; 1, 43. 6 0 Ibid. sl. 16. 44, 49. 6 1 E . Male, L’ art religieux du XIIm e sie c le... o. c. str. 286, sl. 280. 5 8 Ibid. sir. 286. — G. d e Francovich, o. c. tab. 4, tekst str. 6. — L. Hourticq, Le Musče du Louvre (vodič), Hachette, NE 1921, str. 184, objavlja reprodukcijo en face, dočim prinaša pogled od strani V. C. Habicht (Maria, Oldenburg, 1926, sl. 16) in P. L Ducnartre, Mittelalterliche Plastik in Fran- reich, München, 1925; Le Point, o. c. sl. 13, 37, 41. 5 3 Starejši primeri teh Marij so brez krone; ta se pojavi šele kasneje, kot n. pr. na kipu iz Vernolsa (Le Point, o. c. sl. 34; L. Brenier, La Cathedrale de Clerm ont..., La Renaissance..., o. c. str. 207. Tournusu'4 (sl. 38) iz druge polovice 12. stoletja, čeprav sicer v vseh kretnjah in v tipu prestola še verno sledi auvergnatskeinu prototipu. Posebno mikaven pa je kip iz Saint-Floura,5 5 ki ne kaže samo močnih chartreskih potez, ampak tudi močnejši bizantinski odmev, le žali, da je tolikanj predelan, da je, poleg spremenjene Otrokove desnice ne­ jasna tudi funkcija njegove levice. Ikonografska izjema pa je kip Marije iz Marsata,5 8 ki pomeni v auvergnatski leseni plastiki meni do­ slej edini znani primer, ko ima Jezus v roki namesto knjige jabolko! Da, te auvergnateke predloge so delovale celo na monumentalno pla­ stiko; tako je n. pr. njih posnetek Marija na portalu v Mozatu pri Riomu,5 7 le da je tu zadobila nebeška vladarica — morda po vzoru Chartresa in pariške Notre-Dame — na glavo že krono.5 8 Po svojem stilu so torej auvergnateke plastike, zlasti v svoji tretji stilni fazi, velesovskemu kipu zelo slične, čeprav ne smemo prezreti ikonografskih razločkov, zlasti v funkciji Marijine levice in v tipu prestola. Vendar bi skoraj lahko rekli, da je kipar, ki je poznal te francoske vzore, lahko ustvaril velesovski kip.5 8 a Da, če pomislimo, da je imel pokrovitelj velesovskega samostana, patriarh Bertold Andeški. osebne zveze e Francijo, kjer mu je bila sestra Agnes Marija do ločitve (1 . 1200) celo žena kralja Filipa II. Augusta,6 9 potem bi se nam misel na francoski izvor velesovskega kipa zdela še celo na dlani. Vendar pa moramo biti z zaključkom previdni; predno ga podčrtamo, si oglejmo še tozadevno spomeniško posest drugih dežel. Španija je, verjetno z naslonom na južno Francijo, — saj je bila često kar nje umetnostna provinca! — pa z lastnim akcentom ustvarila več kipov Nikopoie. Omenimo le leseno plastiko »Nuestra Sefiara« iz ca. 1072 v Iguacelu (Huesca), kjer drži Marija v desnici jabolko ter ima glavo prekrito s peplumom in krono, dočim na levem kolenu sedeči Jezu6 stiska z levico k sebi knjigo, desnica pa drži na prsih.6 0 V od­ visnosti od olermontske Marije pa moramo omeniti kipa »Virgen de la 5 4 G. d e F r a n c o v i c h , o. c. tab. 5, tekst str. 6; P. D u c h a r t r e , o. c. 5 5 Le Point, o. c. sl. 16, 44 in 49. 6 9 L. B r e h i e r , La Cathedrale de Clerm ont. . . La Renaissance..., o. c. str. 209. V »Le Point« je objavljena še druga Madonna iz Marsata, ki pa z om e­ njeno ni identična. 6 7 E. Male, L’art re lig ieu x ... o. c. str. 287, sl. 151. 6 8 Popolnoma drugega značaja pa je že Marijin kip v cerkvi sv. D ionizija v Parizu (G. d e Francovich, o. c. sl. 21, str. 13), ki veže severno francoske in burgundske elem ente z italobizantinskim i motivi (prim. Madonno v Vulturelli in Alatriu, ibid. sl. 20 in 21) ter zato ne moremo pritrditi avtorjem, ki domnevajo ob tem spomeniku auvergnatsko poreklo. Mikavno pa je, da ima tu Dete v levici jabolko in možno je, da ga je držala v desnici nekoč tudi Marija. M a Glej v »Le Point« poleg že omenjenih kipov tudi: N.-D. de Saint Ger- vazy (sl. 4, 8, 58), N.-D. de Montpeyroux (sl. 12, 18), N.-D. de Vernouillet (sl. 14, 48), N.-D. de Chazes (sl. 15, 22), N.-D. de Mailhat II. (sl. 47, 53), N.-D. de Saint- Cirgues (sl. 51), N.-D. d’Abusson (sl. 54), N.-D. de Claviers (sl. 55, 17, 29) itd. 6 8 M. Kos, Zgodovina Slovencev, Ljubljana, 1933, str. 142. 6 0 A. K. Porter, o. c. I., tab. 47. Vega«cl (Salamanca, San Esteban) in Marijo iz Ujuea6 2 ter kip v Muzeju catalanske umetnosti v Barceloni iz začetka 13. stoletja,6 3 in končno še kip »Santa Maria la Real« v Najeri.6 4 Dva švedska primera, Marijo iz Viklaua in Appune, ki sta nastali obe ob luči francoske plastike, smo že zgoraj omenili. Švicarski tip Nikopoie naj nam ponazori nenavadno strogi in pri­ mitivno občuteni, izrazito tektonsko zasnovani kip iz Rarona v Švi­ carskem deželnem muzeju v Ziirichu.6 5 Te Marije, ki jo je izdelal rusti­ kalni rezbar ca. 1200, je sama olesenela hieTatična strogost. Dete ima knjigo odprto na kolenih ter iz nje uči. Več romanskih Marijinih kipov je ohranila Tirolska: Velesovskemu kipu je ikonografsko zelo blizu Marijin kip iz Chur- burga im Wintschgau.6 6 Dete sedi na levem kolenu, Marija pa ima v desinici jabolko, obrnjeno navzgor. Jezus je prekrižal noge ter z de­ snico blagoslavlja, pod levico pa ima na llevem kolenu odprto knjigo. Še večjo bližino pa kaže kip iz samostanske posesti v Brixenu.6 7 Tu sedi Jezus v Marijinem naročju postrani in obrača gornji del telesa naprej. Tudi Marijino oblačilo s svojimi gubami vzbuja velesovske stilne reminiscence. V Serfausu (Gornja dolina Inna) je shranjen lesen kip Marije, kjer ima Jezus namesto nekdanjega rotula v roki novejše žezlo ter z desnico blagoslavlja. Marija z levico oklepa Jezusa, v de­ snici pa ima jabolko. Kip je iz 13. stoletja.6 8 Sličen je kip v cerkvi sv. Jurija v Tössensu, malo mlajši pa v hospicu na Semmeringu.8 9 Vsi ti tirolski kipi dihajo izrazito provincialni značaj ter kažejo na sevennoitalske vzore. Značilna je zanje neka neokretna čokatost in stilna nedognanost, tako da jih je pogosta težko časovno točneje opre­ deliti. Za nas je važen motiv jabolka v Marijini levici, ki ga srečamo v Franciji le redko (v Mar satu ga ima Dete), v Italiji pa pogosteje. Tudi na malem hildesheimskem kipu drži Marija jabolko v desnici. Nekako iz tirolskega miljeja pa izpade kip iz Pustertala v miin- chenskem Nacionalnem muzeju, ki se mi zdi kot močan odmev, če ne celo izdelek, italijanske umbrijske plastike 12. stoletja. Dete, ki sta mu roki odbiti, sedi STedi Marijinega naročja; Marija ga z levico drži 6 1 A. L. Mayer, Mittelalterliche Plastik in Spanien, München, 1922, str. 9 in 10, 25, sl. 11; kip je bakren in vložen z emajlom, kar morda priča, da je limogesko dela Za nas je mikaven, ker sedi Dete Mariji na levem kolenu. M. Dieulafoy, Geschichte der Kunst in Spanien und Portugal, Stutt­ gart, 1913, str. 129. 0 3 La Revue de l’art, 1937, zv. LXXI., str. 33. “ Propyläen Kunstgeschichte VI., str. 590. 8 5 J. Gantner, Kunstgeschichte der Schweiz I., Frauenfeld-Leipzig, 1936, str. 251; J. Baum, o. c. str. 306, sl. 325. 6 6 C. Th. Müller, Mittelalterliche Plastik Tirols, Berlin, 1935, str. 30, sl. 38. 4 7 Ibid., str. 30, sl. 36. ® 8 K. Atz, Kunstgeschichte von Tirol und Vorarlberg, Innsbruck, 1909, str- 311. _ „ T •• Ibid., str. 311, sl. 305; — R. Payer von Thum, Das St. Jörgen- Kirchlein bei Tossens, Mitt. d. k. k. Zentralkommission f. Denkmalpflege, N. F. XXVII., 1901, str. 35-36. ob boku, z desnico pa blagoslavlja ter ima na glavi peplum in čezenj še krono. Naslonjalo prestola ji sega visoko nad glavo.7 0 Dospeli smo do tistega dela komparacije, ki smo ga nalašč prihra­ nili za konec — do italijanskih romanskih Madon. Žal, mi je bila ne­ dostopna marsikatera važna publikacija, tako da ta pregled še daleč ne doseza popolnosti, ki bi bila v našem primeru zaželena. Med najvažnejšimi italijanskimi Marijinimi kipi moramo omeniti sedečo Marijo z Jezusom v berlinskem Kaiser-Friedrich muzeju iz 1 . 1199. Marija drži z obema rokama sredi naročja sedečega Kristusa, ki z visoko dvignjeno desnico blagoslavlja, z levico pa drži jabolko. Ta, iz Borga S. Sepolcro prenešeni kip je posebno važen zaradi latin­ skega napisa na podstavku, ki nam pojasnjuje nov zahodni naziv teh Marijinih podob: »1199: v mesecu januarju. — V naročju Matere blesti modrost Očeta. — To čudovito delo je naredil v dneh opata Petra duhovnik Martin, ki ga je vodila pobožna ljubezen.«7 1 Napis je mika­ ven tudi sicer, saj nam lepo kaže prebujajočo se umetnikovo indivi­ dualno zavest, ko hoče svoje delo ovekovečiti tudi s svojim imeinom, še več, prepričan je, da njegovo delo tudi nekaj velja, da je »čudo­ vito«. Obenem pa se temu kancu individualnega poudarka pridružuje izraz »pobožne ljubezni«. Italija je dolgo časa hodila v upodobljanju Marije z Jezusom lastna pota, ki spočetka niso bila tolikanj odvisna od francoskih kot od bizantinskih vzorov. Zlasti Toscana vztraja še glloboko v 13. stoletje v »manieri greci«. Pri toskanskih Madonnah ne najdemo Jezusa sredi naročja, ampak navadno na levem Marijinem kolenu, kot n. pr. na kipu v stolnici v Arezzu iz 2. polovice 13. stoletja ali v Cercini pri Firenzi.7 2 Popolna Nikopoia pa je Marija z Jezusom, ki nima knjige, na reljefu v firenški cerkvi S. Maria Maggiore; nastala je v 2. polovici 12. stoletja. Zvestoba Bizancu se kaže celo v protiplastični težnji, saj ise reljef razvija v glavnem dvodimenzionalno, v muziki linij ter mu podpira le polihromacija plastični izraz.7 3 Bizantinska forma dominira tudi v Laziu, toda že jo oplajajo lombardski elementi, kot izpričujeta n. pr. Marija iz Acuta (sl. 40) v muzeju ipalače Venezia v Rimu ali kip v Marijini cerkvi v Vulturelli pri Tivoliju.7 4 Obe, zlasti pa vulturellska, se že zelo približujeta tipu Hodegitrije. Umbrija bizantinski vzor svojsko predela v rustikalnem smislu ter tudi ikonografskega izročila ne neguje tako verno kot Firenza. Jezus izgubi iz rok knjigo, ki jo zamenja jabolko, le desnica mu še vedno blagoslavlja. Včasih pa se Jezusove roke iztegnejo proti gledalcu kakor v objem (n. pr. kip v muzeju v Spellu), kar že priča o večji človeški 7 0 G. L i 11, o. c. str. 22—26 in slika. 7 1 G. d e Francovich, o. c. str. 4—5, tab. 1. Avtor navaja «apis' le v italijanščini: »1119: nel m ese di gennaio. — N el grembo della Madre rifulge la sapienza del Padre. — Quest’ oipera mi rabilo e stala falta al tempo dell’ahbate Pietro per opera del prete Martino guidato da devoto amore«. T1 Ibid., str. 7, tab. 7 . 7 3 Ibid., str. 5—6, tab. 2. 7 * Ibid., str. 12, tab. 20. bližini, ki jo je zahteval umbrijski kmet od svojih Marij. Mati božja z desnico ali blagoslavlja (n. pr. v Spellu) ali pa drži Jezusa z obema rokama.7 5 Stilno in po noši spominja na velesovski kip Marija v De­ troitskem muzeju1 6 iz 1. polovice 13. stoletja, pustertalski kip pa ima sorodnika v firenškem Nac. muzeju (sl. 41), ki pa datira že iz 2. polo­ vice 13. stoletja.7 7 Vse te lesene plastike7 8 karakterizirata izredna slo- kost ter rustikalna obdelava. Marijina obleka je cesto slična vele- sovski: sestavljena je iz tunike in »dalmatike«, za katero je značilno, da se končuje že nad Marijinimi gležnji in ne sega, kakor pri fran­ coskih primerih, do tal. Marijino glavo dosledno pokriva peplum, krona pa le redko nastopa. Zelo pogosto je tudi jabolko v Jezusovi roki (n. pr. Martinova Marija, kip v Spellu, Detroitu itd.). Po vsem tem bi skoraj morali zaključiti, da nam nudi daljna Fran­ cija več »orodnega gradiva kakor pa bližnja Italija. Toda ne smemo se prenagliti! Stilno je s Francijo res večja bližina kot z dosJej pre­ gledanim italijanskim materialom, ikonografsko pa inam nudi Italija nekaj momentov, ki so tudi za nas odločilni. Last Umbrije je jabolko, Toscana posaja Jezusa na eno Marijinih kolen, pogosta je preprosta kvadratasta oblika prestola, ki je v Franciji dosledno polkrožen in opremljen s stebriči in z arkadami. Nadalje moramo ponovno poudariti dosledno prekrivanje Marijine glave s peplumom ali s kapuco, ki ne pušča na čelu odkritih las. Točnih meja seveda tudi tu ne moremo potegniti — vsi ti momenti se pojavljajo tudi v drugih evropskih de­ želah, vendar ne tako dosledno. Zdaj lahko izvedemo še zadnji detajl rekonstrukcije našega kipa — funkcijo Marijine levice. Rekli smo, da so ji prsti rahlo usdočeni proti dlani. Če bi držala na ta način žezlo, bi ji moralo izpasti 7 9 In končno: odlomljeni so konci prstov in cel palec, to se pravi, da je odlomljeno nekaj, kar so ti členki držali. In mislim, da se ne motim, če sklepam, da je bilo to jabolko. Da je žezlo v levici manj verjetno, nam potrjuje tudi dejstvo, da drži Marija navadno žezlo z desno roko, ne z levico, čeprav so tudi tu možne izjeme in to celo v Chartresu in na pariški Notre-Dame n. pr. Simbolični pomen jabolka nam lepo ilustrira odlomek iz ca. 1118. 1 . nastalega spisa o Visoki pesmi, čigar avtor je, tedaj v Siegburgu živeči, Rupertus, opat iz Deutza. V tem spisu nagovarja Kristus Marijo: »Stu­ denec žive vode, sveto pisanje, posvečena posoda si, sestra, nevesta moja...« In Marija mu odgovarja: »Tako je, kot mi govori moj ljubi. Jaz sem vrt in studenec vrta, zapečaten vodnjak, izvir žive vode in reke paradiža granatovih jablan. 7 5 Ibid., tab. 5, 6 in tekst str. 7 —8. 7 6 Ibid., tab. 6. 7 7 Ibid., tab. 6. 7 8 Ibid., str. 7 navaja še več drugih primerov: Museo civico v Gubio, Fe- matro di Viso — cerkev Vnebovzetja, Collazone itd. Umbrijskega izvora in ne toscanskega je po mojem mnenju tudi kip v zbirki Aosta iz 1. polovice 13. sto­ letja (C. E. R a v a , Funzionale antico e nuovo II., Domus, Milano, 1942, str. 519). 7 8 F. B e i t z , Rupertus von Deutz und die Skulpturen einer Siegburger Kathedra, Zeitschrift für christliche Kunst, Düsseldorf, 1921, str. 45 ss. On pride v moj vrt in uživa sad svojih jablan. Ne, kakor je Eva vabila moža, vabim jaz svojega ljubega. Ona je vabila moža, da bi jedel jabolko, ki ni bilo njegovo. Tuj je bil sad, prepovedan sad. Jaz pa vabim svojega ljubega v njegov vrt, da bi skupaj uživala sad jablan, ne tujih, ampak njegovih jablan sad, ki ga meni z besedami: moja jed je, da vršim voljo svojega Očeta...« V zvezi s tem Rupertovim tekstom, ki je ena izmed pisanih ilu­ stracij spekulativnega srednjeveškega teološkega duha, razlaga V. C. Habicht8 0 jabolko v Marijini roki ne kot kraljevsko, ki je sim­ bol vladarske moči, niti kot realen plod zemlje, ampak kot mistič­ ni, popolnoma duhovni sad, ki naj ponazarja Marijino soudeležbo s Kristusom v odrešenju. Tudi meni se ta razlaga zdi najverjetnejša. St. B e i s s e l8 1 omenja jabolko brez razlage vedno le kot »kraljev­ sko«, dr. Stele8 2 ga označuje kot simbol rodovitnosti in večnosti, A. Stegenšek8 3 pa kot simbol greha. Bizantinska Nikopoia je torej v našem kipu doživela že vrsto spre­ memb in obogatitev. Pri premaknjenosti Jezusa iz sredine naročja na Marijino koleno pa moramo nedvomno računati z vplivom drugega bizantinskega tipa — Hodegitrije, čigar original je baje naslikal sam sv. Luka in ki se je iz carigrajskega svetišča Hodegon enako kot Niko­ poia razširil tudi po Zahodu ter sčasoma tu celo izpodrinil strožjo Nikopoio. Pri Hodegitriji sedi Jezus postrani < n a levem Materinem ko­ lenu ter z desno blagoslavlja, v levi pa drži rotulus; Marija drži z le­ vico Jezusa, desnica pa ji počiva na prsih.8 4 Oba tipa sta se na Zahodu sčasoma združila in tako se je, spočetka strogo en face in v sredino Marijinega naročja posajeni Jezus premaknil na stran, v našem pri­ meru na desno koleno.8 5 Rekli pa smo že, da je Zahod tudi ime spremenil. Nič več ne govori o Nikopoi, Hodegitriji... »Slava svete Marije« imenuje Francija Ma­ rijo na prestolu in napis na kipu duhovnika Martina jo označuje kot »prestol božji« ali »božje modrosti«.8 6 Mati z Jezusom prestoluje nad in izven zemskega sveta in vsakdanjosti. In vendar se tudi v njej zrcaili odsev zemskega življenja in zemskih prilik. Nemška Marija, smo rekli, je vladarica, vklenjena v idejo države;8 7 francoska je v svojih vrhun­ skih storitvah boginja, elegantna dama; tirolska prevzema oblike kmečkih mater, ki pestujejo otroke v gorskih rebreh, Italijanu pa predstavlja iz Bizanca prevzeto »Thestokos«. In »Bogorodica« je tudi 6 0 o. c. str. 73 ss. 8 1 Geschichte der V erehrung..., o. c. str. 158, 164, 166, 331, 442. 8 8 Ljubitelj, o. c. v odstavku: D ve kopiji marijaceljske milostne podobe, str. 59. 8 3 Pomen M arijaceljske podobe, Ljubitelj, 1914, str. 61. 8 4 St. Beissel, Geschichte der V erehrung..., o. c. str. 73—74. 8 6 Prim.: J. Gantner, o. c. str. 250. 8 8 Slično tudi na freski zahodne empöre v Krki: » + Ecce thronus magni fulgescit regis et agni« (K. Ginhart-B. Grimschitz, o. a str. 60). 8 7 Ne poudarja zaman F. Schneider (Rom und Romgedanke im Mittel­ alter, München, 1926, str. 3), da se je pravi srednji vek s fevdalizmom, z viteškim epom, s cerkveno ureditvijo. . . razvil prav na severu in bil šele odtod impo- tiran v Italijo, ki je ostala v celoti statična, varujoča antično dediščino. , velesovska Marija. Bogu je bliže nego ljudem; vse človeško ji je od­ maknjeno, toda ni zavrnjeno s strogo kretnjo. Prevladuje hieratično- dogmatična ideja. Umetnik ni hotel podati človeške duhovne razgiba­ nosti in nobenega človeškega razmerja ni med Marijo in Jezusom. Toda, ali ne igra rahel smehljaj na Marijinih ustnicah, ali pa je to povzročila le novejša polihromacija? Vendar Marija za zdaj še miruje, vklenjena v zlato nedotakljivost in v strogo tektonsko kompozicijo, ki dovoljuje le pogled od spredaj. Figura je ujeta v prizmatičen lesen blok — res, kakor bi bila zrasla iz drevesnega debla. Kipar je kip oblikoval iz perspektive treh ločenih pogledov: posebej od spredaj, posebej od leve in posebej od desne strani.-Kajti plastični čut, čeprav že prebujen, še vedno ni premagal v ploskev vezanega pojmovanja. Kip ni modeliran kot celota, ampak arhaično, kot skupek treh pogle­ dov, od katerih se stranska podrejata gilavnemu, sprednjemu. Občuten je bolj kot sklad delnih enot in ne toliko kot figura, ki bi bila po svoji telesnosti res »prostominsko« pojmovana, izžarevajoča svoj »pro­ stor« enakovredno v vse dimenzije, pri čemer se nehote lahko spom­ nimo na additivno zasnovano romansko arhitekturo, čeprav ne izgub­ lja vtisa trodimenzionalne in materialne mase, ki deluje s svojim preciznim volumenom in s krepkimi, neposredno v maso vrezanimi linijami. Ujet je še v formalno zakonitost, ki je vladala ob prelomu 12. stoletja. In vendar bi lahko rekli, da je veleso vski kip prav na pragu klasičnega sloga; trenutek — in doseženo bo ravnotežje med tek­ toniko in življenjskostjo, ki doseže višek v 13. stoletju. Strogo arhaična stopnja je že prekoračena. Celo v gubanju, čeprav se paralelne, U- jasto zavite, sipinaste gube še' po neki višji neživljenjski in deko­ rativni zakonitosti nizajo po rokah im nogah figur in imajo drobne gube ob nogah še značaj kaneliT, ki figuro v njej sami nekako svečano izolirajo. Pri tem se še spomnimo na grške plastike, kakor je n. pr. boginja z Lokresa v Berlinskem muzeju8 8 ali oblečeni mladenič z Akro­ pole (Atene, Akropolski muzej).8 9 Ker končno: na čem počiva razvoj zahodnoevropske srednjeveške umetnosti? V mnogo večji meri kot rimski, je srednji vek grški.. .9 0 Vendar občutje plastične forme je že tukaj, čeprav še ni osvobo­ jeno. Če primerjamo naš kip z Marijo duhovnika Martina iz Borga S. Sepolcro, vidimo med obema velik razloček. Martin linearnih in i plastičnih vrednost še ne zna homogeno združiti: druga ob drugi žive, ne podpirajo se med seboj in skladnost celote je še nedosežen ideal. Bizantinski linearizem 6e bori z poznoromansko voluminoznostjo. Ima­ mo vtis, da je figura sestavljena iz posameznih delov ter zato učin­ kuje manekinsko. Nasprotno pa veje iz velesovskega kipa povsem dru­ gačen duh. Čeprav je figura še nekoliko arhaično vezana v tri osnovne poglede, se vendar detajli organično podrejajo celoti, tako da plastična gmota ni razbita. Ugotovili smo že tudi rahlo oživljenost obraza, kar 8 8 L’Heraion D č 1 i e n , Statues archaiques assises, La Revue de l’art, 1924, zv. XLV., sl. str. 181. Droben plise med nogami in ob nogah, noge pla­ stično izstopajoče. 8 9 Prim. sliko v: Propyläen Kunstgeschichte III., str. 211. 9 0 Prim. W. Worringer, Griechentum und Gotik. je posledica okrepljenega realističnega dojemanja. Zlasti Marijin obraz nam to lepo kaže: tlobil je polno oblino, ki jo moti le mrtva ploskev čela; celo podbradek se je že pojavil. Dete ni več starikavo, strogo in togo, kakršnega najdemo na starejših bizantinskih in zahodnih upo­ dobitvah, ampak je dobilo že bolj otroške poteze. Nogi pa sta mu po­ stavljeni naravnost drzno: desna diagonalno čez naročje, leva potis­ njena navzven, proti gledailcu in do potankosti, do kostnega ustroja zmodelirana ... Jezusov plašč se že približuje načinu realnega guba­ nja. Vse te posebnosti nedvomno uvrščajo velesovski kip v vrsto naj­ mikavnejših, pa tudi najkvalitetnejših stvaritev pozne romantike. In njega formalne in stilne pobude moramo iskati v deželi, ki je bila tedaj kulturna voditeljica Zahoda, v Franciji, in v maternici nove evropske statuarike — v Chartresu. Kajti velesovski kip je nastal že onkraj važne prelomnice v raz­ voju zahodnoevropske plastike, onkraj srede 12. stoletja, ki je rodila chartreski kraljevski portal, »oblikovno zakladnico umetnosti bližnje bodočnosti«, ki je »deloval kot šola sodobne umetnosti« ter »pritegoval vse poglede k sebi«.9 1 Lahko bi ga imenovali napeti Heraklitov lok evropske plastike, kjer je kip še arhitekturni steber, pa ni več steber, kjer je trodimenzionalno človeško telo, pa vendar še podrejen zako- mom arhitekturi. Iskra življenja je še latentna v teh mirujočih figurah, toda treba je le kremena, pa se bo vžgala. Lepo je chartreski stil karakteriziral P. Clemen:9 2 »Ta stil stoji na kraju dolgega razvoja kot izzvenenje in dopolnilo tega, kar občutimo kot last romanske umet­ nosti, obenem pa zveni v njem toliko novega v formalnem izrazu, v umirjeni in poenostavljeni kompoziciji in končno v ikonografskem pogledu, da ob vsem tem jasno zaznamo nekaj mladeniškega, nastaja­ jočega, prvokratnega, kar nas opravičuje, da uvrstimo ta niz figur na začetek nove gotske plastike kot nje predhodnika.«9 3 Ko smo omenjali švedske spomenike, smo ugotovili neke stilne sorodnosti med Velesovim in kipom iz Appune9 4 . To velja, zakaj Chartres je obema pravzor.Sorodnosti so med Marijo v Detroitu in Velesovim — ozadje je Chartres. Celo tak detajl, kot je v prostor potisnjena Jezusova leva noga na velesovskem kipu, srečamo že sredi 9 1 Izidor Cankar, Zgodovina likovne umetnosti v zahodni Evropi, II, Ljubljana, 1931, str. 143. 93 Gotische Kathedralen in Frankreich, Zürich-Berlin, 1937, str. XXIII. 9 3 Ne smemo prezreti, da prav v tem času tudi v splošnem duhovnem živ- vljenju opažamo nove silnice, plod humanističnega studita, ki ga goje predvsem stolne šole severne Francije; pojavlja se »minnesängerska poezija«, dvorni ro­ man — prav antične pobude so tu delovale! —, vagantsko pesništvo, viteška lju- bavna teorija in nov, na tostranstvo usmerjen ideal plemiške družbe. Po vsej Evropi zavlada kultura, ki je bolj naklonjena radostim sveta kot pa nje pred­ hodnica, saj pomeni naravnost reakcijo proti starejšemu, ostremu dualizmu; v tem času nastajajo temelji novega, gradualističnega razmerja do resničnosti, ki bodo odločali v drugi polovici srednjega voka (Prim. G. Weise, Die geistige Welt der Gotik, Halle-Salle, 1939, str. 8). “ Tu lahko omenimo še drug švedski kip, sedečega škofa v Stockholmskem muzeju, ki je prav tako francosko vplivan in kaže z Velesovim sorodne poteze (La Revue de 1 ’art, zv. XL V., 1924, str. 280). 12. stoletja na char treske m kraljevskem portalu, da ne omenjam še sistema gub, zlasti drobnih, pahljačastih in U-jastih nizov. Kakor ikonografska v širšem smislu, tako nas tudi stilna pri­ merjava nujno nagiba k zaključku, da bi bil naš kip francoski rojenec. Zakaj v Italiji srečavamo v tem času sloke, toge figure rustikalnih oblik, nad katere se dvigne v našo bližino le detroitska Marija. V njih vlada neka konservativna okorelost brez obljube za bodočnost; lep primer za to so nam zlasti uniformirane, olesenele, shematično se po­ navljajoče umbrijske Madonne, ki ostanejo vse do srede 15. stoletja zveste svojemu prototipu, ki pa se je že osvobodil bizantinskega for­ malizma. Vendar pa nam ikonografski detajli opravičujejo ekskurz tudi stilno v italsko smer. In ali morda vsaj toskanske, sicer še bizan- tinujoče, pa vendar z neko kulturo izdelane Marijine podobe, vendarle ne dihajo nečesa, kar bi bilo sorodno velesovskemu izrazu? Delno nam pomaga korak naprej tudi proporci ja figur. Alpski (tirolski) primeri mam kažejo čokate figure, ki se od skladne eomernosti velesovske Marije zelo oddaljujejo. Če pa si zamislimo naš kip v geografski ujetosti v prostoru vzhodnih Alp, se nam vriva misel: ali ni po svojih proporcijah nekje v sredi med srednjeitailskimi in alpskimi spomeniki? Pri tem nas ne sme motiti rustikalna kvaliteta tirolskega rezbarja, ki so mu francoski vzori bolj oddaljeni kot ka­ kemu italskemu mojstru. Jezik form tirolske plastike je bistveno raz­ ličen od jezika našega kipa. V tem nas potrdijo tudi kvalitetnejša tirolska skulpturna dela, kot sta kipa Marije in Janeza Evangelista iz skupine Križanja, ki sta iz tirolskega Sonnenburga zašla v kölnski Renski muzej.0 5 Kipa sta nastala nekako med leti 1170—1190. Na prvi pogled se nam zazdi, da so neke formalne sorodnosti v sistemu gubanja, ki bi utegnile pričati o bližini z velesovskim kipom, toda pri podrob­ nejši preiskavi sonnenburške gube otrdijo, olesene ter 6e zlomijo, tako da prevzamejo bolj obliko črke V kot pa U. Arhaika je tu še v polnem zvenu. Figuri sta negibni, zastrmljeni v nadčasovno trans­ cendenco in mir, ki bolj spominja na arhitekturo kot pa na topel utrip življenja. Privid sorodnosti z Velesovim je le posledica skupne dediščine, kajti tudi Sonnenburg živi iz impulzov chartreskega stila in iz lombardskega voluminizma. Obraz tirolskih figur je mnogo bolj nemški; karakterizira ga monumentalizacija majhnega in bolj mu ustreza kot material bron kakor les ali kamen. Ne samo za umetno­ obrtne izdelke, kot so n. pr. svečniki ali relikviariji, je Nemčija po­ rabljala bron; tudi v monumentalni plastiki je rada segala po njem. kot nam pokažejo n. pr. brannschweigski lev ali nagrobniki v magde- burški katedrali. Že omenjeni otzdorfski Marijin kip bi si skoraj laže zamislili vlit v bronu kot pa izrezljan v lesu. Zlasti pa je važen v nemški umetnosti element oči. Na njih izraz polaga tako kipar kot slikar največji poudarek — in preden postane plastično telo, postanejo plastične oči. V njih se skriva ekspresivnost severne umetnosti. Prav v tem se ta razlikuje tudi od italske, kjer se strastna duša prikrije 1 ,5 Slika v: W. P in d e r , D ie Kunst der deutschen Kaiserzeit, Bilder, Leipzig, 1943, str. 204—205. za klasično umirjeno formo ilupine ter za dogmatično vzvišenost. Če se ozremo na enega najvažnješih spomenikov nemške romanske lesene plastike, na evangeljski pult v Freudenstadtu9 6 , ki ga nosijo štiri figure evangelistov, najdemo akcent spet na strogi, kristal mični tek­ tonski vezanosti v monumentalni težnji; nič ne moti pri tem, da dol­ guje svojo plastičnost vplivu Francije in Lombardije — izraz figur je severen, ki podreja življenje strogi, neizprosni mistični uklenjenosti, tako da R. Hamann točno opaža, da ti evangelisti »ne utelešajo evangelija, temveč da ta na njih teži«8 7 . Od nemške spomeniške po­ sesti je velesovskemu kipu še najsorodnejši kip Angela ob grobu v berlinskem Kaiser Friedrich Muzeju iz ca. 1160—1170, ki v svojih drobnih gubah kaže manj organske zveze z direktno razvojno linijo nemške plastike, kot jasne odmeve chartreskega stila; v zvezi z našim kipom pa je mikaven zlasti motiv, s katerim se končuje angelova tu­ nika pod vratom. Časovno pa moramo berlinski kip, ki je dolnje- rensko-kölnskega izvora postaviti še nekaj decenijev pred velesov­ skega0 7 “ . Čeprav se torej nove umetnostne pridobitve razlijejo preko vse Evrope, vendar lahko ugotovimo, da ohranjajo posamezne dežele in celo province ob njih nekaj formalno svojega, kar je pogojeno v njih razmerah, prostoru in času, v njih načinu življenja in čustvo­ vanja. In to nas opravičuje, da smo tudi po tej notranji strani skušali najti pot, ki bi nas privedla do rešitve naše naloge. Čeprav so bili opisani spomeniki nekoliko starejši od velesovskega kipa, vendar sprevidimo, da v njih ne moremo iskati pobud, ki bi ne­ posredno sodelovale pri nastanku našega spomenika. Prav tako pa nam vsako misel na nemški izvor ovrže primerjava s približno sodobnimi nemškimi spomeniki, od katerih dosežejo našo stilno stopnjo, seveda relativno in spet s svojim lastnim prizvokom, reljefne figure na komi ograji v cerkvi Ljube Gospe v Halberstadtu9 3 . Pa skušajmo že na tem mestu rešiti vprašanje, ki bi nam moralo biti centralno: Ali je možen nastanek velesovskega kipa na slovenskem ozemlju in od roke slovenskega človeka? Kakor bi sicer rad, vendar si ne drznem naši zemlji pripisati oblikovalca, ki bi mogel ustvariti delo take nadlokalne kvalitete, kot je velesovski kip. Naša spomeniška posest iz tega časa je tako skromna, da nam pri tem komaj more priskočiti na pomoč, vendar je že njeno pričevanje dovoljno, da nam vzbuja skepso. Poglejmo le nadvratno čelo portala nadstropne kapele na Malem gradu v Kamniku,0 0 čeprav je malo starejšega datuma: Naročil ga je fevdalec, gospodarsko trden, morda celo nekoliko kulturno ambiciozen, ki bi pač zmogel stroške za kvalitetnejše delo, če bi' mu bil kak drug mojster dostopen. Kako torej, da se je moral nasloniti kar na takorekoč prvega, najbrž potu­ 9 6 Ibid., Bilder, sl. 1%, 197. 9 7 R. Hamann, Geschichte der Kunst, Berlin, 19322 , str. 2 b i . 97a H. Been k e n, Romanische Skulptur in Deutschland, Leipzig, 1924, str. 196, sl. 98. 9 8 W. P i n d e r , o. c. Bilder, str. 207. 9 9 F. Stele, Politični okraj Kamnik, Ljubljana, 1929, str. 77, sl. 29. jočega klesarja, ki je morda nekje od severnoitalskih Alp priromal v naše kraje? Niti v kakem samostanu — v poštev bi prišel za nas najprej gornjegrajski — ne moremo iskati našega rezbarja, saj vi­ dimo, da so celo rokopisne delavnice dveh naših glavnih samostanov, Stične in Bistre, vklenjene v okvir provincialnosti, kakor pričajo v 2. polovici 12. stoletja stiski, še bolj pa »redi 14. stoletja bistriški rokopisi, ki izražajo še slogovno zaostalost ter močen naslon na tuje, spet gornjeitalske in francoske, že zastarele predloge1 0 0 . Kulturna in gospodarska provinca svetega rimskega cesarstva nemške narodnosti, kar so bile naše dežele tedaj, pač ni mogla v svojih nedrih spočeti tako stilno in formalno naprednega spomenika, kot je velesovski kip, ki doseza v svoji vrsti kar klasično stopnjo dognanosti. Kako naj bi pri njem sodelovala roka slovenskega človeka, priklenjena k plugu in sekiri, ki je morda komaj znala v zimskih večerih izrezljati neokreten križ ali Marijino podobo, trpko kot zadržana bolečina. Marijin kip, ki bi tedaj nastal pri nas, bi moral biti sličen tistim, ki smo jih srečali na Tirolskem. Romanski križ v ljubljanski Narodni galeriji1 0 1 , najden nekje v okolici Cerknice, nam približno kaže, kakšna je bila tedaj naša oblikovalna zmogljivost: vezana na vzore visoke umet­ nosti1 0 2 , obenem pa omagujoča nad formalno izraznostjo. Lahko bi rekli, da je to kakor stara, neokretna in le v fragmentih ohranjena narodna pesem. Ce pa se ozremo še po drugi italski leseni plastiki, ki smo jo doslej puščali ob strani, ker so nas mikale predvsem Marijine podobe, potem nam spregovori Italija drugačno besedo: Njena poznoromanska umetnost v lesu nam je poleg številnih križev, Marijinih kipov in redkih plastik svetnikov ohranila zlasti več lesenih skupin Snemanja s križa, z Nikodemom in Jožefom Arimatej- cem ter z Marijo in Janezom Evangelistom. Ne mudimo se ob naj­ starejši tovrstni skupini (Pariz, Musee Cluny)1 0 3 , ki jo lahko pripišemo roki duhovnika Martina in koncu 12. stoletja, ter se raje ustavimo ob glavnepi spomeniku italske poznoromanske ilesene plastike: ob Sne­ manju s križa v stolnici v Tivoliju. Ta skupina je nastala v začetku 13. stoletja; njene figure so plastično občutene, obleke jim mehko padajo ob telesu, poživljene v U-jastimi gubami, ki pa žive še v svetu linearnosti ter same še nimajo plastično tvorne moči1 0 4 . Dasi je skupina ikonografsko sorodna Martinovi, je vendar plastično že za korak naprednejša, česar si ne moremo razložiti ne z vplivom italskih romanskih kamnosekov niti ne s tradicijo lazijske rezbarske tvornosti 12. stoletja, ki je vezana še na stereotipne bizantinske forme, ampak 1 0 0 F. Stele, Monumenta artis Slovenicae, I., Ljubljana, 1955, str. 48. 1 0 1 F. Stele, Likovna umetnost v: Vodnik po zbirkah Nar. muzeja v Ljubljani, kulturno-zgodovinski del, Ljubljana, 1951, str. 114. 1 0 2 Verjetno je služil za predlogo kak bronast križec limogeskega izvora^— torej spet francoski izdelek! Kakor priča še ohranjeni bronasti križ, vložen z emajlom, v Lokvi pri Divači (V. Šček, Zgodovinsko razpelo v Lokvi, Ja­ dranski almanah, Gorica, 1925, str. 124— 125, sl. str. 129) so bili tovrstni impor- tirani kosi razširjeni tudi po naši domovini. ,oa G. d e F r a n c o v i c h , o. c. str. 8, tab. 8. 1 0 4 Ibid., str. 8—10, sl. str. 5 in tab. 9—15. le z oživljajočim pritokom vplivov severnoitalske lombardske plastike, katere glavni nosilec je mojster Benedetto Antelami1 0 5 . Zadeli smo torej na glavnega italijanskega mojstra konca 12. in začetka 13. stoletja, ki je odločilno vplival na razvoj italijanske plastike nele v severni Italiji in Lombardiji ampak tudi v srednji Italiji. Pri tem je bilo zlasti važno mesto Arezzo, kjer je v prvih decenijih 13. stoletja delovala antelamijsko inspirirana kamnoseška delavinica in G. de Francovich upravičeno domneva v istem mestu konec 12. in v začetku 13. stoletja tudi enako antelamijsko oplojeno rezbarsko delavnico1 0 8 . V tamošnji župni cerkvi je ohranjenih vee lesenih plastik iz začetka 13. stoletja in Vasari1 0 7 poroča, da je svoje dni bila tu tudi skupina Snemanja s križa, delo kiparja Margaritona. Pa tudi tradicija opravičuje to domnevo, zakaj rojstni kraj plastičnega delovanja duhovnika Martina, Borgo San Sepolcro, je v neposredni bližini Arezza. Za naše razpravljanje je ta aretinska rezbarska tvor­ nost tem važnejša, ker nam lepo ponazarja prenos antelamijskih oblik iz kamna v les. V tem nas najlepše pouči, pod vplivom aretinske šole ustvarjeno Snemanje (sl. 42), ki je danes v zbirk? Brimo de Laroussilhe v Parizu1 0 8 . Ce primerjamo figuro Jožefa Arimatejca iz te skupine z velesovskim kipom, opazimo v njuni draperiji več kot slučajno sorodnost: pri obeh nas začudijo iste, U-jaste, sipinaste gube. Nočem seveda s tem poudariti kake delavniške zveze niti ne časovne bližine, saj je pariško Snemanje nekaj desetletij mlajše in že res »gotsko« občuteno, česar pri našem kipu še ne opazimo, pač pa lahko sklepamo na njun skupni oblikovni vzor, ki ga moramo iskati prav v kameniti plastiki Benedetta Antelamija. Antelami, ki je izšel iz skupine kamnoseških in zidarskih mojstrov v lombardskih Predalpah, je tretji in največji od glavnih severnoital- skih kiparjev 12. stoletja, tretji po mojstru Wilholmu in Nikolaju iz Verone. Dočim je zrasel Wilhelm iz severnega kiparskega izraza, je oplodila Nikolaja bizantinska umetnost, posredovana v glavnem preko Benetk. Toda cb njunem ustvarjanju zveni ter preglaša v nadaljnem 12. stoletju vedno bolj Francija, katere klicu je prisluhnil prav Be­ nedetto Antelami1 0 9 . Že reljef Snemanja s križa, vzidan v kapeli Baiardi v parmski stolnici, ki nam 1 . 1178. prvi sporoča njegovo ime1 1 0 , nam kaže Ante­ lamija kot umetnika, prežetega z občutjem za naravno resničnost, ki preveva sicer še togo in stilizirano zasnovano kompozicijo ter ji vliva pridih pristnega življenja. Poslej ga srečujemo v vseh razvojnih fazah pri delili na škofovski katedri (ca. 1196) in za baptisterij v Parmi, v 1 0 6 Ibid., str. 10. 1 0 6 Ibid., str. 1 1 . 1 0 7 V a s ari, Le vite... Izdaja G. M il a nesi, I., Firenze, 1906, str. 363. 1 0 8 G. d e Francovich, o. c. tab. 30—36, str. 11. 1 0 9 G. Vitzthum (W. F . Volbach), D ie Malerei und Plastik des Mit­ telalters in Italien, Wildparc-Potsdam, 1924, str. 86; — Seveda ni Antelami edini, ki sprejema francoske vplive. Njegova umetnost ima v tem vzporednice v delavnici, ki je izvršila t. zv. »pointile« v modenski stolnici. 1 1 0 A. Venturi, Storia dell’arte Italiana, III., Milano, 1904, str. 286, sl. m Borgu San Dramimo, v Vercelliju, v Cremoni in končno leta 1235. v Milanu, kjer je ustvaril kip Oldrada da Tresseno za palačo della llagione. Ta, razmeroma dolga vrsta del, obsegajoča razdobje dobrih pet­ desetih let, nam priča o pomembnosti tega kiparja za gornjeitalski prostor, obenem pa nam nudi tudi možnost, da spremljamo njegovo razvojno pot od začetka, zaznamenovanega e parmskim Snemanjem, pa do viška v skulpturah za Borgo San Donnino1 1 1 . Že na najstarejšem delu opazimo, kljub vezanosti na severnoitalske tradicije in mojstra Wilhelma, že vplive provemgalske skulpture (Saint Giles, Arles) ob­ enem z razvitim občutjem naravne resničnosti, ki preveva to sicer še togo in stilizirano kompozicijo. Na marmorni katedri v Parmi se plastični izraz stopnjuje v harmonično sintezo in portalne skulpture parmskega baptisterija sploh niso razložljive brez francoskih vplivov, zlasti Chartresa1 1 2 , obenem pa moramo upoštevati tudi predloge, ki so jih mojstru nudili poznoantični sarkofagi. Tu se je Antelami že osvobodil tektonske vezanosti, gibi figur so postali voljnejši, draperija pa prav pod francoskim vplivom dognanejša in telo vedno bolj proseva skozi gube, ki niso več zgolj linearno dekorativen, ampak že plastično tvoren element. Med glavna dela tega portala moramo prištevati figure prerokov ter Salomona s kraljico iz Sabe, ki so jim obrazi prežeti že z živim realizmom. Po letu 11% . je nastal portal v Borgu San Dramimo (Fidenza), kjer se je Antelami (n. pr. v kipih Ezehiela in Davida) v kompoziciji in celotni koncepciji portala še bolj naslonil na francoske vzore. Modelacija figur je spet otrdela in stilizacija, značilna za Antelami jev osebni stil, se spet pojavi. Plastika telesa je sicer krepko občutena, toda gube spet zapadajo v dekorativno linearnost, težečo v slikovito poživitev površine. Obline telesa so po vseh teh gubah kar nekako razžrte, toda obris figur je strog in jasen, kar prizmatičen. Skoraj si težko zamislimo ta Antelami jev stil v italskem krogu; nekje v Tosikani bi mu zaman iskali korenin; skoraj se nam zdi, da so se neki mrzli gorski vetrovi, tam od onstran Alp, zapletli v brade in oblačila prerokov ter ustvarili 4o dramatsko napetost, ki se v delih za cerkev sv. Andreja v Vercelliju (po 1 . 1219.) še potencira. Antelamijev zelo komplicirani umetnostni izraz prepletajo nam­ reč nasprotujoče si tendence. Zdaj se nagiblje v najstrožjo, še v bi­ zantinizmu pogojeno stilizacijo, zdaj v realizem. Večina avtorjev so­ glaša, da je njegov stil otrok Francije. Zimmermann opozarja nanjo pri delih v Parmi in Borgu San Donnino, V ö g e opaža vplive Provence in njene arhitekturne plastike in Vitzthum poudarja 1 1 1 Literatura o Antelamiju je obširna, žal, pri nas le delno dosegljiva. Naj navedem le glavna dela: A. Venturi, Storia. . . o. c. str. 275 ss; — Zim­ mermann, Oberitalische Plastik, Leipzig, 1897; — Vöge, D ie Anfänge des monumentalen Stiles in Mittelalter — Eine Untersuchung über die erste Blüte­ zeit französischer Plastik, Strassburg, 1894; — G. Vitzthum (W . F . Vol- bach), o. c .; — P . Toesca, Storia dell’airte Italiana, II., — Dobro oznako Antelamijeve umetnosti je podala E. Toesca v Enciclopedia italiana III., Mi­ lano-Roma, 1929, z odličnimi reprodukcijami in z izčrpno literaturo. 1 1 2 G. Vitzthum (V. F. V o 1 b a c h), o. c. str. 90—91. Chartres. Venturi sicer te trditve omiljuje z dvomom, da bi Ante- lami sam kdaj obiskal Francijo in se tam oplodil ter kaže na rimske sarkofage, ki naj bi biji skupna predloga tako proven^alski in bur­ gundski kot Antelamijevi umetnosti. Vendar je ta trditev preozka, kajti brez Francije Antelamijev stil ni razumljiv. Mojster je sicer ohranil svojo individualnost, ki pa je oplojena z različnimi kompo­ nentami od transalpinskih karolinško-otonskih slonokoščenih reljefov do provengalske in sevemofrancoske plastike. Plastični čut mu kore­ nini v lombardski tradiciji, na katero pa je vcepljen severni linea- rizem. Iz vsega tega je mojster s suvereno ustvarjalno močjo ustvaril nov in skladen umetnostni izraz ter novo formo. Pri Antelamiju ni več diskrepance med linearizmom in voluminizmom, ki smo jo našli še pri njegovem starejšem sodobniku duhovniku Martinu. Severna Francija je z združitvijo latentnega nordijskega linea- rizma1 1 3 s tektonsko formo rodila skladne skulpturne stvaritve, tekton­ sko trodimenzionalna telesa, dekoririna z linearno pogojenim motivom draperije, ki nato, sledeč pranagonom severa, prehaja v nemir eks­ presivnih form. In iz tega neizčrpnega studenca je zajemala Italija, ta napoj je pripomogel v veronski delavnici in v delu Benedetta Antelamija do zmage poznoromanskega realizma, združenega s spro­ ščenimi tradicijami italo-grške antike. Tu šele obvelja Venturi jeva trditev; za nje uresničitev pa je bilo treba mnogih pogojev. Kajti ta antična pobuda ni slučajna! Šele lirika nordijske linearike je lahko premagala »juridično« prozo in strogost Rima ter prebudila v življenje spet spev grškega duha. Izraz tega edinstvenega momenta v razvoju zahodnoevropske plastike pa so Antelamijevi preroki v Parmi in Borgu San Donnino — — in končno je odsev tega plodnega trenutka tudi velesovski kip. Skušajmo ga zdaj pomeriti ob Antelamijevih kamenitih skulp­ turah: Ugotovili smo njegovo igro linij, prvi dih realizma, ki se javlja v skladnih sorazmerjih telesa ter v tipu obrazov. Kako daljna je pritajena strogost inašega kipa fetišistični togosti raronskegä ali otz- dorfskega. Kakšen razloček je med njim in med umbrijskimi mane- kini in celo navedeni francoski primeri so še zelo odmaknjeni od živ­ ljenja. Dete v Velesovem kljub strmemu naročju vendarle »sedi« v Marijinem krilu, stroga frontalnost in aksionometrija je premagana. Ali ne najdemo sličnega ovalnega, polnega obraza (celo s podbradkom!) tudi na figuri kraljice iz Sabe v Parmi? In kompozicija Marije z Je­ zusom v timpanonu parmskega baptisterija — ali ne spomni na našo Marijo, čeprav nas v Parmi večja plastična težnja in nekoliko meh­ kejši sistem gub ne smeta motiti, saj se končno mojster tu bolj na­ slanja na Chartres in Pariz, kot na Auvergne. Tudi U-jaste gube spremljajo vse Antelamijevo delo. Že na reljefu Snemanja v Parmi jih najdemo, značilno energično potegnjene in nato spet na Simeonovi obleki na reljefu Darovanja v templju (sl. 40) v parmskem baptiste- riju,1 1 4 obenem pa naletimo tudi na zvončasto dalmatiko, kakršna 1 1 3 Upoštevati moramo tudi tradicijo iluminiranih rokopisov. 1 1 4 Venturi, Storia. .. , o. c. sl. 287. odeva tudi velesovsko Marijo. Primerjajmo nadalje gube na kipih portala v Borgu San Donnino1 1 5 — zaživele so sicer v ekspresivni sliko­ vitosti, toda njih osnovni princip je še isti kot v Parmi; značilno za kasnejšo Antelamijevo razvojno stopnjo pa je, da dobe te gube v loku še eno notranjo, paralelno gubico, ki zavoj loka omilja, izpolnjuje ter obenem vzbuja vtis realnejšega, čeprav še shematično urejenega gubanja. Najsorodnejše pa so veilesovskiin gube kariatid ob straneh parmske katedre, tako da se nam vriva misel, da moramo najbrž prav v tej Antelamijevi stopnji slutiti vzore mojstra, 'ki je ustvaril vele- sovski kip. Velesovska Marija bi bila torej prav lahko delo gornjeitalskega rezbarja, ki se je oplodil pri kamnitih stvaritvah Benedetta Antelamija * ter po njem prevzel tudi francoske, zlasti chartreske in auvergnatske stilne vplive, lombardski voluminizem in prebujeno realistično težnjo, •n e izključujem pa možnosti, da je tudi sam prišel v direkten stik z auvergnatsko leseno plastiko. Ikonografsko izhaja iz pobud južue Francije, ki jo ustvarila tip clermontske Marije, obogačene z italskimi ikonografskimi posebnostmi. Bizantinski vzor ne sega preko osnovne ikonografske koncepcije, ki pa je prešla že toskansko predelavo. Z letnico samostanske ustanovne listine, ki smo jo navedli v za­ četku — 1238 — nam je torej že nakazan približen čas, v katerem bi utegnil naš kip nastati. Že dr. S t e l e 1 1 6 datira velesovski kip v ta čas, češ, da je po svoji kompoziciji in sistemu gub še čisto romanski in brez vpliva gotike, ki se pri nas javlja šele sredi 13. stoletja. Ta da­ tacija bi obveljala, če bi vztrajali pri domnevi, da je kip na6tal na naših tleh. Naše ugotovitve pa zahtevajo, da pomaknemo njegov na­ stanek bliže proti začetku 13. stoletja, ker je nastal pač v naprednej­ šem umetnostnem okolju. Stilno ima precej zvez z auvergnatskimi Ma- donnami tretje razvojne faze, to je druge polovice 12. stoletja, dober časovni kazalec pa sta nam lahko pri tem tudi po 1 . 1196. nastala parmska škofovska katedra ter detroitska Madonna iz prve polovice 15. stoletja, ki je verjetno malo mlajša od velesovske. Kako so se francoske in antelamijevske forme v sredi 15. toletja že preoblikovale v smeri gotike, pa nam najlepše kaže že omenjeno ca. 1260 nastalo Snemanje s križa v zbirki Brimo de Laroussilhe. Te stopnje Velesovo šo ni doseglo. Sistem gub se v Velesovem še podreja romanski zako­ nitosti — slično kot pri Mariji v Louvru iz 2. polovice 12. stoletja. Po vsem tem bi lahko postavili rojstvo velesovskega kipa v prvo desetletje 15. stoletja, verjetno v drugo ali najkasneje v tretje. Mikavno je, da bi s to datacijo soglašala tudi stara legendarna izročila. Bautscherjeva letnica »1500« je brez podlage in si ne moremo misliti, kje jo je kronist dobil, saj se prav tako moti v letnici usta­ novitve samostana, ki je vendar z listino izpričana za leto 1258. Val­ vasor sam ga že korigira, ko navaja za ustanovitev, baje po starem zapisu, leto 1257, takoj nato pa dostavlja, da prav stara listina po­ stavlja začetek že v leto 12211 1 7 . Verjetno je to nagnilo J. Lavti- 1 1 5 Ibid., sl. 514 in 315. 1 1 6 Ljubitelj, o . c. str. 57. 1 1 7 Ehre..., o. c. str. 566. Žal, ni ta trditev danes izpričana z nobeno listino. ž a r j a1 1 8 , da (brez navedbe vira) trdi, da so milostni kip našli med vejami hrasta 1 . 1220. ter mu postavili kapelo, kamor so nato začeli romati ljudje v velikem številu1 1 9 . In Kaltschmidtova podobica navaja spodaj napis: »Uralt in einem Baum um das Jahr 1215 gefunden gna­ denreiches Mariä Bild, bey denen Frauen Dominican, zu Michlstetten in Crain verehrt1 2 0 . Odkod to trmasto vztrajanje pri trditvi, da je bila Marija najdena na drevesu? Ta motiv v ajtioloških legendah ni osamljen in St. B e i s- s e l navaja več sličnih primerov1 2 1 . Večkrat je kip ilahko resnično stal na drevesu, ki je bilo češčeno še iz poganske preteklosti (zlasti kipi iz konca tisočletja); pogosto je naznačeval mejnik zemljiške po­ sesti ali pa je bil votivni spomin. Lahko se je, končno, tudi zgodilo, da je podobo na drevesu preraslo vejevje in ljudje so sčasoma nanjo pozabili, dokler je ni kasneje slučaj spet odkril ter jo kot čudodelno vrnil češčenju. Vendar bi v našem primeru dvomil, da bi bil tako dragocen kip izpostavljen vsem vremenskim neugodnostim sredi gozda v dolini pod Štefanjo goro. Mnogo verjetneje se mi zdi, da je prišel v Velesovo res šele ob ustanovitvi samostana, toda m e kot nalašč zanj pri kiparju naročen. Najbrž je imel tedaj že kako desetletje življenja za seboj ter je morda celo že veljail za milostno podobo. Najverjetneje se mi zdi, da je bil dotlej v lasti oglejskega patriarha, ki ga je nato podaril samostanu. Saj nam listine poročajo, da je bil velesovski sa­ mostan kmalu po ustanovitvi v težkih gospodarskih škripcih, tako da je patriarh Berthold 1 . 1239 vsem vernikom naznanil, da nova verska naselbina v dolini sv. Marije pri Velesovem, ki se je srečno začela, ne more s svojimi sredstvi končati potrebnih poslopij ter zato prosi za darove1 2 2 . In ali ni verjetno, dla je patriarh sam daroval tudi milostni kip? Kot oglejski dar bi nam postal italski izvor podobe še bolj razumljiv. Manj verjetna pa se mi zdi možnost, da bi bil kip dar domini­ kanskega reda, ki je imel svoje žarišče v Bologni. V tem času so bile namreč zveze med ženskimi in moškimi dominikanskimi konventi kaj rahle; ženski samostani so bili moškim namreč le v breme. Že usta­ novitelj sv. Dominik je odklanjal dušebrižništvo v ženskih samostanih in konstitucije prvih generalnih kapitljev, zlasti pa v času general­ nega magistra Jordana Saxa (1222—1257), prepovedujejo, da bi se kdo potegoval za nadzorstvo dominikancev nad redovnicami1 2 8 . Listine, ki jih navaja iz 14. in 15. stoletja P a r a p a t 1 2 4 , pričajo le o molitvenih 1 1 8 Marijina božja pot v Velesovem v knjižici-. Velesovo, o. c. (1958) str. 3S in 39. 1 1 9 To je pač molilnica, ki jo omenja nstanovna listina. 1 2 0 Nä odtisku Zauberjevega bakroreza se ponavlja ista letnica. Ko so ob­ rabljeni bakrorez popravljali, so jo pomotoma spremenili v 1213. 1 2 1 W allfah rten ... o. c. str. 13—19. 1 5 2 F. Kos, o . c . str. 354, št. 723. 1 2 3 Prim.: M. Heimbuch er, D ie Orden und Kongregationen der katho­ lischen Kirche, I., Paderborn, 1933, str. 525; — F. Kovačič, Dominikanski f samostan v Ptuju, L, Maribor, 1914, zlasti str. 11—12. 1 2 4 o. c. str. 22, 27, 28, 29: listine so zdaj v Škofijskem arhivu v Ljubljani in ne več v Velesovem. \ zvezah z dominikanci, toda te je imel veiesovski samostan tudi s kar­ tuzijo Bistro in z ljubljanskimi frančiškani. Toda darovatelj, ki ga najbrž aie bomo mogli nikoli zaslediti", je končno postranskega pomena. Važnejša je tuja, najbrž italska pro­ venienca kipa, ki priča, da moramo v visokem srednjem veku računati na slovenskem ozemlju in v mejah oglejskega patriarhata južno od Drave z močnim kulturnim vplivom Italije. V tem nas potrjuje tudi romanski timpanon na portalu kapele na Malem gradu v Kamniku, ki priča že sredi ali v 2. polovici 12. stoletja o delavnosti lombardskih kamnosekov pri nas, ikonografsko pa o bizantinskih tradicijah1 2 5 . Obžalovati moramo, da se ni ohranil Marijin kip, ki so ga že od ustanovitve leta 1245. častile dominikanke v Studenicah pri Poljčanah. Pred nekaj desetletji je postal žrtev plamenov in niti v sliki se nam ni ohra'nil. Toda italski vpliv je segal v vzhodnih Alpah tudi preko meja patriarhata. Kakor se je Oglej za časa nemških patriarhov zaprl proti sovražno razpoloženim Benetkam, tako je v času investiturnega boja zaprl Salzburg meje svoje dieceze proti nemškemu cesarstvu. Salzburški škof je bil namreč na strani papeža ter je zato raje. iskal kulturnih pomoči na jugu kot pa v nemškem cesarstvu. Ker je tedaj Salzburg cerkveno obvladoval večji del alpskega ozemlja, je tu italski umetnostni tok razumljiv. K nam je prodiral od Ogleja proti Dravi, proti Salzburgu in Dunaju pa preko Trentina (EtschtaJ) ter po dolini Adiže in Eisacka čez Tirolsko. Pomagali pa so mu tudi razni italijanski meniški redovi, pree-ajeni na avstrijsko in nemško ozemlje. Na Štajerskem moramo prištevati med najdragocenejše dokaze i mporta severnoitalske lesene plastike Križanega iz Gössa v graškem Diecezanskem muzeju, kot priča ne le njegova stilna obdelava, ampak tudi material — kostanjev les. Nastal je konec 12. stoletja1 2 6 . Pri koroški romaifski plastiki je italsko vprašanje še nerazčiščeno, računati pa moramo z lombardskimi mojstri vsaj v Krki, zelo verjetno pa tudi v Millstadfu. Mojster Wido (Guido?), ki ga srečamo v Krki, je morda Lombardijec in dovršenost tamošnjih klesarskih del priča o veliki kamnoseški kulturi1 2 7 . Ca. 1200 narede severnoitalski mojstri oltarno menzo krške stolnice1 2 8 . Kameniti kip doječe Marije, ki pa ima novo glavo, v cerkvi sv. Petra v Brežah (Friesach) na Koroškem kaže mnogo več kot zgolj tipološko sorodstvo z Italijo. Svojega najbližjega sorodnika ima v kipu Marije dojilje v oglejski stolnici1 2 9 , ta pa spet v Mariji v veronskem muzeju in v Mariji dojilji v berlinskem Kaiser- 1 2 5 Ikonografski vzor malograjskega timpanona moramo iskati v procesio- nalnih križih, kakršen je n. pr. kovinski križ cesarja Justina II. v Vatikanu. 1 2 0 K. G a r z a r o 11 i von Thurnlackh, Mittelalterliche Plastik in Steier­ mark, Graz, 1941, str. 15 in 91; sliko glej: E. Andorfer, Das Diözesan- Musenm in Graz, Roseggers Heimgarten, Graz, 1935, str. 416 in sl. 1 2 7 E. Morpurgo, Gli artisti italiani in Austria, I. (L’opera del genio italiano all’estero), 1937, str. 11—12. 1 2 8 K. G i n h a r t - B. G r i m s c h i t z , o. c. sl. 40, str. 36; — E. Mor­ purgo. o. c. str. 12. 1 2 8 H. Folnesics-L. Planiscig, Bau- und Kunstdenkmale des Kü­ stenlandes, Wien, 1916, tab. 22 a, tekst str. 29. Friedrich muzeju. A. Morassi označuje zadnje tri za veronsko delo 13. stol.1 3 0 Nekoliko mlajši primer navaja K. Ginhart v bozenski župni cerkvi. Zato nas Ginhartova trditev, »da nemške Marijine podobe (ro­ manske dobe) nikakor niso odvisne od furlanskih ali lombardskih«, preseneča1 3 1 . Kip v Brezah je nedvomno več kot samo po »tipu« italski; najbrž je celo lombardsko delo, ki bi si ga nikakor ne upal z Gin- hartom datirati »okoli 1200«, temveč bi mu nastanek pomaknil proti tretjemu desetletju 13. stoletja. Prav isto bi trdil tudi o lesenem kipcu doječe Marije v kripti v Krki, ki je ikonografsko soroden brežki, pa je bil 1 . 1784. tolikanj predelan, da ga je točneje, in še po reprodukciji, težko določiti. Vendar bi jaz tudi ta kip pomaknil proti sredi 13. sto­ letja, dočim ga Giinhart postavlja v čas ca. 12001 3 2 . Omenili smo že lombardske vplive pri timpanonu v salzburškem muzeju in iste smo zaslutili pri kipih iz Sonnenburga in celo pri freu- denstadtskein evangeljskem pultu. Celo W. P i n d e r je moral pri­ znati: »Moosburg ali Salzburg ali Regensburg — bolj občutimo bližino gornje Italije kot severnejše Nemčije. Trient in Salzburg sta si bližja kot Salzburg in Švabska.«1 3 3 Pravičneje kot Ginhart pa je razmerje med severno Italijo in vzhodnimi Alpami (in posebej za Tirolsko) označil C. Th. Mii 1 1 er.1 3 4 »Tirolska plastika je bila tako dolgo genetično v zvezi z italijansko plastiko, dokler je ta ekspanzivno usmerjala iz lombardskih delavnic izhajajoče potujoče skupine stavbarjev proti severu.1 3 5 Tako so monu­ mentalna skulpturna dela v gradu Tirol im v innichenski stolnici v zvezi s smerjo, ki sta jo n. pr. sprejela tudi Chur in Salzburg, torej kraja izven neposredne pokrajinske soseščine. Tudi v posameznih raz­ tresenih plastikah kot je kamenita milostna podoba Marije z Detetom v bozenski župni cerkvi,1 3 6 se mi zdi, da opažamo izraz odseva itali­ janske delavnosti, ki jo, po mojem mnenju, lahko sledimo vse do Mag­ 1 3 0 La Pittura c la scultura nella Basilica d’Aquileia, Bologna, 1935. 1 3 1 Die romanische Bildnerei in Österreich, v knjigi: Die bildende Kunst in Österreich, Baden bei Wien, 1937, str. 107. Sliko glej v: Die Kunstdenkmäler Kärntens, VI., 1, St. Veit (Gurk und Friesach), str. 51, sl. 46. Žal, mi je nedo­ stopna študija istega avtorja »Gotische Bildwerke in Kärnten (Belvedere VIII., 1925, Forutn 93), kjer kip podrobneje analizira. 1 3 2 K. Ginhart -B. G r i m s c h i t z , o. c. sl. 59, str. 54. 1 3 3 yy P in der, o. c. Tekstband, Leipzig, 1937, str. 214. 1 3 4 Zur Erforschung der spätgotischen Plastik Tirols, Veröffentlichungen des Museums Ferdinandeum (Festschrift zu Ehren Prof. Dr. II. Hammer), Inns­ bruck, 1947 (Bd. 20—25, letniki 1940—45), str. 51. 1 3 5 Prim. tudi: G. de Francovich, La corrente comasca nella scültura romauica europea, Rivista del R. Instituto d’Archeologia e storia dell’arte, VI., Roma, 1937. 1 3 8 To je isti kip, ki ga je Ginhart označil kot nemško, od Italije neodvisno delo. Podrobneje označuje bozenski kip C. Tli. Müller (Mittelalterliche Plastik Tirols, o. c. str. 31—32, sl. 46) v zvezi z veronskim kiparskim krogom ter našteva še vrsto drugih, stilno in ikonografsko sorodnih kipov Marije dojilje, med kate­ rimi omenja tudi kip iz Brež in iz krške stolnice (Prim. zlasti ibid., str. 117, op. 44). deburga.«1 3 7 Na Tirolskem delujejo italski tokovi s svojimi naplavi­ nam i", njih izvor je v glavnem Lombardija. Po sredi 13. stoletja pa začino ti vplivi ponehavati, uveljaviti pa se začne naslon na južno nemško umetnost. Ob istem času, bi smeli reči, prenehajo italske umetnostne silnice tudi na slovenskem ozemlju. Tako se je velesovski kip pokazal kot eden zelo pričevalnih spo­ menikov pozne romantike. Njegov pomen presega meje slovenskega ozemlja ter se pridružuje glavnim delom evropske romanske plastike, kot n. pr. Marija v Louvru, Snemanje s križa v Tivoliju ali evan­ geljski pult v Freudenstadtu ... Sicer je osamljen, a vendarle priča o kulturni višini naše domovine, ki sama sicer zaradi tragične zgodo­ vinske usode ni mogla tekmovati z umetnostnim napredkom sosednjih dežela, pa je vendarle pridobila in ljubosumno varovala tudi to umet­ nino, ki zasluži, da preide v svetovni seznam umetnostne posesti. La statue romane de la Vierge a Velesovo Le couvent des dominicaines ä Velesovo en Haute-Carniole fut fonde en 1238. L’ancienne eglise du couvent, aujourd’hui eglise paroissiale, possčde une statuette en bois representant la Vierge assise et tenant dans ses bras l’Enfant. Dans lep oq u e du baroque, la statue a ete habillee de vetements d’etoffe. En mčme temps, la statue a subi quelques modifications: le peplum de la Vierge a ete change en des tresses, la partie superieure du tröne qui, probablement, autrefois avait surpasse la tete de la Vierge, a ete supprimee; dans sa main gauche, on a mis un sceptre (auparavant elle y avait tenu pro­ bablement une pomme) et on a change la position du bras droit de l’Enfant qui, autrefois, etait leve dans un geste de benediction. Cette statue represente la plus ancienne sculpture en ronde-bosse con- servee en Slovenie. Par sa conception iconographique, elle se rattache a une variante occidentale de la Madone Nicopoia byzantine qui cependant a deja subi l’influence de la Vierge Hodigitria ce qui est prouve par la position de l’Ehfant deplace du centre sur le genou droit de la Madone. En rapprochant la statue des sculptures europeennes du meme genre, on arrive a la conclusion qu’elle est posterieure au portail royal de Chartres. Du point de vue d’icono- graphie et de style, elle s’ apparente cependant etroitement ä la statuaire en iar Kako so bili lombardski kamnoseki čislani v nemških deželah, nam dokazuje tudi poročilo, da je duhovnik Gebhard 1 . 1138 ali 1139 poklical za zidavo samostana sv. Magna v Regensburgu stavbenika s pomočniki iz lom­ bardskega Coma; prav tako pa srečamo severnoitalske motive na kamnoseškem okrasju quedlinburške stolnice, nastale 1070—1129 (A. Goldschmidt, Die Bauornamentik in Sachsen in XII. Jahrhundert, Monatshefte für Kunstwissen­ schaft, Leipzig, 1910, str. 299 ss). Za delovanje in razširjenost severnoitalskih mojstrov pa je zelo poučna knjiga R. J u 1 .1 i a n , L’eveil de la sculpture italien. La sculpture romane dans ritalie du Nord, Paris, 1945. Karta na strani 99 (fig. 1) kaže njih vplivno obm očje v XII. stoletju, ki sega do Apeninov, preko Alp v Katalonijo, v severno Francijo, v Porenje, na švabsko, Bavarsko, Saško in celo na Švedsko. To nam postane razumljivo, če pomislimo na antične obrtne tradicije, ki so jih ti mojstri še vedno ohranjali, čeprav v rustificirani obliki. Karta str. 217 (fig. 4) pa kaže razširitev antelainijevskih vplivov v Švici, v Tirolski, na Salzburškem, v D alm aciji. . . bois romane de l’Auvergne. C’est de lä que proviennent de nombreuses statues representant la Madone inspirees par la Vierge de Clermont qui, en ce temps-lä, etait l’ objet d’un culte fervent- La Vierge de Velesovo pourtant differe de celles-ci par certains details, dont surtout l’ attitude de l’Enfant, la forme du trone et le motif de la pomme dans la main gauche de la Madone. Les statues italiennes de la Vierge de l’epoque romane avancee pourtant montrent tres souvent ces memes details iconographiques. La supposition que la statue de Velesovo soit d’ origine italienne est encore plus probable puisque les influences des sculpteurs de l’ltalie sep'tentrionale se font puissament seaitir dans les pays des Alpes orientales, et dans l’ architecture et dans la sculpture en ronde-bosse. Par son style, la Vierge de Velesovo pourrait bien se rattacher ä l’ecole du maitre Benedetto Antelami dans l’oeuvre duqel le voluminisme lombard s’allie aux elem ents de l’ art antique et ä ceux de l’ art de la France m eridionale et de Chartres. Le jet des draperies de cette statue est traite d’une m aniere etroitem ent apparentee ä celle de l’ecole d’Antelami que Ton voit sur les figures en bas-relief du baptistere et sur la chaire ä Parme. L’expression du visage de la Vierge et la pose anim ee de l’Enfant annoncent dejä le realism e naissant, ce qui, de soli cote, correspond aux tendances artistiques de l’ecole d’Antelami. Le style avance de la statue de Velesovo, ce chef d’oeuvre d’une -impor­ tance europeenne, nous am ene ä la conclusion qu’elle date du debut du 13e siecle, probablement d’ avant 1220, mais qu’en tout cas elle est anterieure ä 1238, annee de la fondation du couvent de Velesovo. II est permis de suppo- ser qu’elle soit un don du grand bienfaiteur du couvent, le patriarche d’Aqui- lee Bertold d’Andechs, dont la fam ille figure parmi les fondateurs du couvent.