Die Bedeutung der Musik in der slowenischen Widerstandsbewegung
Die kompositorische Rezeption des Zweiten Weltkriegs und der Widerstandsbewegung in
Slowenien ist ein Thema mit unterschiedlichen Aspekten.1 Es gibt zwar verschiedene
Analysen, aber im Großen und Ganzen ist der Gegenstand noch nicht hinreichend
untersucht wor den. Schon während des Krieges reflektierten verschiedene
Kompositionen Kriegsereignisse und Gräueltaten, besonders aber unmittelbar nach dem
Krieg, als viele persönliche Aussagen unmittelbarer Zeugen des Geschehens entstanden.
Viele von ihnen wollten das slowenische Selbstbewusstsein stärken, manche sollten
zugleich Mahnung an nachfolgende Generationen sein. So hatte diese Musik eine
besondere Funktion zu erfüllen, sie ist eine „bedeutende“ Musik, wie Constantin Floros es
genannt hat. Sie ist nicht nur Form, Struktur und Klangspiel sondern viel mehr. Sie
transportiert seelische und geistige Erfahrungen, persönlich Erlebtes und Gefühltes,
Autobiographisches. So vertrat Gustav Mahler die Ansicht, dass sich in der Musik der
ganze Mensch ausspreche: der fühlende, denkende, atmende, leidende Mensch. Musik
involviert seiner Meinung nach auch das Gedankliche. Sie wendet sich an den ganzen
Menschen, ist Ausdruck des ganzen Menschen. Das ist eine Position, die dem
Formalismus gleichsam ein Schnippchen schlägt.2
In Slowenien waren die Widerstandsbewegung und der Partisanenkrieg lange Zeit
nach dem Krieg geradezu ein nationaler Mythos. An zahlreichen Nationalfeiertagen
erinnerte man sich der glorreichen vergangenen Tage, die ihr Echo in allen Künsten, auch
in der Musik, fanden. Es entstand das jährliche Festival „Musik und Revolution“
(gegründet 1973), welches vielen Komponisten die Möglichkeit gab, neue Werke zu
schreiben und aufzuführen.
Viele musikalische Kunstwerke, die von einem besonderen Nimbus umgeben sind,
verdanken ihren Ruhm nicht zuletzt den humanitären Botschaften, die sie verkünden.
Wirklich verständlich wird dies erst vor dem Hintergrund der nationalen, politischen und
kulturellen Lage Sloweniens vor dem Zweiten Weltkrieg.3
Nach dem Ersten Weltkrieg bedeutete der politische Umbruch im herbst des Jahres
1918 einen großen Wendepunkt. Dieses Jahr brachte das Ende des Krieges und zugleich
das Ende einer mehrere Jahrhunderte dauernden schicksalhaften Verbindung der
Slowenen mit der ganzen mitteleuropäischen Kultur. Der neue Staat Jugoslawien
ermöglichte den Slowenen zu Beginn eine größere und selbstständigere Entwicklung. Die
Hoffnung auf ein neues Leben und eine neue Kunst begeisterte die jungen, erhitzten
Geister dieser Zeit. Es war eine Vorahnung neuer Beziehungen zwischen den Völkern, die
sich nach dem Krieg ergeben sollten. Doch bald verfolgte das unitaristische Serbentum
den Grundsatz, der Staat solle mit der Nation eins sein. So mussten die Slowenen erneut
einen Großteil ihrer Energie aufwenden, um bereits erreichte Grundlagen nationaler
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PRIMO KURET (1935)
1 Bogomil Gerlanc (Hrsg.), Pesem borb in zmag [Das Lied vom Kämpfen und Siegen], Ljubljana 1964;
Radovan Gobec (Hrsg.), Naša partizanska pesem [Unser Partisanenlied], Ljubljana 1980; Franc Krinar,
Slovenska glasba v narodnoosvobodilnem boju [Die slowenische Musik im nationalen
Befreiungskampf], Ljubljana 1992.
2 Constantin Floros, „Publizitäre und private Botschaften in der Musik“, in: Musik als Botschaft,
Kongressbericht Bratislava 1991, hrsg. von Peter Vazan, Bratislava 1995, S. 97.
3 Primo Kuret, „Slowenische Musik – eine Problemstellung“, in: Slowenische Musik in Vergangenheit
und Gegenwart (Slowenische Musiktage 1988), hrsg. von dems., Ljubljana 1992.
Ursprünglichkeit aufrecht und am Leben zu erhalten. Die weitere politische und kulturelle
Entwicklung wies jedoch bald mit Schärfe auf die Tatsache hin, dass bloße Hoffnungen
und Wünsche noch lange nicht genügten. Eine Reihe schwerer Missgeschicke und
unerwarteter Erkenntnisse zertrümmerten bald nach Kriegsende jede Hoffnung und ließen
sie einer großen Enttäuschung weichen. Zu nennen ist hier besonders die Aufteilung des
slowenischen Gebiets an vier Staaten (Jugoslawien, Italien, Österreich, Ungarn). Die
Slowenen hatten zwar einen eigenen Nationalstaat, gleichzeitig aber verloren sie mehr als
ein Drittel ihres Gebiets. Jugoslawien – selbst ein Vielvölkerstaat – verblieb in der Rolle
des Beobachters, die Slowenen allein aber waren zu schwach, um eine derartige Politik
wesentlich ändern zu können.
Im Gegensatz hierzu kann man die kulturelle Entwicklung durchaus positiv beurteilen.
Die jungen slowenischen Künstler, Musiker und Komponisten dieser Zeit folgten den
aktuellen Richtungen und wirkten mit dem Komponisten Slavko Osterc (1895-1941) auch
erfolgreich in der internationalen Musikarena der IGNM.4 Vor diesem Hintergrund
bewahrte sich die nationale Ideologie, die Verbundenheit, mit der Überlieferung, einen
großen Einfluss. Schwere politische Krisen inner- und außerhalb Jugoslawiens vor dem
Zweiten Weltkrieg, die sozialen Bedrängnisse und die drohende Gefahr eines Krieges
hatten in der slowenischen Kunst dieser Zeit einen überraschend hohen Anteil sozialer
Themen zur Folge. Dies zeigte sich natürlich besonders klar in der Literatur, wo die
Werke des großen slowenischen Schrift-stellers Ivan Cankars (1878-1918) mit ihrer
sozialkritischen Note wieder sehr aktuell wurden. In der neuesten Literatur fanden die
Werke von Lovro Kuhar, Preihov Voranc, Anton Ingoliè, Miško Kranjec und vieler
anderer wieder ihren Platz. Dieser Richtung schlossen sich auch einige Komponisten an,
so z.B. Karol Pahor (1895-1974), der seine Geburtsstadt Triest Anfang der 1920er-Jahre
wie viele andere Slowenen wegen des faschistischen Regimes verlassen musste. Sein
Chorwerk Oèenaš hlapca Jerneja („Das Vaterunser des Knechtes Jernej“) auf einen Text
von Cankar aus dem Jahr 1938 ist ein glänzendes Zeugnis dieser Zeit.
Der Zweite Weltkrieg bedeutete eine noch weiter gehende Zerteilung Sloweniens, das
von Italienern, Deutschen und Ungarn okkupiert war. Die Italiener und besonders die
Deutschen gefährdeten nicht nur die politische Unabhängigkeit und Souveränität der
Slowenen, sondern auch ihr physisches Weiterbestehen. Nach der Niederlage
Jugoslawiens im April 1941 wollten die Deutschen einen Teil der slowenischen Gebiete
dem Reich anschließen (es ging um die Südsteiermark, Gorenjsko/Oberkrain und das
Meicatal), um das slowenische Volk als ethnische Einheit zu tilgen. Darum deportierte
man in großer Zahl Slowenen aus dem Lande und siedelte mehr als 10.000 Gottscheer
Deutsche in der Südsteiermark an. Für diese Gebiete wählten die Nationalsozialisten ein
ähnliches System wie für das Eisass, Lothringen und Luxemburg und bildeten zwei
Verwaltungseinheiten (Untersteiermark und die besetzten Gebiete Kärntens und Krains),
welche unmittelbar Hitler untergeordnet waren. Obwohl aus verschiedenen Gründen
(Personalfragen, Partisanenkampf) diese Gebiete den Charakter eines besetzten Gebietes
erhalten hatten, galten hier das deutsche Recht und seit 1942 auch das Nürnberger
Rassengesetz sowie die Militärpflicht. Vom ersten Tag der Okkupation an verliefen zwei
verschiedene Prozesse: die konsequente Vernichtung alles Slowenischen und die
systematische Germanisierung (Hitler-Jugend, Deutsche Jugend, Steirischer Heimatbund,
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Die Bedeutung der Musik in der slowenischen Widerstandsbewegung
4 Vgl. Primo Kuret (Hrsg.), Musik zwischen beiden Weltkriegen und Slavko Osterc, Ljubljana 1995.
Kärntner Volksbund, Wehrmannschaft usw.) Der ganze Okkupationsapparat versuchte
Hitlers Anordnung: „Machen Sie mir dieses Land wieder deutsch!“ zu realisieren. Das
genozide Verhalten der deutschen Nazibehörden im Jahre 1941 war ein harter Schlag für
die Slowenen. Um diesen Gefährdungen entgegenzuwirken, bildete sich eine mächtige
Widerstandsbewegung, die unter der Kommunistischen Partei Sloweniens auch andere
slowenische Parteien und Gruppen sammelte und an der die slowenische Intelligenz in
hohem Maße beteiligt war. Es waren Werke gefragt, die den Widerstand anstachelten,
Werke, die allgemein verständlich waren. Charakteristisch für sie sind Einfachheit,
formale Korrektheit, Anlehnung an die einheimische Tradition oder sogar an die
volksmusikalische Tradition. Bemerkenswert ist, dass ein Teil der großen bürgerlichen
slowenischen Parteien (Christdemokraten, Liberale) und besonders die katholische
Kirche in den von Italienern okkupierten Gebieten sich von der Befreiungsbewegung
distanzierten und zum Teil mit den Okkupanten kollaborierten, was viele innere Konflikte
verursachte, die im Bürgerkrieg eskalierten.
Ein Großteil der Slowenen, darunter auch viele Künstler, Komponisten und Musiker,
kämpfte besonders nach der Kapitulation Italiens im September 1943 als Partisanen mit
dem Gewehr und der Musik. Große Literatur, viele Erweckungs- sowie Aufstandslieder,
Partisanen-Kunstlieder, vokale und vokal-instrumentale sowie rein instrumentale Musik
entstanden in den Jahren 1941-45. Man sang Arbeiter- und Revolutionslieder zum Thema
Antifaschismus, dazu kamen noch die Lieder aus der Zeit der russischen Revolution, wie
auch Lieder aus dem spanischen Bürgerkrieg.
Aus dieser umfangreichen Literatur erwähne ich einige besonders charakteristische
Lieder. Beim ersten Lied handelt es sich eigentlich um das erste Partisanenlied überhaupt.
Es ist das Lied Hej, brigade („He, Brigaden“). Der Text und die Musik des Liedes
entstanden im Oktober 1942 in Ljubljana. Der Autor des Textes ist der berühmte
slowenische Dichter Matej Bor (1913-1993), der auch die Melodie schuf. Seine
Liedersammlung Previharimo viharje („Uberstehen wir die Stürme“) erschien unter den
schwersten Bedingungen noch im Jahr 1942 in den Partisanendruckereien als Zyklostil
und im Druck. Aus seinem Lied „He, Brigaden“ atmet ein außerordentlicher Kampfgeist,
bestimmt für die Brigaden, die schon beweisen würden, dass sie auf ihrem Boden Herr
sind.
Der Komponist Karol Pahor (1896-1974) war schon 45 Jahre alt, als er Partisan wurde.
Er hatte schon im Ersten Weltkrieg drei Jahre in den vorderen Reihen an der italienischen
Front gekämpft, und durch diese Ereignisse angeregt entstanden viele seiner Werke, die
damals zeitgenössisch modern und atonal waren. Pahor gehörte dem Kreis um Slavko
Osterc an. Auf meine Frage (ich war sein Student), warum er so radikal schrieb,
antwortete er mir: „Im Ersten Weltkrieg mussten wir noch grässlichere Musik an den
Bergen von Sabotin und Skabrijel [bei der Stadt Gorica/Görz, wo zwölf italienische
Offensiven gegen die österreichischen Verteidiger erfolgten und Hunderttausende den
Tod fanden] hören“. Nun musste sich auch Pahor neuen Verhältnissen anpassen, und so
entstand der noch heute be-liebte Chor Na juriš („Sturmangriff“). Der Text spricht über
den Sturmangriff auf die feindlichen Soldaten und ist ein Racheschrei für alle
Grausamkeiten, die sie begingen, zugleich aber auch ein Appell für die Freiheit und ein
besseres Leben. Pahor wurde auch der erste Chorleiter des damals legendären
Partisanen-Invalidenchors.
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Unter den markantesten Komponisten befand sich neben Pahor auch Marjan Kozina
(1907-1966).5 Bei Kriegsausbruch war Kozina Dozent an der Belgrader Musikakademie
und schon in ganz Jugoslawien durch einige originelle Kompositionen aus dieser Zeit
bekannt. Besonders erfolgreich war die berühmte Ballade Miroslav Krlezas von Petrica
Kerempuh, die von Außenseitern der Gesellschaft spricht, welche von den Behörden
gefoltert und verfolgt wurden. Im Sommer 1943 glücke es Kozina, aus Belgrad in seine
Geburtsstadt Novo mesto züruckzukehren. Im September war er bereits Partisan.
Kozina, der bei Joseph Marx in Wien und bei Josef Suk in Prag studiert hatte, schrieb
viele Lieder und Chöre für jeden Tag. Einer der bekanntesten Chöre ist Hej, tovariši („He,
Genossen“) von Dezember 1943, nach einer Idee, die während des Kampfs mit den
Deutschen im Oktober desselben Jahres entstanden war. Der Text des Dichters Franc
Kosmaè (1922-1974) ruft zu den Waffen, „weil die Fremdlinge aus dem Land müssen; es
warten auf uns die slowenischen Länder: Steiermark, Kärnten, Küstenland. Uns ist nicht
leid das Blut für ein freies Slowenien.“
Aber das alles war ein Repertoire, das man für den Alltag während des Krieges und
nach Kriegsende bei vielen Feiern brauchte. Für und heute ist anspruchsvollere Musik, die
aus Kriegserlebnissen erwachsen ist, von größerem Interesse. Auch auf diesem Gebiet hat
Kozina viel geleistet. Als persönliche Aussage über und Erinnerung an Kriegsereignisse
schrieb er neben etlichen Chören und Märschen auch zahlreiche Lieder und eine
Symphonie. Die viersätzige Symphonie trägt symbolische Satzbezeichnungen: Der erste
Satz heißt Ilova gora, nach einem Berg in der Nähe von Ljubljana, wo schwere Kämpfe
mit den Deutschen stattfanden, bei denen der Komponist selbst mitkämpfte. Kozina
betonte, er habe gar nicht realistisch die Schlacht mit Dumdum-Geschossen,
Maschinengewehren, Minen, dem Stöhnen der Verwundeten oder den grausamen
Sturmangriff der Partisanen imitieren und assoziieren wollen. Darum sind die Motive sehr
verschieden: auf der einen Seite kurz, rhythmisch, auf der anderen Seite mit einer
melodischen Erfindung, die für Kozina charakteristisch ist. Diese Dualität führt zwar zu
krassen Gegensätzen; Kozina wusste diese aber meisterhaft zu lösen.
Der zweite Satz ist den Padlim („Gefallene“) gewidmet, der dritte ist der sehr populäre
Satz Bela Krajina, in dem der Komponist einige Volksmotive aus diesem Gebiet im Süden
Sloweniens bringt, welches das erste freie slowenische Gebiet im Krieg war. Der letzte
Satz – Proti morju („Gen Meer“) – drückte die Hoffnungen der Slowenen nach einem
eigenen Meer aus. Die Symphonie entstand zwischen 1947 und 1951 und gilt noch heute
als die größte, intimste und bedeutendste musikalische Aussage aus der Zeit der
slowenischen Widerstandsbewegung. Die Symphonie ist im spätromantischen und
neoklassizistischen Stil geschrieben. Am bedeutendsten ist aber die Harmonie von
ästhetischen und ethischen Elementen. Jeder Satz ist eine Einheit für sich, also eine Art
symphonischer Dichtung.
Schon während des Krieges und nach ihm entstanden einige Lieder Kozinas nach
Texten von Matej Bor. Besonders berühmt sind die folgenden: Teak, grenak je ta èas
(„Schwer und bitter ist diese Zeit“); Našo barako zamelo je („Unsere Baracke wurde
zugeschneit“) und Sreèanje („Begegnung“), auf welches abschließend näher eingegangen
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Die Bedeutung der Musik in der slowenischen Widerstandsbewegung
5 Primo Kuret, „Marjan Kozina – prispevek za biografijo“ [Ein Beitrag zur Biographie], in: Muzikološki
zbornik (1971), S. 90-101; ders., „Marjan Kozina Composer of Revolt, and Optimism“, in: Slowenische
Musiktage 1998, hrsg. von dems., ebd. 1999, S. 141-148
werden soll. Dieses Lied stammt aus dem Zyklus Ljubezen v viharju („Die Liebe im
Sturm“) - eine autobiographische Aussage über den Tod der Frau von Bor, einer
Partisanin, welche von den slowenischen Kvinslingen (Domobranci), als sie schon
verwundet war, ermordet wurde.
Das Lied handelt davon, wie der Dichter ihr Grab und ihr Skelett entdeckte. Das Lied
spricht zwar über die zwei Themen Eros und Thanatos, es geht aber um viel mehr, es geht
um den starken Willen zum Widerstand, zur eigenen Existenz und um den Glauben an die
Freiheit. Kozina war ein guter Kenner der Literatur, was er schon vor dem Krieg mit
seinen „Chinesischen Liedern“ (Kitajske pesmi) bewiesen hatte. Kozinas Musik ordnet
sich dem Text unter: Ariose Abschnitte der Leidenschaft bilden einen lyrischen Kontrast
zu rezitativischen dramatischen Aussagen. Die Stimmung wechselt von realistischer
Erzählung zu wilder Verzweiflung mit unvermittelten lyrischen Momenten. Kozina baut
ein Drama mit einfachen, manchmal im ungewöhnlichen Modulationen, aber immer mit
einem außerordentlichen Sinn für die Architektonik. Das inhaltliche Thema der Liebe
verflichtt sich musikalisch mit dem Thema des Todes.
Auch für Marjan Kozina bilden Leben und Schaffen, Biographie und Kunst eine
untrennbare Einheit. Auch Kozina läßt sich in seiner Pruduktion von ästhetischen,
literarischen und philosophischen Ideen anregen. Die geläufige Strukturanalyse reicht
deshalb für die Erforschung der Kunstwerke nicht aus. Sie bedarf der Ergänzung und der
Erweiterung um Fragestellungen der biographischen Forschung sowie der
Entstehungsgeschichte der Werke. Die Anregungen, die ein Musiker bei der Komposition
eines Werkes empfing, die Intentionen, die er damit verfolgt, sind ein ebenso relevanter
Forschungsgegenstand wie die Form und die Struktur. Und wie Floros unterstrichen hat:
„Wir dürfen nicht vergessen [...], an wen sich die Komponisten wenden und was sie mit
ihrer Musik bewirken wollen“.6
Das Thema des Kriegs bewegte viele andere slowenische Komponisten mit mehr oder
weniger erfolgreichen Stücken. Auch später entstand eine umfangreische Literatur, die
aber nicht immer solche Anziehungs- und Überzeugungskraft hat wie z.B. Werke von
Marjan Kozina, Karol Pahor, Bla Arniè (Symphonie Nr. 5 – Vojne vihre [„Symphonische
Stürme“], symphonische Dichtung Gozdovi pojejo [Die Wälder singen“]), Rado Simoniti
(Oper Partizanka Ana [„Die Partisanin Anna“]), Radovan Gobec (Oper Kri v plamenih
[„Das Blut in Flammen“], Kantate Hej, partizan [„He, Partisan“]), Demetrij ebre
(Svobodi nasproti [„Der Freiheit entgegen“]) u. a., was auch von der Kreativität der
verschiedenen Komponisten abhängig ist. Die nächste Generation schrieb zwar auch
Werke, welche die Wi-derstandsbewegung besingen, aber mit viel weniger Erfolg als ihre
Vorgänger.
Objavljeno v: Nationale Musik im 20. Jahrhundert. Kompositorische und soziokulturelle Aspekte
der Musikgeschichte zwischen Ost- und Westeuropa. Konferenzbericht Leipzig 2002. Hg. von
Helmut Loos und Stefan Keym. Leipzig, Gudrun Schröder Verlag, 2004. Str. 56–69.
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6 Floros, Publizitäre und private Botschaften, S. 116.
Povzetek
Pomen glasbe v slovenskem odporniškem gibanju
Recepcija o glasbi druge svetovne vojne in slovenskem odporniškem gibanju ima razliène vidike. O
tem je bilo sicer narejenih nekaj analiz, vendar tematika kot celota še ni bila zadovoljivo znanstveno
obravnavana. Glasba je imela v slovenskem odporniškem gibanju izjemno pomembno vlogo.
Posamezne skladbe so odsevale vojne razmere in grozljiva dejanja, med borci pa spodbujale
revolucionarni duh, kar je bila ena osrednjih nalog medvojnega glasbenega ustvarjanja in
poustvarjanja. Skladatelji, pred vojno usmerjeni v povsem drugaèno umetniško snovanje, so
predvsem ustvarjali udarne koraènice in subtilne samospeve. Mit o partizanski glasbi je odseval še
dolgo po vojni, kar je za lastno propagando izkoristila tudi socialistièna oblast. Imela pa je tudi
izjemen uèinek na krepitev domoljubne zavesti in bila opomin prihajajoèim rodovom. ivela je med
ljudmi, na mitingih, koncertnih odrih in tematskih festivalih. Prej partizanski skladatelji so po vojni
še dolgo snovali v podobnem duhu ter tako ohranjali spomin na borbo in revolucijo in ne nazadnje
sledili socialistièni drubi. Kot pravi Constantin Floros, glasba odporniškega gibanja in revolucije
ni zgolj posebna oblika, zgradba in zvok, ampak je mnogo veè. Prinaša duševne in duhovne
izkušnje, osebno doivetih in izpolnjenih dejanj ter avtobiografske obèutke.
(Edo Škulj)
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