Maruša Pušnik, Gregor Starc Nič romance, malo seksa, nekaj nasilja in ogromno drog ter energije Moč vizualizacije glasbe - rap'n'rave Louder Than A Bomb: KO ZVOK POSTANE SLIKA (Public Enemy) Videospot je s svojim razvojem v osemdesetih letih sprožal mnoge debate o razkroju klasičnega radia in zatonu radijskega predvajanja glasbe, ko je omogočil glasbi vstop v druge dimenzije in se je lahko ta 'materializirala' v dimenziji vizualnega. Sprožal je kopico debat o kvarnih vplivih, ki naj bi jih glasba, uokvirjena v 'satanističnih slikah', imela na mlade in zaradi česar so se uspešno ustanavljale številne 'starševske' koalicije za boj proti tovrstnemu predvajanju glasbe. S strani hegemonih diskurzov je bila označena kot ogrožujoča, trivialna in kot kazalec 'nizke' kulture. Videospot je kljub vsemu preživel. V zadnjih petnajstih letih se je z neslutenim razvojem tehnologij njegova poraba tako razširila, da ga je mogoče konzumirati v domači dnevni sobi ob spremljanju raznih glasbenih programov ali VJ šovov, kot tudi na najbolj obljudenih mestih. S | pomočjo sodobnih tehnologij postaja sestavni del vsakdanjega življenja in tisti £ člen nadzora ter kolesja panoptikona, ki se ga največkrat ne zavedamo. Hkrati ° ponuja pomembno odskočnico za nastanek (sub)kulturnih gibanj, ki se oplajajo § _ c ob subverzivnih branjih teh tekstov. V zadnjih letih se sprožajo mnoge teoretsko- § analitske debate, kako se proučevanja fenomena glasbenega videospota sploh s c lotiti. Whiteleyjeva pri proučevanju zahteva odmik od analize vsebine, saj naj bi J tako odprli možnosti raziskavam, ki bi kritično osvetlile odnose med zvokom in | podobami pri ustvarjanju pomena (1997: 259). Glasbeni videospot je postal | pomemben del popularne kulture, je del vsakdanjega življenja in potemtakem ; tudi političen tekst. J ¿o V kontekstu povedanega obravnavamo videospota raperja Eminema z naslovom Guilty Conscience in tehno1 skupine Eiffel 65 z naslovom Move Your Body. Na primeru analize videospotov osvetljujemo predvsem preplet različnih označevalnih registrov oz. sistemov reprezentacije (glasba, slika, besedilo). Pripominjamo, da ne gre za predstavljanje dveh videospotov, ki bi ju lahko označili kot reprezentativna za vse glasbene videospote rave ali hip-hop kulture, vendar pa so med njima kljub temu opazne razlike, ki jih pogosto opazimo tudi v drugih tovrstnih videospotih. Gotta Do What I Gotta Do: KO ZDRAV RAZUM ODMEVA V NAŠIH UŠESIH (Public Enemy) Na področju glasbe in njene upodobitve v videoposnetku se v ospredje postavlja vprašanje reprezentacije. Reprezentacija je tista, ki (re)producira kulturo na način, da tvori univerzum skupnih pomenov, ki si jih delijo pripadniki določenega kulturnega kozmosa. V luči povedanega so ugotovitve sodobnih raziskovalcev popularne kulture o tem, da se konzumpcija glasbe vedno veže na lokalno izkušnjo, da lahko na primer rap glasbo tisti v Bronxu konzumirajo popolnoma drugače od tistih v Frankfurtu na Maini (Bennett, 1999), povsem razumljive. Med tema dvema kulturnima kontekstoma nastopi (ne)premostljiva razlika, ko npr. živeči v Frankfurtu ne razumejo dejanj, idej in drugih kulturnih konstelacij, ki so lastne tistim iz Bronxa in so tako transparentno drugačne od njim lastne kulture. Ta razlika nastopi, ker tako enim kot drugim umanjka sposobnost zamišljanja v njihovo kulturno skupnost oziroma jim umanjka podobnost z njim 'tujim' imaginarnim prostorom. Vsaka potrošnja glasbenih f videospotov je potemtakem kulturno specifična, historična in odvisna tako od CD £ tistih, ki glasbene spote konzumirajo in so vedno ujeti v določene družbeno- 0 1 zgodovinske kontekste ter vsakdanje prakse življenja, kot od tistih, ki zvok in SE § sliko producirajo. Pomenje potemtakem dialog, ki se prenaša z jezikom oziroma _ c § prek sistemov reprezentacije (Hall, 1997: 4). Glasbenemu videospotu je podeljen § v procesu izmenjave in se gradi nekje 'na poti', ko vrtljivim se slikam, besedilom | in zvoku dodamo interpretacijo. I Posamezniki kljub temu ne morejo popolnoma poljubno interpretirati teh | znakov, saj so ujetniki specifičnih razmerij moči nekega točno določenega socio- J historičnega konteksta. Zatorej nas pri analizi glasbenih videospotov zanima, I kako se pomen oziroma znanje, ki ga proizvaja določen diskurz, povezuje z močjo: čo £ _ iS ^ 1 Skupino Eiffel 65 označujemo kot tehno skupino, vendar pa njene glasbe ni mogoče tako natančno umestiti, = saj jo lahko brez zadržkov označimo tudi kot glasbo, predvajano na rave zabavah, ki reprezentira ikonografijo | rave kulture. Glasbo rave kulture lahko opišemo kot hibrid tehna in housa, pa tudi popa, dancea in hip-hopa. kako regulira nase vedenje, konstruira identitete in subjektivitete, definira obstoj posameznih objektov - skratka, na kakšen način se producira realnost. Zanima nas, kako se določeni pomeni vzpostavijo nad drugimi, kako degenerirajo druge, ki imajo v družbi potemtakem lahko le še status laži, ponarejenosti in izrojenosti, saj so si 'resnico' prisvojili vladajoči pomeni. Ideološki diskurzi, ki jih medijski teksti reproducirajo, posameznike vpokličejo v svoje okrilje. Po Althusserju bi lahko rekli, da ideologija posameznike interpelira v subjekte, saj je "sleherna ideologija /.../ mogoča le za konkretne subjekte in ta cilj ideologije je mogoč samo prek subjekta" (Althusser, 1980: 72). Projekt 'predelave' človeških bitij v subjekte in vloge moči pri tem je tudi v središču Foucaultovega življenjskega teoretskega opusa. Vsakič, ko posameznik vstopi v odnose produkcije in kon-zumpcije, se giblje v sferi kompleksnih odnosov moči in prav moč je po Foucaultu način transformiranja človeških bitij v subjekte (1999: 418). Hegemoni diskurzi širijo svoje vzvode v območju ljudskih teorij oziroma zdravega razuma - tam domuje ideologija - in tako vzpostavljajo posameznike kot subjekte, ko postavljajo določena branja kot dominantna. To pa je lahko doseči le na način, da se (re)producirajo odnosi moči oziroma da nekateri posamezniki ali skupine upravljajo z močjo in jo uveljavljajo nad drugimi (Foucault, 1999: 424). Predpogoj delovanja moči pa je svoboda, saj vsako izvrševanje moči s sabo nosi predpostavko, da se moč lahko uveljavlja le nad svobodnimi posamezniki (Foucault, 1999: 427). Odnosi moči so potemtakem zakoreninjeni globoko v družbeni mreži in se ne rekonstituirajo nekje 'nad' družbo in ne prihajajo od neke 'višje' instance.2 Subjekt se zatorej konstituira šele v interakciji, ko je posameznik vpoklican v diskurz in ko določeno branje kulturnega teksta postane edino pravilno, samo-po-sebi-umevno in od vekomaj dano branje. Navzlic vsemu pa je ta posameznik tudi tisti, ki se lahko zoperstavi dominantnemu branju, ko konstruira 'svoje' delne pomene. Poleg dominantnega branja - pri čemer se vsi parcialni pomeni, ki prihajajo od 'spodaj navzgor', ustalijo na točki, ko se srečajo s pod ideološko taktirko sproduciranimi pomeni oziroma z 'Resnico samo', ki prihaja od 'zgoraj navzdol' - lahko govorimo tudi o obstoju subverzivnih branj. Kot ugotavlja Hall, lahko prav vztrajanje parcialnih pomenov 2 Foucault (1999) pripominja, da analiza odnosov moči v določeni družbi ne sme biti skrčena le na študij § institucij, sploh pa ne le na študij 'političnih' institucij. Kasneje sicer priznava, da gre v prvi vrsti raziskovati 8 državne institucije, a ne zato, ker bi moč izvirala od ali iz njih, pač pa zato, ker odnosi moči vse bolj prihajajo | pod nadzor države, pri čemer našteva izobraževalni, sodni, ekonomski itd. sistem. Potemtakem se odnosi £ moči vse bolj 'povladijo'. Tej Foucaultovi predpostavki je soroden Althusserjev koncept ideoloških aparatov o države, kamor prišteva verskega, šolskega, družinskega, pravnega, političnega, sindikalnega, kulturnega in ¡¡5 informacijskega (1980: 51). Takšnim koncepcijam lahko sledimo vse do danes: Teun van Dijk (1993) na s podoben način analizira medijski diskurz, pri čemer predpostavlja, da je medijski diskurz v funkciji državotvorja - prišteva ga med elitne diskurze sodobnih družb, kamor uvrsti še izobraževalnega, akademskega, političnega = in korporativnega. S pripelje do subverzivnih branj. Kljub temu pa v srečanju bralca in teksta dominantna branja v specifičnem družbeno-zgodovinskem okolju, okronanim s specifičnim hegemonim diskurzom, se vedno prevladujejo (Hall, 2000: 59-61). Hallovo vztrajanje na dopuščanju možnosti subverzivnih branj - na različici deko-diranja teksta, pri kateri bralec konstruira pomene, različne od tistih, ki so v družbeno rezonanten prostor sproščene ob enkodiranju - prodira v srž razlage fenomena, kako se lahko posamezniki uprejo dominantnim znanjem. Na način, da prevrnejo skupne pomene, ki si jih delijo, oziroma skupinske smisle, ki so jih usidrali skupni pomeni. Tudi branje glasbenih videospotov in njihove avtentičnosti lahko umestimo v področje zdravega razuma. Odločitve, ki jih gledalec-poslušalec stori v toku konzumpcije, največkrat utelešajo zdravorazumski pogled. Zdravorazumska logika bralcu pomaga urejati svet in ga dela smiselnega, saj "funkcionira tako, da posameznike fiksira na določena mesta ob določenem času in tako organizira svet" (Jones, 1992: 194). Ideološki kod deluje prek prepletujočih se kompleksnih sistemov strukturiranih gibljivih slik, besedil in glasbe ter na ta način pozicionira bralca na subjektne pozicije, ki preferirajo dominantna oziroma prednostna branja. Videospotom hip-hop in rave kulture to ne uspeva na način vsiljevanja pre-feriranih branj, pač pa dominantno ideologijo reproducirajo na način vzdrževanja hegemonega konsenza. Ta se na primer vzpostavlja v razmerah reprezentiranja pogojev življenja, v katerih navadni smrtniki živijo vsakdanja življenja, bijejo boj za preživetje. Prav to potrjevanje izkušnje podrejenosti, ki se kaže, na primer, v ekstazični odmaknjenosti rave kulture in 'pasivni angažiranosti' hip-hop kulture v nenehnem boju za izboljšanje življenjskih razmer, perpetuira ujetost bralcev v pajčevino zdravega razuma. Pri vsem tem je pomenljivo, da je vztrajanje na f trivialnosti, kiču, škartu, minljivosti, rave partyjih, ecstasyju, body piercingu,