Poštnina plačana v gotovijii Slovensko narodno gledališče LJUBLJANA QAeAaAUki iC&t OPERA 1952 — 1953 7 GIACOMO PUCCINI: MADAME BUTTERFLY PREMIERA DNE 14. MARCA 1953 GIACOMO PUCCINI: MADAME BUTTERFLY Opera v treh dejanjih Besedilo po J. L. Longu in D. Belascu spisala L. Illica in G. Giacosa Prevedel Niko Štritof Dirigent: R. Simoni ti — Zborovodja: J. Hanc — Režiser: C. Debevec Madame Butterfly (Čo-čo-san) .... V. Bukovčeva, V. Gerlovičeva Suzuki ................................ S. Drakslerjeva, V. Ziherlova Pinkerton .............................M. Brajnik, D. Čuden, R. Franci Konzul ................................ M. Dolničar, V. Janko, S. Smerkolj Goro ..................................‘S. Štrukelj Yamadori .............................. A. Andrejev Komisar ...............................Z. Kovač Bonec .................................I. Anžlovar, F. Lupša, D. Merlak Uradnik registrature ..................R. Garibaldi Kate Pinkerton ........................E. Neubergerjeva Sorodniki, Co-čo-sanine prijateljice, služinčad Godi se v Nagasakiju Kostume so po načrtih M. Jarčeve izdelale gledališke delavnice pod vodstvom C. Galetove, A. Humarjeve in J. Novaka Odrski mojster: J. Kastelic — Inspicient: Z- Pianecki — Razsvetljava: S. Šinkovec — Maske in lasulje: J. Mirtič in R. Kodrova Posnetki iz letošnje uprizoritve »Madame Butterfly« so delo fotografa Vlastje. Cena Gledališkemu listu din 35.— Lastnik in izdajatelj: Uprava Slovenskega narodnega gledališča v Ljubljani. Predstavnik: Juš Kozak. Urednik: Smiljan Samec. Tiskarna Slovenskega poročevalca. Vsi v Ljubljani. GLEDALIŠKI LIST SLOVENSKEGA NARODNEGA GLEDALIŠČA V LJUBLJANI 1952-53 OPERA Štev. 7 C. Debevec: OB NOVI »BUTTERFLY« (Režijski 1. Ce se prav spominjam, je zdaj preteikJo deset let, odkar ste pripravili v ljubljanski Operi zadnjo »Madame Butterflyn, tačas še s Heybalovo v naslovni vlogi, z Janezom Franclom v vlogi Piinkertona, s Sharplessom-Jam-kom, s Suzuki Kogejevo in Golobovo, v Stritolovem glasbenem vodstvu in v tvoji režiji. Kakšni so glavni vzroki, ki so dovedli operno vodstvo, da je stavilo to opero ponovno na repertoar in kaj je pri tem, predvsem novega? »iMadame Butterfly« spada po soglasnem mnenju našega opernega vodstva (in ne samo našega, temveč1, mislim da vsakega) med tista dela svetovne operne literature, ki ne bi smelo manjkati v sporedu nobenega resnega opernega gledališča. Delo je kljub vsem (prevratom, dogodkom In različnim tokovom in spremembam časa še vedno tako močlno, učinkovito in privlačno, da ga niobeno gledališče ne more brez občutne škode pogrešati. Četudi je po svojem slogovnem poreklu skoro vzorno veristična, je vendar, sicer preprosta zgodba o nesrečni japonski gejši Oio-cao-san (imenovani »Metuljček«), mladi ženski in materi, ki slepo veruje v ljubezen in zvestobo svojega moža, pa v spoznanju prevare izvrši samomor, talko občečloveška, pretresljiva in neposredna, da se že učinku same drame brez glasbe ni mogoče popolnoma upreti. pogovor) Vse najrazličnejše opamfoe »stvarno« in »trezno« čustvujočih odnosno mislečih ljudi, ki z nelkim posebnim smehljajem radi omenjajo buitterfly-sko »solzavo sentimentalnost« in »živčno žgečkljiviost«, se v praiksi pni količkaj dobri uprizoritvi izkazujejo za jalove, šibke in brezpomembne. Puccinijevi neizčrpni in naravnost razkošni, opojni meliodioznosti, njegovi erotičnosti in njegovi bolečini, izraženi v glasbi, se skoro da ni mogoče do kraja zopenstaviti. Napisal sem že enlkrat, da je Puccini prvenstveno komponist za ženske. In kadar se ženska publika spontano in instinktivno odloči za nefeo delo, potem tudi morebitna utemeljena in umestna ikritična opazka nima prave veljave in pravega haska. Dovolj značilno in dosti zgovorno je že dejstvo, če pogledamo, katere opere imajo v svetovnem, merilu naijiveč uspeha oziroma največ obiska! Videli bomo, da so to samo tiste, ki obravnavajo ali bolje glas-beno-pevsko prikazujejo usodo ženske v njenih najbistvenejših variantah: v sreči in nesreči, v ljubezni in sovraštvu, v upu in obupu, v pogumu in strahu, v zvestobi in nezvestobi, v zahtevnosti in žrtvovanju, v radosti in trpljenju, v zaupanju in razočaranju, v življenju in smrti. Preglejmo usodo Traviate in Manon, Tosce ali Mimi (»Boheme«), Butterf]y, Carmen ali Margarete v »Faustu« — povsod — 109 — Režiser Ciril Debevec je v letošnji sezoni do zdaj režiral »Era«, »Fi-delia« in »Butterfly« borno videli, da gre pri teh najuspešnejših opernih delih sveta v bistvu le za usode nesrečtnih deklet ali ženk, ki jim je življenje v okrutni stvarnosti brezobzirno potekal© vse drugače, kakor pa so si ga one zamišljale in po njem hreipenele v svojih željah in svojih sanjah. Velik del ženskega bistva so: poezija, sanje in čustvo. In opera je — vsaj do zadnjih sodobnih primerkov — pojoče čustvo. Močna in leipa čustva v žlahtni obliki pa vplivajo blažilno in očiščujoče — zato je, mislim, ponovni sprejem »Butterfly« že s tega vidika utemeljen in upravičen. Seveda je jaisno, da je vsako vodstvo pri talkih ukrepiih odvisno od prisotnosti, zmogljivosti in sposobnosti potrebnih izvajalcev. Dokler pogoji v tem smislu niso podani, so taki poskusi seveda nesmiselni ali vsaj neodgovorni. Ce pa izkušnje že kažejo dovolj zanesljivo, da so v zadnjem času v našem' ansamblu dozorele pevke, ki bodo v več kakor samo dostojni meri kos tudi tej, vsem znani, izredno zahtevni nalogi, potem pa seveda ne vidimo pravega razloga za to, da hi se tej talko zaželeni in pričakovani operni uprizoritvi še nadalje izogibali. Prepričan sem, da si bodo zlasti izvajalci, ki nastopajo prvič v glavnih vlogah — obe B>utterfly in Pinkerton — priborili pošteno novega umetniškega priznanja in novih, iskrenih občudovalcev. 2. Tvoje prejšnje režijske osnove se še precej živo spominjam. Tudi v Mariboru sem jo gledal v sezoni 1946/47. Ali si v tem pogledu kaj bistvenega spremenil? Imaš v sedanji uprizoritvi kakšne nove režijske ideje ali prijeme? Kdor dobro pozna moje prejšnje uprizoritve te opere, bo lahko sam ugotovil, da ne. Pa kar odkrito priznam, da mi za to tudi mi v glavnem šlo in da za kakšnimi novimi »prijemi« niti stikal nisem. Vesel bom in zadovoljen, če mi bodo pri vseh novih sodelujočih (in teh je v vseh zasedbah deset) srečno usipeli stari »prijemi«. Navsezadnje je čisto res, da ni nobeno odrsko delo — in tudi tako imenovane »standardne« opere ne — suženjsko vezano na določeno obliko. Vsem nam je znano, da je danes — z drugimi vplivnimi in sorodnimi pojavi vred — tudi režija v nekem nejasnem položaju, v nekem mrzličnem, negotovem tipanju, iskanju in poskušanju. Naravno je, da brez iskanja in brez poskušanja ne more biti nobenega razvoja, nobenega napredka. Važno je pri tem samo, s kakšnim delom poskušaš, s kakšnimi ljudmi, v kakšnem času, na kakšnem mestu, s kakšnim namenom, s kakšno voljo in s kakšno močjo. Zato je razumljivo, da smo že videli po svetu mnogo režijskih eksperimentov, k; so bili delu v prid in pa tudi takih, ki delu niso bili v prid. Pri »Butiterfly« se mi zdi, da ne bi bilo ravno preveč umestno poskušati kakšne nove oblike in korenite reforme. Scenično je vprašanje sorazmerno zelo preprosto in rešljivo že s primernim okusom za slikovitost in značilnost — 110 — japonskega vnanjega in notranjega okolja. V razčlembi prostora, razpo-redbi oseb in njihovem ravnanju je Puccini odn. njegov libreto zelo natančen in je zelo priporočljivo, če se režlija njegovih opazk kolikor mogoče vestno drži, če noče, da pride v otb-čutno zapreko z glasbo. Mnogo važnejše se mi zdi pri taki operi kakor je »Butterfly«, celotno in podrobno delo z izvajalci, razlaga in označba značajev, njihovih medsebojlnih odnosov, čustvenih osnov, sprememb, prehodov in od.enkov, iskanje soglasja med glasbo, petjem in igralskim izrazom, oblikovanje besede, vsebinska izpolnitev odmorov, zgradba celotnega dejanja, izdelava motivov in reminiscence, plastično izoblikovanje varnih in nepoudarjanje manj važnih momentov — to in še marsikaj drugega so stvari, ki jih mora režija pri tovrstnih oiperah (seveda, če le mogoče, v najtesnejšem kontaktu z dirigentom) z izvajalci ustvarjati, izražati in oblikovati. Kljub visemu primernemu spoštovanju vseh materialno-sceničnih elementov in kljuib vseirn tudi meni znanim drugače mislečim nazorom in poudarkom, se meni zdii v gledališkem delu še vedno najvažnejše delo z izvajalcem, delo z živim pevcem (ne samo delo z njegovim pevskim ali fizičnim m-ehanizmom), to se pravi delo s človekom. Vse drugo je tudi važno in je lahko in tudi mora briti izvajalcu čim boljša opora in podpora, toda prvo in neiposredno, bistveno delujoče in razločuj oče je le živ človek, umetnik, ki diha in misli in čuti in poje z vsem bitjem, z vsem umom, z vso dušo, z vsem srcem, iz polnosti svojega življenja, iz dna vsega svojega bistva, z vsem telesom, ki pa mora bita obvl adano in izražano v oibliiki, ki ji pravimo — lepota, harmonija, kultura. Ta misleči, čustvujoči in delujoči človek na odru je 'tisti, ki poslušalca (alii gledalca) zajame, vname, ki ga dvigne, zanese, gane ali pretrese. Vse drugo — razen človeka — je lahko zelo zanimivo in Dirigent Rado Simoniti je v letošnji sezoni doslej dirigiral »Era« in »Madame Butterfly« itudi močno učinkovito, je pa bistveno malo pomembno in kratkotrajno. 3. Se zadnje vprašanje: je morda v inscenaciji kaj posebnega ali inovega? Omenil sem že prej, da teh teženj že v vsem začetku sploh nismo imeli. S scenografom ing. Franzom sva se »menila, da bova bivlšo inscenacijo samo najinemu okusu ustrezneje preslikala in obnovila. Želela sva prikazati čim več eksotičnega okolja, pravljičnega občutja, pomladnega cvetnega diha, morske bližine, zvezdnatega neba, opojne noči, dišečega vrta, breskovega in češnjevega cvetja, krizanteme, geranije in verbene... In sredi vse te bujne, bohotne in kipeče, brsteče in cvetoče narave se spreletavajo živi, človeški metuljčki, ki, pribiti na desko, zadeti do smrti, krvavijo, umirajo in izgubljajo svoje ubogo, mlado in kratko življenje ... Scena je zame v glavnem: prostor, slika in občutje. Prostor, v katerem se izvajalec (ali pevec) giblje, slika. - 111 - Sopranistka Vilma Bukovčeva poje prvič »Madame Butterfly« ki gledanju nelkaj pove in občiutje, ki nam posreduje razpoloženje okolja, v katerem, se dejanje odigrava. V tej zvezi mislimi na splošno, da smo v zadnjih letih pod vplivom arhitekture in nekam nejasno pojmovanega »realizma« nekoliko preveč obremenjevali in zatnpavali sceno z materialom, namesto da bi delali bolj' z naznačbo in predvsem s fantazijo. Po mojem mnenju je fantazija, kultivirana z znanjem in okusom, za vse gledališko delovanje mnogo več vredna kot še t?.ko iznajdljiva in nakopičena materialna konstrukcija. Mislim, da se je v splošnem pri sodobnih scenografih gradlbeno veselje in izživljanje v materialu vendarle malo preveč razpaslo in da je inscenacija v takem in podobnem pojmovanju postala le malo preveč poudarjena, marsikdaj tudi vsiljiva in pogosto le sama sebi namen. To po mojem ni dofbro. Scena naj služi Tudi Vanda Gerlovičeva kreira prvi/' naslovno vlogo v »Madame Butterlfyi v oporo izvajalcu — pevcu, ki m,u bodi v pomoč pri njegovem igralsko-pevskem ustvarjanju ali udejstvovanju. Za prizorišče ni toliko važno, da je bogato, za vsako sceno poudarjeno, kolikor mogoče »pristno«, masivno in natrpano, temveč je važno, da je smiselno, zgovorno .in umetniško pomembno. Bogastvo scenične fantazije (ne toliko materiala), iznajdljivost v kostumih, vsem zahtevam ustrezna svetlobna naprava ter velika igralska in pevska, vsebinska in oblikovna sposobnost, to so, miUTAm, v prvi vrsti pogoji, ki so v doso se razcepili v stramke, od katerih vsaka je častila komponista, katerega glasba jo je najbolj ganila. Njegovi uspehi so njegove pristaše navdajali z osebnim ponosom; zaradi njegovih neuspehov so nemeli v obupu; Ijubo- Suzuki poje prvič tudi mezosopra-nistka Vanda Ziherlova sumje zaradi nasprotnikovega uspeha jih je žgalo do besnosti. Zaradi treh Puccinijevih oper, ki so bile v tem času na odru; zaradi Verdijevega prerokovanja; morda zaradi javnega prerekanja med Puccinijem in Leoneavallom; zaradi uporabe Mur-gerjeve’ga »Življenja bohemov« kot baze za operni libreto — se je položaj bistveno spremenil. Vse stranke so se namreč osredotočile na Puccinija, pa naj je bilo to v prijateljskem ali sovražnem razpoloženju. Puccinijeve opere so bile slabo sprejete v velikih italijanskih mestih, (kjer so bile Pucciniju nasprotne grupe prav posebno delavne in učinkovito organlzrane. V provincah pa so imele nenavaden uspeh. Prvo organizirano nasprotovanje je bilo oib izv.edibi opere »La Boheme« v Turinu leta 1896. Čeprav poslušalstvo ni bilo izrazito sovražno, seveda tudi ni ibilo navdušeno nad delom, ki je — 114 — pozneje postalo ldasično v opernem svetu. Puccini, Toscanini in uprava TeatTa Regi o so bili zelo razočarani nad apatičnim sprejemom dela, v katero so odkrito verjeli. Ker pa so mladega Puccinija povsod zahtevali, je bila opera kmalu uprizorjena v Rimu in Palermu. Vendar ie bil v Rimu sprejem še hladnejši kot v Turinu. V Palermu pa je opera »La Boheme« poslušalce tako navdušila, da so zahtevali ponovitev zadnje scene. (Pevci so jo odpeli v civilnih oblekah.) Od tedaij so čudovite melodije in ganljiva vsebina opere osvajali poslušalce vsega sveta. Sledila je »Tosca«. Rimski publiki ni ugajala. V Bologni pa je bila sprejeta s skoraj histeričnim navdušenjem in publika je zahtevala komponista na oder. Puccini je ob tej priliki pisal svojemu založnku: »Drevi je bila druga izvedba »Tosce«. Nisem se hotel pokazati, toda absurdni upravnik me ni hoiel poslušati«. •— Čeprav »Tosca« najbrž zaradi zahteve po izvrstnih igralcih ni bila tako popularna kot njeni dve sestri, je njen uspeh vendarle nedvomen. In dejansko mnoge operne uprave zatrjujejo, da je skrbno režirana »Tosca« z odličnimi pevci in igralci najboljše Puccinijevo delo. Kljub začetnim težavam sta operi »La Boheme« in »Tosca« že našli svoje stalno mesto v opernem svetu. In to v času, ko se je leta 1904 v Milanu pojavila opera »Madame Butterfly«. Premiera je bila v Scali. Puccini je bil tako prepričan v ganljivo moč svoje japonske junakinje, da se je prvič otresel vseh običajnih bojazni in je osebno povabil k predstavii svoge prijatelje in sorodnike. A neuspeh prejšnjih dveh njegovih oper je bil majhen v primeri s popolnim neuspehom »Madame Biuitterfly«. Puccini je bil med izvajanjem opere ves osupel nad naraščajočim crescemdom nezadovoljstva, ki je končno preraslo glasbo. Vendar Puccini ni onemel od osuplosti, pač pa je temeljito preklinjal milansko publiko. V glavi pa mu je Baritonist Samo Smerkolj kot konzul Sharpless v Puccinijevi »Madame Butterfly« gorela misel: K a;j se je zgodilo? Kaj je bilo nšjpak? Vendar je bil prepričan, da ni on tisti, ki nima' prav. Tudi v tem hud«m času ni izgubil vere v svojo novo opero. Nekoliko je popravil partituro in je poskusil srečo spet v Biresciii, in sicer dva meseca po neuspehu v Milanu. Ko je popisoval svoji sestri nenavaden uspeh te druge izvedbe, je to pot opustil sebi lastno skromnost in je pisal, da je bil to »resničen in neprecenljiv uspeh«. Očividno je, da je bila vedno vznemirljiva italijanska publika včasih že vnaprej pritirama do hiperkritičnega duševnega stanja. Publika je bila pri prvi izrvedtbi »Tosce« že spočetka kljubovalna in nejevoljna — in zdelo se je, kot da bi hotela, naj Puccini poplača svoj poprejšnji uspeh. Gotovi ljudje so razširili vestii, da bodo kritiki neprizanesljivi. Poslušalstvo je bilo Kot zelektrizirano. — Za vzrok prvemu neuspehu »Maidame Butterfly« — 115 — Bonec — basist Friderik Lupša v »Madame Butterfly« navajajo možnost, da je izviral neuspeh viprav iz duševnega zadržanja pulbl/ike, ki se je že vnaprej odločila, da se ne bo pustila zaipeljati glasbi. Ob prvi izvedibi »Madame Bubterfly« moramo omenili še neko zanimivo dejstvo. Poslušalci so namreč odhajali domov s čudnim zadovoljstvom nad Puccinijeviim neuspehom. Selig-man poroča, »da je publika zapustila gledališče zelo zadovoljna sama s seboj, 'kakor da bi bila izvršila neko delo«. Im Adam pravi, »da so poslušalci odhajali z radostnimi obrazi, zadovoljni s svojim uspehom«. Veselje je vladalo v foyerju, nekateri so si celo meli rcik-e. Nek založnik je pripomnil, da je bila publika prav tako dobro organizirana kot dejanje na odru. Zdi se, da je bilo tudi časopisje Pucciniju dogiovorjeno nasprotno. Komaj je verjetno, da bi vse tri opere doživele v tisku taiko podobno grob odmev. Le z eno izjemo — in še ta je bila nevtralna — so bile vse tri opere izžvižgane. Sumljivo je, da ni noben reporter priznal niti ene od kvalket, ki jih dandanašnji operni obiskovalci tako občudujejo. Pritoževali so se, da je Puccini v vtseh treh operah uporabljal drobne, preproste zaplete — namesto velikih, tragičnih, ki so jih bili Italijani navajeni. Ali je bilo to mnenje smiselno, ko pa sta bili operi »Cavalleria rusticana« in »Glumačii« priznani, čeprav obravnavata navadno kmečko življenje? Posebno so kritizirali opero »La Bohe-me«, češ da je bila »komponirana v veliiki naglici in z neprimernim zaključkom. Nak novinar je pisal, da je ta oipera dobra »le v trenutno razvedrilo«. »Tosca« je bila novinarjem »orgija sle in zločina«, ki operi slabo priistoji. Komponirana da je bila kot »priložnos.na glasba, ki razkriva grobo strast«. Moremo si predstavljati časopisne komentarje o pril ikri prve izvedbe »Madame Butterfly«, ko je Puccini pisal o »zlohotnih opazkah nevoščljivega časnika«. Beseda »nevoščljiv«, ki jo je napisal Puccini, nam dokazuje celo njegovo dokončno spoznanje, da je organizirana opozicija zasegla tudi tisik. fPuccini je pozneje napisal opere, ki so bile morda glasbeno večje od prej omenjenih. »Gianni Schicchi« je komedija, v kateri sta glasba in vsebina tako čudovito spojeni, da je nedvomno njegovo mojstrsko delo. »Turandot« nam kaže tuj, nov in mogočen stil, ki bi lahko omogočil Pucciniju, da bi postal eden največjih opernih kom-iponiis‘iov, če bi mu bilo usojeno dalj časa živeti. In čeprav je bila po »Madame Buit-terfly« vsaka Puccinijeva opera pozdravljena že ob prvi izvedbi z velikim navdušenjem, je vendarle res, da si niti ena ni obdržala tako 'trdno mesto v svetovnem opernem repertoarju kot »La Boheme«, »Tosca« in »Madame Butterfly«, ki so bile spočetka tako kruto sprejete. — 116 — MALA CO-CO-SAN Libretista Illica in Giacosa sta usbvariJai Pucciniju libreto za opero »Madonie Butterfly« po drami, lci jo je napisal David Belasco. Ta pa je osnovo za svojo dramo našel v zgodbi Američana Johna Luthra Longa (1861 do 1927). Kljub temu, da Long ni bil nikoli na Japonskem, mu je uspelo zelo realistično opisati svojo junakinjo. Snov je črpal iz pripovedovanja svoje sestre gospe Correlove, žene metodističnega misijonarja. Correlova je s svojim možem obiskala Japonsko 1873. leta. Najprej sta živela v Yoko-hami, nato v Tokiu, kasneje pa je Correl .skoraj eno leto deloval v neki šoli v Nagasakiju. (V isti četrti je bil tudi ameriški konzulat.) Nato sta se vrnila v Tokio. Leta 1931 je japonski časnik priobčil članek gospe Correlove, ki je bila tedaj že postarna žena. Med drugim beremo: »To žalostno zgodbo o Butterfly mi je pripovedoval neki trgovec, ko sem živela s svojim možem v Nagasakiju. Ker me je zgodba zelo pretresla, sem jo povedala po povratku v Almeriko svojemu bratu Johnu v Filadelfiji. John je po tej zgodbi napisal roman, ki je bil leta 1897 objavljen v Century Magazinu. Menda so takoj prodali deset tisoč izvodov. Nato je David Belasco zgodbo dramatiziral, Puccini pa napisal opero.« Leta 1936 pa je Long, katerega je v Filadelfiji obiskala slavna izvajalka Co-čo-san Tamaki Miura, povedal pevki novo zgodbo o mali Japonki, ki je sicer hotela umreti, pa je preživela harakiri in vzgojila svojega otroka. Longu je to pripovedoval E. Hira-yama, bivši direktor muzeja v Nagasakiju. Butterfly je bilo baje ime Tsuru Yamamura in je bila rojena leta 1851 v Osaki, umrla pa leta 1899 v Tokiu. Tsurinega otroka Toma Gloverja (japonsko ime Tomisaturo Kuraba) je vzel njegov oče Thomas Glover — bogat angleški trgovec — s setboj v Nagasaki. Otrok se je šolal vprav v zavodu, v katerem je poučeval Correl. K. Waitanabe, zgodovinar iz Nagasakija, pa zatrjuje, da Tsuru ni bila prototip Butterfly. Po njegovem mnenju je bila Co-čo-san hči nekega samuraja iz Nagasakija, ki je izvršil harakiri. Ker je bila ruska flola pred rusko-japonsko vojno v Nagasakiju, je nastala legenda, da je bil Pinkerton ruslkj mornariški častnik. Naj bo resni čina katera koli od zgo-raij omenjenih treh zgodb, dejstvo je, da je atomsko bombardiranje Nagasakija v zadnji vojni uničilo mnogo sledov preteklosti. In dejstvo je tudi, da bodo osebe, ki jih je opisal Long, v Puccinijevi glasbi živele, dokler bo živela opera. GERALDINA FARRAR V VLOGI MADAME BUTTERLY Farrar, Caruso, Scotti — nesmrtni trio nepozabnih imen! O nekdaj talko slavni Butterfly — Geraldini Farrar — piše novinar v prvi številki letošnjega Gledališkega lista Metropolitan opere v New Yorku naslednje zanimivosti: Farrarjeva stanuije v Connecticutu. Nedavno je praznovala svoj sedemdeseti rojstni dan. Vendar vsak obiskovalec začuti, da Farrar ni primadona, ki živi v preteklosti, temveč živahna, vse dogodke spremljajoča dama, v kateri živi najmlaidostnejši duh, kar sem jih spoznal. Ko sem jo vprašal, če je hotela v vlogi Madame Butterfly prikazati svojo lastno zapuščenost ali zapuščenost vseh žema, mi je odgovorila: »Bog ne daj, da bi mislila na nekaj tako zamotanega! Prišla sem na oder in bila sem Butterfly.« Blagor j,i, sem si mi- — 117 — Slavko Štrukelj kot Goro v »Madame Butterfly« slil. Farrarjeva ni dala Butterfly na buciko ali pod mikroskop, ni ji natrgala in spet zlepila kril. Bila je But-terfly! (To je nekaj za one režiserje, Iti so prepričani, da so p »četniki opernega realizma!) Nato je nadaljevala: »But'.erfly ni prav težka ali komplicirana vloga. Edino težko je vskladiti japonsko zadržanost z naravnim izbruhom Puccinijevih melodij.« — Vprašal sem jo. kako je premostila razliko med otrokom v prvim in ženo v drugem in tretjem dejanju. — »Nisem je«, mi je nepričakovano, a odkrito izjavila. »Mislim, da ni notbeine razlike. Butter-fly je vseskozi ostala otrok. Ubog, nesreeten otrok, strt pod kolesi dogodkov.« — »Tudi, ko se je umorila?« - ■ »Da, nič dragega ji ni preostalo. Videla je ono drugo ženo in je spoznala, da . zanjo ni prostora. Tradicionalni družinski ponos ji je narekoval edino možno pot. Odločila, se je zanjo, a še Andrej Andrejev kot Yamadori v »Madame Butterfly« vedno kot oibupan otrok.« — »In tako ste jo prikazali?« —■ »Da, prav tako!« —■ »Kateri del opere se vam zdi najtežji?« -— »Začetek, seveda. Med petjem je treba hoditi po odru, vodi vas violina, ki navadno ni natančno uglašena. In če tudi vi niste natančno uglašeni, .si morete mislili, kaj lahko nastane. Ko pade zastor, si kar oddahnem.« — »Da, da,« pravim, »go. tovo je še več podobnih težjih prizorov v repertoarju.« — »Seveda so. Spominjam se, kakšen je bil Caruso po ariji v »Manon«. Naslonil se je na kulise in jokal, ker je mislil, da se je slalbo odrezal, čeprav je vseskozi pel kot angel. Tudi v vlogi Pinkertona je bil čudovit. Človek bi najraje prenehal peti in bi g;a samo poslušal.« — »lin je bilo prijetno z njim delati?« — »Ah, da! Bil je velik užitek, čeprav smo trdo delali. Mislim, da dandanes tega užitka ne poznajo več. Zelo zanimivo je bilo razpravljati, kako - 118 — Manja Mlejnikova kot Djula in Drago Čuden kot Ero v letošnji uprizoritvi Gotovčevega »Era« bi dosegli 'la ali oni efekt in prebredli to ali ono težavo. Ponavljali smo in ponavljali in zgladili vsako neipravil-nost. In kako se je Caruso nenehoma izpopolnjeval in kako vesten je bil!« Pripovedovala mi je še o Pucciniju: »Prisostvoval je prvi izivedibi »Madame Butterfly« v Ameriki, bil je ves čas pri vajah in me niti malo ni mogel trpeti.« — »Zakaj vendar?« — »Zato, ker pri vajah nisem pela s polnim glasom. Kajti vedno so me učili varčevati z glasom, kot to delajo Nemci.« — Toda Puccini ni bil gluh za triumf, ki ga je Farrarjev.a doprinesla njegovi operi. Predno je zapustil Ameriko, je njegov prijatelj Ricord-i rekel Farrarjevi, da bi Puccini rad imel njeno sliko s podpisom. Farrarjeva je odklonila, češ saj ni verjetno, da bi Puccini zares hotel imeti sliko. Ce pa bi jo resnično želel, bi že sam prišel ponjo. To pa bi storil gotovo tako Baritonist Miro Dolničar kot mlinar Sima v »Eru z onega sveta« nerad, kakor bi mu jo orna nerada dala. Vendar se je motila. Puccini jo je obiskal in jo prosil za sliko. Kramljala sva o zlati dobi opere. Za njenim hitrim govorjenjem in smehljajem sem videl podobo za podobo te slavne pevke. In tedaj sem vedel, zakaj so ljudje vprav noreli za njo: glas, umetnost, lepota, izžarevanje njene osebnosti — vse to je bilo temu vzrok. A predvsem je bila Ge-raldina Farrar ena izmed redlkih bitij, ki drže na eni strani za roko človečnost, na drugi pa božansko muzo. Ne domišljajmo si, da se to mnogokrat zgodi in hvaležni bodimo onim, ki ta svoj vzvišeni dar posredujejo drugim! Ti so posredniki med nami in večno lepoto. NSkoli nisem slišial Farrarjeve v vlogi Madame Butterfly, a mislim-, da vem, kakšna je bila. — 119 — Matija Skenderovičeva in Rudolf Franci v vlogah Fidelia in Florestana v naši letošnji uprizoritvi Beethovnove opere »Fidelio« VSEBINA »MADAME BUTTERFLY« Prvo dejanje Vrt s hišico na griču pri Nagasakiju. Ameriški poročnik Pinkerton ogleduje hišico, ki mu jo je po naročilu kupil mešetar iin trgovec Goro. Pinkerton se namerava poročiti po japonskem običaju za 999 let z mesečno odpovedjo. Hišica je namenjena njegovi nevesti Co-čo.san. Goro predstavi Pinkertonu bodočo služinčad: sobarico Suzuki, kuharja in slugo. Prvi gost, ki pTide na poročni kraj, je konzul Sharpless. Konzul mu razloži svoj »plitki evangelij«, pojasni mu svoj namen in mu ne prikriva bodočih načrtov, ko napije že sedaj na zdravje bodoči ženi, pristni Američanki. Prijatelj ga svari, kajti ljubezen male But-terfly je iskrena. Od daleč se začuje pesem neveste, ki prihaja v družbi gejš in sorodnikov. Ženin se šali s sorodniki, nevesta jih veselo, a resno predstavlja navzočim. Na skrivaj pove svojemu ženinu, da je prestopila v njegovo vero. Pokaže mu bodalo, s katerim- je izvršil njen oče na cesarjev migljaj harakiri. Poročni uradnik izvrši obred vpričo vseh gostov in sorodnikov. Kmalu po izvršeni poroki prihrumi ves razburjen nevestin stric Bončo, ki je izvedel o njenem prestopu v drugo vero. Bončo prekolne in zavrže svojo nečakinjo, sorodniki se vsi ogorčeni umaknejo. Pinkerton potolaži svojo mlado, jokajočo ženo. Drugo dejanje V svoji hišici čaka žalostna Butter-fly na povratek moža, ki je že tri leta odsoten in ničesar ni sporočil. Zvesta Suzuki moli k Budi za srečo svoje gospodarice. Tudi sredstva so pošla. — 120 — Janez Lipušček in Nada Vidmarjeva kot Jaquino in Marcelina v Beethovnovem »Fideliu« Butterfly ne omahuje, njeno zaupanje je trdno. Svidenje si slika v najlepših barvah in kakor v zamaknjenosti že vidi ladjo, ki se bliža z dragim soprogom. Sharpless pride, Butterfly ga veselo pozdravi. Pismo je prejel od Pinkertona. Obzirno naj pripravi But-terfly na njegov prihod z ženo, ki jo je vzel v Ameriki. Sharplessu pa se ne posreči izvršiti te naloge. Goro javi prihod bogatega kneza Yamadori-ja, ki že dolgo časa zaman snubi zapuščeno Butterfly. Yamadori tudi sedaj nima več sreče kakor navadno; Butterfly se šali z njim in ga slednjič odslovi. Konzul Sharpless hoče prikazati Butterfly ves položaj, ona pa steče po otroka, o katerem Pinkerton še ničesar ne ve, pokaže ga konzulu in pravi, da tega pač ne bo mogel zanikati. Ganjeni Sharpless ne more več z resnico na dan in odide. Pred hišico nastane vrišč. Suzuki privede Gora v sobo, ker je opravljal, da nihče z gotovostjo ne ve, kdo je pravzaprav otrokov oče. Butterfly mu grozi z bodalom, nato ga vrže na cesto. Top v luki naznani prihod bojne ladje, »njegove« ladje. Brezmejno veselje zavlada v hiši; Suzuki mora okrasiti vse sobe s cvetlicami. Butterfly se preobleče v poročno obleko in čedno obleče otroka. V steno hišice napravi tri luknjice, skozi katere bo gledala in čakala, dokler ne pride Pinkerton. Suzuki in otročiček zaspita, Butterfly pa prečuje vso noč. Nepremično gleda in čaka. Tretje dejanje Noč se je umaknila jutru, Butterfly še vedno nepremično stoji na svojem mestu in čaka. Suzuki se prebudi, prosi svojo gospodarico, da bi šla počivat. Obljubi ji, da jo bo takoj poklicala, če bi v tem času prišel Pinkerton. Izmučena Butterfly gre v sosednjo sobo k otroku. Suzuki poklekne in moli za ubogo gospodarico. Pinkerton in Sharpless se tiho približata. Suzuki - 121 - Nada Vidmarjeva, Friderik Lupša in Matija Skenderovičeva v vlogah Marceline, Rocca in Fidelia v naši uprizoritvi »Fidelia« vzklikne, oba jo pozoveta, naj bo mirna, da bi se Butterfly ne zbudila. Zunaj zagleda Kate, Pinkertonovo ženo, ki želi s seboj vzeti otroka. Skesani Pinkerton nima moči, da bi se sešel z nesrečno Butterfly. Žalosten zapusti kraj nekdanjih srečnih dni. Butterfly pride iz svoje sobe, čudila je navzočnost svojega soproga. Prvi trenutek misli, da se je skril, zato ga išče po vseh kotih. Sharplessov molk in Suzukine solze pa ji odkrijejo težko bol. Boji se, da je Pinkerton mrtev, Sharpless jo pomiri, a ko Butterfly zagleda v vrtu tujo žensko, spozna takoj vso bridko resnico. Otroka zahtevajo od nje! Butterfly ga bo izro- čila, toda Pinkerton mora priti sam ponj. Ko ostane sama s Suzuki, zatemni prostore v hiši, zvesto služkinjo pa pošlje na vrt -k otroku. Umreti hoče. Pred Budov kip poklekne, v skrinjici poišče belo ruto, poljubi rezilo in ga položi na vr.at. V tem trenutku prinese Suzuki otroka. Butterfly pade bodalo iz.roke, objame svojega otroka in ga obsuje s poljubi. Zadnjikrat se poslovi od njega, nato pošlje otroka in Suzuki spet ven, sama pa stopi za steno, kjer izvrši samomor. Butterfly sliši še Pinkertonov klic, se skuša zavleči do vrat, a pri vhodu omaga in umre. OPERNE ZANIMIVOSTI Tosce od včeraj v Metropolitan operi v New Yorku. Ena od najslavnejših Tosc je bila hrvatska sopranistka Milka Ternina. Prvič je pela to vlogo 4. II. 1901 in jo je pela tri sezone, ko ji je v letu 1905 sledila svetovna pevka Emma Eames (Takrat je bil član Metropolitan opere tudi Caruso.) — 122 — Friderik Lupša in Matija Skenderovičeva v »Fideliu« Pela je Tosco sama do leta 1909. Sledili sta Oliva Fremstad in Emmy De-stin, nato pa Geraldine Farrar (ki je v tej vlogi s srvojo mladostjo in lepoto kljubovala slavni Claudii Muzio, do-ker ni leta 1921 Maria Jeritza fascinirala newyoxške poslušalce). Kasneje je bil njen partner tedaj na novo odkriti tenorist Beniamino Gigli. Claudia Muzio je bila po svojem temperamentu in zunanjosti najbližja liku Tosce in je slovela po svojem pianissimu v duetih v prvem in tretjem dejanju. Maria Jeritza je bila nedvomno ena zadnjih resnično velikih Tosc, kar jih je imela Metropolitan opera. Arijo »Vissi d’arte« je pela s tako intenzivnostjo, da je ob koncu jokalo občinstvo z njo vred. Ob njeni realistični igri v drugem dejanju je publiki zastajal dih. Zadnjič je pela Tosco 6. februarja 1932. Nato so prišle Lotte Lehman, Irene Jessner, Dusolina Giannini, StelLa Roman, Maria Cani-glia (takrat še mlada pevka) in Pia Tassinari. Kljub nekaterim nedostat-kom je v vlogi Tosce tudi Grace Moore uživala velik sloves. Letos poje Tosco s Tagliavinijem nadarjena Do. rothy Kirsten. Mario del Monaco o sebi. Slavni italijanski tenorist, sedaj član Metro, politan opere v New Yorku, pripoveduje: Rojen sem v Firencah iz muzikalne družine. Kmalu sem pričel sanjati, da bom pel v operi, polni poslušalcev. V Pesaru sem obiskoval konservatorij in istočasno akademijo upodabljajočih umetnosti. Kmalu sem se poslovil od učitelja petja in sem se učil ob poslušanju plošč vseh vrst oper in glasov. Z devetnajstimi leti sem se spet učil pri pevskem učitelju, pa sem ga kmalu nezadovoljen odslovil in se odtlej učil sam. Sest let in pol sem služil vojsko in takrat (1. januarja 1941) debutiral v Milanu. (Kot Pinkerton v »Madame Butterfly«.) Po vojni sem bil angažiran v milanski Scali, pa v rimski in napolitanski — 123 — operi. Po letu 1945 sem pel v Londonu, Južni Ameriki in Mehiki, leta 1950 pa sem bil angažiran v newyor-ški Metropolitan operi. Mario del Monaco je tenorist, igralec, filozof, upodabljajoči umetnik in pesnik. Je hladno analitičen, vendar poln ognja. Sedaj ima nekaj čez tri. deset let. Mladim pevcem naroča; Naj vam bo vaše uho vaš učitelj, kajti vsak ve, kdaj dobro poje. Plošče naj vam pomagajo poslušati same sebe. Le tako lahko natančno presodite obseg, kvaliteto in intonacijo svojega glasu. Po njegovem mnenju sta dva izmed najboljših pevcev na ploščah dosegljiva vsem študentom petja: nad vsemi Enrico Caruso in nato Aiureliano Per-tile. Oba sta tako dobro izgovarjala tekst, da sta že s tem oživila libreto. Del Monaco ima Radamesra za eno najtežjih tenorskih partij, kajti Rada-mes je vselej kontemplativen. Vsebinsko najpolnejša tenorska vloga pa mu je Othello. V poletni sezoni 1952 je bila v londonskem gledališču Sadler’s Wells edina novost ponovitev Čajkovskega opere »Evgenij Onjegin«, ki je v Londonu niso peli že od leta 1930, ko je bila prvič izvajana v angleščini. Sezona 1952-53 se je v tem gledališču pričela 28. avgusta s »Faustom«, »Begom iz seraja« in »Samsonom in Dalilo«. Fjodor Saljapin se je rodil 1873 v Kazanu v Rusiji. Debut v Metropolitan operi je imel 1907. leta v Boito. vem »Mefistofelesu«. Po trinajstih letih se je vrnil v Ameriko in tu leta 1929 zaključil svojo veliko kariero. Umrl je 12. aprila leta 1938 v Parizu. Olive Fremstad se je rodila 1872 v Stockholmu. Pela je v New Yorku, na Dunaju in v Monakovem. V Bey-reuthu je očarala tudi Cosimo Wag-ner. Leta 1903 je debutirala v Metropolitan operi. Na večer potresa v San Franciscu je tam nastopila s Carusom v vlogi Carmen. Pogodba med Kirsten Flagstad in Mermaid Theatrom 10. februarja 1950. (Pogodba med K. F., sopran, spodaj imenovana »pevka« — in Mermaid CO, spodaj imenovan »uprava«.) Dolžnosti pevke: 1. Peti dvajset predstav vloge Dido v operi »Dido in Aeneas«. 2. Prisostvovati režiji in nuditi pomoč, kjer bi se zdelo potrebno za uspešno izvedbo te opere. 3. Uporabljati le svoj najbolj kvaliteten glas, polno podprt od diha skozi vso predstavo. 4. Peti vseskozi pravočasno in po partituri. Ne dodajati drugih not, okrajšav, olepšav, trilerjev in tresljajev. 5. Pustiti, da uprava pregleda grlo z laringoskopom, kadar koli se bo upravi zdelo potrebno. 6. Peti upravi ali komur koli od uprave pesmi Schuberta, Schumanna, Beethovna, Handla, Bacha, Griega — in to, kolikorkrat bi uprava to zahtevala. 7. Biti poslušna, ubogljiva in v pomoč upravi v vsakem pogledu. Dolžnosti uprave: 1. Ravnati s pevko na način, ki je vreden njenega velikega imena in slave. Skrbeti zanjo, jo negovati, razvajati, jo hvaliti, kakor tudi ceniti, oboževati, ji biti vdana in jo ljubiti. 2. Preskrbeti ji potrebne partiture, izvlečke, vloge itd. 3. Preskrbeti hrano in stanovanje za ves čas trajanja te opere. 4. Preskrbeti ji dnevno dva litra ovsenega piva. (Pol litra dopoldne, pol litra za kosilo in liter po vsaki predstavi.) 5. Dajati ji polno majhnih presenečenj, darov, cvetja, sadja, rib, ji deklamirati, pisati pisma in pesmi in izkoristiti vsako priliko, da jo razvedrijo in spravijo v dobro voljo. Po volji vseh prisotnih z vsemi srci 10. februarja 1950, — potrjeno s poljubom. — 124 - Janko Traven: SLOVENSKA OPERETA IN JOSIP POVHE (Nadaljevanje iz opernega »Gledališkega lista«, sezona 1951/52) V Najsi bi se zdela potrpežljivemu brajlcu te zgodbe o slovenski opereti ekspozicija dogajanja v dosedanjih poglavjih premalo v zvezi z naslovom naše razpravice — posebno kar se tiče zgoralj navedene osebe Josipa Povheta, ki bi ga bilo po bralčevem mnenju pač že uvesti v potek povesti —, mislimo, da je bil potreben dozdanji okvir, če smo hoteli podati čim bolj verno podobo ene izmed slikovitih plati našega kulturnega in gledališkega življenja v polpreteklem času. Tako smo se približali času in tistemu obdobju, ki bo tem bolj pokazalo problematiko operete kot svojevrstne gledališke zvrsti, čim bolj bodo utemeljene gibalne sile, sodelujoče pri PTitegniUvi operete v živo stvarnost slovenskega gledališča. Kakor smo že bili omenili, vodstvo Dramatičnega društva proti koncu devetdesetih let prejšnjega stoletja še ni mislilo na to, da bi v doglednem času pritegnilo v slovensko gledališko dogajanje tuidi opero. Njegove želje so se skromno omejevale na obnovitev operete, ki jo če izvedel Fran Gerbič in hkrati ustvaril podlago za gojitev opere. Njegovi uspehi pri obnovitvi slovenske operele in ustanovitvi slovenske opere so odprli vodstvu Dramatičnega društva nove perspektive, ki so omogočale uveljavitev slovenskega gledališča v glasbenih prireditvah večjega sloga in z vsem kompliciranim aparaitom operne reprodukcije. Ta plat gledališke dejavnosti je bkra.ti omogočala tekmo z nemškim gledališčem v Ljubljani, ki je le deloma in v omejenih sezonskih obdobjih moglo nastopiti z uprizoritvami oper. S tem je vodstvo Dramatičnega društva skušalo odločilno poseči v oblikovanje novega gledališkega občinstva v Ljubljani, da z ustanovo slo- venskega gledališča izpolni tudi v narodnem oziru svojo vzgojno in družbeno vlogo. Na mah je vprašanje operete stalio ob strani, brez ozira na to, da se je prav nemško gledališče ob tem času izživljalo v bohotnem operetnem repertoarju., pritegujoč k sebi tudi slovensko občinstvo. Podrobnosti o tem pozneje. Ce je vodstvo Dramatičnega društva kljub svoji navdušenosti za opero — kako in koliko v škodo razvoja slovenske drame, naj ostane za-zdaj zunaj okvira naše razpravice —, le uvrstilo nekaj operet v repertoar slovenskega gledališča v sezonah po otvoritvi novega deželnega gledališča v jeseni 1892, se je to zgodilo v skromnem obsegu, zvečine v možnostih uporabe dramskega osebja in v želji nuditi nekaj operetnih del tako imenovane »klasične« vrednosti. Daleč stran od zamislekov vodstva slovenskega gledališča je ležalo vprašanje oblikovanja poseibnega operetnega osefctja, zato ostajajo redke uprizoritve opeTet od leta 1892 do prvih lot novega stoletja brez vsakršne operetne slikovitosti in posebnega, živahnega odrskega izraza na drugih gledališčih avstrijskih glavnih in provin-cionalnih mest že dokaz razvitega operetnega sloga. Preuramjeno bi bilo vsekakor še govoriti o vprašanju posebnega slovenskega operetnega sloga, ki ga ni v ničemer utemeljevalo nerazvito mestno okolje v Ljuibljini in naš, komaj počasi se oblikujoči igralski kader, ki se je v možnostih operetnega sloga povzpeval šele komaj do neizrazitih kiupletov in neizbranih pevskih vložkov, kakor mu je v to smer nakazovala pot še stara čital-niška tradicija. Navzlic temu so se v teh ledih nakazovale neke možnosti, ki pa jih po kratkovidnosti našega. gledališkega - 125 — Značilna operetna drža Irme Polakove v vlogi Denize 1896 vodstva ni bilo mogoče izkoristiti. Miisliimi pri tem na pojavo Irme Polakove, tega svojevrstnega otroka naše slovenske sredine in ljubljanskega okolja. Imeli smo priložnost omeniti že v prel;šnjem poglavju njene nastope v operetnih uprizoritvah slovenskega gledališča ob koncu prejšnjega stoletja. Ne glede na poznejšo gledališko poit Polakove so njeni prvi nastopi v opereti razodevali neke posebnosti v njenem prirojenem igralskem daru, da bi mogel opaziti te izrazitosti vsakdo, ki bi se kakorkoli več prizadeval m 'bolj daljnovidno skrbel za čim smi-selnejšo usmeritev in uporabo tipičnih posebnosti posameznih slovenskih igralcev, kaikor pa se je vodistvo slovenskega gledališča- Irma Polakova je nastopila že v svojih prviih operetnih vlogah s tako presenetljivima — dasi še ne docela izoblikovanimi — izraznimi sredstvi sodobnega operetnega vkusa, da je na mah vzibudila pozornosit tudi zunaj, samo ne dovolj skrbne, materinske nege vodstva ob njenih preizkušnjah. Pri tem ne mislim na .početno pozornost, ki sta ji jo .izkazovala Ignaciij Borštnik, ko je odkril njen igralski talent, in Fran Gerbič, ki ji je nudil svoj temeljiti pevski pouk, temve: na postopek, s kaletrim je 'odgovorno vodstvo slovenskega gledališča obravna.-valo njen prestopek, neposredni povod za njen odhod iz Ljubljane. Potem ko je dosegla svoj predorni uspeh v vlogi Denize v HeTvejevi opereti »Mamzeile Niitouche« oktobra 1894, kjer jo je slišal skladatelj Charles Weinberger, jo je angažiral v gledališče ob Dunajščici na Dunaju. Nato je bila dve sezoni na Karlovem gledališču in nalpoisled na Josefstadtskem gledališču. 2e je postala dumaijska znamenitost in primerjali so jo v njeno korist z raznimi dunajskimi operetnimi isubretami. Nastopala je z znamenitimi nemškimi igralci Girardijem, Tyroltom iin Gdilomovo v Jamovi režiji; ta je zanjo celo napisal opereto »Rabenvater«. Vrnila se je v Ljubljano, potem ko je že poprej doživela trpek življenlj-ski pripetljaij in bila izpostavljena celo preziru. Toda dunajsko gledališko doživetje ji je dalo novega poleta tudi v ansamblu slovenskega gledališča, ne glede na to, da ga je prej na Weinbergerjevo povabilo zapustila po odbiti zahtevi, da jii povišajo plačo od 25 na 30 goldinarjev — na Dunaju jih je dosegla 600. Po vsej svolji naravi je bila kakor določena za slovensko operetno sulbreito in je to mesto zavzemala po svojem povratku z Dunaja. Toda prestopek, zaradi katerega je po subjektivni krivdi onemogočila docela razprodano operetno predstavo, je .imel za posledico, da jo je tedanji intendant Matej Hubad odpustil. Po zgledu Borštnikovih si je Polakova takoj poiskala angažma v Zagrebu. Ondod je prišla v okolje, — 126 — ki ji je bolj prijalo, v okolje hitro se razvijajočega mesta, iki po številu prebivalcev še v osemdesetih letih prejšnjega stoletja ni ipresegalo onega v Ljubljani, zato pa se je prav v lelih prihoda) Polakove izredno razgibalo in izpričevalo v gledališkem življenju nesorazmerno bolj razvito stopnjo svoje ravni, kakor jo je mogla izkazati Ljubljana. Zagreb j’e siprejel Polakovo in njenO' gledališko izrazno navihanost operetnega sloga brez pridržka in s priznanjem, kd \je presegalo vsako stoipnjo priznavailne ocene ljubljanskega okolja. Tako je Ljubljana izgubila domačo subreto, s čimer je bila za dolgo vrsto let onemogočena neovirana operetna dejavnost, za katero bi bili v tem času zrasli po vsej verjetnosti drugačni pogoji. Življenjski primer Polakove pa ostaja kot še en zgled težko razumljivega postopka z domačimi igralskimi močmi, ki jih je v dolgi vrsti let vodstvo slovenskega gledališča v okviru Dramatičnega društva skušalo nadomestovati mnogokrat s /problematičnimi tujci. Slovenska opereta je bila za nekaj let onemogočena, dasi je Polakova hodila redno gostovat v Ljubljano, s čimer je omogolčila obiaisne operetne predstave. Ljubljansko gledališko občinstvo jd je ostalo zvesto in jo slavilo oib vsakem njenem nas‘.opu. Slovenska kritika se je zavedala, kaj je ljubljansko gledališče izgubilo z odhodom Polakove v Zagreb. 2e njene prve nastope je ocenila pohvalno in skušala v svojih besedah zajeti moč njenega igralskega izraza. S tem če nadaljevala po njeni vrnitvi z Dunaja, zabeležujoč pri tem njeno priljubljenost pri gledališkem občinstvu: ».. . nji v čast jo je sprejelo občinstvo kot vdani podložniki vladarico...« Toda ob ponovni uprizoritvi operete »Maimizelle Nitouche« neposredno pred usodnim prestopkom pa je omogočila preglednejšo sodbo o sodobni uprizoritvi te operete v slovenskem gledališču primerjava s krslno predstavo v sezoni 1894/95. Potem ko je poro- Irma Polakova v vlogi Denize — »Mamzelle Nitouche« 1896 čevalec »Slovenskega Naroda« A. ugotovil, da »še nobene izgube nismo tako srčno obžalovali kot obžalujemo izgubo gospe Polakove!« in da je »gledališče zaradi nje že dva. dni prej razprodano in že za prihodnijo predstavo so se abonirali.. .«, nadaljuje: »Naipetost je torej bila sinoči velika in po tem takem tudi pričakovanje, kaj čuda, da nas je igra v celoti nekoliko razočarala, saj vsi vemo, kakšna je bila nekdaj predstava' ,Mamzelle Nitouche', kako je ravno ta igra naše občinstvo unela in mu ustvarila prehod od opere do igre. Sinočnja predstava je polkazala mnoigo dobrega, pa tudi nelkaj diletantizma. . . Igro je nosila sinoči seveda goispa P o 1 a k o -v a. Rekli 'bi, da je gospa Polakova rojena Nitouche, in vsi varno, da se je nekdaj z mirno vestjo lahko pokazala Dunajčanom v tej vlogi.« (Dalje prih.) - 127 — VVALDSTEIN IN NJEGOVI V SLOVENSKEM GLEDALIŠČU (Prispevek k zgodovini pomožnega osebja v slovenskem gledališču) Gledališče je kompliciran aparat, ki zaposluje mnogo več osebja, kakor pa ga je mogoče razbrati z gledaliških lepakov. Gledališkemu občinstvu ostajajo po večini skriti tisti tihi delavci, ki v igralskih garderobah sodelujejo pri nastajanju zunanje podobe igralčevih likov od kostuma in obuvala do brivskih in frizerskih uslužnostnih pomoči, tisti delavci, ki v gledaliških delavnicah poskrbe za pravočasno izdelavo scenerije, vsega potrebnega de-kora, krojaških in šiviljskih del. Danes razpolagajo slovenska gledališča s štabom takih pomožnih delavcev, od katerih je v določeni meri tudi odvisna izvršitev režiserjevih in inscenatorje-vih zamisli o uprizoritvi. Za to so potrebni posebni delovni prostori, različne delavnice, ki omogočajo, da se naročeno delo izvrši hitro. V prvem stalnem, poklicnem slovenskem gledališču, kakor je bilo »Slovensko deželno gledališče« v Ljubljani, je tudi bilo nameščeno pomožno in tehnično osebje, kot je to uslrezalo tedanjim finančnim možnostim in raz-vogu našega gledališča. Toda s prostori za te potrebe je bil dolgo časa velik križ, dokler niso med obema vojnama tudi tega vprašanja rešili v neki, kolikor toliko ustrezajoči meri. Lnscenatorjev seveda predi prvo svetovno vojno še ni bilo. Povečini so uporabljali kulise, naročene pri dunajskih tvrdkah, kostume pa si je bilo mnogokrat treba izposoditi pri drugih gledališčih, ki so opravljala svoje delo v finančno znosnejših razmerah. Glede kostumov je najbolj nujne in pereče primere zadovoljevala prijateljska uslužnost Hrvaškega deželnega gledališča v Zagrebu. Toda sčasoma so potrebe slovenskega gledališča naraščale, tako da se je bilo treba na prelomu v novo stoletje že ozreti za tem, da bi se vprašanje novih kulis in doma izdelanih kostumov rešilo na bolj ustrezajoč način, to je z domačimi nameščenci, ki jih je bilo treba poiskati. Slovenskih ustrezajočih sodelavcev prav za te potrebe ni bilo mogoče najti ne doma in ne na tujem. Zato se je Matej Hubad po nalogu Dramatičnega društva v Ljubljani potrudil, da bi dobil potrebne moči v tujih avstrijskih mestih s starejšo gledališko tradicijo. Ob vstopu v novo stoletje je naletel na Dunaju na Alojza Wald-steina, ki je sprejel ponudbo in prišel v Ljubljano. Za dolgo vrsto let se je ime Waldsteina in njegovih povezalo s slovenskim gledališčem v Ljubljani. ALOJZ WALDSTE1N Alojz (Louis) Waldstein-Wellspacher se je rodil 20. junija 1858 v Pischels-dorfu, okraj Weiz na Štajerskem. V Nemškem Gradcu je dovršil šolo za dekoracijske slikarje in nastopil službo kot gledališki slikar v Mariboru, od tam je šel v Solnograd, nato v Gradec, zopet v Solnograd in naposled na Dunaj k dvorni operi. Tu je delal dve leti, ni pa še mogel doseči mesta gledališkega mojstra. Zato ga je pregovoril Matej Hubad, naj prevzame mesto gledališkega mojstra in dekoracijskega slikarja pri Slovenskem deželnem gledališču v Ljubljani. Waldstein se sprva ni mogel odločiti, ko mu je pa Hubad pokazal sliko Ljubljane, ki je bila podobna Solnogradu, zelo priljubljenemu Wald-steinovemu službenemu mestu, je pristal in sprejel ponudbo. V Ljubljani se sprva ni mogel udomačiti, ker mu revno stanovanje v hišici na levi strani današnje Opere ni ugajalo. Hkrati je bilo nekoliko pozneje izpraznjeno mesto gledališkega mojstra na dunajski dvorni operi, na katero je bil že prej čakal. Toda pogodba ga je vezala na Ljubljano, Waldstein je ostal, se vživel v majhne, provincio-nalne razmere tedanje Ljubljane im postal nenadomestljivi gledališki mojster in slikar v slovenskem gledališču prav do svoje smrti 1. februarja 1914. — 128 — Bolehal je za sladkorno boleznijo; ko pa se je ob gostovanju opere Hrvaškega deželnega gledališča iz Zagreba na odru prehladil, se mu je bolezen tako poslabšala, da ga je kljub njegovi orjaški zunanjosti ugonobila. Waldstein je bil dobričina. Četudi je bil po rojstvu Nemec, je v tedanjih političnih dogodkih soglašal s Slovenci. Umrl je tik pred tem, ko so zaprli slovensko gledališče pred prvo svetovno vojno, in pomeni njegova smrt tudi konec obdobja »Slovenskega deželnega gledališča« kar se tiče tedanje (primitivme inscenacijske opreme. Kmalu po svojem prihodu v Ljubljano je začel slikati kulise in prospekte za slovenske uprizoritve. Usojeno mu je bilo, da je delal v najbolj primitivnih okoliščinah, ki si jih je mogoče zamisliti. Gledališče ni imelo miti skladišča za kulise (lopo za kulise na mestu današnje Moderne galerije je postavil deželni odlbor šele tik pred prvo svetovno vojno) niti sli-karne. Zato je moral Waldste/in slikati nove dekoracije ponoči na odru ali v areni na vrtu Narodnega doma ali v Kolizeju, kjer je bilo nekdaj dirkališče za kolesarje. Le če je bilo lepo vreme, je mogel uporabljati dvorišče za stavbo gledališča, ki je danes zazidano s prizidkom. Vse to ga ni motilo, da bi ne bil slikal platen in jih naipemjal na lesene okvire s svojimi pomočniki, zvečine člani družine. Prvič je naslikal nove dekoracije za slovensko krstno predstavo Verdijeve »Aide« 22. septembra 1900, nato dekoracije za Pohlovo romantično čarobno pravljico »Sedem gavranov ali zakleti bratje«, za katero je naslikal čarovno drevo, pogoreli grad, rožno dekoracijo in dekoracijo oblakov. V pretežni meri so bile v prvem obdobju njegove dekoracije namenjene opernim uprizoritvam po željah intandance. Tako je nastal za krstno predstavo Wa.gnerje-ve opere »Tannhauser in' pevska tekma na Wartburškem gradu« njegov prospekt z dolino pred Wartburškim gradom. Temui so se pridružile nove dekoracije za naslednje opere: Hoff- Alojz Waldstein maisnove pripovedke, Hugenoti i id. Slovenska krstna predstava Shakespearovega »Romea in Julije« je imela njegove dekoracije, tem so se pri dramskih predstavah pridružile povečini le tiste igre, pri katerih je intendanca upala na večji finančni donos, n. pr.: Madlame Sans-Gene, Pepelka, Pot okoli zemlje v 80 dneh, itd. V drugem obdobju Waldsteinovega sodelovanja v slovenskem gledališču, to je po letu 1905, ko deželni odbor ni več izplačeval Dramatičnemu društvu dteželme podpore, so postale nove dekoracije redkejše, dokler niso popolnoma izostale. Zdaj je naslikal Waldstein le dvakrat dekoracije za operni krstni predstavi »Tosce« 1906 in »Madame Butterfly« 1908. Poleg svojega dela v gledališču je imel priložnost, da je s svojimi dekoracijami oskrboval najrazličnejša pevska in druga društva pri njih prireditvah, ki po tedanjih navadah nikoli niso bila brez razkošne opreme. Se prav posebno zaslužno je njegovo delo za različne slovenske podeželske odre, ki jim je slikal kulise in zavese. Med zadnjimi je bil oder v Žalcu, ki ga je oskrbel po željah »Žalskega odra« s kulisami, in pa idrijski oder, za ka- — 129 — Marija Novakova-Waldsteinova terega pa naročila kljub načrtom ni mogel več izvršiti. Dekoracijsko-slikarski donosi Wald-steina za inscenacije predstav Slovenskega deželnega gledališča v Ljubljani so bili izraz gledališkega praktika, ki se je zgledoval po opremi tedanjih vodilnih avstrijskih gledališč. Včasih so imeli tudi neko osebno noto, ker je slikar ljubil slovenske planine in gozdove ter marsikateri domač motiv uporabil ipri svojih izdelkih. Med drugim je za lovsko razstavo na Dunaju 1912 opremil slovenski paviljon. Nedvomno je obogatil kuliserijo slovenskega gledališča in marsikateri kos njegovih izdelkov je še v letih po prvi svetovni vojni opremljal uprizoritve, dokler niso predrli novi pogledu in se odprle nove možnosti. MARIJA NOVAKOVA-WALDSTEINOVA Waldsteinova življenjska družica se je rodila 29. decembra 1854 na Dunaju, a pristojna je bila v Cerny Kostelec v Kourima na Češkoslovaškem. Od leta 1872 naprej je bila zaposlena pri gledališčih v Mariboru, Solnogradu, Nemškem Gradcu kot garderoberka in v Josefstadtskem gledališču na Dunaju kot nadzornica garderobe in frizerka za historične frizure. Z Waldsteinom je prišla k slovenskemu gledališču v Ljubljano kot šivilja, frizerka in vodja ženske garderobe. Njen položaj ni bil zavidanja vreden, ker je bilo treba s silno skromnimi sredstvi pripraviti lep zunanji videz predstav. Govekar nam je opisal ob njeni 50-letnici, ki jo je praznovala pri predstavi Bizetove »Car-men« v januarju 1922 (ob čestitkah uprave, združenja igralcev, starejših članov, združenja tehničnega osebja in Nučiča, ki je nalašč za to prihitel iz Zagreba), njeno nekdanje delo takole: » ... v kakšnih razmerah, s kakšnimi sredstvi! Petnajst let sem delal z njo. Prosjačil sem starih, odloženih oblek, kupoval zavržene toalete, a gospa Waldsteinova je prikrojevala in delala ,čudeže'. S par sto kronami je begala od prodajalne do prodajalne ter iskala, kje bi iztaknila blaga čim več in čim ceneje. In lovila je zlatih in srebrnih port, sešivala z njimi na-kitov, rož, kron, iskala trakov ter ustvarjala z njimi ,novih* kril in jopičev. Neštetokrat je bila v dobi pred vojno naša rešiteljica v obupnih razmerah! Ker Waldste.inova je znala napraviti iz ničesar ogromno... V tistih časih je bila zlata vredna umetnica. Bila je naša garderoberka, šivilja in frizerka. Za solistke in zbor. Urna, praktična in energična žena ... Tudi gostje, odlične umetnice, je niso mogle prehvaliti. Saj spada v tisto vrsto, ki jih pri gledališču ni mogoče preplačati. A Waldsteinova je delovala malone brezplačno. Doživela je celo čase, ko ni prejemala niti beliča! Med vojno. A vztrajala je ...« S sezono 1927-28 je bila upokojena, ko je poprej vzgojila za svoje mesto dve svoji hčerki. Umrla je v Ljubljani 1. februarja 1931. ROZA KODROVA, roj. NOVAKOVA-WALDSTEINOVA Rodila se je 30. aprila 1887 v Solno-gradu. Kot otrok je že nastopila pri — 130 — Roza Kodrova, roj. Novakova-Waldstei-nova, upokojena dolgoletna frizerka slovenskega gledališča v Ljubljani. Slika jo kaže pri njenem delu v garderobi. Kodrova je specializirana za historične frizure. raznih gledaliških prireditvah in zasledovala delo svoje matere pri fri-ziranju igralk. Sest let je bila stara, ko je poizkušala delati z lasuljami razne frizure. Ko se je z materjo preselila v Ljubljano, se je pri njej izučila friziranja in se specializirala za historične frizure. Prvič je samostojno sfrizirala za gledališki nastop dramsko igralko Kristo Ruckovo, ki je bila — kakor znano — prva Majda v Finžgar-jevem »Divjem lovcu«. Tedaj je bilo Rozi osemnajst let in s svojimi prvimi izvršenimi deli je dobila toliko veselja in poleta za svoj poklic, da je ostala pri njem vse svoje življenje in preživela ob tem vse stiske gledališča. V tistih časih frizerka še ni bila navezana na skice, ki bi jih bila izdelala risarka kostumov, temveč je bila navezana pri izdelavi lasulj na svojo spretnost, preudarnost in zamisel, ki si jo je izoblikovala, ko je prebrala besedila opere in se posvetovala z režiserjem. Značajem posameznih vlog in zgodovinski dobi uprizarjanega dela je prilagodila svojo zamisel lasulj in frizur. Pri tem je bilo treba upoštevati razpoložljivi material in omejena sredstva. Njeno spretnost ji je priznal šef-lasulj ar Emil Navinšek mnogokrat, češ da bi nihče ne mogel napraviti iz razpoložljivega materiala toliko, kakor je ona, če bi nje ne bilo. Ko so pri gledališču začeli sodelovati prvi inscenatorji, so ji bili pri njenem delu v veliko oporo. Pri tem sta ji zlasti pomagala Ivan Vavpotič in Uljaniščev, ki sta ji v nekaj potezaih narisala potrebne predloge. V zadnjih sezonah se je njena iznajdljivost predvsem pokazala pri izdelavi lasulj za vile v baletu »Ohridska legenda«, ko je pripravila iz prediva zgledne lasulje, ki še danes držijo in so po sodbi Zedrinskega bile najlepše izdelane, da so prekosile lasulje, uporabljane pri uprizoritvah tega baleta v Beogradu in Zagrebu. Se pozneje ji je bilo v največje veselje delo pri lasuljah, posebno kadar je šlo za praktično prilagoditev frizur obrazu in postavi posameznih igralk in pevk. V tem oziru je mogla Kodrova pokazati vse pridobitve svoje dolgoletne prakse in specializacije, ne glede na to, da je prenekaterikrat morala posvetiti posebno pažnjo smotrni uporabi ne preveč visokih denarnih sredstev. Ob vsem njenem delu ji je še posebno zapisati v dobro njeno skrb za naraščaj, ki mu je posvetila svoj prosti čas tudi še potem, ko je stopila v pokoj. — 131 - Ana Pirmanova Kodrova je danes upokojenka. S tem pa, da je lani praznovala 50-letnico svojega sodelovanja pri slovenskem gledališču in da vidi mladi naraščaj v njegovem napredovanju ina podlagi svojih dolgoletnih praktičnih izkušenj, si je najlepše oznamenovala svoje delo v kolektivu tehničnega in pomožnega osebja slovenskega gledališča! ANA PIRMANOVA roj. NOVAKOVA-VVALDSTEINOVA Pirmanova se je rodila 17. oktobra 1892 v Nemškem Gradcu in je prav tako kot Kodrova začela že zgodaj sodelovati pri slovenskem gledališču. Deloma je pomagala materi pri šivanju, deloma pa Waldsteinu pri izdela- vi kuliserije. Leta 1911 jo je vzela mati s seboj v garderobo za pomoč pri predstavah, podnevi pa je Pirmanova šivala in se izurila kot kostumna šivilja najrazličnejših slogov in dob. Poklic ji je zato po dolgoletnem sodelovanju prešel v kri in ga je izvrševala s pravim gledališkim veseljem in zanosom. Z gledališko sezono 1927-28, ko je stopila njena mati v pokoj, je prevzela .njeno mesto kot šef krojaškega oddelka in garderober- ka, dokler ni bila zaradi živčne obolelosti tudi sama upokojena. Kdor količkaj pozna delo pri gledališču, bo vedel ceniti naporno delo krojaških delavnic, ki so posebno pred premierami obložene z delom, do ure natanko časovno določenim. Zato je marsikdaj treba delati vzdržema podnevi in ponoči. Poleg tega je bilo že od nekdaj težišče odgovornosti šefa krojaškega oddelka pri nabavi ustreznega blaga v okviru dovoljenih denarnih sredstev. V tem oziru je imela Pirmanova šolo svoje matere še iz časov, ko je bilo treba vsak razpoložljivi novčič dvakrat obrniti in preudarno uporabiti. Skromne vsote, ki so bile nekoč na razpolago našim krojaškim delavnicam, nemalokdaj niso zadoščale niti za najnujnejše potrebe. Zato je bilo treba krojačicam iznajdljivosti in prakse, ki sta omogočili, da se je nakljub vsemu garderoba gledališča množila in izpopolnjevala. Ena izmed zaslug Pirmanove je bila ta, da je znala prilagodljivo uporabiti stare kostume in z njih predelavo omogočiti nadaljnjo uporabo. Dedščino po svoji materi je zato znatno razširila pri svojem delu. Ivan Novak-Waldstein — 132 — IVAN NOVAK-VVALDSTEIN Peti izmed Novakovih, ki so posvetili svoje življenjsko delo gledališču, je Ivan Novak.Waldstein, ki se je rodil 19. maja 1889 v Solnogra-du. V Ljubljani ga je stari Waldstein uvedel v delo gledališkega mojstra in gledališkega slikarja. Zato je mladi Ivan še pred prvo svetovno vojno sodeloval v slovenskem gledališču in po smrti starega Waldsteina 1914 postal kot poprejšnji odrski delavec njegov naslednik. To je bilo v času tik pred zatvoritvijo slovenskega gledališča. Po prvi svetovni vojni je Ivan Novak-Waldstein odšel 1919 v Zagreb, kjer se je posvetil hrvaškemu gledališču in s poučnimi potovanji po zamejstvu v Avstriji, Nemčiji in Italiji izpopolnil svoje znanje odrskega specialista. Ne'kaj časa je nato bil v Splitu, po osvoboditvi pa je postal gledališki mojster in vodja inventarja mladega hrvaškega gledališča na Reki. Tu je po svojem 40-letnem udejstvovanju v gledališču stopil v pokoj. Sindikalna podružnica članov ondotnega gledališča mu je priredila 3. junija 1952 poslovilni večer s proslavo pred premi-eTO Lebarjeve operete »Vesele vdove«. jt Viri: Alojz Waldstein (SN 2. februarja 1914), Fran Govekar: Marija Novak - Waldstein (SN 14. januarja 1922). Fr. G. (= Govekar): Poglejmo še malo za kulise (SN 22. julija 1939). — Majstor scene Ivan Novak (Riječ- ki list 2. junija 1952). — Gradivo, zbrano v Slovenskem gledališkem muzeju v Ljubljani. — žak&juČHi p\.C