PESNIK IN SLIKAR Jože Kastelic Medtem ko^ se vsako jutro odpirajo velika vrata Muzeja uporabnih nnietnosti v Louvru, da spuste obiskovalce na retrospektivno razstavo Pabla Picassa, prirejeno ob petinsedemdeseiletnici umeinikovega rojstva in ob petdesetletnici njegovega prihoda v Pariz, je v idilični samoti in odmaknjenosti le nekaj tednov po svojem osemdesetletnem jubileju ^' Švici preminil Thomas Mann. Slučajna in povsem zunanja povezava dveh dogodkov — toda možnost mi daje, da poskusim primerjati dva velika sodobnika in najti v njunem delu tisto, kar ločuje njunoi umetniško in človeško naravo, pa tudi tisto, kar jima je nenavadno in presenetljivo skupnega. Mann, rojen v Liibecku ob severnem morju, kjer so barve navadno zameglene in kakor prekrite z enotno sivino ozračja, kjer morje temno leži pred enolično, jesensko zemljo, kjer se življenje tako rado umika v zaprte prostore skrbnoi urejenih in negovanih hiš: Picasso, rojen v Malagi, na andaluzijski obali Španije, kjer so barve ostre kakor noži — jasnina zgoraj, bela in rdeča in zelena in rumena zemlja v sredi, modro morje spodaj — brez prehodov, brez oddiha, toda nikakor ne upehane in utrujene barve; kjer se življenje odvija na cestah, v hrupnih družbah, med bikoborbo in fanatiko verskega obreda, vedno fantastično, nekak greoovsko-goyevski karneval, zgrajen iz bede in mistike. Mann severnjak, sin patricijske familije. pravi resnični Buddenbrook, umerjen v kretnji in izrazu, na prvi pogled zares nemški pisatelj, ki ljubi tudi v stilu tisto^ drobno- slikanje in izražanje, ki je tako značilno za nemško' znanost in kulturo' in ki se ne more nikoli po^¦zpeti v širino anglosaške ali slovanske proze, niti ne doseže bri-Ijantne miniaturnosti romanskega Prousta; da, tudi po vsebini so še najboljši njegoivi romani nekake razvlečene novele in je tudi v tem čisti Nemec, kjer skorajda ni v sicer obsežni in pomembni literaturi pravega, velikega romana. Toda po materi prihaja v pisatelja nekaj nenemškega in mu širi koncept, jemlje mu nekaj resnobne teže patricija iz Liibecka... Picasso južnjak, sin učitelja risanja na srednji šoli, neobtežen s tradicijo familije, rojen v deželi, kjer je slikarstvoi bilo vedno ekstravagantno, dasi se je znalo vključiti v čas in družbo; vsililo se je vladarjem na dvore in cerkvam v oltarje in je istočasno' pomenilo protest proti konvencijam dvora in formam vere — El Greco, Velazquez, Goya so v tem pogledu pravi predniki Picassa, ki danes kraljuje v buržoaznem salonu kot v sovjetskem muzeju. Mann in Picasso izgnanca 585 iz domovine, na begu pred fašizmom državljana svetovne republike intelektualcev. Skoraj iste starosti, le šest let razlike je med njima, torej niti tistih deset let ju ne loči, ki jih je Goethe postavljal kot vzrok za razlike med generacijami. Dasi nam torej mnogoi stvari brani in odsvetuje, da bi vzporejali ta dva tako različna človeka med seboj, so zopet druge, ki me k temu nagovarjajo'. Slučajna istočasnost dogodkom' — nenadna Mannova smrt, izginotje največjega živega pisatelja na svetu, in »zadnja«, starostna Picassova razstava, razstava največjega živega slikarja — pa naj bo izhodišče mislim, ki se mi oblikujejo. V nekaj več kot štirideset letih je Mann štirikrat presenetil svet z romani, ki pomenijo štiri mogočne stopnice v nemški pa tudi sveto\ni literaturi, po katerih gre sodobno literarno' ustvarjanje. Na začetku so »Buddenbrooko^ i«. To. je roman, ki po svojem, načinu opisovanja izhaja iz dobre tradicije francoskega romana, zlasti Flauberta. Tuja mu je vsa patetika in tudi dinamika Balzaca, v njem tudi ne najdemo psihološke ostrine in svojevrstne kompliciranoisti Stendhalovih junakov. Idejno se je Mann naslonil na Zolaja: Buddenbrooki so nekaka miniaturna variacija cikla Rougon-Macquart. Roman govori o propadu patricijske družine, kjer umre na koncu še zadnji, bolehni mladi potomec, bolj strt od vse čudne dediščine generacij kot od svoje fizične bolezni, preveč zapleten in preveč krhek, -da bi mogel poseči v življenjski boj in v njem obstati. Kljub svoji miniaturnosti predstavlja končna scena, kjer žalujejo edine preživele tete na razvalinah rodu kot nekakšne meščanske Parke, močan finale romana. V Buddenbrookih tudi že vidimo temo, ki se je Mannu kasneje tako priljubila in ki jo' je dovršeno razvil in razširil v »Začarani gori«, da je nam^reč umetnost nekaj, kar se ne sklada z meščanskim družbenim redom, in da ljudje, ki so zaznamovani s talentom umetniškega ustvarjanja, iz tega reda izstopajo, prihajajo z njim v konflikt in navadnoi v tem konfliktu tudi propadejo. To' je misel o* posebnem poslanstvu umetnika, njegovo bohemstvo, s katerim se meščanski ustvarjalec rešuje pred banalnostjo in krivičnost j o razredne družbe. Nekakšna strašna svoboda ga opoji, da si zaželi iz svojega reda, prost vseh konvencij in vezi. Toda Mann je preveč meščan, da bi stopil dejansko na pot bohemstva ali uporništva proti družbi, ki jo tako eminentno predstavlja. Tako se konflikt v njem veča, širi in nadaljuje. V Buddenbrookih je misel o umetnosti kot nasprotju urejene meščanske družbe še povsem amorfna, skrita v biološkem procesu. Buddenbrooki se v drugi in tretji generaciji bavijo z umetnostjo in postanejo' široki, sproste se togosti stare, katonsko' stroge 586 patricijske treznosti in vzdržnosti. Generacija pa v istem razmerju biološko oslabi kot se filozofsko sprosti. Od tu do Hansa Castorpa ^ »Začarani gori« je razvoj logičen. Buddenbrooki so pokazali še eno vrlino, ki jo je Mann kasneje vzporedno z vsebinskimi elementi tako virtuozno razvil: stil pripovedovanja. Mannova nemščina je navezala na Goetheja in najboljše romantične A zore. Iz Kleistove proze, posebno pa še iz proze filozofov — Kanta. Hegla, Schopenhauerja, Nietzscheja — si je sestavil Mann orkester svojega jezika. Tu ni obrata in periode, ki bi ju ne zmogel. Kar je nemška muzika dosegla z Wagnerjem in Richardom Straussom, ki je skorajda Mannov sodobnik, na osnovah Schumanna in Beethovna in nekje zadaj — kot stalni podton in kontrapunkt — Johanna Seba-stina Bacha, je izvedel Mann v prozi. To^ je muzikalna, komplicirana, 1ežka, filozofsko konstruirana proza nemške smeri, bogato fugirana kot \ baroku, precizna v pojmu kot pri Goetheju, ironična koit pri roman-tikih, niansirana in slikovita v odtenkih podob in pojmov kot pri Nietz-scheju. Impresionistični vzori iz Francije, zlasti vzporednost jezikovnih teženj pri Proustu, Mannu še olajšajo njegov stilni razvoj. Toda res je, da pomenijo Buddenbrooki v tem pogledu samo začetek in da po stilni strani v njih še ni mogoče slutiti jezika, ki ga bo kasneje govoril Hans Castorp ali Adrian Leverkiihn. Dvajset let pozneje izide Mannova »Začarana gora«. Med Buddenbrooki in njo leži krvava dolina svetovne vojne in oktobrske revolucije. Dvajseto stoletje je pravzaprav šele sedaj spregovorilo s svojim pravim jezikom in meščanski svet devetnajstega stoletja, ozek pO' prostoru in idejni osnovi, se je zamajal. Hans Castorp, mladi diplomirani inženir iz dobre meščanske, patricijske hiše v Hamburgu, ali če hočete tudi v Liibecku, potuje na kratek obisk k svojemu bratrancu Joachimu v Davos ali neko drugo tako zdravilišče za bolne na pljučih nekje v Alpah. Hans je pravi nemški mladenič, zdrav, dasi nekoliko utrujen od študija, brez velikih problemov, s kariero dobrega življenja in zaslužka, ki se mu v bogatem Hamburgu na široko odpira. Toda v zdravilišču nekako zboli tudi on, v tenkem zraku planin, ki jih ni vajen, v družbi Klavdije Chauchat. tujke, ki je na pol bolnica in na pol turist, ki bi mogla biti v drugih okoliščinah idealna ljubica, zdaj pa je le tuja žena, vzibujajoča nemir in ustvarjajoča negotovost, v tem ozračju zdravilišča med nebom in zemljo, m;ed življenjem in smrtjo, ki neizprosno, čeprav navidezno takoi negotovo in neznatno razkraja vse te mlade in bogate ljudi — Hans Castorp ostane. Ostane tam gori ne le en teden ali dva, ne eno sezono, eno- leto, marveč sedem let. osmega pol ... Stvari, ki jih njegovi zdravi čuti niso niti slutili, mu zdaj postanejo 587 vidne in osnovne: problemi življenja in aktivnosti, ljubezni in vere, politike, diktature in svobode, smrti in bolezni, osebnosti in družbe — ta mladi inženir je prišel v precep sil, ki so večje, kakor jih zmore. Brez moči se giblje med njimi, ne da bi jih znal ukrotiti in razumeti. Dobro in zlo, poosebljeno v Settembriniju in Naphti, se borita za njegovo dušo — vita activa in vita contemplativa se mu prikazujeta in ga mikata, zdaj ta zdaj ona. Toda nič se ne zgodi, le v zraku je vedno ^'eč napetosti in elektrike kot pred nevihto, ki jo- pričakujemo. In nevihta res prihrumi — vojna je tu, leto' štirinajsto. Hans Castorp plane, simpatično, a vendar tako napačno, in se prijavi kot prostovoljec v nemško vojsko. V blatu in dežju Flandrije ga izgubimo izpred oči; njegova usoda ni važna, toda pretreseni se z Mannom vprašujemo.- »Ali bo tudi iz tega vesoljnega praznika smrti, tudi iz zlohotne mrzlične strasti, ki vsenaokrog užiga deževno večerno nebo, nekoč ljubezen vstala?« »Začarana gora« je največje, kar je dala Nemčija svetovni literaturi dvajsetega stoletja. Nikjer drugje niso problemi časa tako filozofsko razčlenjeni in obdelani kot tu, istočasno pa ni simbolika in obča veljavnost snovi, predpogoj velike umetnine, nikjer tako izrazita. Dosleden stil, ekonomična delitev obširnega materiala, pravilno razporejeni akcenti dogajanja še povečujejo izredni vtis, ki ga roinan ustvarja. Toda tudi v svetovnem merilu bi »Začarani gori« po pomembnosti sedaj težko našli vrstnika. »Tihi Don« je miselno premalo izrazit, >Iskanje izgubljenega časa« je vsebinsko premalo pomembno, >>Jean Christophe« je poetičen in pripoveden, »Ulysses« pogreša širine koncepta, »USA« preveč eksperimentira, »Divje palme« so filozofsko premalo fundirane. »Dom in svet« ostaja lirična kronika, »Proces« je preveč individualen. Nihče — ne Šolohov, ne Proust, Rolland, Joyce. Dos Passos, Faulkner, Tagore, ne Kafka — ni ustvaril umetnine, ki bi bila v sebi tako uravnovešena, kot je Mannov roman. To- je najbolj žlahtni sad na drevesu meščanske literature dvajsetega stoletja in v svoji pretehtani skladnosti že istočasnoi tudi zadnji. Hanis Castorp nadaljuje vrsto postav v svetovni literaturi, ki »iščejo« svoje mesto v svetu, v katerem žive, in ki tega mesta ne najdejo. Preveč jih je, da bi mogel našteti vse, na slepo jih izberem le nekaj: Don Kihot, Gil Blas, Don Juan, Faust, Julian Sorel, Andrej Bol-konski. Raskolnikov, Grigorij Melehov. Josef K., Črtomir. To- so iskalci izgubljenega časa, ki prihajajo v spor z družbo, ki jih obdaja, in ki končajo na šafotu ali ^ ječi ali v izgnanstvu in le redki, prav izjemni, faustični duhovi čutijo v sebi gotovost upanja, da jim je na koncu koncev prihranjena zmaga. Tragična literatura le izjemoma ustvari harmoničen finale. Razkol med esenco' notranjega jaza in eksistenco v 588 • družbi je prevelik, ne le po krivdi jaza. dasi tudi zaradi njega, ampak predvsem in izrecno poi splošni krivdi družbe. Poleg splošno človeške problematike, ki jo vidimo v Haiisu Castorpu, pa je ubogi fant po' svoji strukturi in pojavu povrhu še Nemec in nosilec nemškega problema. Ta se je zaostril s polomom Bismarckovega imperija leta 1918 in je zorel v hitlerjansko krizo po Versaillu. Thomas Mann je moral zapustiti domovinO', Liibeck, patricije in grobove dragih Hansov in je odšel kot tolikoi drugih, kot tudi Zweig in Werfel, za dolgo časa v tuji svet. V Nemčiji sta od knezov literature ostala mnogo manj pomembni, dasi kot pisatelj simpatični Hans Carossa m zlasti Gerhart Hauptmann, nekdaj dramatik »Tkalcev« in Mannov miselni tovariš, zdaj od slave in kompromisov utrujeni idealist »Otoka velike matere« in »Krivoverca iz Soane«. Pretresljiv je obračun, obsodba in opravičilo, ki ga je Mann po koncu druge svetovne vojne dal o Hauptmannu ob njegovi smrti. Toda v tridesetih letih ni bilo časa za sentimentalnosti in šestdesetletnik Mann je moral na pot. Ze pred emigracijo se je Mann lotil biblične snovi, pogreznil so je. kakor pravi, v vodnjak preteklosti, neke pradavne sage. tisočletne pravljice. V Genezi, tem najznamenitejšem tekstu staroizraelske literature, so motivi, ki kar kličejo umetnika, da jih poustvari. Nastali so' v času Homerja in so v nasprotju s helensko' kristalno jasnostjo polni mistike tistega orienta. v katerem so nastale vse velike religije — židovska in krščanska, islam in budizem. Puščava, kjer sO' se rodile prve tri, je dala prizorišče za spekulativnost in metafizikoi monoteističnega pogleda na svet — kakor fata morgana, ki se dviga iz razžarjenega peska; patriarhalna ureditev rodov je dala podobo boga-očeta. ideja odrešenika-sina, žrtve in triumfa. pa se je uresničevala vsak dan v sporih in borbah rodov in generacij, dvignjena v simboliko ob neskončnih pripovedih pastirjev, ki bede pri svojih čredah pod večno' jasnim, zvezdiiatim, neizmernim nebom. »Kakor zvezde na nebu iii kakor posek na obali bo tvoj zarod, Izrael, če se boš držal postave, ki ti jo bom dal. in zaveze, ki jo bom sklenil s teboj.« Triumf nad civilizacijo tujine, ki jo predstavlja Egipt, in vera. da bodo vedno zmagale postave, utrjene \ domači šegi, se v Genezi razraste v zaključno, najlepšo pripovedko o egiptovskem Jožefu. Večni motiv ubogega pastirja, ki postane kra!je\' zet in ki srečno vlada, je v svetovnem slovst^^u tu prvikrat obdelan z mojstrsko roko, napol ljudska, na pol umetna literatura. Čudovito žive so postave očaka Jakoba in sovražnih bratov, ljubljene Rahele. matere dveh najmlajših, in končno sami postavi Benjamina in Jožefa. Tu so potem še ženske epizode — sestra Dina in njena nesrečna zaroika. Tamara in njen greh s tastom. Prvi krog. ožja sfera, kakor sfera Fausta 589 in Marjetice, je prehojen in zaključen. Sledi cesarski dvor kot pri Faustu, pradavni Pariz egiptovskih faraonov, služba v Putifarjevi hiši in zapeljevanje lepe Putifarjeve gospe, ječa, faraonove sanje o bogati letini in strašni suši, nenadna milost, Jožef hranitelj Egipta in vesolj-stva, triumf snidenja z brati, Izraelovo srečanje in prijateljstvo z Egiptom, vesoljna pomiritev, čas, koi Jakob, očak in prerok, objokovan in čaščen, mirno leže k očetoni in Raheli. Finale: sprevod Egipčanov in Izraelcev v Palestino na Jakobov pogreb in srečna vrnite\ v Egipt„ v kraj Jožefove posvetne slave in veličine. Thomas Mann se je biblične zgodbe zelo zvesto držal, dasi jo je razširil v veliko tetralogijo s prologom in s tem v svoj največji tekst. Povečal in poglobil je simboliko, moderniziral je značaje in odnose — da omenim samo opis bivanja Jožefa v Putifarjevi hiši in odnose, polne zapletenih psiholoških procesov, med Jožefom in Putifarjevo ženo — z barvitostjo in bogastvom pripovedi pa je poudaril atmosfero, ali bolje kontrast dveh atmiosfer; pastirsko-puščavske v Palestini in rafinirano-civilizacijske atmosfere nekakega obrednega rokokoja v Egiptu. Simbolika in ideja zmage domačega, starega izročila, ki bo' odrešilo človeštvo preko in skozi svojo nacionalno uresničitev, mu je bila s tekstom že dana. Toda v emigraciji, v izgnanstvu iz fašistične Nemčije in ol> terorju nad Židi, ki so predstavljali ravno sedaj kozmopolitsko* komponento razvoja, se je Mannu simbol povečal in aktualiziral. Dobil je nenavadno ostrino in pomen. Razvoj človeštva je možen samo v sintezi kulture in civilizacije, samo z vesoljno spravo se odpro žitnice, iz katerih deli »Hranitelj« kruha vsem ljudem, samo s tr|]ljenjem in zvestobo svoji čisti naturi je vsak od nas tisti Jožef, ki se dvigne iz ječe A' uresničitev življenjskega namena in pomena. Esenca in eksistenca izgubita svoje nasprotje, individuum in družba se pomirita. »Tako je govoril Jožef, oni pa so se smejali in jokali obenem, in vsi soi iztezali roke k njemu, ki je stal med njimi, in so' se ga dotikali, in tudi on jih je božal. In tako se konča lepa povest in božja domiselnost o Jožefu in njegovih bratih.« Tako optimistično' in harmonično se konča edino ta Mannov večji roman. Pričakovali bi, da se bo življenje emigranta, ki je mogel v begu od sodobnosti ustvariti vedri in vzpodbudni tekst za neposredno veljavo in uporabo, sedaj mirno iztekalo. Toda histerična kriza Nemčije je dozorela v hitlerjansko vojno^ — »Egipt« je spregovoril a SAOJem najbolj faraonskem jeziku. Nekje daleč v svojem novem domu v Kaliforniji sedi stari pisatelj in mora nciniesto devete simfonije, simfonije sprave, napisati svoje najbolj tragično in najbolj pošastno delo — obračunati mora s svojim nemškim »Fanstom«- 590 »Doktor Faustus« pomeni za Manna tudi neko oblikovno novost, ali bolje: oblikovne prvine, ki jih je uporabil že v fragmentu »Izpovedi holištaplerja Feliksa Krnila«, so se tu razvile in poglobile. Tam pripovedovanje v prvi osebi, tu zapiski v prvi osebi o življenju prijatelja in o dogodkih, ki so z njim v zvezi. Mann si s tem ni izmislil nič novega, saj je že Platon skoraj vse dialoge komponiral na isti način. Pisatelj doiseže s tem dvoje: pripovedovalec živi v času druge svetovne vojne v Miinchnu in prične 27.maja 1943 življenjepis komponista Leverklihna. Zadnje strani teksta napiše prve dni poi kapitulaciji leta 1945. Na ozadju nemške katastrofe nariše katastrofo komponista, ki je umrl na začetku vojne po večletni blaznosti »in odšel iz globoke noči v najglobljo«. Figura je dobila posamezne črte iz Nietzscheja — taki so detajli Lever-kiihnove bolezni, paraliza na sifilitični podlagi, in genialnosti v ustvarjanju filozofske, »nemške« muzike. Še važnejša je nietzschejanska notranja zasnova Leverkiihna, ki se spaja s potezami doktorja Fausta. ko se je le-ta zapisal hudiču. Nemec kot kulturni fenomen je predan demonični ideji sile in nebrzdane kreativnosti in končuje — v svoji zunanji usodi zmeraj bolj smešen in nebogljen — nazadnje v omrače-nosti duha na razvalinah sveta, ki ga je nekoč ustvarjal. Katastrofa hitlerizma je nemška katastrofa in zanjo' so odgovorni Nemci kot celota. Faustična natura in težnje so zapeljale narod v dno- inferna. Tako zaključuje Mann zgodbo svojega Bausta: »Nemčija se je tistikrat s hektično žarečimi lici opotekala na vrhuncu nebrzdanih triumfov, na poti, da osvoji svet na osnovi pogodbe, katere se je hotela držati in ki jo je podpisala s svojo krvjo. Danes se ruši v objemu demonov, z roko nad enim očesom, z drugim strmeč v grozoto, vse globlje iz obupa v obup. Le kdaj bo iz popolnega brezupa sinilo čudo, silnejše kot vera, žarek upanja)? Osamljen mož sklepa svoje roke in govori: bog bodi milostljiv vajini grešni duši, prijatelj moj, domovina moja!« Tako' se je Mannova umetniška pot znašla v problemih kozmičnih dimenzij, potem ko je neizogibno ugotovil, da ni mogoče obravnavati problema meščanstva brez nacionalnosti, nemškega problema pa ne brez splošne socialne filozofije individua in družbe: Buddenbrooki so zdaj, gledam na tej retrospektivni razstavi, skoraj idilična slika spričo demoničnega položaja Faustusa in Začarane gore. Optimizem Jožefove zgodbe se ni uresničil, dasi se vera v dobro ni zmanjšala. Humanizem mora preživljati tudi temne ure, kot pravi Bernard iz Clairvauxa: Habet mundus iste noctes suas et non paucas. Mannovo delo je bilo temu humanizmu tako rekoč v^ celoti zvesto. Nesmiselno bi bilo spominjati na esej »Friderik pruski in velika koalicija«, kjer je Mann v 591 prvem navdušenju prve svetovne vojne napravil poklon pnisoivsivu. Mannove veličine tudi ne zmanjšuje njegovo povezovfmje meščanskega ideala in humanizma. Zaradi tega povezovanja je živel vedno v dilemah. Hans Castorp se reši pred problemi z begom v smrt, Jožefova postaja se izgublja v simboliki prazgodovine, Leverkiihnov prijatelj Serenus Zeitbloom je neborbena priča razsula meščanskih idealov dvajsetega stoletju, potem ko so Buddenbrooki že v prejšnjem stoletju zdrsnili iz varnega bogastva v životarjenje in degeneracijo. Vendar pa Mann ne more najti svojemu humanističnemu idealu druge oblike kot je meščanstvo in priznati mu moramo, da je dva sijajna nemška izraza in pojma obogatil še z novo in po^membno- vsebino. To sta »Burgertum« in »Bildung«. Sedaj bi bilo treba spregovoriti še o perifernih problemih in oblikah Mannovega dela. To bi me pripeljalo v posebno študijo, ki bi preveč obtežila ta naš oraison funebre in žalostinko neposredno po Mannovi smrti. Brez dvoma je tudi tako Mannovo delo nadvse pomembno — ta mož ni bil samo velik umetnik, marveč prav tako velik književnik splošnega tipa. Kadar piše eseje, znajo' biti izredni kot n. pr. >Liibeck kot oblika duhovnega življenja«; poročila in zapiski so poučni iii ^ zpod-budni za razmišljanje in polemiko: »Pariški obračun«, »Nastanek Doktorja Fausta — roman o nekem romanu«; polemika je visoko kulturna, duhovita in odločna: »Pismo dekanu filozofske fakultete univerze \' Bonnu«, »Problem svobode«. Tu^i Mannova novelistika in manjši romani pomenijo v literaturi veliko. Od zgodnjih novel — »Mali gospod Friedman«, — ki spominjajo na Cankarja, preko zrele dobe — »Tonio Kroger«, »Smrt v Benetkah« — do' poznejših mojstrovin — »Zamenjani glavi«, »Lotta v Weimarju^«, »Izvoljenec«. »Hohštapler Felix Kruli«. Mannovoi pisateljsko delo je mnogovrstno in bogato v najrazličnejših plasteh ustvarjanja. Nekoč je Mann v predgovoru za neko rusko antologijo imenoval rusko slovstvo »sveta literatura« in je trdil, da je »svetost«, moralno navdušenje in zvestoba, največja njena odlika. S tem je hkrati izjavil, da ne veruje v vsemogočni pomen forme — ta nenadkriljivi mojster in cizeler jezika in stila — in da je v umetniškem delu vsebina izhodišče in jedro. Svoj smisel pa dobiva vsebina v svoji moralni ideji, ki ji mora biti imanentna in ki je dejansko v največjih slovstvenih delih človeštva tudi vedno pričujoča. Izpovednost in moralna globina literature je navsezadnje tisto, kar premaguje modo stoletij in se iz generacije v generacijo izkazuje v vsej svoji lepoti in plodnosti. In tudi Thomas Mann je bil umetnik te vrste. 592 Stara resnica je, da nekateri ljudje nisc bili nikoli mladi. In obratno je res: nekateri ne poznajoi starosti, pomlajajo se vt^dnO' znova v pro-teični inetamorfozi svojega jaza in pojava. Ko smo slišali, da fe umrl A-ndre Gide, smo presenečeni obstali — kako' more ta mladostni umetnik že umreti. Star pa je bil nad sedemdeset let. Ko nas Manno\ a smrt ne preseneča, pa se za trenutek začudimo, ko- slišimo, da prireja najbolj moderni od modernih slikarjev razstavo- za petinsedemdesetletnico življenja. Na Picassovi umetnosti ni prahu Louvra. v katerem je nameščen glavni del razstave, v dolgočasnih prostorih Muzeja uporabnih umetnosti, le zasilno in nespretno prirejenih za ta namen. Bolje, čeprav še vedno površno, so nameščene risbe v pritličju Narodne knjižnice, kjer intimnejša Picassova grafika ne deluje tako nenavadno kot njegova velika platna v Louvru. Picassov odnos do sveta je tako mnogovrsten, kot si le moremo zamisliti. Tu je najprej hoteno izpovedna stran njegovega dela: polemika s časom in ne le notranja dokumentarnost. Take so zlasti tri slike: Guernica, Koreja in freska Vojna in mir. Krokiji za Vojno kažejo, kako se mu glavna figura spreminja od navadnega, klasičnega Marsa z mečem, ki že od Rubensa dalje ni nikomur več nevaren, najprej v človeka s ptičjo glavo in nato- v pošastno- figuroi na p>olomljenem ^ ozu. z belim ošiljenim kolom, rdečim na koncu od tople kria žrtev, ki jih je mesaril z njim. Taka je Guernica — ogromno platno od tal do- stropa in od kota do kota, izvedena v eni, sivorjavi barvi, kjer se zlokobno lesketajo srebrnkastobele ploskve figur, ne s tisiim srebrnkastim vedrim leskom pariških bulvarov, ampak z nekako- pošastno, podzemeljsko lučjo senc, brez barve. Sonce pa je žarnica na stropu in plameni, ki ližejo gorečo hišo na desni, kjer bo brez pomoči zgorel človek, so kakor ognji inferna — peko, a ne svetijo. Po biku na levi, ki bo poteptal ženo z otrokom, begajo zlohotne sence, od koder mu žari okrutna glava in se pobesnelo dviga rep kot bakla, ki sveti k pokol ju; v sredini je bojni konj že zdrobil mladega moža pod seboj, mlada žena pa je izročena obupu in tožbi. Kotnj v sredini je sicer smrtno zadet, toda na sliki ne vidimo kljub temu nobene rešitve, nebo ostaja nad to apokalipso mrtvo, brezčutno. Koreja je slikama bolj klasično, po kompoziciji se naslanja na Govevo Streljanje insurgentov ali Manetovo Ustrelitev cesarja Maksimilijana. Na levi skupina golih žena in otrok, na desni goli moški z nekakšnimi glavami Marso-\ce^' ali ko-vinskih robotov s čudnimi strojnicami v rokah, ki streljajo te žene in otroke. Zopet zlohotna, srebrn-kasto bleščeča sivina. Zadaj in med obema skupinama pa leži v mirni. 593 mrtvi dolini ogromen zlomljen plug kot velika, krvava lisa pred i>oteni-iielim nebom. Picasso polaga prst na rane časa. da se razbolijo, naj bo to že patetična Guernica ali suha, strogo stvarna Koreja ali v barvah bogata,, niuzikalna in široka Vojna in mir. Slikar ni mogel ostati gluh za stisko svoje dobe. V tragediji Španije pa je videl že pobliske svetovne katastrofe, ki se je bližala. Druga sfera umetnikovega življenja so problemi človeka kot posameznika. Tu je najprej žena v vseh mogočih pojavah: 1954 nežna, pastelna Sylvette v pletenem naslanjaču, z velikimi gumbi na bluzi. s čudno, neizdelano glavo mladenke, kjer je vse komaj začet profil, in velika, v oopo zavezana frizura, 1937 mogočna, osamljena žena na plaži, kakor zložena iz kvadrov, vsa zaprta vase, a- polnosti svoje plodnosti, mati generacij. Brutalno- in odkrito so leta 1906/1907 zarisana Avignon-ska dekleta, pretresljiva je 1939 Žena na kanapeju, ki bi jo moral obiskati nek sodobni Hamlet, pokazati ji režečo lobanjo in ji osmešiti njene naoičkane klobuke, šminko na starikavem obrazu, toaleto in šolnčke. Namesto Hamleta služi Picassu simbol Minotaura. Pred tisočletji se je v sredozemskih kulturtih rodila pravljica o- Pazifaji, ki se ji je zahotelo živalske, nerazumne sile bika, da ji uteši glad naročja. Tako se je rodil Minotauros. pol bik. pol človek. Kretskega Minotaura je ubil Tezej z Ariadninoi poimočjo, boj ined bikovsko siloi in človekom pa po Sredozemlju še vednoi traja. V kulturi Španije bikoborba tudi danes ni šport, ampak ]>radavni obred. Kako naj bi Picasso ne bil eden od aficionadov! Toda Španec ni samo aficionado', on je tudi torero in — o. groza in sram, v njem je potencialna nevarnost, da ni morda on sam Minotauros, ki se je upal iz samotnegii labirinta na dan in bo zdaj zdaj zagledal v zrcalu bikovsko glavo ali pa bo pod svojim razumuan čelom in licem začutil živalsko naturo života. In Španka ni le Carmen. oua bi mogla biti tudi Pazifaja, lepotica v objemu nesrečnega umetnika, ki se ji je razkril v intimnosti ateljeja, izročen njenemu preziru in sočutju. Picasso neprestano variira ta motiv — Aficionado: Minotauros kot osnutek tapiserije; Minotauros — umetnik v ateljeju, ki se kasneje preoblikuje v novi varianti v nebogljenega umetnika-starca pred Svlvetto; Minotauromahija; Corrida v Barceloni; Tihožitje z rdečo bikovo- glavo... Ni mogoče ubežati razkolu, ki je v meni samem, in ni mogoče zajeti celote življenja, v srečni uri spojiti razpadajoče in so\ razne elemente živali in duha v nov, lepši organizem duha in sveta. »Vsebina« in »oblika«, ki ju v filozofiji teoretično moremo ločiti, sta v umetnosti spojeni na nek poseben način, v katerem je skoraj 594 brezplodno, prav gotovo pa do končne meje nemogoče ugotoviti prvobitno veljavo ene in druge. Iz neke umetniške ideje-vsebine, ki pa že a priori privzema posamezne fragmentarne oblike — podobe, se rodijo šiirši in bolj izdelani koncepti. Posamezne takoi nastale podobe asocia-ti\'noi rode nove misli in rezultat procesa — dovršena umetnina — je posledica trajnega in apriornega medsebojnega vzbujanja pojmov in podob. V klasični umetnosti — bodi likovni ali besedni ali muzikalni — ki so jo ustvarili Grki, je bilo razmerje med vsebino in obliko harmonično, racionalno^ dosegljiva vsebina je bila podana z logično' preglednimi sredstvi prikazovanja. To je bil tisti znameniti idealistični realizem klasične amtike, ki je s svojo izredno harmonijo in iz nje izvira-jočo lepoto postal vzor in vsebina tako rekoč vse svetovne umetnosti za dve tisočletji. V obliki praznega, akademskoi dolgočasnega klasicizma se vleče še v našo dobo, dasi ji ne more povedati ničesar več. V slikarstvu se je s francoskim impresionizmoim izvršil dokončen in nepopravljiv prelom. Vlada antike v iznakaženih formah klasicizma je bila končana. Oči SOI se odprle za doživljanje in priznavanje neklasičnih umetnosti — prazgodovina in primitivne kulture, Egipt, bližnji in daljni Orieiit, predkolumbovska Amerika in v nekem smislu tudi Bizanc in gotika. Modema umetnost je dobila zaveznike in učitelje. Sedaj je mogla oblikovati svoj novi svet, ki ga odraža z novimi podobami, ki jih je sama tudi iznašla. Klasična forma zapleteni duhovni vsebini modernega časa ni bila dorasla in je postala neprimerna. Moderna umetnost potemtakem ni samo posledica idejne brezciljnosti buržoaznega umetnika spričo poloma družbe, v kateni nastaja. V mnogih primerih pomeni seveda tudi ona beg od resničnosti časa, kakor jo je v popolnoma »klasičnih« formah pomenil nemara tudi Watteau ali pa slikar Prebogatih ur \ojvode Berryja, slikar mozaikov v Kahrie Džamiji in baročno patetični mojster oltarja v Pergamonu. Svet, ki ga živimo in mu oblikujemo podobo, najde v moderni umetnosti svoj adekvatni izraz tudi po svoji napredni strani, ne le po elementih odmiranja. Smrt, ki zateka meščanstvo in fevdalne oblike življenja, je povzročila tudi smrt klasicizma v umetnosti. Pot naprej je možna samo skozi navidezni in včasi tudi resnični kaos smeri tako imenovane »moderne umetnosti«. Ali naj se mar pretresljivi in apokaliptični časi, ki jih preživljajo generacije tega stoletja, v umetnosti izražajo s stilom Trimalhionovega nagrobnika? Picassovoi delot je najbolj tipičen in nemara tudi najbolj iskren izraz slikarstva moderne dobe. Umetnik je začel pri Cezannu, ki popolnoma premaga impresionizem, in je nato z Avignonskimi dekleti stopil na pot ekspresionistične umetnosti, deloma v obliki kubizma, ki je bila najbolj pomembna umetniška smer v prvi četrtini stoletja. Vrhunec 58' 595 doseže ra\no s Picassom. morda z njegovim izrednim delom Trije muzikantje. Tii so pierrot s klarinetom, harlekin s kitaro, menili, ki drži partituro, in pes pod mizo, podani v mračnih, toda nasičenih barvah, v silno pretehtani razporeditvi temnih in svetlih ploskev. V ničemer ne zaostaja ta slika muzike po svoji intenziteti za Giorgio-nejevim Koncertom na deželi — in vendar, kakšna pretresljiva izpoved osamijenoisti in nemira je Picassova slika sipričo idilike Giorgioneja! Toda ta moderni Proteus se ne da zlahka ujeti — zdaj je ogenj, zdaj levja griva, zdaj voda. Monumentalni neoklasicizem v začetku dvajsetih let gre vzporedno s sintetičnim kubizmom. sledi važna meta-morfoza, kjer posamezni deli predmeta, zlasti človeka — tega večnega in tako rekoč ediiiega slikarskega predmeta! — dobe nove, nenavadne odnoise do drugih: Nočni ribolov v Antibu; Kavarna v Royanu ... Od Proustove proze impresionističnega detajla smo tudi v besedni umetnosti prišli do Jovceovih asociativnih, fragmentarnih stavkov. Ne le to — s Faulknerjem se izgubi realnost časovnega zaporedja in dogodki vstajajo pred nami le še po formalni logiki našega neposrednega dojemanja. Tako se tudi pri Picassu pojavljajo kot v Faulknerjevi povesti o Sutpenu in sinovih istočasno na odprti verandi naših sanj obrazi, ki ne morejo biti istočasni, torzije teles, ki so nemogoče, figure v profilu in en face, da nam razkrivajo v prehitevajoči, preskakujoči govorici kakor obsedenci vso svojo notranjost istočasno, ne meneč se za dejanske sposobnosti našega dojemanja; imperativno nas grabijo za roke in neizprosno zahtevajo od nas, da se brez oddiha in brez rezerve vživimo v njiho\o duho\iio situacijo, v njihov abstraktni svet. ki pa se bo nenadoma izkazal za tipičen in za nenavadno obogaten odraz našega dejanskega ... Tu je sedaj Picas.so in z njim slikarstvo dvajsetega stoletja. Obogatil se je s klasiko in prevzel od uje ostrino in zanesljivost risbe, od Cezanna je dobil smisel za razporejenost ploskovnih elementov, nato pa je šel dalje in vodil ustvarjanje tako rekoč vsega sveta; medtem ko so nebogljeni posnemovalci ostali pri »zadnjem« Picassovem načinu, se je ta že otresel starega in prodrl v svoji poetični domiselnosti že k novim formom. Nadvomno je v tem razvoju vidna zrelost zadnjih dvaj-.setih let v primeri z deli prejšnjega časa, oblika dobiva treznejše odnose do vsebine in delo postaja monumentalno' in pretehtano v velikem in malem. To so zadiije slike: Alžirske žene po Delacroixu; Portret gospe Z.; Ka^Tia ročka in nastavek s češnjami; Sredozemska krajina; Mati z otrokoma in oranžo; Portret slikarja po El Grecu... Picassova, to je moderna umetnost, ni nič brez barve. Ce smO' mogli gledati antično plastiko z očmi klasicizma in si ustvariti idejo »bele 596 antike« in če smo slikarstvo renesanse, polno neposredne vsebine, mogli razumeti in celo doživeti v črnobeli reprodukciji, tudi še v neposnein-Ijivem in opisu nedostopnem sfumatu Leonarda, tega ne moremo več pri modernili. Les couleurs et les sons se oonfondent, je dejal še Baude-laire. Od tedaj pa so barve zažarele v nezaslišani intenzivnosti — črne in rumene, demonične barve, melanholična vijolična, silovite, žive palete rdečega, modrega, zelenega, oranžnega, in se spet osamosvojile. Vsaka barva je zdaj zvok, ki kliče alikvotni ton, a zavrača harmonične akorde klasične skale in se do konca izživlja v atonalni figuri. Svet hoče slike in še več slik! Metalna sivina je utrudila človeštvo, delavci in sužnji hlastno grabijo po živem, barvitem svetu, ki ga osvajajo, premaganci in osvajalci beže iz mračnih mest \ zelenilo- trave in k modrini morja in življenje v svoji nestalni naglici je obsedeno od strastne ljubezni za podobami in barvami. Picasso je sredi tega ^esolj^ega Pariza alkimist, ki nam vari vse te barve in podobe, kot vari stari Faust pri Goetheju zdravila: Škrlaten lev je bil v kopeli oženjen kot drzen snubec z belo lilijo, ta par potem, na odkritem ognju spenjen, je vsak čas s silo gnan bil v drugo kamrico, in ko je vstala zapeljivo- kraljična iz mavričnih sopar, pri roki je bilo zdravilo zanesljivo. za grob dovolj, — pa komu mar! Rodil se je v Španiji, kjer se je pred petdeset tisoč leti rodila umetnost slikarstva v jamah Altamire. Osvojil je našo dobo in ji ust\aril slikarski izraz, v katerem smo zagledali dvajseto stoletje, podobno jami in ječi, kjer nastaja ta umetnost — dokument, hkrati pa že obljuba, upor in upanje. Medtem ko izz\enevajo zathiji nekrologi za Thomasom Mannom. se zapirajo v Muzeju uporabnih umetnosti v palači Louvra \'elika vhodna vrata k Picassovi retrospektivni, starostni razstavi. Patricij iz Liibecka, predstavnik nemške meščanske kulture, je umrl v Švici. kamor se je sedaj demonstrativno' umaknil iz Amerike, ki ga je svojčas tako navdušeno sprejela. Njegova domovina Nemčija pa se še ni docela rešila pakta s hudičem, ki ga je bila sklenila, in Faustu se vizija neba ni odprla. Idejna protislovja družbe, ki ji je Mann pripadal, obstajajo 597