JACQUES LACAN
HAMLET
Zoja Skušek-Močnik
GLEDALIŠČE KOT OBLIKA
SPEKTAKELSKE FUNKCIJE
Slavoj Žižek
HEGEL IN OZNAČEVALEC
Braco Rotar
GOVOREČE FIGURE
Rastko Močnik
MESEČEVO ZLATO
Mladen Dolar
STRUKTURA
FAŠISTIČNEGA GOSPOSTVA
Rado Riha
FILOZOFIJA V ZNANOSTI
Valentin Kalan
TUKIDIDES, LOGOS
ZGODOVINE IN RAZREDNI BOJ
Zbornik
GOSPOSTVO. VZGOJA, ANALIZA
Menad Miščcvič
JEZIK KOT DEJAVNOST
Jure Mikuž
PODOBA ROKE
Slavoj Žižek
FILOZOFIJA SKOZI
PSIHOANALIZO
Sigmund Freud
DVE ANALIZI
Zbornik
HITCHCOCK
Rado Riha. Slavoj Žižek
PROBLEMI TEORIJE FETIŠIZMA
Zbornik
OD GALILEJA DO PLATONA
HAMLET
JACQUES LACAN
HAMLET
Tekst je uredil Jacques-Alain Miller
LJUBLJANA 1988
Zbirka ANALECTA
Izdajatelj : Društvo za teoretsko psihoanalizo
Ureja uredniški odbor: Miran Božovič, Mladen Dolar. Rado Riha,
Slavoj Žižek (predsednik)
Izredna številka revije Problemi
Izdajatelj Problemov: RK ZSMS, Ljubljana, Dalmatinova 4
Za Probleme: odgovorni urednik in v. d. glavnega urednika Slavoj
Žižek
Slika na naslovnici: John Everett Millais, Of elija
Tisk: Kočevski tisk, Kočevje
Naklada: 1200
Cena: 8000 din
Izdajo knjige je sofinancirala Kulturna skupnost Slovenije.
Sedem Lacanovih predavanj o Hamletu je vzetih iz njegovega se-
minarja Želja in njena interpretacija (1958—1959). Tekst je v izvir-
niku izšel v reviji Ornicar? 24/1981, 25/1982, 26—27/1983. Posamez-
na predavanja so prevedli: Marjan Šimenc (I), Jelica Sumič-Riha
(II), Stojan Pelko (III, IV), Slavoj Žižek (V), Mladen Dolar (VI),
Miran Božovič (VII).
Redakcija prevoda; Miran Božovič in Slavoj Žižek.
Sola Sigmunda Freuda dovoljuje Hamlet kot priročnik slušateljem
tečajev prve in druge stopnje, vendar na prvi stopnji ne priporoča
branja brez ustreznega učiteljevega komentarja.
i
dispozicija
Hamlet in Ojdip.
Vedel je, da je mrtev.
Zločin, da eksistiramo.
Strukturalno analizo sanj pacienta Elle Sharp sem prignal do-
volj daleč, da sem vam zadnjič lahko podal dvojno pravilo treh.
Opozarjam vas na tisto, kar se nahaja desno spodaj — veliki I,
namreč idealna, prvotna identifikacija, identifikacija z materjo.
Opazili boste, da sem v enačbi, ki se nanaša na jermenčke sandal
njegove sestre, na to mesto vpisal zgolj x. Ta x je, se razume, falos.
Pomembno pa je mesto, na katerem je — mesto I-ja.
Kajti kaj hoče ta subjekt? Kot nauk že od nekdaj uči, subjekt
skuša ohraniti falos matere. Zanika, zavrača kastracijo Drugega,
kar izraža rekoč, da noče izgubiti svoje dame. Včasih postavi Ello
Sharpe na mesto idealiziranega falosa, in o tem jo opozori s pokaš-
ljevanjem, preden vstopi v prostor — da bi odstranila sledove.
Morda bomo letos glede idealiziranega falosa imeli priložnost,
da se vrnemo k Lewisu Carollu, in videli boste, da dve znameniti
Alici, Alice in V/onderland in Journey in the Looking Glass, obli-
kujeta veliko pesnitev faličnih preobrazb. 2e sedaj jih lahko začnete
po malem prebirati. A sedaj nam bo prišlo prav nekaj drugega.
V tistem, kar sem vam povedal o pacientu Elle Sharpe in kar
zadeva njegovo umeščenost glede na falos, sem poudaril opozicijo
med biti in imeti. Opozoril sem vas, da se mu je zastavljalo vpra-
šanje biti, vprašanje hiti ali ne biti falos, in da bi moral biti falos,
ne da bi ga imel — s tem opredeljujem žensko pozicijo. In gotovo
vam je prišlo na misel tisto, kar se sicer vsiljuje ob celoti tega zapa-
žanja, gotovo so vam na misel prišle besede to be or not to be. Ta
formula, ki nam poda značilnost Hamletovega položaja, je malone
postala burka. Ne ostaja pa nič manj enigmatična in če se trudimo,
da bi jo doumeli, nas privede k eni najizvornejših tem Freudove
misli.
5
Freud je Hamleta dejansko takoj postavil na položaj, enakovre-
den ojdipski temi.
Ojdipov kompleks v njegovem delu nastopi s prvo izdajo
Traumdeutung leta 1900 — nedvomno je Freud Ojdipa že pred tem
imel v mislih kot mesto, kjer se v čisti obliki organizira pozicija
želje; to vemo iz njegovih pisem, toda ta niso bila namenjena objavi.
Od te prve izdaje se pojavljajo opazke o Hamletu — nahajajo se v
opombi, brez sprememb pa bodo prešle v glavni tekst v letih
1910—1914.
Hamleta so se po Freudu pogosto lotevali. Prvi je bil Jones. Tudi
Ella Sharpe se je poskusila na njem in zagovarjala stvari, ki niso
nezanimive; Shakespearjeva praksa je bila v središču njenega for-
miranja.
No, jaz pa se ga lotevam, ker mislim, da bom z analizo Hamleta
utrdil našo razdelavo kompleksa kastracije in zapopadel, kako se
artikulira v konkretnem naše izkušnje.
1
Kaj nam je Freud skušal povedati, ko je pritegnil Hamleta?
Njegova zapažanja zaslužijo, da jih preberemo na začetku naše
raziskave. Za vas jim bom v grobem umestil.
Freud je pravkar prvič govoril o Ojdipovem kompleksu in ni
odveč povedati, kdaj ga vpelje — vpelje ga ob sanjah o smrti oseb,
ki so nam drage. Gre torej za ene od teh sanj, ki sem jih bil izbral,
ker so najbolj preproste in so nam omogočile — tega se gotovo
spomnite —, da smo ilustrirali razmerje subjekta z njegovim ne-
zavednim.
Na naši shemi sta predstavljena dva nivoja superponiranih
intersubjektivnosti. Na nivo pozicije subjekta smo umestili on ni
vedel, kolikor oče, ki ga sanjalec evocira kot nezavednega, uteleša
prav subjektovo nezavedno. Za kakšni nezavedni subjekt gre? — za
subjekt njegove ojdipske želje, za subjekt njegove želje smrti, na-
perjene proti očetu. Zelja, da bi se spoznal, to je nekdo drugi, ki je
naklonjen temu tu, ki nad svojega očeta kliče tolažilno smrt.
Nezavedno, ki je tisto subjekta, kar zadeva njegovo ojdipsko željo,
je tu prezentificirano v podobi sanj, v obliki tega, da oče ne ve —
on ne ve, absurdno pravijo sanje, da je mrtev. Tu se tekst sanj
6
ustavi. Cesar subjekt ne formulira, a kar fantazmatskemu očetu
ne uide, to je v skladu z njegovo željo, kar Freud restituirà, ko
nam reče, da se tu nahaja označevalec, ki ga moramo obravnavati
kot potlačen.
Drugo naše veliko tragično del, pravi Freud, Shakespearjev
Hamlet, korenini v istih tleh kot Kralj Ojdip. Toda popolnoma dru-
gačna uporaba iste snovi priča, kakšne so spremembe v intelektual-
nem življenju teh obdobij, in kako je napredovala potlačitev
v čustvenem življenju — beseda čustveno je približna. V Ojdipu se
želje otroka pojavijo in so realizirane kot v sanjah.
Dejansko je Freud zelo vztrajal na dejstvu, da so ojdipske sanje
nekakšni poganjki nezavednih želja, ki se vselej znova pojavijo,
in Ojdipa je vselej imel — govorim o Sofoklovem Ojdipu, o grški
tragediji — za fabuliranje tistega, kar vznikne od teh želja.
V Hamletu so potlačene prav te otrokove želje, in tako kot pri
nevrozah za njihovo eksistenco zvemo šele iz njihovega učinkovanja.
Nenavadno je, da je drama vselej imela znaten vpliv, pa se vendar
nikdar niso mogli sporazumeti glede značaja njenega junaka. Delo
je zgrajeno na Hamletovih oklevanjih, ali naj izpolni maščevanje,
za katerega je zadolžen. Tekst ne pove, kateri so razlogi in motivi
za ta oklevanja.
Tega ni uspelo odkriti niti številnim poskusom razlage. Po Goet-
heju — ta koncepcija je prevladujoča še danes — Hamlet pred-
stavlja človeka, katerega dejavnost obvladuje pretirani razvoj
mišljenja, katerega sila delovanja je paralizirana: boleha za bledico
mišljenja. Drugi menijo, da je poet skušal predstaviti bolehni,
neodločni in nevrastenični karakter. Toda iz vsebine dela vidimo, da
Hamlet ni nesposoben za delovanje. Dvakrat deluje, najprej v na-
silnem izbruhu strasti, ko ubija človeka, ki prisluškuje za tapeto.
Veste, da gre za Polonija, in da ga Hamlet ubije med pogovorom
s svojo materjo, ki nikakor ni odločilen, kajti v tem delu ni nikdar
nič odločilno — razen zaključka, kjer se v nekaj trenutkih v obliki
trupel nakopičijo vsa vozlišča dejanja, ki so bila do tedaj odlagana.
Potem premišljeno in premeteno, ko s popolno ravnodušnost j o
renesančnega princa izroči dva dvorjana — gre za Rozenkranca
in Gildensterna, ki sta nekakšna lažna prijatelja — smrti, ki je bila
namenjena njemu. Kaj ga ovira pri izpolnitvi naloge, ki mu jo je
bil naložil duh njegovega očeta?
7
Treba je priznati, da je to narava Hamletove naloge. Hamlet
lahko deluje, ne more pa se maščevati človeku, ki je odstranil očeta
in zavzel njegovo mesto poleg matere. Dejansko je to nekaj groznega,
nekaj, kar bi ga moralo gnati v nmščevanje, toda le-to je nado-
meščeno z očitki, s skrupuli vesti. V zavestne termine sem prevedel
tisto, kar v junakovi duši ostaja nezavedno.
S tem tako pravilnim, tako uravnoteženim, s tem tako jasnim
prvim izrazom Freudovega uvida moramo povezati vse, kar se nam
ponuja kot pregled ali kot detajl. Videli boste, da bodo včasih
precej oddaljeni od Freuda, da pa se bomo trudili, da bi Hamleta
vselej obdržali na mestu, kamor ga je on postavil.
Avtorji, ki so pri.šli za Freudom, so se od njega odmikali, da
bi pospeševali analitične raziskave. Pozornost so raznoliko usmerili
na mesta, na katera včasih naletimo v Hamletu, vendar na škodo
strogosti, s katero je Freud od vsega začetka umestil vprašanje.
Dejansko, pri Freudu je vse umeščeno — in to je najslabše
izkoriščena, najmanj izprašana stran njegovih zapažanj — na nivo
skrupulov vesti. Gre torej za konstrukcijo, za zavestni izraz tistega,
kar v duši junaka ostaja nezavedno. Iz tega izhaja — tako se mi
zdi —, da se lahko upravičeno vprašamo, kako je to artikulirano v
nezavednem.
Mi sledite? Gotovo je, da se simptomalne tvorbe kot so skrupuli
vesti ne nahajajo v nezavednem. Ce so torej zavestni, če so nastali s
posredovanjem obrambe, se je gotovo upravičeno spraševati o tem,
kar jim ustreza v nezavednem.
Dokončal bom tisti malo, kar je še ostalo od razdelka iz
Traumdeutung. Freudu ni bilo treba dosti časa, da je postavil
tisto, kar je vsekakor bil prvi most preko brezna, ki ga predstavlja
Hamlet. Vse do njega je bil Hamlet popolna literarna uganka. To
ne pomeni, da ni več — toda obstajal je ta most. Obstajajo še druge
uganke — Mizantrop je že ena, ki je istega kova.
Averzija do spolnega akta se ujema s tem simptomom. Ta odpor
se je pri pesniku vedno bolj krepil, vse do svojega popolnega izraza
v Timonu Atenskem-.
Ta del sem prebral do konca, kajti v teh dveh vrsticah je odprl
pot tistim, ki so nato skušali celotno Shakespearovo delo organizirati
okrog tistega, kar naj bi bila avtorjeva osebna potlačitev. Prav
to je dejansko poskušala Ella Sharpe, kot je razvidno iz njenega
Hamleta,   objavljenega po njeni smrti med   njenimi   Unfinished
8
papers, ki pa je najprej izšel v International Journal. Rekli bi,
da je Ella Sharpe skušala podati shemo razvoja Shakespearovega
dela v njegovi celoti. Poskus je gotovo nepremišljen, z metodološkega
stališča vsekakor zasluži kritiko, vse to pa ne izključuje, da ni
dejansko našla kaj veljavnega.
Georg Brandes je opozoril, da je Shakespeare Hamleta napisal
takoj po smrti svojega očeta leta 1601. Ce lahko priznamo, da so
bili v tem trenutku vtisi iz otroštva, ki so se nanašali na pokojnika,
še posebej živi — od drugod vemo, da se je Shakespearov zgodaj
umrli sin imenoval Hamlet —, potem se mi ne zdi, da je poet v
svojem delu izrazil le svoja občutja.
Končajmo s tem ta odlomek, ki nam je pokazal, kako Freud s
tistim, kar samo nakaže, pušča daleč za sabo stvari, s katerimi
so se ukvarjali pozneje.
2
Sedaj bi se želel lotiti problema tako, kot to lahko naredimo,
izhajajoč iz dejstev, ki sem jih letos pred vami proizvedel.
Ta dejstva omogočajo, da bolj sintetično in prodorno zberemo
različna gibala tistega, kar se dogaja v Hamletu. Na nek način po-
enostavljajo mnoštvo instanc, na katere pogosto naletimo v analitič-
nih razlagah in ki se zaradi njih ob le-teh zdi, kot da gre za
nekakšen reprint. Kakršnakoli že so zapažanja, pogosto opazimo,
da uporabljajo opozicijo nezavednega in obrambe, jaza in onega,
in k temu dodajo še instanco nadjaza, ne da bi kadarkoli poenotili
ta hkrati različna gledišča — od tod nejasnosti in preobremenjenost,
zaradi katerih so ta dela za nas v naši izkušnji neuporabna.
Tu skušamo dojeti vodila, ki nam bodo omogočila razporediti
različne etape psihičnih aparatov, ki nam jih je dal Freud, ob
upoštevanju dejstva, da se semantično le delno superponirajo.
Normalnega delovanja teh različnih instrumentov se ne da doseči
z dodajanjem enih k drugim. Kar se nas tiče, jih bomo vnesli v širši
okvir, ki ga skušamo proizvesti, tako da bomo vedeli, kaj počnemo
z vsakim od teh nivojev referenc, ko jih uporabljamo.
Začnimo torej črkovati to veliko Hamletovo dramo.
Naj je Freudov tekst priklical še toliko stvari, je vendarle po-
trebno, da vas spomnim, za kaj gre.
Gre za delo, ki se začne malo po smrti nekega kralja, ki je
bil, kot pravi njegov sin Hamlet, sijajen kralj, ideal tako kralja
9
kot očeta, in ki je skrivnostno umrl. Verzija, ki je bila podana
o njegovi smrti, pravi, da ga je kača pičila v sadovnjaku, v tistem
orchard, ki je bil predmet analitičnih interpretacij. Hamletova
mati je nato zelo hitro, nekaj mesecev po kraljevi smrti, poročila
svojega svaka Klavdija. Klavdij je deležen vse mržnje glavnega
junaka, ki jo motivira rivalskost, ki jo ta čuti do njega, ker mu
je bil odvzet prestol, pa tudi vse tisto, kar sluti o škandalozni
naravi te nadomestitve.
Oče se torej pojavi kot ghost, prikazen, da bi sinu razodel
okoliščine svoje smrti, ki je pravzaprav bila atentat. V njegovo
uho — tudi ta del teksta je pritegoval analitike — so mu namreč
med spanjem vlili strupa, ki je skrivnostno imenovan hebona. To je
nekakšna skovanka, za katero ne vem, če se najde še v kakem
drugem tekstu. Za ekvivalent dajejo sorodno besedo, s katero se
navadno prevaja, zobnik. Gotovo je, da ta atentat preko ušesa
nikakor ne bi zadovoljil toksikologa, in tudi sicer predstavlja za
analitika material, ki ga je moč različno interpretirati.
Ce izhajamo iz členitve, ki smo jo uveljavili, takoj nekaj opazimo.
Uporabimo te ključe. Izdelali smo jih ob prav posebnih prilož-
nostih, a to ne izključuje, da ne bi bili uporabni tudi kdaj drugič.
To je eden od najjasnejših psihoanalitičnih podukov — partikularno
je tisto, kar ima najbolj univerzalno veljavo.
Tisto, kar smo pokazali z ni vedel, da je mrtev, nevednost Dru-
gega, to je gotovo temeljna poteza. To je celo, nas uči nauk, eden od
preobratov v otroški duši, trenutek, ko otrok, ki je do tedaj verjel,
da starši poznajo vse njegove misli, spozna, da ni nič od tega res.
Njegove misli, to je gotovo izraz, ki bi nas moral navajati k veliki
previdnosti, kajti tako jih imenujemo mi. Ker subjekt živi, so zanj
njegove misli vse, kar je, in njegovi starši poznajo vse, kar je,
vključno z njegovimi najneznatnejšimi notranjimi dogajanji. Zato
je pomemben trenutek, ko odkrije, da Drugi ne more vedeti.
Obstaja korelacija med tem ne vedeti pri Drugem in konstitucijo
nezavednega. Na nek način je eno hrbtna stran drugega. V Hamle-
tovi tragediji bomo skušali razviti to koncepcijo subjektove zgodo-
vine.
Ali se lahko strinjamo s Freudovo opazko, da Hamlet, moderna
fabulativnost, na oder postavi ljudi, ki so v primerjavo s postavo
starih (des anciens) na nek način ubogi degeneriranci? Opraviti
imamo s stilom devetnajstega stoletja. Georg Brandes ni ob tem
kar tako citiran. In nikdar ne bomo zvedeli, čeprav je to možno,
10
ali je Freud v tem obdobju poznal Nietzscheja. Ali nam mora ta
referenca na moderne zadoščati? Zakaj naj bi moderni bili bolj
nevrotični kot stari? Tu gre gotovo za petitio pricipii — slabo gre
zato, ker gre slabo. Poskusimo prodreti malo globlje. Pred sabo
imamo umetnino. S pomočjo aparata, ki smo ga izoblikovali, bomo
.skušali razločiti njene sloje.
Prvi sloj. Tu oče zelo dobro ve, da je mrtev — kot je bila
želja tistega, ki je hotel zasesti njegovo mesto, namreč Klavdij,
njegov brat. Toda sam zločin je skrit pred svetom scene. To je bistve-
no, brez tega drame ne bi moglo biti.
Jones je to izpostavil v svojem članku The death of Hamlet's
father — v prvotni sagi očeta res ubije njegov brat, z izgovorom,
ki zadeva kraljeve odnose z ženo, toda to vsi vedo, umor se zgodi
pred vsemi. V Hamletu je stvar nasprotno skrita, vendar jo —
to je pomembno — oče pozna in jo razkrije. There needs no ghost,
my lord. Freud je večkrat citiral Horacijevo repliko, ki predstavlja
pregovor — iVe potrebujemo prikazni, moj gospod, ne potrebujemo
prikazni, da bi nam to povedala. In dejansko gre za ojdipsko temo,
to nam je, nam, že dolgo znano. Toda v konstrukciji Ham.letovega
zapleta tega še ne moremo vedeti, in zelo značilno je, da je oče
tisti, ki ve in to pove.
To je prva razlika v vlaknih glede na temeljno zasnovo Ojdipove
tragedije. Kajti Ojdip, on ne ve. In ko izve, se drama sproži in gre
vse do njegovega samokaznovanja. Ojdipov zločin je narejen v ne-
zavednem, tu pa je ojdipski zločin veden. Kdo ga pozna? Drugi,
tisti, ki je njegova žrtev in ki se pojavi, da bi ga dal subjektu v
vednost.
Zdaj vidite, katero pot smo ubrali. Naša metoda je v primerjavi
homolognih vlaken strukture na obeh stopnjah, na stopnji Ojdipa
in na stopnji Hamleta. To je klasična metoda; nanaša se na artiku-
lirano celoto. Ta metoda je neizogibna, ko gre za označevalec, kajti
artikulacija, to neprestano poudarjam, je konsubstancialna označe-
valcu — o artikulaciji lahko govorimo le, ker obstaja označevalec.
Brez označevalca je na svetu le kontinuirano ali diskontinuirano, ni
pa artikulacije.
Predpostavljamo torej, da če je ena nota lestvice v eni izmed
obeh dram pod nasprotnim znamenjem kot v drugi, se prizvede
korelativna modifikacija. Te korelacije nas morajo pripeljati do
kavzalnosti, ki zanjo gre. Tako bi lahko na uporaben način zbrali
gibala označevalca in jih zapisali na kvazialgebraičen način.
11
Na zgornjem nivoju, na mestu ni vedel, vstavimo vedel je, da je
mrtev. Mrtev je bil, kot je bila želja morilca, ki ga je potisnila
v grob, želja njegovega brata, katerega razmerje z junakom drame
bomo obravnavali.
Vselej se nekoliko prenagljeno vržejo v superpozicijo identifika-
cij. Priznati je treba, to je že tradicionalno — najprikladnejši
koncepti so najslabše razdelani; in Bog ve, česa vse se ne počenja
z identifikacijo. Reče se torej, da je Klavdij oblika Hamleta, da je
Klavdij izpolnil Hamletovo željo. To je prehitro rečeno, kajti ko
skušamo umestiti Hamletov položaj glede na to željo, opazimo, da
moramo vplesti skrupule vesti. Prav tu je nekaj, kar je v Hamletovo
razmerje s Klavdijem vpeljalo globoko ambivalence. Klavdij je
njegov rival, vendar je to rivalstvo izjemno — ta rival je naredil
tisto, česar si sam ni upal. Upoštevaje te okoliščine — ne vem, kaj jih
tako prikriva —■ je treba postaviti opredelitev.
Skrupuli vesti, pravijo. Ali pravilno ocenjujejo tisto, kar se
vsiljuje Hamletu? Vsi občutki ga ženejo, naj nastopi proti očeto-
vemu morilcu — občutek uzurpacije, nekaj so mu odvzeli — ob-
čutek rivalstva — občutek maščevanja. Se več, dobil je izrecen
ukaz svojega nadvse občudovanega očeta. Gotovo, vse govori v prid
delovanju. A on ne deluje.
Tu se začenja problem. Napredujmo oboroženi z največjo pre-
prostostjo. Vselej nas pogubi to, da razrešitve vprašanja nadomesti-
mo z izgotovlj enimi rešitvami. Freud nam pravi, da gre tu za zavestno
predstavitev nečesa, kar se torej mora artikulirati v nezavednem.
V nezavednem skušamo umestiti tisto, kar neka želja pomeni. Torej,
recimo s Freudom, da je v Hamletovi želji nekaj narobe. In pojdimo
po naši poti. Kajti za sedaj se še nismo premaknili z mesta.
3
Ker smo govorili o Hamletovi želji, moramo umestiti — in to
analitikom ni ušlo — tisto, kar je za nas duša, temeljni kamen
želje, namreč objekt.
Kateri je zavestni objekt Hamletove želje. O tem nam avtor
ničesar ne prikriva. V delu imamo nekakšen barometer Hamletove-
ga položaja v razmerju do želje; zelo očitno je podan z osebo Ofelije.
Ofilija je ena najbolj fascinantnih stvaritev, ki se je kdaj ponu-
dila človeški domišljiji. Drama ženskega objekta, ki se je pojavila na
začetku neke civilizacije s Heleno, je bržčas pripeljana do svojega
12
vrha z Of еИ j ino nesrečo. Veste, da so se je nato večkrat lotili
pesniki in slikarji, vsaj v predrafaelitskem obdobju, ki nam je
zapustilo dovršene slike, na katerih najdemo same besede shake-
spearjanskega opisa Ofelije, kako jo v njeni obleki nese v vodnem
toku, kamor je zdrsnila v svoji norosti — njen samomor je namreč
dvoumen.
Freud nam naznači, da je v delu korelativno s tragedijo izražena
strahota ženskosti kot take. Hamlet da pred Ofelijinimi očmi odigrati
vse možne degradacije, skvarjenja, ki so povezana s samim življe-
njem ženske, kolikor se pusti zavesti v dejanja, ki počasi iz nje
naredijo mater. V imenu tega deklico odbije na najbolj sarkastičen,
krut način.
Bodite pozorni na to, da smo se mimogrede soočili z divjim
psihoanalitikom. Polonij, Ofelijin oče, je na to takoj pokazal — če
je Hamlet melanholičen, je zato, ker piše ljubezenska pisma njegovi
hčeri, njej pa je Polonij, kot je očetova dolžnost, ukazal, naj ostro
odgovori. Drugače rečeno, naš Hamlet je bolan od ljubezni.
Karikaturna oseba Polonij nastopa zato, da nam priskrbi ironično
spremljavo k tistemu, kar se od poenostavitve vselej ponuja zunanji
interpretaciji dogodkov. Stvari se strukturirajo malo drugače, o
tem nihče ne dvomi. Gre predvsem za odnos Hamleta do česa? —
predvsem do dejanja. Obsežna sprememba njegove spolne pozicije je
seveda pomembna, toda artikulirati jo moramo drugače.
Gre za to, da mora narediti neko dejanje; vsa Hamletova pozi-
cija je odvisna od tega. Skozi vse delo se izraža ta temeljna pozicija,
ki se ji v angleščini reče z besedo, ki je v angleščini dosti pogosteje
uporabljena kot v francoščini, procrastination, odlaganje na jutri.
Za to namreč gre. Vsakič, ko se pojavi priložnost, da bi izvršil
dejanje, ga Hamlet odloži na pozneje. Kaj to pomeni? In kaj Hamleta
na koncu pripravi, da naredi ta korak. Da bi to izvedeli, se moramo
najprej vprašati, kaj pomeni dejanje, ki mu je naloženo.
Konec koncev nima to dejanje ničesar opraviti z ojdipskim
dejanjem, z uporom proti očetu, v smislu, v katerem je v psihizmu
kreativno. Hamletovo dejanje ni Ojdipovo, kolikor Ojdipovo dejanje
podpira njegovo življenje in ga naredi za junaka, kakršen je pred
svojim padcem, koliko ničesar ne ve. Hamlet pa je od vsega začetka
kriv za to, da biva. Zanj je neznosno, da biva. Težava, zločin, da
eksistira, se mu postavlja z izrazi, ki so njegovi, namreč s tem
to he or not to be, ki ga nepreklicno angažira v biti, kot Hamlet
zelo dobro artikulira.
13
Natanko zato, ker je tu ojdipska drama odprta na začetku in ne
na koncu, se Hamletu postavlja izbira med biti in ne biti. Toda
s tem ali... ali... potrdi, da je vsekakor ujet v označevalno verigo.
V vsakem primeru je žrtev te izbire.
Navedel bom prevod Letournenja, ki se mi zdi najboljši.
Biti, ne biti: to je tn i^vrašanje: je li bolj plemenito, da trpiš
v duhu strelice vse nasprotne usode ali z orožjem greš nad morje
zla in ga končaš z odporom. Umreti: spati; nič več; in reči, da
končamo s spanjem si srčno bol in tisočero udarcev, ki dediščina so
mesu, to je smoter, ki ga hilo od srca bi želeti.
Mislim, da te besede niso napisane, da bi ostali ravnodušni. —
Umreti, spati, spati: nemara sanjati: da, tu je kleč; to, kakšne sanje
hi prišle nam v spanju, ko se otresemo teh zemskih spon . . .*
This mortal coil, to pravzaprav ni ovoj**, to je torzija tistega,
kar je ovito okrog nas (...)
Katera je Hamletova težava, težava, ki jo izraža s svojim to be
or not...? Težave povzroča srečanje z mestom, ki ga je zasedlo
tisto, kar mu je povedal njegov oče. Njegov oče pa mu je kot
prikazen povedal, da ga je smrt presenetila v cvetju njegovih grehov.
Gre za soočenje z mestom, ki so ga zasedli grehi Drugega, nepla-
čani grehi. Tisti, ki ve, ja za razliko od Ojdipa tisti, ki ni plačal
zločina eksistence. Posledice za naslednjo generacijo niso lahke.
Ojdipova sinova mislita le na to, kako bosta pobila drug drugega
z vso močjo in željenim prepričanjem. S Hamletom je drugače.
Hamlet dolga ne more niti sam plačati niti ga ne more pustiti
neporavnanega. Na koncu koncev mora poskrbeti, da bo dolg
poravnan. Toda v okoliščinah, v katerih se je znašel, udarec preči
njega samega. Ce na koncu zadane storilca, ga zadane z orožjem,
ki je njega zadelo do smrti.
Oče in sin, eden in drugi, oba vesta. Natanko ta skupnost tistih,
ki so spregledali, je za Hamleta vir težav pri privzetju njegovega
dejanja. Na kakšen način bi lahko pristopil k dejanju in izpolnil,
kar mora biti izpolnjeno? Kateri ovinki omogočijo to dejanje, ki je
samo na sebi nemogoče, prav kolikor Drugi ve? Ti ovinki, ta način,
to nas mora zanimati; oni nas bodo poučili. To je pravi problem,
ki ga moramo danes vpeljati.
Hamletu uspe izvršiti svoje dejanje. Toda ne pozabimo, da —
čeprav na koncu Klavdij pade zadet — gre vendarle za ponesrečeno
* navajamo po prevodu Otona Zupančiča.
** Letourneur ga prevaja z »-enveloppe mortail«,.
14
početje. Hamlet zadane svoj udarec šele ko je že povzročil nekaj
žrtev, ko je že šel preko trupla svojega prijatelja, svojega tovariša
Laerta, potem ko se je njegova mati pomotoma zastrupila, in ne
preden je bil tudi sam smrtno zadet.
Ce je dejanje dejansko dokončano, če se v zadnjem trenutku
zgodi rektifikacija želje, ki dejanje omogoči, na kakšen način se
je to zgodilo? V tem je ključ. In tu je vzrok, da to genialno delo ni
bilo nikdar nadomeščeno z drugim, bolje narejenim.
Kaj so te velike mitske teme, na katerih se v toku let preizku-
šajo poetske stvaritve, drugega kot velike aproksimacije, prek katerih
poeti vstopajo v subjektivnost, v psihologijo. Brez dvoumnosti trdim
— in s tem skušam slediti Freudu — da poetske stvaritve prej
zasnavljajo psihološke kot pa jih odražajo.
Hamlet pripoveduje, kako nekaj postane ekvivalentno tistemu,
kar je manjkalo — kar je manjkalo zaradi samega začetnega po-
ložaja, kolikor je različen od Ojdipovega — namreč kastraciji. Potek
dela sledi difuzni dispoziciji, oklevajočemu razvoju, v cik-caku, ki je
počasna in posredna priprava neizogibne kastracije. In v meri,
v kateri je ta na koncu realizirana, da Hamlet izbruhniti zadnjemu
dejanju, v katerem podleže.
In kot zmeraj se pojavi Fortimbras, pripravljen, da pospravi
dediščino.
4. marca 1959
15
ii
dispozicija
(konec)
Jonesov popis.
Hamlet in igralci.
Mreža želje.
Potek igre.
Slika, ki jo je treba naslikati.
O Hamletu ne govorimo tu po naključju, četudi sem vam dejal,
da sem ga sem vpeljal s formulo hiti ali ne hiti, ki se mi je vsilila v
zvezi s sanjami Elle Sharp.
Tu gre za to, da vrnemo funkciji želje njen smisel v analitični
interpretaciji. To ne bi smelo biti pretežko, kolikor — upam, da
sem vam omogočil, da to začutite — odlikuje tragedijo Hamleta,
danskega kraljeviča, to, da je tragedija želje.
Ne da bi mogli biti popolnoma prepričani, a na podlagi najbolj
strogih primerjav lahko rečemo, da so Hamleta prvič igrali v Lon-
donu v zimski sezoni 1. 1601. Prva izdaja in-quatro — piratska iz-
daja, ki seveda ni nastala pod avtorjevim nadzorom, ampak na
podlagi tistega, čemur so rekli prompt-hooks, knjižic, ki so jih upo-
rabljali šepetalci — ni bila znana do 1. 1823, ko jim je prišel v roke
eden tistih zdelanih primerkov, ki so jih bržkone nosili s seboj na
predstave. Izdaja in-folio je začela izhajati šele po Shakespearovi
smrti, 1. 1623, pred veliko izdajo, v kateri je igra razdeljena na de-
janja. V resnici ne verjamejo, da je Shakespeare mislil razdeliti
svoje igre na pet dejanj. Kot vidite, imajo te literarnozgodovinske
poteze svojo težo.
Pozimi 1. 1601, torej dve leti pred smrtjo kraljice Elizabete, ki
je gotovo ni bilo mogoče napovedati, a jo je vendarle bilo mogoče
zaslutiti, saj je bil tisto leto usmrčen grof Essex, njen ljubimec.
Deviški kraljici se je posrečilo uresničiti dolga leta miru, ki so bila
glede na iztek obdobja, ki je bilo v zgodovini Anglije, tako kot v
veliko drugih dežel, obdobje kaosa, občudovanja vredna. V ta kaos
se bo Anglija hitro vrnila s puritansko revolucijo. Skratka, 1. 1601
se že napoveduje nekaj, kar lomi, kot pravi neki avtor, kristalni
čar Elizabetine vladavine. Z Jakobom I se bo ton popolnoma spre-
16
menil. V tem oziru bi lahko rekli, da Hamlet podvaja dramo tega
šiva dveh obdobij iz pesnikovega življenja.
Teh opornih točk nismo priklicali brez razloga. Nismo edini, ki
so poskušali Hamleta ponovno umestiti v njegov kontekst, a tega,
kar sem vam povedal, ni po mojem mnenju doslej poudaril še
noben analitični avtor. Pa vendar so to nekakšna prva dejstva, ki
imajo svojo težo.
Zaradi Hamleta sem prebral veliko tistega, kar so napisali ana-
litiki, pa tudi drugi, sicer pa se na najboljše med njimi navezujejo
tudi analitiki. To nas pelje daleč stran, tako da lahko od časa do
časa celo malo zahtevamo, kar ima tudi svoj čar. Problem pa je v
tem, da zberemo bistveno.
1
Resnici na ljubo nas analitični avtorji ne bodo ravno razsvetlili.
In čim bolj so vztrajni, tem bolj se jim oddaljuje koherentnost
teksta.
To velja po mojem tudi za našo Ello Sharp, ki ji pripisujem
velik pomen. S svojim člankom, ki je resda unfinished, me je zelo
razočarala. Popolnoma se ujema s težnjo, ki ji sledi analitična
teorija danes. Shakespearovo delo je po njenem mnenju podrejeno
neznanskemu ciklotimičnemu nihanju, na eni strani so vzpenjajoča
se dela, o katerih bi lahko rekli, da so optimistična, v katerih je
agresivnost obrnjena navzven, na drugi strani pa dela iz padajoče
faze, v katerih se agresivnost obrača proti junaku ali pesniku. Ne
verjamem, da je v tem kaj, kar bi bilo popolnoma veljavno.
Začeli bomo z Jonesovim člankom, ki je bil objavljen 1. 1920 v
Journal of American Psychology pod naslovom The Oedipe Com-
plex: An explanation of Hamlet mystery / Ojdipski kompleks kot
pojasnilo Hamletove skrivnosti. Podnaslov: A study on motive
/Študija motivacije. Ta članek je mejnik in spomenik, torej bi ga
morali prebrati. Danes ni lahko priti do njega. Naj vas še opozo-
rim, da je Jones v mali novi izdaji dodal nekaj dopolnil.
Dejansko pa je vse napisal že Freud na svoje sijajne pol strani.
Tu so nakazani celo vidiki, zlasti Shakespearovo razmerje do prob-
lema, ki se mu je zastavljal, namreč pomen ženskega objekta, in
Freud pri tem ne pozabi izrabiti priložnosti, da v tej zvezi omeni
Timona Atenskega.
17
Jones v svojem velikem dokumentacijskem slogu, ki je značilen
za njegove spise — pri njem najdemo zanesljivost, širino doku-
mentiranja, ki močno odlikuje njegove prispevke — povzema tisto,
čemur upravičeno pravi Hamletova skrivnost.
Obstajata le dve možnosti — ali ste si na jasnem glede razsež-
nosti, ki jo je dobilo to vprašanje, ali pa si niste na jasnem. Ce si
niste na jasnem, vam ne bom obnavljal Jonesovega članka, pač
pa se sami seznanite z njim. Rekel bom samo, da ni v množici spisov
o Hamletu ničesar, kar bi bilo mogoče primerjati z njim. Se bolj
neverjetna pa je izredna raznolikost interpretacij Hamleta. Naj-
bolj protislovne interpretacije so sledile druga drugi, valovile so
skozi zgodovino in s tem utemeljile problem vseh problemov —
namreč, zakaj si sploh vsi tako zagrizeno prizadevajo razumeti kaj
o Hamletu?
Te interpretacije pridejo do najbolj nenavadnih, najbolj neko-
herentnih rezultatov. Vse mogoče so o tem že rekli in če gremo do
skrajnosti, je Popular Science Monthly, ki je bržkone nekakšna
bolj ali manj poljudna medicinska publikacija, 1. 1860 objavila čla-
nek z naslovom Impediment of adipose, v katerem z izgovorom, da
na koncu igre zvemo, da je Hamlet debel in kratke sape, na dolgo
in široko razpredajo o njegovi adipozi.
Neki Winting je 1. 1881 odkril, da je bil Hamlet ženska, preoble-
čena v moškega, in da je bil njen cilj zapeljati Horacija in da je
zato, da bi osvojila njegovo srce, spredla vso zgodbo. To je zelo
ljubka domislica in ne moremo reči, da je za nas brez odmeva, še
zlasti, ker je Hamletovo razmerje z ljudmi njegovega lastnega spola
tesno prepleteno s problemom te drame.
Vrnimo se k resnim rečem in se skupaj z Jonesom spomnimo,
da so se prizadevanja kritike koncentrirala okoli dveh pobočij. Ka-
dar sta dve pobočji, obstaja zmerom še tretje — v nasprotju s
tistim, kar mislijo, tretji sploh ni tako izključen — in očitno je
prav to pobočje tisto, ki je zanimivo.
A tudi obe pobočji nimata nepomembnih zagovornikov.
Na prvem pobočju so tisti, ki so se ukvarjali s Hamletovo psi-
hologijo. Jasno je, da jim moramo dati v naši presoji prednost. Tu
sta predvsem Goethe in Coleridge, ki je v svojih Lectures on Sha-
kespeare zagovarjal zelo značilno stališče in o katerem menim, da
bi se mu moral Jones morda malo bolj posvetiti. Nenavadno je, da
18
je Jones izredno obširno komentiral predvsem tisto, kar je bilo na-
pisano v nemščini, kar je obsežno, celo dolgovezno.
Goethe in Coleridge ne zagovarjata istega stališča. Njuni stali-
šči pa sta si vseeno zelo podobni, in sicer po tem, da poudarjata du-
hovni lilt Hamletove osebnosti.
V grobem bi lahko rekli, da je za Goetheja Hamlet dejanje, ki
ga paralizira misel — teza, ki je imela potem dolgo zgodovino.
Spomnili so se, in to ne neupravičeno, da je Hamlet nekaj časa
živel v Wittenbergu. Hamleta so torej spremenili v intelektualca,
katerega problem je posledica tega, da je pretirano obiskoval to
zgledno središče nekega določenega sloga izobraževanja nemške
študentovske mladine. Hamlet je mož, ki vidi vse elemente, vso
zapletenost življenjske igre in to poznavanje paralizira njegovo de-
lovanje. To pa je goethejevski problem v pravem pomenu besede,
ki je močno odmeval predvsem zaradi časa in zapeljivosti Goethe-
jevega sloga in osebnosti.
Coleridge pa v dolgem odlomku, ki vam ga ne utegnem prebrati,
na dolgo in široko razpreda v isti smeri, le da je njegov slog veliko
manj sociološki, veliko bolj psihološki. V njem je nekaj, kar daje
po mojem mnenju sok tej koncepciji — moram vam priznati, pravi
Coleridge, da tudi sam občutim nekaj podobnega. To se pri njem
riše kot psihastenični značaj, nemožnost odločitve za eno pot ozi-
roma potem, ko si že stopil na to pot, vztrajati na njej do konca.
Coleridge se v tem — kot mimogrede pove — prepozna in v tem
ni edini. Podobno opazko najdemo pri Coleridgeovem kvazisodob-
niku, Hazlittu, ki ga Jones sploh ne omenja, neupravičeno, ker je o
tej zadevi napisal zelo zanimive reči.
Coleridge pove še, da so to tragedijo tolikokrat premlevali, da
o njej ne moremo pisati kritike, tako kot ne moremo opisati svo-
jega lastnega obraza. Prav te vrstice se mi zdijo izredno pomembne.
Na drugem pobočju si avtorji prizadevajo poudariti neko zu-
nanjo težavo. Ta pristop je zastavila skupina nemških kritikov, naj-
pomembnejša med njimi pa sta Klein in Werder, ki sta pisala ob
koncu devetnajstega stoletja v Berlinu.
Njim gre predvsem za to, da opozorijo na zunanje vzroke, ki so
otežili Hamletovo nalogo. Težava naj bi bila v tem, kako prepri-
čati dansko ljudstvo o Klavdijevi krivdi, krivdi njihovega kralja.
To ne vzdrži kritike. 2e prvo branje teksta kaže, da se Hamletu
19
nikdar ne zastavlja takšen problem, da nikdar ne podvomi o na-
čelu svojega dejanja. So odlomki, v katerih zmerja samega sebe
kot strahopetca, kot mevžo, kjer iz obupa besni, ker se ne more
odločiti, a pri tem nikdar ne podvomi o veljavnosti svojega deja-
nja. Sicer pa je nekdo, po imenu Loning, ki ga Jones zelo ceni,
ravno v tistem času razpravljal o Kleinovi in Werderjevi teoriji,
in to na zelo odločen način, kar je Jones cenil.
Seveda bi lahko omenil bolj pretanjene verzije s tega pobočja,
a te razprave niso ne vem kako pomembne, presegla jih je vpeljava
tretjega gledišča, ki ga razloči Jones, analitičnega gledišča. Ne bo-
dite nestrpni zaradi tega dolgega uvoda, nujen je zato, da bi dobili
ozadje, na katerem se zastavlja Hamletov problem.
Četudi subjekt niti za hip ne dvomi o tem, da mora izvršiti na-
logo, pa se mu ta naloga, zaradi razloga, ki ga ne pozna, upira. Razlog
je treba potemtakem iskati v sami nalogi in ne v subjektu, kakor
tudi ne v tistem, kar se dogaja zunaj. To je v celoti vzeto zelo za-
nesljiv način, ki nas mora poučiti o metodi, s katero Jones vpelje
analitični pristop.
Predstava, da je naloga konfliktna, da vsebuje notranje proti-
slovje, nikakor ni nova. Cela vrsta avtorjev, med njimi Loning, če
verjamemo citatom, ki jih navaja Jones, ni čakala na psihoanalizo,
da bi dojeli problematičnost te naloge. Dolgo pred analizo — in
Jones to zelo lepo pokaže — so psihologi že opozorili na raznolikost,
mnogoterost, protislovje, lažno konsistentnost razlogov, ki jih navaja
Hamlet zato, da bi lahko odlašal, iz tega pa so sklepali na nadstruk-
turno, racionalizirano, racionaliziraj očo naravo teh motivov. Ne da
bi artikulirali temeljno težavo kot nezavedno v pravem pomenu
besede, so jo vseeno razumeli kot globljo težavo, ki je subjekt do
neke določene mere ne obvlada, ki mu ni popolnoma jasna, ki je
ne dojame.
Poslej se postavlja vprašanje o naravi te težave. In bog ve, da
nemški avtorji, zlasti v obdobju razcveta heglovstva, niso pozabili
opozoriti na celo vrsto registrov. V nezavedne vzgibe vpeljejo vzvi-
šene motive, ki so po svoji naravi zelo abstraktni in implicirajo
moralo, državo, absolutno vedenje. In Jones se je lepo ponorčeval
iz vsega tega. Temeljni motiv, ki onemogoča Hamletovo dejanje
seveda ne more biti nekaj takega kot — Ali imam pravico to na-
rediti? Razlog mora biti, pravi Jones, veliko bolj radikalen, kon-
kreten.
20
Lahko vidite previdnost in spretnost Jonesovega postopka, či-
gar članki so imeli zelo veliko vlogo pri tem, da se je sam pojem
nezavednega uveljavil pri zelo širokem intelektualnem občinstvu.
Sicer pa je to obdobje, v katerem je začelo analitično gledišče pro-
dirati v Ameriko. Jones je prav tisto leto objavil oceno Freudove
teorije sanj in tudi sam Freud je objavil svoj članek o Izvoru in
razvoju psihoanalize, napisan kar v angleščini, če se prav spomnim,
saj gre za znamenita predavanja na Clark University.
Kako nadaljuje Jones, da bi pokazal ojdipski pomen Hamletove
drame? V resnici gre tako daleč, kot je v tistem času mogoče iti
— poudari predvsem mitično strukturo Hamleta. Smo se mar res
znebili vse te navlake, da se lahko nasmehnemo, ko vpelje Tele-
sfora, Amfiona, Mojzesa, Faraona, Zoroastra, Jezusa, Heroda? Z
vsem tem nam postreže in sprevod se konča z avtorjema, ki sta
napisala proti 1. 1900 Hamlet in Iran, v katerem sta mit o Hamletu
navezala na iransko legendo o Kiru, o katerem prav tako veliko raz-
pravlja neki drug avtor v publikaciji, ki ni več dostopna.
Vse to omogoči Jonesu, da opraviči tale sklep: Tako pridemo
do tega navideznega paradoksa, da tako pesnika kakor tudi občin-
stvo globoko presunejo občutki, ki so posledica konflikta, katerega
vira se ne zavedata. Nista prebujena, ne vesta, za kaj gre.
Pri tem je konec koncev poučno to, da je prvi analitični korak
transformacija psihološke reference. A na kakšen način? Ne tako,
da se navezuje na globljo psihologijo, ampak tako, da implicira neko
mitično ureditev, ki naj bi imela isti pomen za vsa človeška bitja.
Potrebno je seveda še nekaj več, saj Hamlet vendarle ni isto
kot Legenda o Kiru, zgodbe o Asiriju in Kambizi, niti zgodbe o
Perseju in njegovem očetu Akriziju. To je nekaj drugega.
2
Da o tem, kaj je Hamlet, konec koncev nimate nobene predstave,
je krivo to — mislim, da to lahko rečem iz lastne izkušnje — ker
ga v francoščini ni mogoče igrati. Nikdar nisem videl dobrega Ham-
leta v francoščini — tudi igralca ne, ki bi dobro igral Hamleta, ne
prevoda, ki bi ga bilo mogoče poslušati.
To je tekst, zaradi katerega bi se človek vrgel na tla, grizel, se
valjal po tleh, tega si ni mogoče predstavljati. Ni verza, ni replike,
ki v angleščini ne bi imela prebojne moči, silovitosti, ki nas ne bi
vsak trenutek presunila. Mislijo, da je napisano včeraj, da pred
tremi stoletji niso znali tako pisati.
21
v Angliji, se pravi tam, kjer dramo igrajo v njenem jeziku, je
predstava Hamleta zmerom dogodek. Vsekakor je dogodek — nav-
sezadnje ni mogoče meriti psihološke napetosti občinstva, razen
morda po blagajni —, za igralce. Igrati Hamleta pomeni za angle-
škega igralca krono njegove kariere, zato v poslovilni predstavi,
ko naj bi se umaknil s častmi, nastopi v Hamletu, četudi igra samo
prvega grobarja.
Zanimivo pa je še nekaj, namreč to, da konec koncev angleški
igralec, kadar igra Hamleta, igra dobro. Vsi ga igrajo dobro.
Se bolj nenavadno pa je to, da govorijo o takem ali drugačnem
Hamletu. Hamletov je toliko kot velikih igralcev. Se vedno govo-
rijo o Garrickovem, Keanovem Hamletu itn.
Seveda ni isto igrati Hamleta in biti prizadet kot gledalec ali
kot kritik, a zato ne gre nič manj za isto. Odgovoril bom s tezo, da
Hamlet nastopa prav kot tisti okvir, v katerega bi vas rad tu vpe-
ljal, kot okvir, v katerega se umešča želja. Prav zato, ker je ta kraj
tako izjemno dobro artikuliran, se lahko v njem vsak prepozna in
najde. Drama Hamlet je nekakšen aparat, mreža, mreža za ptiče,
v kateri se artikulira človekova želja, in to prav v tistih koordina-
tah, ki nam jih odkrije Freud, namreč v Ojdipu in v kastraciji.
A to predpostavlja, da ne gre zgolj za drugačno izdajo večnega
konflikta med junakom in očetom, tiranom, dobrim in zlim očetom.
Tu so pomembne predvsem netipične poteze konflikta. Temeljno
strukturo večne legende, ki jo odkrivamo že od davnine, je Shake-
speare predelal tako, da je pokazal ne le to, da se želja polasti
človeka, ampak tudi to, da jo mora človek najti, in to v lastno
škodo in z velikimi mukami. In v zadnji instanci jo najde le v de-
janju, ki se dovrši le, ker je smrtno.
Zdaj pa si iz te perspektive pobliže poglejmo potek drame.
Spričo zmešnjave, v katero so se zapletli komentarji, je nujno, da
se vrnemo k tekstu. Videli bomo, da njegova kompozicija ne bega
desno in levo, da ne niha.
3
Kot veste, se prvo dejanje začne z zamenjavo straže na terasi
Elsinora. To je eden najbolj sijajnih začetkov pri Shakespearu.
Do zamenjave pride opolnoči. Presenetljivo je, da tisti, ki pridejo,
vprašajo Kdo je?, ko bi moralo biti ravno narobe. In res je vse,
kar se dogaja, nenormalno. Pri vseh vlada tesnoba zaradi nečesa,
22
kar pričakujejo. In na to, kar pričakujejo, ni treba čakati več kot
štirideset verzov. Ura bije, ko se prikaže duli. In brž ko se prikaže,
se začne gibanje odvijati zelo naglo, vendar z nenavadnimi zastoji.
Takoj po prizoru, v katerem nastopita kralj in kraljica in v
katerem kralj reče, da je čas, da prenehamo žalovati — jočemo lahko
z enim očesom, z drugim pa se smejemo — Hamlet pokaže svoj
odpor do materine prezgodnje nove poroke z nekom, ki ga vrhu
tega sploh ni mogoče primerjati z očetom.
Slišali bomo Hamleta, kako poveličuje svojega očeta kot bitje, o
katerem pravi, da se zdi, kot da so ga vsi bogovi zaznamovali s svo-
jim pečatom, da bi pokazali, do kod seže človekova popolnost.
Ze v prvem prizoru uporabi take besede. Obuja občutke, ki mu jih
zbuja materino vedenje, to je znameniti dialog s Horatiom —
Varčnost, Horatio, varčnost! Dala je sedmina topla mrzlo jed za
svatbo.
Takoj nato nastopita dva lika, Ofelija in Polonij, povod za to
pa je majhna graja, ki jo Laert — izredno pomemben lik, ki so mu
hoteli pripisati neko določeno vlogo nasproti Hamletu tudi v
mitičnem poteku zgodbe, seveda, popolnoma upravičeno — naslovi
na Ofelijo, ki je mlado dekle, v katero je bil Hamlet, to sam pove,
zaljubljen, in ki jo zdaj, v stanju, v kakršnem je, zavrne z veliko
sarkazma. Polonij in Laert zapored tej nesrečnici pridigata previd-
nost in jo opominjata, naj ne zaupa temu Hamletu.
Sledi četrti prizor, v katerem se Hamlet, ki ga spremlja Horatio,
sreča z duhom svojega očeta. Pokaže se, da mu ne manjka strasti
in poguma, saj se ne obotavlja slediti prikazni v kot, v katerega ga
zvleče, in spustiti se z njo v grozljivi dialog.
Poudarjam, da sam duh opozarja na grozo. Hamletu ne more
razkriti grozotnosti in strahotnosti kraja, v katerem živi, ne tega,
kar trpi, ker tega ne bi moglo prenesti njegovo smrtno telo. In da
mu napotilo, ukaz — naj zaustavi — na katerikoli že način — škandal
kraljičine razuzdanosti, pri tem pa naj ne v svojih mislih ne v svojih
dejanjih nasproti materi ne pade v kakršnekoli že skrajnosti.
Avtorji so veliko govorili o temačnem ozadju navodil, ki jih
je duh dal Hamletu, da se mora v razmerju do matere varovati
samega sebe. Vendar pa se mi zdi, da niso povedali, da je od
začetka bistveno tole vprašanje, Kaj storiti?, če upoštevamo obtožbe,
ki so bile formalno izrečene proti morilcu. Kajti tu oče razodene
Hamletu, da ga je ubil Klavdij.
23
Vendar pa navodilo, ki ga da ghost, ni samo navodilo. 2e tu
postavi v ospredje, in to kot tako, materino željo. K temu se bomo še
vrnili.
Drugo dejanje pokaže tisto, čemur bi lahko rekli organizacija
nadzora okoli Hamleta. Tu imamo podrom — kar je zelo zabavno, saj
pokaže podvojenost skupine Polonij, Laert, Ofelija nasproti skupini
Hamlet, Klavdij, kraljica, z navodili, ki jih da Polonij, prvi minister,
za nadzorovanje njegovega sina, ki je odšel v Pariz. Tu imamo
opraviti z biserčkom, ki bi ga lahko uvrstili v zvrst večnih resnic
policije, na čemer pa mi ni treba vztrajati.
Nato nastopita — njun prihod je že napovedan v prvem dejanju
— Gildenstern in Rozenkranc, ki nista preprosto bleda lika, kot
ponavadi mislijo, pač pa sta nekdanja Hamletova prijatelja. Hamlet
jima ne zaupa, se iz njiju norčuje, ju smeši, zavaja in se z njima za-
pleta v zelo premeteno igro skrito za videzom norosti — videli bomo
še, kaj pomeni ta norost ali domnevna norost. Pa vendar se v nekem
trenutku skliče na njuno staro, nekdanje prijateljstvo, in to v iskre-
nem tonu, ki bi ga bilo treba ustrezno presoditi, če bi imeli
čas. A to stori, ne da bi jima zaupal, ne da bi za trenutek opustil
svojo zvijačo, igro, pa vendar jima v nekem določenem trenutku
govori v tem tonu. Rozenkranc in Gildenstern sta kraljevi orodji,
ki sta prišla zato, da bi zanj poizvedovala, in prav to začuti Hamlet
in ju spodbuja, da mu to priznata. Ali niso po vaju poslali? Ali sta
prišla iz lastnega nagiba? Oba sta že do te mere zmedena, tako
da eden od njiju vpraša drugega — Kaj naj mu rečeva? A to mine.
Kajti vse se ves čas dogaja tako, da ni nikdar prekoračen neki
določen zid in da se nikdar ne sprosti napetost situacije, ki se
od enega konca do drugega bistveno prikazuje kot zamotana.
Rozenkranc in Gildenstern vpeljeta nato igralce, ki sta jih
srečala na poti in ki jih Hamlet pozna. Hamlet se je zmerom,
zanimal za gledališče in sprejme jih na zelo pomenljiv način.
Zato da bi izpričali svoj talent, naj bi prebrali in interpretirali
drobce iz tragedije o koncu Troje. Pred seboj imamo zelo lep prizor,
v katerem vidimo Pira, ko dvigne bodalo proti Priamu in ga tam
zadrži —
So, as a painted tyrant, Pyrrhus stood,
And like a neutral to his will and mutter,
Did nothing.
Tako stoji Pir kot tiran na sliki, kot neodločen med delom in
voljo, nič ne stori.
24
Tu se našemu Hamletu porodi ideja, da uporabi igralce v tistem,
kar bo jedro tretjega dejanja in čemur Angleži pravijo, s stereotip-
nim izrazom, play scene, igra v igri. Hamlet jo napove v sklepu
svojega monologa, ki je v celoti napisan v blankverzih, ki mu kot
udarci cimbal dajejo rimo —
The play's the thing
Wherein I'll catch the conscience of the king
V tej dolgi tiradi lahko začutimo silovitost Hamletovih čustev
in obtožb, ki jih naslovi na samega sebe.
Am I a coward?
Who calls me villain? breaks my pate across?
Plucks off my beard, and blows it in my face?
Tweaks me by the nose? gives me the lie in the throat
As deep as to the lungs? who does me this?
Ha!
— Sem strahopetec? Kdo pita me s capinom, kdo me bije, puli
brado in mi jo piha v lice, me ščiplje v nos in mi očita laž naravnost
v brk? Kedo mi dela to? Ha!
Tu imamo splošni slog te igre, ki zahteva, da se valjaš po tleh.
Takoj nato govori o svojem očimu-
Swounds, I should take it: for it cannot be
But I am pigeon-liwer'd and lack gall
To make oppression bitter, or ere this
I should have fatted all the region kites
With this slawe's offal.
O teh kites smo govorili v zvezi s Spomini Leonarda da Vincija.
Mislim, da so to vrsta orlov. Gre za očima, ki naj bi ga tu kot žrtev
ponudili kanjam. Tu se začne vrsta žalitev —
Bloody, bawldy villain!
Remorseless, treacherous, lecherous, kindless villain
— Krvavi, hotni lopov! Okrutni, izdajalski, sladni, vražji lopov!
A ti kriki, te žalitve letijo tako nanj samega kakor na tistega, ki
mu jih pripisuje kontekst. To je vrhunec drugega dejanja.
Kaj motivira njegovo besnenje? To, da je videl igralca, ki je
jokal, ko je opisoval žalostno Hekubino usodo, pred katero Priam
z zlobnim ugodjem razseka na koščke njenega Priama, moža —
mislim, da je mincing ista beseda kakor émincer v francoščini.
To, da igralca prižene do skrajne ginjenosti fikcija, ki ga v
ničemer ne zadeva, sproži pri Hamletu obup, ker ne občuti nič po-
dobnega v svoji situaciji, ki je vendarle resnična. A to ga napelje
25
tudi na stratagem tiste play scene. Kot da bi ga uročilo ozračje,
nenadoma vidi, kako bi lahko igro izrabil.
Kaj ga k temu žene? Prav gotovo gre tu za racionalno motiva-
cijo — prelisičiti zavest kralja, to se pravi, z igro, v katero bi vstavil
nekaj sprememb, pripraviti kralja do tega, da se izda. In res se bo
zgodilo tako. Kralj ne bo mogel zdržati do konca. Tako natančno
mu prikažejo zločin, ki ga je zagrešil, s Hamletovimi komentarji,
da nenadoma zahteva Luči! Luči! in odide z velikim hrupom.
Nisem prvi, ki se je v analitičnem obzorju, ki je naše, vpra-
šal, kakšno funkcijo ima play scene. Rank je to storil pred menoj v
knjigi, ki je bila objavljena 1. 1919. Nedvomno nam ta prizor za-
stavlja problem, kolikor presega svojo funkcijsko vlogo v artikula-
ciji igre in Rank razkrije v zvezi s tem vse poteze, ki kažejo, da
je že v sami strukturi gledanja igre nekaj, kar evocira otrokova
prva opazovanja občevanja staršev.
O tej Rankovi poziciji ne bom rekel, da nima teže, da je celo
napačna. Mislim pa, da je nepopolna in da jo je treba umestiti v
celoten kontekst Hamletovih dejanj, kadar poskuša proizvesti to
razsežnost, ki sem jo nekje imenoval preoblečena resnica. Play
scene ni pomembna samo kot učinkovit stratagem, pač pa ponazar-
ja fikcijsko strukturo resnice. To pa je tisto, kar potrebuje Hamlet
zato, da bi se znova znašel. Na tem je nekaj, in Rank se je dotak-
nil prave točke, saj tudi gre za njegovo lastno orientacijo glede
nanj samega.
Tretje dejanje se konča šele, ko se nadaljevanje play scene
pokaže v tejle obliki — Hamleta hitro pokličejo k materi, ki ne
more več zdržati, to so ravno njene besede, ki jih uporabi. Speak
no more. Na poti v materine sobane Hamlet vidi Klavdija, ki svo-
je dejanje vsaj obžaluje, če se zanj že ne kesa, in priča smo pri-
zoru, ki so ga poimenovali molitev skesanega. Ta mož, ki se je
ujel prav v mreže sadov svojega zločina, se z ne vem kakšno mo-
litvijo obrne k bogu, da bi mu dal moč, da se iz nje osvobodi.
Hamletova priložnost za maščevanje je tu. A tu se ustavi — če
bi ga ubil zdaj, mar ne bi šel v nebo, njegov oče pa je tožil, da
trpi neznanske muke v ne vem kakšnem peklu ali vicah?
Tu je ves tisti to be or not to be. Skrbi ga Klavdijev večni to be
in ravno zaradi tega ne potegne meča iz nožnice. Problem tega
to be je navzoč povsod v tej drami. To, kar je doletelo očeta, ga
je za zmerom okamnilo v trenutku, v katerem je bil ujet; pod ra-
čune njegovega življenja je potegnjena črta, tako da ostaja enak
26
vsoti svojih zločinov. Tudi to je tisto, pred čemer se Hamlet za-
ustavi. Samomor ni nekaj preprostega. Ne da bi sanjali o onostran-
stvu, pa drži, da je preminulo bitje identično vsemu tistemu, kar
je artikuliralo z diskurzom svojega življenja. To be ostaja večen.
S čem se sooča Hamlet, če ne s svojim to be, s to usodo, da je čisto
preprosto orodje drame, tisti prek katerega se sprožajo strasti,
tisti, ki čisto tako kot Eteokles in Polineikos v zločinu nadaljuje
tisto, kar je oče dovršil v kastraciji.
Vrnimo se h Klavdiju. Hamlet zelo jasno pojasni, da bi ga rad
presenetil v čezmernosti njegovih ugodij, drugače rečeno, v nje-
govem razmerju s tisto, ki je kraljica. Ključna točka je materina
želja.
Prizor s Hamletom in materjo, ta prizor, v katerem ji Hamlet
kaže zrcalo tega, kar je, je ena najbolj nenavadnih stvari. Ta
sin nedvomno ima rad svojo mater, tako kot ima mati njega rada
— to nam je povedano — onstran vsakega izražanja, in spodbuja
jo k temu, da pretrga vezi s tistim, čemur pravi ta prekleta pošast
privade; — ta pošast, privada, ki požira vso zavest o naših deja-
njih, ta demon navade pa je tudi angel, ker se zavzema tudi za
dobra dejanja. Začni se osvobajati. Ne spi več — vse to nam pove
s čudovito krutostjo — s Klavdijem in videla boš, da ti bo poslej
vedno lažje.
V drami sta dve repliki, ki se mi zdita bistveni. Nisem še veliko
govoril o ubogi Ofeliji. V nekem trenutku med play scene, Ofelija
čestita Hamletu, da je zelo dobro komentiral igro — You are as
good as a chorus, my Lord. In on odvrne — I could interpret bet-
ween you and your lover. If I could see the puppets dallying.
Ravno tako v prizoru z materjo, ko se prikaže duh, samo zanj,
pravi —
O, step between her and her fightign soul.
Conceit in weakest bodies strongest works.
Speak to her, Hamlet.
O, stopi mednjo in nje burno dušo, pravi duhu. Conceit je eno-
umen. Conceit nenehno nastopa v drami in to prav v zvezi s ti-
stim, kar je duša. Conceit je prav concetti, tisto, kar sodi v stil,
v preciozni stil. Conceit deluje najmočneje v utrujenem telesu.
Govori z njo, Hamlet.
Ta vmes, between her and her, prav sem bi moral Hamlet sto-
piti, se vključiti, poseči. To je za nas pomembno, ker je to naše
27
delo. Conceit in weakest bodies strongest works — ta poziv se
naslavlja na analitika.
Se enkrat se Hamlet ukloni in zapusti mater z besedami — Naj
te boža, naj te poljublja ogabno na lica, naj ti teplja s prsti vrat.
Zapusti svojo mater, dobesedno pusti, da zdrsne, da se prepusti
svoji želji.
Tako se torej konča tretje dejanje, le da je imel vmes Polonij
to smolo, da se je za zaveso premaknil in ga je Hamlet prebodel
z mečem.
Pridemo torej do četrtega dejanja, ki se začne dokaj lepo. Ham-
let je skril truplo in na začetku gre sploh za lov za truplom, ki
Hamleta, kot se zdi, zelo zabava. Zavpije — Skrij se, lisjak, in vsi
za njim! In končno jim zaluča — Ampak zares, če ga ne najdete
še ta mesec, ga zavohate, kadar pojdete po stopnicah na galerijo.
Tu je še pomembna replika, h kateri se bomo še vrnili — The
body is with the King, but the King is not with the body. The
King is a thing — Truplo je pri kralju, a kralja ni pri truplu;
Kralj je neka stvar. To je del Hamletovega shizofrenega govora,
v katerem pa je tudi kaj, kot bomo videli v nadaljevanju, kar bi
bilo treba interpretirati.
V tem dejanju se zgodi veliko, hitro — Hamleta pošljejo v An-
glijo, vrne se prej, preden bi imel čas, da se obrne — vemo zakaj,
odkril je spletko, da ga pošiljajo v smrt — Ofelija je vmes znorela,
recimo, zaradi očetove smrti in morda še zaradi česa drugega —
Laert je razkačen, zakuhal je malo godljo, kralj je podžigal nje-
govo razkačenost, ko mu je povedal, da je krivec Hamlet, vendar
da tega ne sme nikomur povedati, ker je preveč priljubljen, da
je mogoče zadevo urediti na tihem, v nepoštenem dvoboju, v ka-
terem bo Hamlet umrl.
Zadnji prizor dejanja je prizor na pokopališču. V ušesih imate
skoraj vse osupljive besede, ki jih izrečeta osebi, ki kopljeta grob
za Ofelijo. Z vsako besedo vržeta ven lobanjo in eno ujame Hamlet,
ki se spusti v pogovor.
Ker sem govoril o igralcih — odkar gledališki garderoberji
pomnijo, še ni bilo Hamleta in prvega grobarja, ki si ne bi bila
odkrito sovražna. Prvi grobar ni mogel nikdar prenesti tona, v
katerem mu je govoril Hamlet — drobna poteza, na katero bi ve-
ljalo mimogrede opozoriti in ki nam kaže, do kod sega moč razme-
rij, uprizorjenih v tej drami.
Po tej dolgi in siloviti pripravi nastopi peto dejanje, v katerem
nenadoma pride do besede tisto nekaj, za kar gre, tisto nekaj, kar
28
je izčrpano, nedokončano, nedovršljivo, kar je v Hamletovi poziciji,
v tem, da njegova želja zmerom pade nazaj. Zakaj je Hamlet spre-
jel Laertov izziv? In to v okoliščinah, ki so še toliko bolj nenavad-
ne, ker se zdi, da je Klavdijev favorit. Vidimo, da v vseh rundah
premaga Laerta. Zadene ga štirikrat ali petkrat, stava pa je bila
kvečjemu pet proti dvanajstim. A kot je bilo predvideno, ga pre-
hode zastrupljena konica meča. Po trenutku zmede zagrabi meč in
tudi sam z njegovo konico rani Laerta — oba sta smrtno ranjena.
Zadnji udarec pa zadene tistega, ki bi ga bilo treba že od začetka
zabosti, Klavdija.
Zadnjič sem omenil podobo Ofelije, ki jo nosijo valovi. Tudi
danes bi vam za konec predlagal, da naslikamo neko podobo.
Nekdo naj naslika tole podobo; v ozadju je pokopališče, spre-
daj pa luknja za grob, ljudje odhajajo, tako kot se na koncu oj-
dipske tragedije razkropijo ljudje in si zakrivajo oči, da ne bi vi-
deli, kaj se dogaja.
A to ni Ojdip. Je nekaj, kar je v razmerju z Ojdipom skoraj
kot razblinjenje g. Valdemara.
Hamlet, ki se je ravno z vso naglico izkrcal ob pomoči piratov,
ki so mu omogočili, da ubeži atentatu, in ki ne ve, kaj se je med
njegovo kratko odsotnostjo zgodilo, po naključju pride na Ofelijin
pogreb. Vidimo Laerta, ki se bije po prsih in plane v luknjo, da
bi še zadnjič objel sestrino truplo, in v obupu na ves glas vpije.
Hamlet te manifestacije do dekleta, s katerim je doslej dokaj
grobo ravnal, ne more prenašati in plane k Laertu, potem ko je
zagnal pravcato rjovenje, bojni krik. In nato izreče nekaj nezasli-
šanega — Kdo je, ki v ohupu vpije zaradi smrti tega dekleta? To
sem jaz, Hamlet Danski.
Doslej še nismo slišali, da bi o sebi rekel, da je Danec, na Dance
pljuva, a zdaj se je nenadoma uprl. To je mogoče brati v naši
shemi. Samo v tisti meri, v kateri je $ v nekem določenem razmer-
ju z a in lahko nenadoma izkusi tako identifikacijo, prek katere
odkrije prvič svojo željo v celoti.
Vidimo, kako oba prijatelja izgineta v luknji, tam se nekaj časa
ruvata, na koncu pa ju potegnejo ven in ju ločijo. Prav to bi po-
kazala slika — to luknjo, iz katere uhajajo stvari.
11. marca 1959
29
iii
materina 2elja
Organizacija neke iluzije.
Prazen prostor,
kamor umestimo našo nevednost.
Priti do cilja brez prerivanja — natanko to vsebujejo analitična
načela.
Morda nekateri med vami — upam. da ni veliko takih — mislijo,
da smo daleč proč od klinike. To ni res — prav tu smo. Ce nam gre
namreč za umestitev pomena želje, tedaj načina odkrivanja, s kate-
rim se lotevamo ene izmed prvih velikih tem analitične misli, ne
smemo razumeti kot odvrnitve od tistega, kar zahtevamo kot najbolj
nujno.
1
Zadnjič sem vam poskušal pokazati gostoto kopičenja komentar-
jev o Hamletu. Medtem sem naletel na dokument, zaradi katerega
sem zaihtel v svojem perfekcionizmu — namreč na Hamlet and
Oedipus Ernesta Jonesa. Prebral sem ga in ugotovil, da je bil
Jones s svojo knjigo prav na tekočem s tistim, kar se je dogajalo
po letu 1909, in da zato ne priporoča več Loeninga, temveč Doverja
Wilsona, ki je o Hamletu pisal veliko in to prav dobro. Kos Wilso-
novega dela sem celo sam prebral in mislim, da sem vam približno
povzel njegovo bistvo.
Moram reči, da je Jonesova spekulacija močno prodorna in.
gledano v celoti, po slogu bistveno različna od vsega, kar je bilo
v analitični družini moč napisati oziroma pristaviti k sižeju. Posebej
opozarjam na naslednjo, čisto zdravorazumsko opazko: ko si za-
stavljamo globoka vprašanja o Hamletovem liku, zanemarjamo dej-
stvo, da ne gre za resnično osebo.
Predno se spustimo v spekulacijo, zasnovano na zamisli, ki jo
imamo o nekem predmetu, je vselej par stvari, ki jih je treba
razčistiti v prvem planu. Tudi tukaj so. Ko gre za umetniška dela,
30
še posebej za dela dramatike, vztrajno predpostavljamo, da imamo
opraviti s karakterji — v pomenu, kakor ga zariše francoščina.
Karakterji — se pravi možici, ki vso svojo globino dolgujejo
avtorju. Le-ta nas mora ganiti s prenosom značajev tega karakterja
in nas s tovrstno signalizacijo vpeljati v neko realnost, ki bi naj
bila onstran tistega, kar nam ponuja umetniško delo. No, rekel bi,
da nam že Hamlet da čutiti, kako je treba ta — četudi še tako
obči — pogled, ki ga samodejno privzamemo ob sleherni priložnosti,
vsaj odložiti, če že ne kar ovreči. Zato tudi ni dovolj reči — kot
sem sam storil —, da je Hamlet zrcalo, v katerem se vsakdo vidi
na svoj način, tako bralec kot gledalec. Toda pustimo gledalce, ki
ostajajo zagonetni.
Raznolikost kritiških interpretacij nam dovolj jasno nakazuje, da
gre v Hamletu za neko skrivnost. Kot sem vam že v zadostni meri
pokazal, je vsota vseh zatrjevanj o Hamletu nezdružljiva, proti-
slovna. Za igralce je to vloga par excellence, obenem pa vseeno
rečemo, da gre za Hamleta tega ali onega igralca. A to še ni vse.
Ob tristoletnici, v marsičem podprti s tistim rush, z zanesenostjo,
ki je v angleškem literarnem svetu tedaj vladala nad shakespear-
janskimi temami, so nekateri zastopali mnenje, da je Hamlet prav-
zaprav prazen, da ne stoji pokonci, da ni ključa zanj — da je
Shakespeare pač po svojih najboljših močeh skrpal neko staro
temo. Znano je namreč že bilo, da so Kydu pripisanega Hamleta
igrali že kakih ducat let pred tisto jesenjo leta 1601, v katero lahko
skoraj z gotovostjo postavimo prvo pojavitev Shakespearjevega
Hamleta. Avstrijski dramaturg Grillparzer, na katerega se ob neki
zelo pomembni priložnosti sklicuje Freud, je tako trdil, da je ves
smisel Hamleta prav v njegovi nepredirnosti. Mnenje je dovolj
nenavadno, saj je strogo anti-aristotelijansko — kolikor namreč
aristotelijanska razlaga učinka komedije oziroma tragedije počiva
prav na karakterju junaka v odnosu do nas. Da je bilo vse to mogoče
izreči o sižeju Hamleta, ima seveda svojo ceno.
Celo T. S. Eliot, ki ga imajo nekateri krogi za največjega moder-
nega angleškega pesnika, je zatrjeval, da Shakespeare ni bil na
ravni svojega junaka. Ce je Hamlet nedostojen svojega poslanstva,
tedaj je bil — po Eliotu — tudi Shakespeare nedostojen oblikovanja
Hamletove vloge.
To so mnenja, ki jih lahko označimo za problematična. Najbolj
niansirano mnenje, ki ga imam tudi sam za najbolj ustreznega, pa je,
31
da gre v razmerju med Hamletom in tistim, ki se ga loteva kot
bralec ali kot gledalec, za nekaj, kar pripada redu iluzije.
To je nekaj povsem drugega kot reči, da je Hamlet preprosto
prazen. Iluzija ni praznina. Proizvesti na odru fantomatski učinek,
pripadajoč redu, ki vam ga iz določenega kota in iz določene točke
predstavlja moje konkavno zrcalce, zahteva namreč celo mašinerijo.
Reči, da je Hamlet iluzija, da je organizacija neke iluzije, še ne
pomeni reči, da sanjarimo o nekakšni praznini.
Vse potrjuje, da gre za nekaj, kar pripada temu redu. To nam
ponuja roč, za katerega se lahko prav čvrsto oprimemo.
(.. .), ki ga navaja Jones, piše približno takole: s kar največjo
težavo razumemo Hamleta in morda ga je težko razumel tudi sam
Shakespeare, prav mogoče pa je, da se je celo sam Hamlet znašel
v težavah, ko se je poskušal razumeti. Ob tem, ko bega tiste, ki ga
prihajajo zasliševat in mu nastavljat pasti, je sam povsem nespo-
soben razbrati svoje lastne motive. In taisti Jones, ki nas je na
začetku svaril, naj se ne pustimo zapeljati skušnjavi in naj ne
govorimo o Hamletu kot o resnični osebi, ker moramo onstran njega
poiskati Shakespearja, kaj hitro sam zdrsne v nekaj, kar se izrazi
približno takole: — V vsej literaturi o tem problemu ne poznam
bolj avtentične sodbe. Na nekem drugem mestu nam bo taisti Jones
povedal, da so pesnik, junak in občinstvo globoko ganjeni zaradi
občutij, ki se jih dotaknejo navkljub njihovi nevednosti.
Ob tem lahko dovolj jasno opazimo svojevrstno istovetnost
tistih dveh, ki sta predstavljena v prvih dveh izrazih, pesnika in
junaka — oba sta prisotna zgolj s svojim diskurzom. Komunikacija
med tistim, kar je v nezavednem pesnika in junaka, je lahko pre-
zentificirana zgolj z artikulacijo dramskega diskurza.
Ce mi sledite, veste, da je junak strogo identičen z besedami
teksta. Morali se bomo torej prepričati, da je način, s katerim nas
neko delo najgloblje gane — to pa se zgodi na ravni nezavednega —
zvezan z neko ureditvijo, z njegovo kompozicijo. To je drugi roč,
za katerega vas prosim, da se ga oprímete. Pripada istemu redu
kot tista plat, ki jo lahko izluščimo iz vsega povedanega o konsis-
tentnosti Hamleta — tega v tem oziru nedvomno vzorčnega dela.
Učinka Hamleta na nas ne gre pripisovati prisotnosti nečesa, na
kar naj bi se pred nami dejansko opiralo neko nezavedno. Nimamo
opraviti s pesnikovim nezavednim, četudi nam nekateri ne-koncerti-
32
rani sledovi pričajo o njegovi prisotnosti — recimo elementi lapsusa,
ti simbolični elementi, ki jih tudi sam ni opazil. Ella Sharpe se je
tako posvetila trebljenju vsega tistega, kar bi naj v Hamletovem
značaju razkrivalo nevemkakšno oklepanje, fiksacijo metafor v zvezi
z ženskimi, oralnimi temami. Saj ne rečem, da to morda ni zanimivo,
toda v razmerju do problema, ki ga Hamlet zastavlja, je zares
drugotnega pomena, skorajda otročje. Iskati v delih sledi, ki nas
poučujejo o avtorju, še ne pomeni analizirati dometa dela kot takega.
Za nas je prvovrsten domet Hamleta zvezan z njegovo strukturo,
ki je ekvivalentna Ojdipovi. Ne zanima nas torej posamična bežna
izpoved, zanima nas celota dela, njegova artikulacija, njegova ma-
šinerija, tisti njegovi — če naj tako rečemo — nosilci, ki mu
dajejo globino in ki vzpostavljajo slojevitost planov, znotraj katere
lahko najde svoj prostor značilna razsežnost človeške subjektivitete
— problem želje.
Ce je ob Faustu Hamlet res največja drama moderne tragedije,
tedaj to ni zgolj zaradi Shakespearja, najsi mu pripisujejo še
takšno genialnost.
Hamlet očitno zaznamuje preobrat v Shakespearjevi produkciji.
Pred njim imamo niz komedij in zgodovinskih dram — dveh žanrov
torej, ki jih je prignal do vrhunske stopnje lahkotnosti, lepote in
perfekcije. Vse do Hamleta se Shakespeare s tema dvema specia-
litetama poigrava s takim mojstrstvom, virtuoznostjo in srečo, da
mu je kot avtorju uspeh zagotovljen. Po Hamletu pa se nebo
spremeni in kar naenkrat trčimo ob dve reči onstran vseh meja, ki
ne pripadata več istemu redu, ki nimata več ničesar opraviti s
kakršnimkoli kanonom. Po Hamletu pride King Lear ter vrsta
drugih reči, ki se vse iztečejo v Tempest — to je zdaj Shakespeare
dragulj človeške zgodovine, ki odpre novo razsežnost človeka.
Zgolj z izpopolnitvijo avtorjeve obrti ne zmoremo razložiti
tega obrata. Brez dvoma se je v času zasnove Hamleta moralo nekaj
pripetiti tudi v Shakespearjevem življenju. Kaj drugega lahko
rečemo kot to, da gre za smrt njegovega očeta? Predpostavimo
lahko še druge dogodke, ki so obogatili njegovo življenjsko izkustvo
— vsi po vrsti nam pričajo o tem, kako prepredeno je bilo njegovo
življenje z vsakovrstnimi skušnjavami in strastmi. Toda vse premalo
bi se bilo zadovoljiti zgolj s tem.
Hamlet je brez dvoma tisti komad, ki se nam med vsemi pred-
stavlja kot najbolj enigmaticen — toda vsak komad, ki nam dela
33
probleme, še ni nujno dober komad. V slabem komadu je nezavedno
prav tako priložnostno prisotno, celo prisotnejše kot v dobrem.
Ce nas torej gledališki komad gane, tedaj to ni ne zaradi onega,
kar le-ta trudoma predstavlja, ne zaradi tega, kar se je mimo
avtorjeve vednosti splazilo vanj. Ponavljam, vzrok je v ponujenem
prostoru tistemu, kar v nas samih prikriva problematiko našega
razmerja z našo lastno željo. In prav te razsežnosti razkrivanja, raz-
laganja, nam ta komad ponuja na kar najbolj izvrsten način, do
maksimuma.
Kar se osebne Shakespearjeve drame tiče, so že mislili, da jo
imajo, a se jim je izmuznila. Sli so celo tako daleč, da so jo razbrali v
Sonetih. Dobro veste, da je tam avtor kar dvakrat prevaran —
tako s strani prijatelja kot s strani svoje ljubice. Toda prav nobene
gotovosti nimamo o tej zgodbi — zgolj enkratno razdelano priče-
vanje Sonetov.
Pustimo torej tisto, kar bi lahko bilo za Hamletom in o čemer
lahko zgolj sanjarimo, ter se raje ukvarjajmo z zgradbo Hamleta.
Avtor je uspel to zgradbo povzdigniti do tako visoke stopnje zrelo-
sti, do prav enkratne popolnosti, ki razločuje Hamleta od vseh tistih
pra-Hamletov, ki nam jih je naša filologija pomagala razkriti. In
prav to mora postati predmet našega premisleka.
Dejstvo, da za Hamletom najdemo Shakespearjevo dramo, je
drugotnega pomena glede na tisto, kar gradi strukturo Hamleta.
Prav ta struktura pa je odgovorna za učinek Hamleta. To velja še
toliko bolj, kolikor je sam Hamlet — kakor se metaforično izražajo
številni avtorji — oseba, pri kateri nepoznavanje njenih globin ni
zgolj preprosta posledica naše nevednosti. Je namreč oseba, zgrajena
iz praznega prostora, kamor lahko umestimo našo nevednost.
Umeščena nevednost ni nekaj zgolj negativnega. Umeščena ne-
vednost ni namreč nič drugega kot prav prezentifikacija nezaved-
nega. To je tisto, kar Hamletu daje njegov domet in njegovo moč.
Ker nočem ničesar izločiti, ne zanikam povsem psihološke raz-
sežnosti, ki jo lahko zanima nek tak komad in ki praviloma izhaja
iz t.im. aplicirane psihoanalize, vendar gre na ravni, po kateri se
sami gibljemo, predvsem za teoretsko psihoanalizo. Glede na teoret-
sko vprašanje, ki se sprašuje po ustreznosti naše analize nekemu
umetniškemu delu, je sleherno klinično vprašanje že vprašanje
aplicirane psihoanalize ...
34
Ce je Hamlet v resnici tisto, kar vam trdim, da je — namreč
takšna struktura, da želja v njej lahko najde svoj prostor; tako
strogo artikulirana zgradba, da se vanjo lahko projicirajo vse želje
oziroma, natančneje, vsi problemi razmerja subjekta z željo — tedaj
bi na svojevrsten način zadostovalo zgolj prebrati ga. Toda med
tukajšnjimi poslušalci je gotovo tudi nekaj oseb, ki bi rade slišale
malo več o funkciji igralca, o reprezentaciji.
Jasno je, da je nekaj povsem drugega Hamleta brati ali pa ga
videti uprizorjenega. Je mar tisto funkcijo nezavednega, ki sem jo
definiral kot diskurz Drugega, mogoče kakorkoli bolje ilustrirati
kot prav s perspektivo, ki nam jo ponuja tovrstno izkustvo razmerja
občinstva s Hamletom? Jasno je namreč, da se tu nezavedno pre-
zentificira v obliki diskurza Drugega, ki je prav nek do popolnosti
zgrajen diskurz. Junak je prisoten zgolj skozi ta diskurz — natanko
tako, kot nam je tudi že davno umrli pesnik zapustil le svoj diskurz.
Razsežnost, ki jo dodaja uprizoritev — se pravi, ki jo dodajajo
igralci, ki igrajo Hamleta — je strogo analogna tistemu, zaradi
česar nas same zanima naše lastno izkustvo. Kajti naše razmerje
z nezavednim je stkano iz našega imaginarnega — hočem reči, iz
našega razmerja z našim lastnim telesom.
Po mnenju nekaterih, ki jih je le od daleč dosegel odblesk tistega,
kar tu artikuliram, bi naj jaz zanemarjal obstoj telesa, imel bi naj
teorijo brez-telesne analize. Učim natanko nasprotno: mi smo tisti,
ki označevalec oskrbujemo z materialom. S svojimi lastnimi udi —
prav to je imaginarno — tvorimo abecedo tistega diskurza. ki je
nezavedno, sleherni med nami skozi različna razmerja, saj vendar
ne uporabljamo enakih členov. Na isti način ponuja igralec svoje
ude, svojo prisotnost — ne zgolj kot lutka, temveč s svojim še kako
realnim nezavednim, skozi razmerje svojih udov z neko zgodbo, ki je
njegova lastna zgodba.
Vsi veste, da obstajajo dobri in slabi igralci. Rekel bi, da je to
odvisno od mere, v kateri je nezavedno nekega igralca bolj ali manj
kompatibilno s posojo svoje lastne lutke. To je tisto, zaradi česar
ima nek igralec več ali manj talenta oziroma genialnosti, zaradi česar
je bolj ali manj kompatibilen z določenimi vlogami — zakaj pa ne?
Celo tisti z največjim razponom zmorejo nekatere vloge odigrati
bolje od drugih. Se nekoliko splošnejši pa je problem razmerja
določenih psiholoških tkiv z gledališčem, igralca z možnostjo raz-
kazovanja. Pred nekaj leti je nekdo napisal obetaven članek o tistem,
kar je sam imenoval histerija in teater. Morda se nam ponudi pri-
35
ložnost, da o tem spregovorimo z zanimanjem, če ne celo s pri-
trditvijo.
Zaprimo zdaj ta oklepaj in sledimo dalje niti naše teme.
2
Katera je torej ta struktura, ta razmestitev, znotraj katere želja
more in mora zavzeti svoje mesto in ki je bistvo tistega, kar iščem,
da bi vi lahko razumeli učinek Hamleta?
Sem vam vse te uvodne opazke nanizal zato, da bi se pridružil
klasičnim, pogosto celo banalnim tematikam? Za nič takega ne gre.
Pa vendar pričnimo spoprijem s stvarmi s tistim, kar nam je obi-
čajno predstavljeno. Verjemite, ne bo niti tako zelo enostavno niti
tako enoznačno. Prav določena premost je tista, ki jo avtorji najteže
dosežejo v razvoju svoje misli — ves čas gre za svojevrstno uhaja-
nje, za nihanje, katerega nekaj primerov boste zdaj videli.
V nekem prvem približku, s katerim se vsi strinjajo, je Hamlet
tisti, ki ne ve, kaj hoče. V trenutku, ko na obzorju prizora vidi
odhajati odrede mladega Fortinbrasa, ves otožen zastane in prav
močno ga prizadene dejstvo, da so tam nekje ljudje, ki odhajajo v
veliko akcijo za trikratni nič, za droben kos Poljske, in so zanjo
pripravljeni žrtvovati vse, tudi svoja življenja — sam pa ne stori
ničesar, četudi ima za to prav vse pogoje: vzrok, voljo, moč in
sredstva. Kot sam pravi: — a res ne vem, čemu li še živim, da govo-
rim: ^>To mora se zgoditi!-'-'.
To je problem, ki se zastavlja vsakomur — zakaj Hamlet ne
deluje? Zakaj se zdi ta feel, ta volja, ta želja pri njem suspendirana,
kar ga na svojevrsten način druži s tistim, kar je Racamier pisal
o histeriku?
Pravijo, da noče. Sam pravi, da ne more. Gre pa za to, da ne
more hoteti. Kaj nam o tem pove analitična tradicija? Da v tem
primeru vse izhaja iz želje po materi, da je ta želja potlačena, da je
v tem razlog, zaradi katerega junak ne more napredovati v smeri
dejanja, ki mu je zapovedano — namreč maščevanja do človeka,
ki je resnični posedovalec materinskega objekta, toliko bolj nelegiti-
men, kolikor je zločinec. Ce ne more pobiti tistega, ki mu je usojeno
njegovo maščevanje, tedaj je to prav zaradi tega, ker je sam že bil
storil zločin, za katerega maščevanje gre. Kolikor nekje v ozadju
leži spomin na otroško željo po materi, na ojdipovsko željo očeto-
mora, se Hamlet na svojevrsten način znajde kot sokrivec trenutnega
36
posestnika, ki je v njegovih očeh pravi beatus possidens. Ne more
se torej spopasti s tem posedovalcem, ne da bi se spopadel s samim
seboj. Je to tisto, kar hočejo reči? — ali pa se morda ne more
spopasti s tem posedovalcem, ne da bi v samem sebi prebudil
staro željo, se počutil znova krivega — kar je gotovo sprejemljivejši
mehanizem?
Ne pustimo se fascinirati tej nedialektični shemi. Bi mar ne mogli
reči, da je vse natanko obratno? Ce bi se Hamlet kar takoj spravil
na svojega očima, mar bi to ne pomenilo, da je našel priložnost,
kako se znebiti svoje lastne krivde?
Opozarjam vas, da ga vse sili v dejanje. Najprej se njegov oče
kot fantom vrne iz onstrana, da bi mu zapovedal dejanje maščevanja.
Zapoved nadjaza je tako materializirana, oskrbljena z vsem posveče-
nim značajem tistega, ki prihaja iz groba. nieRov vpliv pa še povečuje
zapeljivost dejstva, da je žrtev, da je bil okrutno razlaščen ne le
predmeta svoje ljubezni, temveč tudi svoje moči, svojega prestola,
samega življenja, svojega blagorja in svoje večne sreče.
Podobno vlogo odigra tisto, kar bi lahko poimenovali Hamletova
naravna želja. Najbolj gotova in najbolj očitna reč Hamletove vloge
je, da je fiksiran na svojo mater. To bi lahko poimenovali Hamle-
tova naravna želja, kajti v času, ko Jones piše svoj članek o Hamle-
tu, je moral pred javnostjo še zagovarjati razsežnost potlačitve in
cenzure, zaradi česar se vsaka njegova stran trudi začrtati njun
družbeni izvor.
Pa vendar je dovolj nenavadno, curiously enough, pravi, da
družbena ureditev najmočneje cenzurira prav najbolj naravne želje.
Ob tem se zares postavlja naslednje vprašanje: zakaj se družba ni
ustrezno organizirala za zadovoljitev teh najnaravnejših želja, če
v resnici prav iz nje vznikne razsežnost potlačitve in cenzure?
Morda bi nas prav ta opazka lahko popeljala nekoliko naprej — k
ugotovitvi namreč, da življenjske potrebe po skupini, te sociološke
potrebe, niso dovolj izčrpne, da bi nam pojasnile prepoved, iz
katere pri človeških bitjih vznikne razsežnost nezavednega.
Celo tako nezadostne so, da si je moral Freud za razlago načela
potlačitve izmisliti izvorni mit, ki je pred-družben prav kolikor
sam utemelji družbo — namreč Totem in tabu. Jonesov tedanji
komentar žal ohranja sociološko genezo prepovedi na ravni neza-
vednega, natančneje — genezo Ojdipa na ravni cenzure. To je
premišljena, apologetska napaka, napaka nekoga, ki hoče prepričati
oziroma osvojiti javnost psiho-sociologov.
37
Vrnimo se k našemu Hamletu. Vidimo, da ga vzpodbujata dve
težnji: prva je zapovedana z avtoriteto očeta in z ljubeznijo, ki mu
jo ta prinaša; druga ustreza njegovi volji braniti mater, si jo pri-
hraniti zase. Obe težnji bi ga morali napotiti v isto smer —
ubiti Klavdija. Toda dve pozitivni stvari bosta tokrat dali ničeln
rezultat.
Dobro vem, da se to dogaja. Prav lep primer sem odkril tedaj,
ko sem si sam zlomil nogo: enemu skraj.šanju prištejte drugo,
tisto druge noge — in skrajšanja ni več! To je odlična vaja za
nas, saj imamo dejansko opraviti prav z rečmi iz tega reda. Pa vendar
— ali gre tokrat za kaj takega? Rekel bi, da ne.
Prej bi rekel, da se zadovoljimo z nečim nedvomno neutemelje-
nim — da je Hamlet namreč tu in ga je pač treba razložiti. Recimo,
da je tisto, kar naredi Hamletovo razmerje z dejanjem težavno in
problematično, zaradi česar mu je le-to odvratno, njegova želja.
Recimo, da prav nečist značaj te želje igra bistveno vlogo — toda
ne da bi Hamlet zanjo vedel; da svojega dejanja ne more izvršiti
prav kolikor le-to ni nepristransko, ni kantovsko motivirano. V
grobem lahko rečemo vse to. Toda v resnici je vse to skorajda pov-
sem dostopno še pred analitično raziskavo. Zanimivost Jonesove
bibliografije je namreč prav v tem, da nam pokaže sledi tega. Pre-
pričan sem, da lahko zadevo formuliramo analitično nekoliko pre-
cizneje, tako da bo zares sledila tekstu komada.
Bodite pozorni na to, da ima Hamlet opraviti z neko željo, ki
se je ves čas vztrajno otepa. Te želje se je treba lotiti tam, kjer je
v komadu. Ta želja še zdaleč ni njegova. To ni njegova želja po
materi, to je želja njegove matere.
Osišče je srečanje z materjo po play scene. Ker so vsi vse bolj
in bolj zaskrbljeni zaradi njegovih namenov, ga sklenejo poklicati.
On sam si prav to želi. Ob tej priložnosti bo, kot pravi, zavrtel jeklo
v rani, bodalo v materinem srcu. Ta dolg prizor je vrhunec gleda-
lišča, njegovo branje pa je na meji znosnosti. Hamlet patetično
pridiga materi, naj se vendar zave točke, na kateri se nahaja. Cemu
je vendar podobno takšno življenje? Saj nisi več ravno mlada, čas
bi že bil, da se malo ohladiš — približno take reči ji govori v nekem
občudovanja vrednem jeziku. S temi rečmi Hamlet reže v živo meso
svoje matere, z njimi bi naj ji odprl srce — in ona jih kot take
tudi občuti, saj mu reče: O Hamlet, zdaj si mi razklal srce. Kraljica
dobesedno stoka pod tem pritiskom.
Skoraj gotovo je, da ima Hamlet trideset let — tako namreč
lahko sklepamo na osnovi tistega, kar v prizoru na pokopališču pove
38
o ubogem Yoricku, ki je umrl pred kakimi tridesetimi leti in ki ga
je poljubljal na ustnice. Hamlet torej ni več mladec, njegova mati
jih ima približno petinštirideset, sam pa nekaj manj.
Nato primerja svojega očeta z Hyperionom — tistim, ki so ga
bogovi zaznamovali z vsemi svojimi pečati. Tu poleg pa je zdaj ta
izvržek, ta kralj v zaplatah in cunjah, nesnaga, goljuf in zvodnik
— in s takim se greste valjat v svinjaku. Samo za to gre in čas je,
da to tudi artikuliramo — za materino željo gre. Obvladajte se,
vrnite se na pot čednosti, za začetek pa vsaj prenehajte spati z mo-
jim stricem — take reči je slišati. In še ji reče: vsakdo ve, da slast
pride z jedjo, in ta pošast navade, ki nas veže s kar najslabšimi
rečmi, velja tudi v nasprotni smeri. Bolje ko se boste vedli, laže
vam bo. Artikulacija te zahteve, tega preklica, se zgodi v imenu
nečesa, kar ne pripada preprosto redu zakona, marveč dostojan-
stva — izpeljana pa je s takšno silo in energičnost j o, celo krutostjo,
da je najmanj, kar lahko o njej rečemo, to, da spravlja v zadrego.
Ker je druga dobesedno drgetajoča, se duh znova pojavi in reče
— le tako naprej, nadaljuj, a ga obenem tudi spomni na red, da
bi mater zaščitil pred tem grozečim izbruhom, pred katerim celo
sama mati v nekem trenutku vztrepeta: Kaj hočeš? Saj me nočeš
umoriti? Do kod boš šel? Oče bo zato spomnil Hamleta: Stopi med-
njo in nje burno dušo.
Ko prispe do tega vrhunca, Hamlet bliskovito pade. No, in zdaj,
ko sem ti vse to povedal, naredi po svoje, pojdi vse povedat stričku
Klavdiju. Pustila mu boš, da ti da poljubčka na lice, te malo po-
ščegeta po vratu in pogladi po trebuščku, končalo pa se bo kot
ponavadi z onegavljenjem. Natanko to pravi Hamlet.
V tem trenutku oklevanja njegov klic izgine, izpuhti v privo-
litvi materini želji. Položi orožje pred to željo, ki se mu zdi neiz-
prosna, ki se ji ne da upreti.
Bil sem počasnejši kot sem mogel predpostaviti, zato sem pri-
siljen zaustaviti zadeve na točki, ki bo prepustila razvozlanje Ham-
leta sporedu naših dveh prihodnjih srečanj.
3
Za konec vam bom danes pokazal še razmerje mojih sedanjih
trditev z grafom.
Elementarni diskurz zahteve podreja subjektovo potrebo privo-
litvi, kaprici, arbitrarnosti Drugega kot takega ter tako strukturira
človeško napetost in namen v označevalno  razkosanost. Onstran
39
tega prvega razmerja z Drugim mora zdaj subjelct v tistem diskur-
zu, ki ga oblikuje, v tem že strukturiranem diskurzu, najti svoj
feel, svojo lastno voljo.
Njegova lastna volja — mi analitiki vemo, da je to predvsem
tista najbolj problematična zadeva: kaj si namreč v resnici želi?
Onstran potreb zahteve, ki razkosa in razlomi subjekta, je namreč
prav ponovno odkritje želje v njenem preprostem značaju tisti prob-
lem, s katerim imamo ves čas opraviti. Izpraševanje subjekta o
tem, kaj hoče — natanko na to meri moj vprašaj.
Na prvi stopnji grafa je tu nekje umeščena označevalna veriga,
ki se imenuje v pravem pomenu besede nezavedno in ki temu izpra-
ševanju zagotavlja njegovo označevalno oporo, ki jo je od nekod
treba najti.
Tu je vpisan kod, ki je razmerje subjekta z njegovo lastno zah-
tevo, SOD. Kaj lahko subjekt zazna na osnovi tega registra? Ne
tega, da je njegova zahteva oralna ali analna ali kakršna pač že —
ne gre za to. Gre za to, da je kot subjekt v določenem privilegira-
nem razmerju z zahtevo. Prav zaradi tega sem črto onstran Dru-
gega, kjer se vrši izpraševanje subjekta, zarisal z obliko vprašanja.
Je to nezavedna črta? Ne, kajti še preden je obstajala analiza in
so obstajali analitiki, so si človeška bitja zastavljala vprašanje — in
verjemite mi, zastavljala so si ga prav brez prestanka, tako kot v
našem času, po Freudu — o tem, kje je njihova resnična volja. Zato
to črto lahko zarišemo neprekinjeno. Pripada namreč sistemu oseb-
nosti, pa jo imenujte zavestna ali predzavestna, za enkrat se ne
mislim spuščati v podrobnosti.
Kaj nam tod pove graf? Da se nekje na tej intencionalni črti
vmešča tisti x, ki je želja. Ta želja je v razmerju z nečim, kar je
treba postaviti na povratno črto, nasproti prvi črti. To razmerje je
homologno razmerju jaza s podobo. Graf nas uči, da je želja, ki
lebdi tu nekje, vendar vselej onstran Drugega, podvržena določeni
ureditvi, pritrjena na določeni višini, določena z nečim, kar se za-
risuje kot povratek od koda nezavednega k sporočilu nezavednega
na imaginarni ravni.
V kateri smeri se proizvaja krogotok formacije želje na ravni
nezavednega? Pikčast krogotok — drugače rečeno: nezavedno — se
začenja na tem mestu, preide na raven nezavednega sporočila, S
gre do ravni nezavednega koda, S O D, se vrne k želji, od tod pa gre
k fantazmi. Ta pot je pot vrnitve glede na nezavedno — če pozorno
pogledate, kako je graf narejen, boste opazili, da tu črta nima vrnitve.
40
Kaj lahko torej ob tej priložnosti zatrdimo, če ostanemo pri pri-
zoru Hamletovega soočenja z materjo? Težko bi našli trenutek, v
katerem bi bila formula človekova želja je želja Drugega na bolj
popoln način razumljivejša, dovršenejša, popolnoma izničujoča za
subjekta.
Hamlet se tu naslavlja na Drugega, na svojo mater, toda tudi
onstran nje — ne po svoji lastni volji, temveč po volji tistega, či-
gar opora je v tem trenutku, po volji očeta, pa tudi reda, dostojno-
sti in spodobnosti. Vpeljal sem že demona spodobnosti, sami pa
boste videli, kakšno mesto mu namenjam v nadaljevanju. Pred ma-
terjo torej izreka ta diskurz onstran nje same, nato pa pade — pade
na raven Drugega, pred katerim se lahko zgolj upogne.
Potek tega prizora je približno naslednji: rotenje subjekta on-
stran Drugega poskuša doseči raven koda zakona, a mu spodleti.
Sam se ne sreča s svojo lastno željo, saj želje nima več — kolikor
je namreč zavrgel Ofelijo. Shematske rečeno, vse se odvija tako,
kot da bi ga povratek pripeljal naravnost k artikulaciji Drugega,
kot da bi ne mogel sprejeti nobenega drugega sporočila razen ozna-
čenca Drugega, namreč materinega odgovora: Sem, kar sem, meni
ni pomoči, sem res prava genitalka — v pomenu prvega zvezka
Psihoanalize danes —, jaz pač ne poznam žalovanja.
V tem zvezku lahko dejansko preberemo, da je značilnost resnič-
nega genitalca lahkotno žalovanje — kar je čudovit komentar k
dialektiki Hamleta. Dala je sedmina topla mrzlo jed za svatbo —
— Varčnost, varčnost! je Hamletova opazka. Mati je bedasta pohot-
nica. Ko eden odide, pride drugi.
Hamletova drama je drama želje, drama tega, da obstojita do-
stojen in nedostojen objekt. Nenavadno je, da je beseda objekt ves
čas v uporabi, da pa jo ob prvem srečanju preprosto spregledamo.
Gospa, za malo čednosti vas prosim, saj je vendarle razlika med
tem bogom in tisto nesnago. Nihče ni ob Hamletu še nikoli govoril
o razmerju do objekta — zmešana ostajata, zgolj za to gre.
Tako se nam prek posredovanja problema žalovanja odpira prob-
lem objekta, kar nam bo morda omogočilo ponuditi dodatno trditev
k tistemu, kar nam je Freud dal v Trauer und Melancholie.
Pravijo nam, da do žalovanja pride zaradi introjekcije izgublje-
nega objekta. Toda če naj bo objekt introjiciran, obstoji nek pred-
hoden pogoj — najprej mora biti sploh konstituiran kot objekt.
Kako je objekt lahko konstituiran kot tak? Morda to vprašanje le
ni povezano zgolj in samo z instinktualnimi stopnjami, kot ponavadi
trdijo.
41
Tu smo v osrčju problema. Vprašajte se, zakaj in kdaj se Ham-
letu strga? To je zares povsem očitno — po tem, ko je dolgo časa
okleval, se zdi, da je kar naenkrat podivjal. Spusti se v podjetje s
povsem neprepričljivimi okoliščinami: ubiti mora svojega očima,
on pa se prav v podporo njegovi stavi pusti zapeljati v sabljaški
dvoboj z gospodom, ki mu prav gotovo ne želi veliko dobrega — saj
gre vendar za brata tiste Ofelije, pri katere smrti Hamletova vloga
ni bila ravno ničeva. Tega gospoda ima Hamlet čisto rad, tudi pove
mu to, pa vseeno prav z njim prekriža jeklo na račun osebe, ki bi
jo načeloma moral umoriti. In prav v tem dvoboju se Hamlet izkaže
kot pravi morilec, saj drugemu ne dovoli niti enega udarca. Kaj
sproži ta neverjetni beg naprej? Sproži ga epizoda, s katero sem
zadnjič končal — epizoda na pokopališču, v kateri se dva človeka
spoprimeta na dnu nekega groba. Ta nenavaden prizor je v celoti
Shakespearjev, saj ni o njem nobenih sledi v pra-Hamletih.
Zakaj se je šel Hamlet zavleči prav tja? Zato, ker ni prenesel,
da bi kogarkoli drugega razen sebe videl razkazovati se in bahati
v prekomernem žalovanju.
Sleherna od besed, ki jih uporabljam, je podprta s tekstom. Ta-
kole pravi: — A ustenje z njegovo žalostjo me je pognalo v bes.
Drugače povedano, prav skozi žalovanje Hamlet postane mož. To
žalovanje si naprti skozi razmerje, ki je homologno narcističnemu
razmerju jaza in podobe drugega, in to prav v trenutku, ko mu je
v drugem predstavljeno strastno razmerje subjekta z objektom, ki
ga sicer ni videti, je pa na dnu slike. Prav ta objekt, ki se ga nena-
doma oprime — po tem, ko ga je zaradi zmede, zmešnjave objektov,
že zavrgel — naredi iz Hamleta nekoga, ki je sposoben boriti se in
ubiti. Sicer res sposoben le za kratek hip, ki pa je dovolj dolg, da
se komad lahko konča.
Shakespeare si gotovo ni pravil vseh teh lepih reči, je pa zato
v svoj komad postavil tak enkraten lik, kakršen je Laert — in mu
zaupal, naj v ključnem trenutku komada igra vlogo primera, opore,
proti kateri Hamlet plane v strasten objem, iz njega pa pride dobe-
sedno drugi. Hamletov krik, ki ga spremljajo njegovi komentarji,
opozarja, da je prav to trenutek, v katerem se znova polasti svoje
želje. In natanko proti tej točki vodijo vse poti artikulacije tega
komada.
Ko enkrat končamo tole analizo Hamleta, bo treba predvsem
vedeti, kaj lahko iz nje koristnega, pripravnega in bistvenega po-
tegnemo za našo raziskavo nevrotikove želje.
42
Za Hamletovo željo so rekli, da je to želja histerika — kar je
morda čisto res. Prav tako bi lahko rekli, da gre za željo obse-
sionalca — dejstvo je namreč, da je nasičen z resnimi psihastenič-
nimi simptomi. V resnici je Hamlet oboje. Je čisto preprosto kraj
te želje. Hamlet ni kliničen primer. Tudi ne predstavlja nobenega
resničnega bitja — predstavlja dramo, v kateri je kot vrtljiva plo-
šča, kamor se umesti želja.
Kolikor je Hamletov problem v tem, da mora znova najti svojo
željo, jo zgraditi, si ustvariti nezadovoljeno željo, gre morda res
predvsem za željo histerika. Pa vendar gre obenem tudi za obse-
sionalca, kolikor je njegov problem v tem, da se mora opreti na
neko nemogočo željo, kar ni povsem enako. Sami vidite, da lahko
razlage Hamletovih izjav in dejanj enako dobro obračamo tako z
ene kot z druge strani — da bomo torej morali doseči nekaj radikal-
nejšega od želje tega ali onega, od želje, ki jo lahko pripnete tako
histeriku kot obsesionalcu.
Kadar preberem, da pač vsakdo ve, kako histerik ni sposoben
ljubiti, me vsakič znova ima, da bi avtorja vprašal — Pa vi, ste vi
sposobni ljubiti? Pravi, da histerik živi v irealnem — kaj pa on?
Zdravnik vselej govori tako, kot da bi bil še kako dobro podko-
van v ljubezni, želji, volji in v vsem. kar temu sledi. To je zelo ne-
navadna drža in že nekaj časa bi morali vedeti, da je tudi močno
nevarna, saj se prav zaradi nje zlahka zapletemo v tisti kontra-tran-
sfer, ki nam prepreči, da bi karkoli razumeli o bolniku, s katerim
imamo opraviti.
Zato je za analitika bistvenega pomena, da artikulira željo, da
določi njen kraj.
18. marca 1959
43
iv
ni drugega od drugega
Naj mi dajo mojo željo — povedal sem vam, da je v tem smisel
Hamleta za vse tiste, ki se ga lotevajo — kritike, igralce in gledalce.
Cemu se imamo zahvaliti za to, če ne prav genialni strogosti, ki je
Hamletovo temo doletela s Shakespearjem? In to po skrivnostni
razdelavi, ki se prične v 12. in 13. stoletju s Saxom Grammaticom,
nadaljuje z Belieforestovo romansirano verzijo, nedvomno Kydovo
skico, prek prve — vsaj zdi se tako — skice Shakespearja, da bi se
dovršila v obliki, ki jo imamo danes.
Glede na metodo, ki jo tukaj uporabljamo, karakterizira to ob-
liko v naših očeh nekaj, kar imenujem struktura in katere ključ
vam poskušam ponuditi s tisto topološko obliko, ki sem jo ime-
noval graf, ki pa bi se morda lahko imenovala tudi gram (gramme).
1
Vrnimo se k našemu Hamletu. Poskusimo še enkrat povzeti gi-
banje Hamleta, ki je obenem tako preprosto in tako polno
ovinkov, da so se številne človeške misli lahko naselile vanje. Kako
je lahko nekaj hkrati tako preprosto in tako brez konca? Ni tako
zelo težko vedeti zakaj — Hamletova drama je srečanje s smrtjo.
Ze drugi so opozarjali na čudežno fiksirajoč, umesten značaj
prvega prizora na terasi Elsinorja, kjer se zgodi otvoritveno sreča-
nje s smrtjo. Vrnilo se bo nekaj, kar sta stražarja enkrat že videla
— neki duh, ta oblika od spodaj, za katero še ni jasno ne kdo je ne
kaj prinaša ne kaj hoče reči.
Ob tej priložnosti se vračam k zabavnim Coleridgeovim opom-
bam k Hamletu, saj ste morda dobili vtis, da ga obrekujem. S tem
ko sem vam dejal, da si jih konec koncev Coleridge lahko pripiše
44
kar na svoj račun, se vam je gotovo zdelo, da zmanjšujem pomen
njegovih opazk. Vendarle je bil — tako kot na mnogih drugih
področjih — prvi, ki je raziskal globino tistega, kar je v Hamletu
— in to izhajajoč natanko iz tega prvega prizora, tako čudežnega,
da je celo Hume, ki je bil še kako proti fantomom, verjel vanj. Res,
Shakespearjeva umetnost ga je uspela prepričati, da je navkljub
vsemu svojemu upiranju verjel vanj. Sila, s katero se upiram fan-
tomom, pravi Hume, je podobna sili kakega Samsona — in Sam-
son je tokrat premagan.
Shakespeare se je zagotovo močno približal nečemu, kar ni le
ghost — temveč kar srečanje s smrtjo. V celoti gledano je smrt
osišče komada in prav iz Hamletove poti smrti naproti moramo
izhajati, če naj zapopademo tisto, kar nam je obljubljeno že kar s
prvim prizorom, v katerem se duh pojavi natanko v trenutku, ko se
spominjajo njegove pojavitve, the bell then beating one, kladvo je
bilo eno.
Ta one znova najdemo na koncu, ko se Hamlet po svoji vijuga-
sti poti znajde tik pred tem, da stori dejanje, ki naj obenem dovrši
njegovo usodo in ko se z zaprtimi očmi napoti proti tistemu, ki ga
mora pobiti, rekoč Horaciju — tudi trenutek, v katerem zaključi
svoje besede, ni kar tako — in to življenje gre, ko rečeš >'ena«.
Hamlet se k svojemu dejanju odpravlja po bližnjici, »šprica
šolo«. Sposodil sem si besede iz Horacijevih ust, ko le-ta ves skro-
men in prijazen pride ponudit svojo pomoč Hamletu in mu pravi —
In zdaj sem tu, truant scholar, pohajkujem. V resnici je prav to
vselej šokiralo kritike: ta Hamlet, saj le pohajkuje — zakaj vendar
ne gre naravnost? Natanko to poskušamo zvedeti tukaj.
Pot, ki ji sledimo, da bi to zvedeli, se razlikuje od poti onih,
ki so govorili pred nami — morda uspemo tako vprašanje premak-
niti vsaj malo naprej. Pa vendar tisto, kar so povedali, prav nič ne
izgubi na svojem dometu, saj so prav dobro začutili problem, ki ga
je Freud takoj postavil v ospredje. Zakaj tozadevno dejanje, zadati
smrt, ki je tako zelo nujno in ki ga je obenem tako hitro mogoče
izvršiti, jemlje Hamletu toliko časa? Prvo, kar nam pravijo, je, da
to dejanje v Hamletu naleti na oviro želje.
Dovolj sem vam že povedal, da lahko zaznate paradoksnost tega
vzroka. Ce je to res tista želja, ki jo je odkril Freud, tedaj gre za
željo po materi. Toda kolikor zbuja tekmovanje s tistim, ki jo ima
v posesti, bi torej morala iti v isti smeri kot dejanje, ne pa ga ovi-
rati, mar ne? V tem je nerazrešljiva uganka Hamleta. In natanko
45
to je treba razvozlati, kajti tu se strukturira mitična funkcija Ham-
leta, zaradi česar je njegova tema enakovredna Ojdipovi.
Za Hamleta ne obstaja spopad prava ali reda, ki bi naj — kot
predlagajo določeni avtorji — v igro vključil temelje izvrševanja
pravice. Nobenega dvoumja ni med javnim redom in zasebnim po-
slanstvom. Hamlet prav nič ne dvomi, da je umor ves zakon, da je
pravičen, da ga je treba storiti. Hoče ga storiti, pa vendar ga ne
izvrši vse dotlej, dokler ni smrtno ranjen — v tistem kratkem inter-
valu, ki mu je preostal med prejeto smrtjo in trenutkom, ko bo
umrl.
Hamletovo dejanje se projicira, se dokončno umešča v tisti zad-
nji zmenek vseh zmenkov. Od tod moramo pričeti, temu moramo
dati njegovo pravo ime.
2
Pomagajmo si še enkrat z grafom, ki ga uporabljamo, da bi po-
skusili artikulirati tisti subjekt, katerega zgrajenost nas je naučil
Freud.
Ta subjekt še ni prišel na dan, njegova povsem filozofska arti-
kulacija pa je bila zakasnela. Razlikuje se namreč od tistega sub-
jekta, o katerem zahodna filozofija govori že vse odkar obstaja
spoznavna teorija, saj ni tista univerzalna vseprisotna opora pred-
metov — je prej njihov negativ. Gre za subjekt, kolikor govori in
kolikor je strukturiran skozi kompleksno razmerje z označevalcem.
Do prepleta namena, zahteve in označevalne verige prvič pride
na točki A, ki smo jo definirali kot veliki Drugi, kolikor je ta kraj
resnice — hočem reči kraj. kamor se govor umesti tako, da privza-
me prostor. Gre za tisti Drugi red, ki je evociran oziroma invo-
ciran vsakič, ko subjekt govori, ko nekaj artikulira. V imanentnih
oblikah priklenjenosti enega z drugim nič ne ustreza tistemu, kar
v govoru vselej vpelje nek tretji element — namreč tisti kraj Dru-
gega, kamor se govor, četudi lažen, vpiše kot želja.
Ta referenca na Drugega se nadaljuje še naprej, kolikor je nam-
reč začenši od A povzeta, da bi zastavila vprašanje — Kaj hočem
oziroma natančneje, saj je subjektu vselej že zastavljeno v nega-
tivni obliki, — Kaj hočeš? Subjekt se onstran zahteve, odtujene v
sistemu diskurza, kolikor le-ta počiva na kraju Drugega, z nezmanj-
šano vnemo sprašuje o tem, kaj kot subjekt sploh je. Kaj bo torej
srečal onstran kraja resnice? Nekaj, kar je z ekstremno metaforo
46
formulirano pred določenimi pomenljivimi spektakli in kar se ime-
nuje ura resnice.
Ne smemo pozabiti, da ni v neki dobi, v kateri se filozofija trudi
artikulirati tisto, kar veže čas z bitjo, čas v sami svoji konstituciji
— preteklik-sedanjik-prihodnjik, ta slovnični čas — določen z ni-
čemer drugim kot prav z govornim dejanjem. Sedanjik ni nič dru-
gega kot ta trenutek, v katerem govorim. Povsem nemogoče je, da
bi neko časovnost pojmili v njeni animalni razsežnosti, v razsež-
nosti apetita. Abc časovnosti zahteva strukturo govorice.
V onstranu Drugega, v tem diskurzu, ki ni več diskurz za Dru-
gega, temveč dobesedno diskurz Drugega, se bo oblikovala prelom-
ljena črta označevalcev nezavednega. Tisto, na kar subjekt v tem
Drugem, v katerega prodira s svojim vprašanjem, navsezadnje meri,
je ura srečanja s samim seboj, s svojo voljo. In prav to moramo v
skrajni konsekvenci poskusiti formulirati. Določeni znaki nam tod
predstavljajo, zaznamujejo, nakazujejo stopnjevitost tistega, kar nas
čaka v tem, kar lahko imenujemo nujni koraki, nujne stopnje
vprašanja.
Rekel sem vam že, da Hamlet ni kdorsibodi. Obsesionalec ni iz
preprostega razloga, ker je pač pesniška stvaritev — Hamlet nima
nevroze, le ponazarja nam jo, kar je čisto nekaj drugega kot če bi
jo imel. Pa vendar, če se nam Hamlet v neki določeni luči zdi tako
blizu strukturi obsesionalca, tedaj je to zato, ker je ena od funkcij
želje — pri obsesionalcu pa ravno glavna funkcija — v tem, da to
uro srečanja vzdržuje na razdalji in jo čaka.
Uporabil bom izraz, ki ga Freud ponuja v spisu Hemmung,
Symptom und Angst, namreč izraz Erwartung, ki ga izrecno razli-
kuje od »nastaviti hrbet«. Envartung, čakati v tvorni obliki, pomeni
obenem tudi pustiti čakati. Poigravanje z uro srečanja bistveno
obvladuje razmerje obsesionalca z objektom. Hamlet nam to dialek-
tike nedvomno ponazarja tudi še z drugih plati, a je ta najbolj
očitna — je tista, ki se pojavi na površini, ki osupne, ki komadu
zagotavlja slog in ki je bila vselej zastavek uganke.
Poskusimo zdaj koordinate, ki nam jih ponuja komad, primer-
jati še z drugimi elementi. V čem je Hamletova drža različna od
temeljne zasnove Ojdipa? Zakaj vendar je ta inačica Ojdipa tako
osupljiva? Saj se Ojdip navsezadnje le ni toliko obotavljal — kot
je prav dobro pripomnil Freud v eni izmed tistih drobnih pojasnje-
valnih opomb, h katerim se zatekamo, kadar se hočemo izogniti
ugibanju. Moj bog, vse propada, smo sredi obdobja najhujše de-
kadence, mi moderni si kar šeststokrat premislimo, predno storimo
47
tisto, kar so drugi, dobri pogumni stari, storili kar naravnost —
tole gotovo ni nobena razlaga! Sleherno sklicevanje na misel o de-
kadenci nam mora biti že vnaprej sumljivo.
Ce je res, da bi naj moderni bili taki, tedaj se vsaj mi, psiho-
analitiki, nikakor ne moremo zadovoljiti s ponujenim vzrokom —
pač nimajo tako čvrstih živcev, kot so jih imeli njihovi očetje. Ne,
če Ojdip pred svojim dejanjem šestintridesetkrat ne okleva, tedaj
je to zato, ker ga je storil, še preden je nanj sploh pomislil, ne da
bi to vedel. Prav v tem je bistvo strukture Ojdipovega mita.
Ko sem vas letos vpeljal v gram kot ključ problema želje, sem
ne po naključju pričel z evokacijo zelo preprostih sanj, v katerih
se je pojavil mrtvi oče. In na zgornji črti, črti izrekanja, sem tedaj
zapisal — On ni vedel. Blažena nevednost tistih, ki so pogreznjeni
v dramo, ki nujno izhaja iz dejstva, da je govoreči subjekt pod-
vržen označevalcu. Toda v Hamletu je oče vedel. In opozarjam vas,
da vam nihče ne razloži zakaj.
Navsezadnje — če je bil na vrtu usnuli oče res umorjen tako,
da so mu v uho zlili — kot pravijo pri Jarryju — slastni sok, He-
hono, tedaj mu je cela reč morala uiti. Nič ne kaže, da bi se prebudil
iz svojega spanca in ocenil škodo, pa tudi lišajev, ki prekrivajo
njegovo telo, ni videl nihče razen tistih, ki so odkrili truplo. Mar
imajo torej v onstranstvu tako natančne podatke o tem, kakšen je
kdo tja prispel? To bi sicer lahko bila načelna hipoteza, toda za
prav gotovo je ne moremo imeti.
Z vsem tem bi rad le podčrtal arbitrarnost uvodnega razkritja,
od koder izhaja celotno gibanje Hamleta. Očetovo razkritje resnice
o svoji smrti — to je tista koordinata komada, ki ga bistveno razli-
kuje od vsega, kar se dogaja v Ojdipovem mitu.
Nekaj je tu dvignjenega — namreč tisti zastor, ki pritiska na
artikulacijo nezavedne črte. Prav ta zastor poskušamo sami dvig-
niti med analizo in kot veste, imamo z njim kar precej preglavic.
Naši posegi za ponovno vzpostavitev koherence označevalne verige
na ravni nezavednega naletijo na številne težave, s strani subjekta
prejemajo številna nasprotovanja, celo zavrnitve, ki jih imenujemo
odpori — v tem je stožer vse zgodbe o analizi. Jasno je, da je funk-
cija tega zastora bistvena za varnost subjekta, kolikor le-ta govori.
Toda tokrat je vprašanje rešeno. Oče je vedel — in ker je vedel
on, ve tudi Hamlet. Hamlet ima odgovor. Nič drugega tudi ne more
imeti kot prav en sam odgovor. Le-ta ni nujno izrekljiv v psiho-
loških terminih. Hočem reči, ni nujno razumljiv. Ne gre vam na
jetra. A ni zato nič manj usoden. Poskusimo ugotoviti, kaj to je.
48
Ta odgovor je z eno besedo sporočilo, konstituirano na zgornji
črti, črti nezavednega. Simboliziral sem vam ga že vnaprej in bil
zaradi tega prisiljen prositi vas za malo zaupanja. Veliko bolj po-
šteno je nekoga prositi za zaupanje o nečem, kar sprva nima prav
nobenega smisla. Ce ga namreč ni mogoče iskati, tedaj vas to k
ničemer ne zavezuje, ampak vam ravno nasprotno pušča popolno
svobodo, da ga sami ustvarite.
Na spodnji črti je odgovor vedno označenec Drugega, s (A).
Dejansko je tu odgovor odvisen od govora, ki se vrši v Drugem in
ki oblikuje pomen tistega, kar smo hoteli povedati. Toda kdo bi to
hotel reči na ravni Drugega? V tem onstranu diskurza Drugega,
na ravni vprašanja, ki si ga subjekt sam zastavlja. Kaj sem postal
v vsem tem?, je odgovor — kot sem vam že povedal — označevalec
zaprečnega Drugega, S
Vsebino tega simbola bi vam lahko razvil na tisoč različnih na-
činov. Ker smo pri Hamletu, bom izbral tisto jasno, očitno, pate-
tično, dramatično pot. Za nas je vsa vrednost flamleta prav v tem,
da nam omogoča pristop k pomenu S (Д)
Pomen tega, o čemer oče pouči Hamleta, je tu povsem jasno
pred nami — gre za nenadomestljivo, absolutno, nedoumljivo izdajo
ljubezni. In to najčistejše ljubezni, ljubezni tistega kralja, ki je
navsezadnje kot vsi možje morda bil celo pridanič, ki pa je v
odnosu do tistega bitja, ki ga je predstavljala njegova žena, šel celo
tako daleč, da se dih neba ni smel preostro dotikati njenih lic —
vsaj po Hamletovih besedah sodeč. Kar torej doseže Hamleta, je
oznanilo neke absolutne lažnosti tistega, kar je sam imel za najvišje
pričevanje o lepoti in resnici, celo o samem bistvu.
Tu je torej odgovor. Hamletova resnica je brezupna resnica. V
celem komadu ni nobene sledi povzdigovanja proti onstranu, zve-
ličanju, odrešitvi.
Prvo srečanje pride od spodaj in Hamlet se tako na kar najbolj
jasen način umešča na raven peklenskega razmerja s tistim Ahe-
ronom, ki ga je Freud hotel razburkati zato, da bi lahko pokoril
višje sile. To je zares očitna poteza komada in dovolj nenavadno je,
da jo avtorji zaradi nevemkakšnega sramu nikoli ne poudarjajo.
To pripombo vam ponujam zgolj kot stopnico v redu patetičnega,
naj bo še tako mučna.
S še ne pomeni, da je ničvredno vse, kar se dogaja na ravni
A, da je namreč sleherna resnica varljiva. Sleherni sklep, sleherna
radikalna razsodba — če naj uporabim obliko, poudarjeno v redu
tistega, kar se imenuje pesimizem — nam še vedno zastira tisto,
49
za kar v resnici gre. Vse to je še vedno šalevredna snov za povojna
obdobja zabave, v katerih so se šli filozofijo absurda, ki sodi pred-
vsem v kletne restavracije.
Poskusimo zato artikulirati nekaj resnejšega oziroma lažjega.
Kaj v bistvu pomeni S (4.)? Cas je že, da to povemo, četudi bo za-
enkrat videti še iz čisto posebnega kota, ki pa ga nimam za naključ-
nega. S (^) pomeni naslednje: v A, ki ni bitje, temveč kraj govora,
kjer leži celota sistema označevalcev, se pravi govorice, nekaj
manjka — nekaj, kar ne more biti nič drugega kot nek označevalec.
Na ravni Drugega umanjka en označevalec. To je, če lahko tako
rečem, velika skrivnost psihoanalize — ni Drugega od Drugega.
Subjekt tradicionalne filozofije se sam neprestano subjektivizira.
Ce sem, ko mislim, tedaj sem, ko mislim, da sem, in tako naprej.
Seveda, opazili so že, da ni tako zelo gotovo, da bi naj bil, ko mi-
slim, in da sem, ko mislim, da sem. Analiza nas uči nekaj drugega,
nekaj močno drugačnega: nisem tisti, ki mislim, da sem, in to iz
povsem preprostega razloga — ker tedaj, ko mislim, da sem, mi-
slim namesto/ na mestu Drugega (au lieu de l'Autre). Sem nekdo
drug od tistega, ki misli, da sem. Prav skozi to se nam govoreči
subjekt, kakršnega nam razkriva analitično izkustvo, kaže struktu-
riran na povsem drugačen način kot običajni subjekt. Filozofski
razvoj pa se nam tako vzvratno izkaže za pravo blodnjo, sicer
plodno, a vendarle blodnjo.
V resnici nimam nobenega jamstva, da mi ta Drugi, ta sistem
Drugega, lahko povrne vse tisto, kar sem mu sam dal — namreč
njegovo bit in njegovo bistvo resnice. Rekel sem vam že, da ni
Drugega od Drugega. V Drugem ni nobenega označevalca, ki bi mi
lahko priložnostno odgovoril, kdo da sem. In če naj stvari še
enkrat povem na nekoliko drugačen način: brezupna resnica, o
kateri sem vam ravnokar govoril in ki jo srečamo na ravni neza-
vednega, je resnica brez lika, je zaprta resnica, prepogljiva v vseh
smereh. O njej vemo le preveč — je resnica brez resnice.
Prav to je obenem tudi največja ovira za vse, ki se našemu delu
skušajo približati od zunaj. Ne uspe jim dojeti, za kaj gre v naših
razlagah, saj niso z nami na poti, na kateri naj te razlage zago-
tovijo svoj učinek. Le-ta je namreč pojmljiv le na metaforičen na-
čin, toliko bolj, kolikor se ves čas poigrava in razlega med dvema
črtama.
Ce o tem označevalcu, ki ga Drugi nima, vseeno lahko govorimo,
tedaj vendarle nekje mora biti.
50
Tale majhen gram sem naredil zato, da bi vi ne izgubili orienta-
cije. Naredil sem ga z vso možno skrbnostjo in zagotovo ne zaradi
tega, da bi povečeval vašo zadrego. Skriti označevalec, prav tisti,
ki ga Drugi nima in ki se vas najbolj tiče, lahko prepoznate povsod
tam, kjer je zapreka. Je tisti isti označevalec, ki vas je pognal v
igro, kolikor ste, ubogi tepčki, od trenutka, ko ste bili rojeni, za-
pleteni v posvečeno zadevo logosa. To je tisti kos vas samih, ki je
tu notri žrtvovan — ne fizično, kot ponavadi pravijo, oziroma de-
jansko, temveč simbolno žrtvovan. Ta vaš kos, ki je privzel označe-
valno funkcijo, je en sam — je tista zagonetna funkcija, ki jo
imenujemo falos.
Kaj je to, falos? Je tisti nekaj organizma, v čemer je simbolizi-
rano življenje — ta izraz sicer uporabljajo tjavendan, tu pa je na
svojem pravem mestu —, je simbolizirana življenjska nabreklost.
Prav v tem nečem zagonetnem, univerzalnem, bolj moškem kot
ženskem, česar simbol pa vendarle lahko postane prav ženska sa-
ma, prav tu je v nezavednem življenje — tu je privzeto, tu privzema
pomen.
Subjekt naredi svoje življenje pomenljivo. Toda ta označevalec
nikjer ne jamči pomenjanja diskurza Drugega, saj je v Drugem
nedosegljiv. Drugače rečeno, kakršnokoli že je žrtvovanje Dru-
gemu, ta subjektu življenja ne more vrniti. Natanko od tod pri-
čenja Hamlet — od odgovora danega. Prav zato lahko pomete s
celo potjo. Radikalno razkritje ga vodi k poslednjemu zmenku.
3
Po določitvi funkcije obeh črt grafa bi danes rad vpeljal še nek
bistven element, ki zadeva tisto, kar leži med njima. Prav v razda-
lji, ki jo subjekt zmore vzdrževati med dvema črtama, namreč diha
ves tisti čas, ki mu je še preostal v življenju. To je tisto, kar ime-
nujemo želja.
Povedal sem vam, kakšnega pritiska, ukinitve in destrukcije je
ta želja deležna ob srečanju s tistim, kar je v dejanskem Drugem,
v Materi, prej požrešnost, celo pogoltnost, kot pa želja. V tem tre-
nutku Shakespearjevega življenja je šlo natanko za to razkritje —
ne vemo sicer, zakaj, toda mar je to sploh pomembno?
Problem ženske je prisoten povsod v Shakespearjevem delu in
pobotnice najdemo tudi že pred Hamletom, toda tako nedoumlji-
vih, tako neusmiljenih in tako žalostnih dotlej vendarle ni bilo. Zad-
51
njić sem vam že naznačil smer gibanja tistega rotenja, ki je ume-
ščeno v dialog med Hamletom in materjo in ki bi ga lahko ime-
novali paroksizem komada — Ne uniči vendar lepote, svetovnega
reda, ne mešaj samega Hyperiona, tako Hamlet označi svojega
očeta, s tem najnizkotnejšim bitjem, čemur sledi njegov padec pred
usodno potrebo te želje, ki je nič ne more zadržati.
Citati, s katerimi bi vam lahko ponazoril Shakespearjevo misel
o tem problemu, so izjemno številni. Troilus in Kresida je tako
recimo pravo čudo, eno najsublimnejših dramske umetnosti sploh,
in gotovo bi nam omogočilo priti še dlje. Toda ponujam vam le
drobec tistega, kar sem odkril med počitnicami.
Gre za nekoga, ki je precej zaljubljen, pa tudi dovolj čudaški,
sicer pa prav pogumen mož — za junaka Twelfth Night, Vojvoda ga
imenujejo. Ko nam v tem junaku še prav nič ne dovoli dvomiti v
njegove simpatije do žensk, ga neko dekle poskuša osvojiti tako,
da se mu približa preoblečena v fanta — kar je brez dvoma nena-
vadna poteza, če naj se uveljavi kot dekle.
Teh podrobnosti vam ne navajam kar tako — ponuja se mi
namreč priložnost, da vam zarišem perspektivo, v katero se vpisuje
naše vprašanje o Ofeliji. Omenjena ženska, Viola, je starejša od
Ofelije, saj Twelfth Night za približno dve leti predhodi zasnutku
Hamleta ter tako omogoča izmero transformacije, ki jo pri Sha-
kespearju doživijo njegove ženske stvaritve, te obenem najbolj fa-
scinantne, privlačne in mikavne ter najbolj zagatne stvaritve. Prav
one tvorijo nesmrtno pesniški značaj neke cele plati njegovega
genija. To dekle-fant oziroma fant-dekle je tipična stvaritev, v ka-
teri se pojavlja nekaj, kar bo vpeljalo naš naslednji korak — nam-
reč vlogo objekta v želji.
Vojvoda torej obupuje nad ljubeznijo, dekle, ki ga ljubi, pa mu
Pira vi; Kako si upate pritoževati? Ce bi bil ob vas nekdo, ki bi
vzdihoval po vaši ljubezni, vam pa bi ne bilo prav nič do njega,
kako bi mu tedaj mogli ustreči? Ne smete se torej jeziti na druge
zaradi tistega, kar bi tudi sami zagotovo storili.
On pa, ki je tu na slepo, v uganki — ne da bi vedel, da je oseba,
ki mu zastavlja ta zvijačna vprašanja, dekle, pa še ljubi ga povrhu
— on ji torej izjavi nekaj velikega v zvezi z razliko med žensko in
moško željo; Ni je take ženske, ki bi se lahko uprla utripanju te
močne strasti, kakršna je v mojem srcu. Tega nobeno žensko srce
ne more prenesti. Manjka jim ta napetost... In dejansko ves nje-
gov razvoj razkriva to čisto posebno razmerje do objekta, zatrje-
vanega kot takega, izraženega s simbolom a, ki ga postavljam na
52
povratno črto od x volje s formulo S O a. Objekt je tu drsnik, je
raven, na katero se umešča tisto, kar je pri subjektu želja.
Zdaj bi rad vpeljal lik Ofelije ter ob tem s pridom izkoristil vse
tisto, kar nam je filološka in tekstualna kritika prinesla v zvezi z
njenimi predhodniki — kajti posebej pozorni moramo biti na tisto,
kar je Shakespeare morda dodal osnutku, iz katerega je izhajal.
Izpod peresa nevemkaterega bedaka sem zasledil živahen gib dobre
volje, ki ga je obsedla tistega ne prav uspešnega dne, ko je opazil,
da pri Belleforestu obstaja nekdo, ki igra vlogo Ofelije.
Tudi pri Belleforestu so vsi močno na trnih zaradi tega, kar se
dogaja s Hamletom. Videti je nor, vendar niso zato nič bolj pomir-
jeni, saj je povsem jasno, da ta norec še kako dobro ve, kaj hoče —
toda kaj hoče, to ni znano! Kaj hoče — to je vprašanje, ki mori vse
ostale. Pošljejo mu torej lahkoživko, ki bi naj izvlekla njegove zaup-
nosti tako, da bi ga zapeljala v gozdni kotiček, medtem ko bi nekdo
vse to poslušal. Kot se spodobi, se zvijača ponesreči, in sicer zaradi
dekletove ljubezni. Omenjeni kritik je bil ves zadovoljen s to arhe-
-Ofelijo, prepričan, da je tako odkril vzrok vseh dvoumnosti Ofe-
lijinega značaja.
Ne bom vam znova bral njene vloge. Dobro veste, da se ta
vzvišeno patetični, pretresljiv lik, ki ga imamo lahko za eno velikih
figur človeštva, predstavlja skozi vrsto izjemno dvoumnih potez. Ni-
koli ni nihče mogel zatrdno vedeti, ali je Ofelija utelešena nedolž-
nost, ki svoja najbolj mesena navdušenja omenja s preprostostjo
tiste čistosti, ki ne pozna sramu, ali pa je nasprotno na vse pri-
pravljena razuzdanka. Glede tega je tekst resnično razbito ogledalo.
Vse je mogoče najti v njem, v resnici pa najdemo predvsem velik
čar. Ce se Hamlet po eni strani do nje vede s prav izjemno krutostjo,
ki zbuja nelagodje, ki boli, ki jo postavlja v vlogo žrtve, pa po
drugi strani čutimo, da še zdaleč ni breztelesna, raztelešena kreatu-
ra, kakršno predstavlja prerafaelitsko slikarstvo, ki sem ga omenil.
V resnici je prav presenetljivo, da so predsodki v zvezi s tipom,
z naravo, s pomenjanjem — skratka: z nravmi — ženske še vedno
tako močno zasidrani, da si o Ofeliji sploh lahko zastavimo podobno
vprašanje. Zdi se, da je Ofelija preprosto tisto, kar je sleherno
dekle, ki je ali pa ni — o tem ne vemo ničesar — prestopilo tisti
prepovedani korak preloma s svojo nedolžnostjo. Zdi se mi, da tega
vprašanja še na noben način niso zastavili ob Ofeliji.
Ofelija predstavlja ekstremno točko tiste krivulje, ki gre od
prvih Shakespearjevih junakinj, deklet-fantov, do nečesa, kar bo
sicer formulirano v nadaljevanju, vendar ustrezno preobhkovano.
53
Zdi se, da je vrhunec njegovega ustvarjanja tipa ženske, in to na-
tanko v tisti točki, v kateri je kot popek, ki je tik pred tem, da se
odpre, v osrčju pa ga ogroža razjedajoči insekt. Prav s to vizijo živ-
ljenja tik pred brstenjem, življenja kot prinašalca vseh življenj,
jo Hamlet opiše, da bi jo s tem odbil — Cemu bi hotela roditi greš-
nike? Ta podoba življenjske plodnosti nam bolj kot katerakoli druga
stvaritev ilustrira enačbo, na katero sem se skliceval med svojimi
predavanji. Girl —Falos.
Se bom mar skliceval na stvari, ki bi se mi v resnici zdele zgolj
plod preprostega naključnega srečanja? Zanimalo me je, od kod
prihaja Ofelija, in v nekem članku Boissadeja v Grškem etimolo-
škem slovarju sem res našel grško referenco. Shakespeare seveda
ni imel na razpolago slovarjev, ki jih danes uporabljamo, toda pri
avtorjih tistega časa najdemo poleg razkošnih nevednosti tudi tako
prodorne, tako osupljive reči, ki anticipirajo konstrukcije najmo-
dernejše kritike, da vam lahko povem, kako je recimo pri Homerju
— če me spomin ne vara — Ophelio v pomenu odebeliti, nabrekniti,
rabljen za levitev, za življenjsko vretje, za tisto, kar se spreminja,
se zgošča. Najbolj zabavno je, da Boissade — avtor, ki dovolj stro-
go prerešeta razpored svojih označevalnih verig — v istem članku
začuti potrebo po izrecni referenci na glagolsko obliko Phallos.
Za razkritje prekrivanja Ofelije in Phallosa ne potrebujemo
nobenih bližnjikov, saj se nam razkriva v sami strukturi. Vprašanje
je naslednje: če je Ofelija res, kakor trdimo, falos — kako pri Sha-
kespearju opravlja to funkcijo?
Shakespeare na novo raven povzdigne tisto, kar mu ponuja le-
genda, kakor jo je povzel Belieferest. Ce je bila kurtizana vaba, ki
naj Hamletu iztrga njegovo skrivnost, tedaj je tudi Ofelija tu zato,
da razišče skrivnost — le da zdaj ne gre več za to, kako Hamleta
pripraviti do priznanja mračnih nakan, ki vznemirjajo tiste, ki ga
obkrožajo. Skrivnost, premeščena na raven, na kateri se skriva
pravo vprašanje, je skrivnost želje.
Hamletovi odnosi z Ofelijo so skozi cel komad skandirani z nizom
časov, ki nam omogočajo, da na prav posebej živ način zapopademo
razmerja govorečega subjekta — se pravi subjekta, podvrženega
zmenku s svojo usodo — z objektom.
Izraz objekt je danes zagotovo veliko bolj vztrajen kot je kdaj-
koli bil pri Freudu in to do te mere, da so nekateri celo lahko
trdili7 kako je analiza spremenila smer — da je namreč libido, ta
iskalec ugodja, postal iskalec objekta. Toda analiza se loteva na-
pačne poti prav kolikor ta objekt artikulira na način, ki zgreši
54
svoj cilj — saj ne vzdrži tistega, za kar gre v razmerju, vpisanem
v formuli S O a, kastrirani S, podvržen nečemu, kar sem vas naučil
razvozlati z imenom fading subjekta kot nasprotja splitting objekta.
Kaj je torej ta objekt želje? V letošnjem drugem predavanju
sem vam citiral misel nekoga — upam, da ste ga doslej že iden-
tificirali — ki je rekel, da bi se iz skopuhovega obžalovanja nad
izgubo svoje skrinjice lahko veliko naučili o človeški želji, če bi ga
le poznali. Bila je to misel Simone Weil. Natanko to bomo poskusili
strniti okoli tiste niti, ki teče vzdolž tragedije med Ofelijo in Ham-
letom.
8. aprila 1959
55
v
ofelija kot objekt
Kot vabo sem vam zadnjič najavil, da bom danes govoril o tej
vabi, ki je Ofelija, in držal bom besedo.
Naj vas spomnim, da je naša tema pokazati v Hamletu tragedijo
želje, človeške želje, s čimer imamo opraviti v analizi.
To željo bi potvorili, zamešali bi jo z drugimi termini, če bi jo
pozabili postaviti v razmerje s koordinatami, ki — kot je to po-
kazal Freud — fiksirajo subjekt v neki določeni odvisnosti od ozna-
čevalca. Označevalec ni čist in preprost odsev ali proizvod tega,
č-imur pravimo medčloveški odnosi — celotno analitično izkustvo
govori proti temu. Ce naj pojasnimo predpostavke tega izkustva,
rabimo neko topologijo, brez katere se zgubi prava razsežnost po-
javov, ki se proizvedejo v našem polju. Bistvene koordinate so
vam podane z grafom.
Zgodba Hamleta — zato sem se odločil zanj — nam razgalja
na zelo živ način dramatičen smisel te topologije; to je tisto, kar ji
daje njeno izjemno moč, da priklene našo pozornost. Kar se tega
tiče. je Shakespearju nedvomno do določene mere pokazala pot
njegova pesniška tehnika, toda upravičena je tudi domneva, da je
v Hamleta nekako položil zapadanja iz svoje lastne izkušnje.
Shakespearjevo delo se od predhodnih poskusov upodobiti zgod-
bo o Hamletu, tako od pripovedi Saxa Grammatica in Belleforesta
kot od drugih gledaliških iger, od katerih so nam na razpolago
fragmenti, razlikuje po tem, da je zgodbi na sebi lasten način pri-
ključil neko peripetijo. Ta ovinek zade\ra osebnost Ofelije.
Ofelija je gotovo navzoča od samega začetka legende. Je, kot sem
vam že rekel, vaba pasti, v katero se Hamlet ne ujame, in sicer
najprej zato, ker je bil posvarjen, nato pa tudi zato. ker sama
Ofelija noče igrati te vloge vabe, saj je, kot nam pravi Beliefore-
stov tekst, od nekdaj zaljubljena v princa. Nemara je Shakespeare
zgolj poglobil njeno funkcijo v zapletu, ki je v tem. da preseneti,
56
da pritegne Hamletovo skrivnostnost. Vendar se Ofelija tako raz-
vije v intimen element Hamletove drame, drame Hamleta, ki je
zašel s poti svoje želje. Ofelija je bistven člen junakovega poto-
vanja proti uri njegovega smrtonosnega zmenka s svojim dejanjem.
To dejanje izvrši nekako navzlic sebi. V subjektu je neka raven,
na kateri lahko rečemo, da se njegova usoda artikulira v termi-
nih čistega označevalca: tu je subjekt zgolj hrbtna stran nekega
sporočila, ki povrhu vsega celo ni njegovo. No, danes lahko še
bolje vidimo, kako je Hamlet sama podoba te ravni.
1
Prvi korak, ki smo ga naredili na tej poti, je bil, da smo razvili,
kako igro povsem obvladuje ta Drugi, Mati. se pravi prvobitni sub-
jekt zahteve. Vsemoč. o kateri nam je zmerom govoriti v analizi,
je najprej vsemoč subjekta kot subjekta prve zahteve, in Mati je
tista, na katero se ta zahteva naslavlja.
Glavna oseba igre je nedvomno princ Hamlet. Igra je drama neke
subjektivnosti in junak je bolj kot v katerikoli drugi drami zmerom
navzoč na prizorišču. Kako se prikazuje želja drugega v sami per-
spektivi tega subjekta, princa Hamleta? Ta želja, želja matere, se
po svojem bistvu prikazuie tako. da ne izbere med eminentnim,
idealiziranim, povzdignjenim objektom, se pravi Hamletovim oče-
tom, in med tem razvrednotenim, prezira vrednim objektom, ki
ga predstavlja Klavdij, njegov zločinski in prešuštni brat.
Mati ne izbere zaradi nečesa, kar je navzoče v nji v obliki neke
instinktne požrešnosti. To, čemur v naši sodobni terminologiji pra-
vimo posvečeni genitalni objekt, njej nastopa kot objekt nekega
uživanja, ki je zares direktna zadovoljitev neke potrebe in nič več.
Ta razsežnost je tista, zaradi katere se Hamlet obotavlja v svoji
zavrnitvi matere. Ko ji v kar najbolj surovih in krutih besedah
preda bistveno vsebino sporočila, ki mu ga je naložil duh, njegov
oče, jo najprej pozove k spolni vzdržnosti. Drugi čas — ko temu
pozivu spodleti, jo pošlje v Klavdijevo posteljo, preda jo ljubko-
vanjem moža, ki mu bo zagotovo znova uspelo, da mu bo po-
pustila.
Ta padec, ta prepustitev nam ponuja model, s pomočjo kate-
rega lahko dojamemo, v čem Hamletova želja, njegov polet proti
nekemu dejanju, ki si ga želi izvršiti tako goreče, da se mu ves
svet prikazuje kot živ očitek, da ni nikoli na višini svoje volje,
57
v čem torej ta polet vedno znova zgubi svoj zagon. Odvisnost nje-
gove želje v razmerju do Druge želje tvori stalno razsežnost Ham-
letove drame.
Zdaj pa se moramo lotiti neke psihološke podrobnosti, ki bi
ostala po svojem bistvu enigmatična, če je ne bi umestili v celotno
podobo, ki tvori smisel te tragedije, in si pobliže ogledati, kako
ta odvisnost odmeva v samem osrčju Hamletove volje — ki je v
mojem grafu označena kot kavelj, kot vprašanje, tistega Che vuoi?
subjektivnosti, ki se konstituira in artikulira v Drugem.
Zadnji člen, ob katerega zadene subjektovo vprašanje, je v na-
šem grafu simboliziran s precrtanim S. ki mu stoji nasproti o —
gre za tisto sestavino psihične ekonomije, ki ji pravimo fantazma.
Zelja, ki jo je treba umestiti v neko variabilno, neopredeljeno toč-
ko na črti A < = > (S O D), najde v fantazmi svojo oporo, svoj sub-
strat, svojo imaginarno regulacijo.
Je neka skrivnost fantazme. Fantazma je resnično nekaj dvo-
umnega in paradoksnega. Dvoumnega, ker je na eni strani zadnji
člen želje, na drugi strani, kot jo skušamo zajeti v eni njenih faz,
pa se dejansko umešča v zavest. Kolikor zaznamuje vsako člove-
ško strast s potezami, ki jim pravimo perverzne, nastopa v obliki,
ki je dovolj paradoksna, da so v antiki raz.sežnost fantazme zavrnili
kot nekaj, kar pripada redu absurdnega. V tem pogledu je bistven
korak naredila moderna doba, ko se je psihoanaliza lotila inter-
pretiranja te fantazme kot perverzne. To je bilo možno le tako,
da so fantazmo priredili neki nezavedni ekonomiji, in to je tisto,
kar lahko razberete na grafu.
Na tem grafu fantazma prejme svojo funkcijo na nezavednem
krogotoku, ki se globoko razlikujejo od verige, s katero upravlja
subjekt in ki sem jo označil kot raven zahteve. V normalni situa-
ciji se nič od fantazme ne vrne na raven prehoda, na raven ozna-
čenca Drugega, ki je modul, vsota pomenov, ki jih subjekt pridobi
v človeškem diskurzu. Fantazma ne preide, ostane ločena, neza-
vedna. Kadar nasprotno preide na raven sporočila, se znajdemo
v atipični situaciji. Faze, v katerih fantazma prekorači ta prehod,
se bolj ali manj vpisujejo v red tega, kar je patološko. Te mo-
mente prekoračitve, komunikacije, ki se lahko izvršijo le v eni
sami smeri, kot vam to nakazuje shema, bomo imenovali z nji-
hovim pravim imenom. Poudarjam to bistveno povezavo, saj smo
tukaj zato, da napredujemo v rokovanju s tem aparatom.
58
Zaenkrat si bomo preprosto ogledali, kako deluje v shakespea-
rovski tragediji moment zbeganosti Hamletove želje, kolikor je
treba to zbeganost dojeti na osnovi tega, da je odpovedala imagi-
narna regulacija želje. Mesto Ofelije v tej odločitvi je na ravni
črke a, vpisane v simbolizacijo fantazme.
a ustreza temu, proti čemur se usmerja celotna moderna razde-
lava analize, kadar skuša artikulirati objekt in relacijo do objekta.
V tem raziskovanju je nekaj upravičenega, namreč v smislu, da je
objektna relacija tisto, kar v osnovi strukturira način dojemanja
sveta. Problem je le v tem, da večina razprav, ki se s tem ukvar-
jajo, pa naj gre za knjigo, ki je nedavno izšla v naši bližini in na
katero sem že namignil kot na kar najbolj karikaturalni primer, ali
za druge, bolj poglobljene študije, kakršna je na primer Federnova,
zagreši to napako, da objekt teoretsko dojamejo kot objekt, ki se
mu pravi predgenitalen. Precizirajmo, da je tudi kak genitalen ob-
jekt imenoma lahko umeščen v raznotere oblike predgenitalnega
objekta.
To pomeni, da dialektiko objekta vzamemo za dialektike zah-
teve. Zmeda, ki se jo da razložiti — v obeh primerih se subjekt
znajde v istem razmerju z označevalcem. Naj gre za niz subjektovih
razmerij do koda na ravni nezavednega, se pravi do aparata zah-
teve, S O D, ali za imaginarno razmerje, ki ga na privilegiran način
konstituira v neki določeni drži pred nekim objektom a, ki je prav
tako definirana z njegovim razmerjem do označevalca, $ O a — v
obeh primerih je subjekt v položaju mrka, izginotja, .S.
Kateri je ta položaj? Zadnjič sem ga opredelil s terminom fa-
ding. To besedo sem izbral zaradi vrste filoloških in drugih razlo-
gov, a tudi zato, ker se je udomačila ob uporabi naših komunikacij-
skih aparatov. Fading je namreč tisto, kar se proizvede v nekem
aparatu za reprodukcijo glasu, ko glas izgine, izpuhti, in se nato
znova pojavi, a za ceno neke variacije v sami materialni opori
transmisije. Toda konec koncev je to zgolj neka metafora, ki ji
bomo morali zakoličiti dejanske koordinate.
To, čemur pravimo objektna relacija, je zares zmerom razmerje
subjekta v položaju fading do označevalcev zahteve in ne do ozna-
čevalcev objekta. Kolikor ostaja zahteva fiksna, označevalni aparat
klinično ustreza različnim tipom, oralnemu, analnemu in drugim.
Kljub temu pa povzroči veliko nevšečnosti, če pomešamo razmerje
do označevalca z razmerjem do objekta. Četudi podeljujemo ozna-
čevalcem zahteve, oralnim, analnim itd. označevalcem, vso njihovo
prvobitno, določujočo vrednost, pa je objekt želje v svoji korelaciji
59
s subjektom, zaznamovanim s pregrado, nekaj drugega. Natanko
ta relacija do subjekta uide pojmu objektne relacije: v trenutku
smo zaslepljeni za vse razlike v orientaciji, za vse sprejemljive po-
larizacije objekta v razmerju do subjekta.
Nekdo kot Melanie Klein je artikuliral oralno obdobje na veliko
bolj strog, natančen način. Kljub temu pa v samem njenem tekstu
naletimo na določene paradokse, ki se jih ne da zajeti s preprostim
razmerjem subjekta do objekta, ki bi ustrezal neki potrebi, namreč
v tem primeru do prsne bradavice, do prsi. Paradoks je v tem, da
je na horizontu te relacije od samega začetka navzoč nek enigmati-
cen označevalec. Melanie Klein da to povsem jasno videti. Pokaže
nam, kako je falos že tam kot tak, kot prvobitni objekt, kot rušilni
v razmerju do subjekta, hkrati najboljši in najslabši, kot tisto, okoli
česar se vrtijo pojavi tako paranoidnega kot depresivnega obdobja.
Njena zasluga je, da si ni obotavljala zabeležiti, zakoličiti tega, kar
je našla v kliničnem izkustvu. Vendar pa se znajde v velikih te-
žavah, ko bi to morala pojasniti, in se zadovolji s precej revnimi
teorijami.
Letos bomo skušali pobliže določiti razmerje ne z zahtevo,
ampak z a, z osrednjim objektom dialektike želje.
Pred tem objektom, ki je hkrati podoba in patos, se subjekt
izkusi v neki imaginarni drugosti. Ta objekt ne zadovoljuje nobene
potrebe, je že sam v sebi relati viran, reči hočem postavljen v re-
lacijo s subjektom. Vse to je fenomenološka evidenca, h kateri se
bom vrnil kasneje — subjekt je navzoč v fantazmi. Objekt pa je
objekt želje zgolj po tem, da je člen fantazme. Objekt, če naj tako
rečem, zavzame mesto tega, kar je subjektu na simbolni ravni od-
vzeto.
Tistim, ki niso skupaj z nami prehodili vse doslejšnje poti, se to
nemara zdi nekoliko abstraktno. Kaj je tisto, brez česar je subjekt,
kar mu je odvzeto? To je falos, in od falosa objekt prejme funkcijo,
ki jo ima v fantazmi, skozi falos se želja konstituira tako, da se
opre na fantazmo.
Menim, da je glede tega, kar hočem reči o želji in fantazmi, težko
iti še dlje v skrajnost.
Objekt fantazme, podoba in patos, je tisti drugi, ki zavzame me-
sto tega, kar je subjektu na simbolni ravni odvzeto. Po tem se
imaginarni objekt znajde v položaju, da zgošča v sebi poteze ali
razsežnosti biti, se pravi, da postane tisto pravcato slepilo (leurre)
biti, pred katerim se zaustavi Simone Weil, ko opozori na najbolj
gosto, najbolj nepresojno razmerje človeka do objekta njegove želje
60
— na razmerje Skopuha do njegove skrinjice. Tu pride do vrhunca
fetiški značaj, lasten objektu človeške želje. Sicer pa imajo vsaj po
neki svoji plati vsi objekti človeškega sveta ta značaj.
Pred nedavnim mi je bilo dano poslušati neko dobričino, ki nam
je prišel razložiti razmerje med teorijo pomena in marksizmom;
trdil je, da se smemo teorije pomena lotiti le tako, da izhajamo iz
medčloveških razmerij. Po treh minutah smo bili poučeni, da je
označevalec instrument, s pomočjo katerega človek prenaša svojemu
Podobniku svoje zasebne misli — tako nam je bilo dobesedno re-
čeno iz ust nekoga, ki se avtorizira z Marxom. Ce stvari ne navežemo
na ta temelj medčloveških razmerij, smo — kot se zdi — v nevar-
nosti, da fetišiziramo področje govorice.
Naj bo tako. Toda mar ni fetiš ena izmed razsežnosti človeškega
sveta, prav tista, ki jo je treba obrazložiti? Ce naredimo iz med-
človeškega razmerja koren vsega, moramo dejstvo fetišizacije člo-
veških objektov pripisati nevemkakšnemu medčloveškemu nespo-
razumu, ki torej s svoje strani predpostavlja nanašanje na pomene.
Kar pa se tiče zasebnih misli, ki so, če prav razumem, tu mišljene v
nekakšni genetični perspektivi, je to nekaj, kar nas lahko kvečjemu
spravi v smeh, kajti če so te misli že navzoče, čemu bi kaj še dlje
iskali?
Presenetljivo je, kako lahko nauk, ki se ima za marksističen, za
prvobitno danost ne vzame praksis, ampak človeško subjektivnost.
Postopek Marxove analize je nasprotno v tem, da se problema fe-
tiškega značaja blaga loti na ravni označevalca, četudi pri njemu
termin ni izrečen kot tak — da bi to opazili, zadošča, če odpremo
prvo knjigo Kapitala. Najprej so dana označevalna razmerja, raz-
merja vrednosti, subjektivnost, eventualno subjektivnost fetišiza-
cije, pa se vpiše znotraj te označevalne dialektike. O tem ni niti naj-
manjšega dvoma.
Toliko mimogrede, ker sem hotel zgolj, da bi začutili nekaj
ogorčenja in jeze nad tem, da sem zgubljal čas s takšnimi zadevami.
Kaj je torej ta a, imaginarni drugi? Nekaj kar najširšega, da se
lahko vanj vključi neka oseba — celotna veriga, celoten scenarij.
Ni mi treba ponavljati tega, kar sem vam lani razvijal skozi analizo
Balkona Jeana Geneta. Zadošča naj, da vas spomnim na to, čemur
bi lahko rekli difuzni bordel, kolikor ta bordel postane pri nas, ana-
litikih, zadeva posvečene genitalnosti.
Nepresojni značaj a v imaginarni fantazmi ga v njegovih naj-
bolj poudarjenih oblikah pobliže opredeljuje kot pol perverzne že-
lje. Gre za strukturalni element perverzij, kolikor je za perverzijo
61
dejansko značilno to, da je v fantazmi ves poudarek na v pravem
pomenu imaginarnem korelatu, a. Ce ta a dojamemo v njegovem
oklepaju, lahko imamo tudi a in b in e itd. — se pravi kar najbolj
zapletene kombinacije nizov, naključno združenih ostankov, skozi
katere se kristalizira fantazma, ki je na delu v perverzni želji. Toda
naj se vam fantazma perverzne želje zdi še tako bizarna, nikoli ne
smete pozabiti, da je subjekt zmerom nekako udeležen v nji, zainte-
resiran zanjo. Subjekt je v nji zmerom navzoč v nekem določenem
razmerju do patetičnega, do bolečine obstoja, do bolečine obstoja
kot takega, do bolečine tega, da obstojimo kot člen spolnosti. Sadi-
stična fantazma očitno vztraja le v meri, v kateri tisti, ki je pod-
vržen trpljenju, interesira subjekt kot tisti, ki bi tudi sam lahko
bil izpostavljen temu trpljenju. V tem je fenomenološki element,
na katerega sem pravkar namignil; zgolj presenečeni smo lahko, če
kdo le za trenutek pomisli, da se lahko izogne tej razsežnosti in zve-
de sadistično tendenco na čisto in preprosto primitivno agresijo.
2
Zdaj moramo artikulirati resnično nasprotje med perverzijo in
nevrozo.
Perverzija je dejansko nekaj artikuliranega, nekaj, kar se da
interpretirati, analizirati, in kar pripada natanko isti ravni kot ne-
vroza. Rekel sem vam že, da fantazma lokalizira, fiksira neko bist-
veno razmerje subjekta do njegove biti. No, medtem ko je v per-
verziji poudarek na a, pa nevrozo določa to, da je poudarek
postavljen na drugi člen fantazme, na $.
Fantazma je umeščena na skrajno točko, na konico subjektivne-
ga izpraševanja, kot njegova meja, njegov zadnji člen: subjekt se
skuša skozi fantazmo zajeti v tem, kar leži onstran njegove zahteve.
To, kar je bilo zanj zgubljeno z njegovim vstopom v diskurz Dru-
gega, mora zdaj ponovno najti v sami razsežnosti tega diskurza. V
zadnji instanci ne gre za resnico, ampak za uro resnice.
To je tisto, kar nam omogoči nakazati najglobljo razliko med
fantazmo nevroze in fantazmo perverzije.
Fantazmo perverzije si lahko prikličemo. Je v prostoru. Preki-
nja, suspendira neko bistveno razmerje. Ni brezčasna, je pa zunaj
časa. V nevrozi pa je nasprotno sama osnova subjektovih razmerij
do objekta na ravni fantazme subjektovo razmerje do časa. Objektu
je naložen pomen, da se ga išče v tem, čemur pravim ura resnice.
Objekt je tukaj zmeraj uro prezgodaj ali uro prepozno.
62
Rekel sem, da je za histerijo značilna funkcija želje kot nezado-
voljene, za obsesijo pa funkcija nemogoče želje. Onstran teh dveh
terminov pa imamo opraviti z razmerjem do časa, ki je v primeru
obsesije obratno od tistega v primeru histerije — obsesivec odlaša,
ker zmerom anticipira prepozno, medtem ko histerik zmerom po-
navlja to, kar je začetnega v njegovi travmi, namreč nek določen
prezgodaj, neko temeljno nedozorelost.
Temelj nevrotičnega obnašanja je v njegovi najbolj splošni
formi tale — subjekt skuša v svojem objektu zmerom razbrati
svojo uro, svoj čas; lahko bi celo rekli, da se skozi svoj objekt
nauči brati svojo uro. Tukaj spet naletimo na našega Hamleta, ki
mu lahko vsakdo po svoji volji pripisuje vse mogoče oblike nevro-
tičnega obnašanja, tako daleč, do koder sežejo meje tega obnašanja,
se pravi tja do karakterne nevroze. Prvi dejavnik, na katerega sem
vas opozoril v strukturi Hamleta, je njegova odvisnost v razmerju
do želje Drugega, do želje matere. Zdaj pa vas opozarjam še na
drugi dejavnik — Hamlet zmerom, v celotnem zapletu tja do konca,
visi na uri Drugega, postavljen je v odvisnost od nje.
Se še spominjate enega prvih obratov, ob katerem smo se zausta-
vili, ko smo se lotili dešifriranja teksta Hamleta? Med play-scene
se kralj vznemiri, vsem na očeh razgali svoj zločin, saj ni mogel
prenesti njegove uprizoritve. Hamlet doživi zmagoslavje, je ves
vzhičen, se posmehuje kralju. Na poti, ki ga pelje k že dogovorje-
nemu zmenku z materjo, sreča svojega očima sredi molitve —
Klavdij je zaradi prizora, ki mu je pokazal njegov pravi obraz, sce-
narij njegovega dejanja, do dna pretresen. Hamlet se torej znajde
pred Klavdijem, ki, kot vse kaže, ne le ni v stanju, da bi se branil,
ampak celo ne vidi grožnje, ki preti njegovi glavi. Tu pa se Hamlet
zaustavi, ker to ni pravi čas, ker to ni ura Drugega. To ni ura, ko
bi Drugi moral položiti račune pred večnostjo. Ce bi ga zdaj ubil,
bi to bilo z ene strani predobro ali z druge preslabo. Nemara to
ne bi dovolj maščevalo njegovega očeta, ker bi Klavdiju molitev,
to dejanje spokoritve, morda odprla pot k odrešitvi. Kakorkoli
že, nekaj jo gotovo — Hamlet, ki je na tem, da izpolni svoj namen,
da ujame kraljevo vest — Wherein I'll catch the conscience of the
king — se zaustavi. Niti za trenutek ne pomisli, da je zdaj nastopila
njegova ura. Karkoli bi lahko kasneje iz tega nastalo, to ni ura
Drugega, zato zaustavi svojo kretnjo. Vse, kar stori Hamlet, stori
zmerom le ob uri Drugega.
Hamlet pristane na vse. Ne pozabimo, da je na samem začetku
drame, ko je bil še pred srečanjem z ghost zgrožen nad ponovno
63
poroko svoje matere, sanjaril zgolj o tem, kako bo odšel v Wittem-
berg. Prav s tem je pred nedavnim nekdo ponazoril prakso, ki se
vse bolj uveljavlja v sodobnih nraveh — pripomnil je, da je Hamlet
najlepši zgled tega, kako bi se izognili marsikateri drami, če bi ob
pravem času priskrbeli potne liste. Ce bi Hamletu dali potni list
za Wittenberg, do drame sploh ne bi prišlo.
Hamlet torej ostane doma ob uri svojih staršev. Ob uri drugih
ne izvrši svojega zločina. Ob uri svojega očima se vkrca na ladjo za
Anglijo. Ob uri Rozenkranca in Gildensterna ju z lahkoto, ki je
tako začudila Freuda, pošlje v smrt z lepo izpeljano zvijačo. In,
končno, tragedija se sklene ob uri Ofelije, ob uri njenega samomora,
v trenutku, ko Hamlet opazi, kako ni težko nekoga ubiti, kako za
to zadošča čas, v katerem rečemo one . .. žrtev ne bo imela niti časa
za stok.
Napovejo mu nekaj, kar v ničemer ne spominja na priložnost,
da bo lahko ubil Klavdija, dvoboj z meči, katerega podrobnosti so
bile skrbno pripravljene. V skušnjavo ga skušajo spraviti z nagra-
dami za dvoboj, ki so vse dragoceni predmeti, meči, obeski za sab-
lje in druge stvari, ki imajo vrednost zgolj kot objekti razkošja —
tu bi morali podrobno navesti tekst, saj gre za rafinirane predmete,
smo v območju zbirateljstva. V Hamletu vzbudijo občutke rivalstva
in časti z domnevo, da ga njegov nasprotnik prekaša v sabljanju, in
s tem, da mu dopustijo prednost izzivalca. Mi vemo, da je ta zaple-
tena ceremonija past, v katero bi se moral Hamlet ujeti in ki sta
jo spletla njegov očim in njegov prijatelj Laert, toda Hamlet tega
ne ve. Zaplesti se v ta dvoboj pomeni zanj še vedno isto nagajivost
kot špricati šolo. Obeta se mu zabavna prigoda. Navzlic temu pa v
srcu čuti drobno opozorilo — nekaj ga vznemirja. Dialektika slut-
nje tukaj v odločilnem trenutku zaznamuje dramo. Vendar pa v
bistvu sprejme ta boj še vedno ob uri Drugega, še več, zato, da bi
podprl stavo Drugega — saj niso njegove dobrine tiste, ki so za-
stavljene. Kot zastopnik kralja, v korist svojega očima, se spusti v
ta boj z nekom, ki naj bi ga prekašal v sabljanju, v boj, ki naj bi
bil načeloma dvorska igra, ne pa zaresen. Tako so v njemu vzbu-
dili občutke rivalstva in časti, računali so, da ga bodo zagotovo ujeli
v njihovo past.
Hamlet se torej vrže v past, ki mu jo je nastavil Drugi. Kar je
zdaj novega, je zgolj energija, srčnost, s katero se vrže v stvar. Do
zanjega člena, do zadnje ure, do Hamletove ure, ko bo ta smrtno
ranjen, preden bo zadel svojega sovražnika, tragedija sledi svoji
64
verigi in se sklene ob uri Drugega — ta okvir je absolutno bistven,
če hočemo dojeto, za kaj v nji gre.
To je tisto, zaradi česar v Hamletu odmeva razsežnost, celo
metafizična razsežnost vprašanja modernega junaka. Od antičnih
časov se je nekaj dejansko spremenilo v razmerju junaka do nje-
gove usode.
Kot sem vam že rekel, se Hamlet razlikuje od Ojdipa po tem,
da on, Hamlet, ve. Ta poteza pojasni, denimo, Hamletovo norost. V
antičnih tragedijah kajpada naletimo na junake, ki so nori, toda
kolikor je meni znano, v njih — pravim v tragedijah, ne govorim
o legendah — ni junaka, ki bi se delal norega. Hamlet pa se dela
norega.
Ne trdim, da je vsa njegova norost v tem, da se dela norega,
poudarjam pa, da je bistvena poteza izvirne legende, namreč pri
Saxu Grammaticu in pri Belleforestu, v tem, da se junak dela no-
rega, ker ve, da je šibkejši. In od tega trenutka naprej gre zgolj za to,
da bi zvedeli, kaj skriva v svoji glavi za to masko norosti.
Naj se vam ta poteza zdi še tako površinska, pa vendar si je
prav njo prisvojil Shakespeare, ko je pisal svojo tragedijo. Izbral je
zgodbo junaka, ki se mora delati norega, zato da bi lahko šel po
poti, ki ga bo pripeljala do konca njegovega dejanja. Tisti, ki ve.
je dejansko v položaju, ki je tako ogrožen, tako močno zaznamovan
z neuspehom in žrtvijo, da se mora delati norega ali celo, kot pravi
Pascal, da mora to početi skupaj z drugimi. Delati se norega je tako
ena izmed razsežnosti tega, čemur bi lahko rekel politika moder-
nega junaka.
3
Zdaj smo prišli do točke, ko mora Ofelija odigrati svojo vlogo.
Ce je struktura igre res tako kompleksna, kot sem vam jo že ori-
sal, se boste nemara vprašali — čemu služi oseba Ofelije? Ofelija je
očitno bistvena. Za vselej, za stoletja je vezana na lik Hamleta.
Nekateri mi očitajo, da sem v svoji interpretaciji Hamleta na-
predoval preveč plašno. Sam ne mislim tako. Gre zgolj za to, da vas
nisem hotel spodbujati k bedastim domislekom, ki jih vse polno
gomazi v psihoanalitičnih tekstih. Kljub temu pa me je presene-
tilo, da ni še nihče opozoril, da je Ofelije O phallos, če že najdemo
ob Hamletu toliko grobih, velikopoteznih, nepremišljenih trditev —
zadošča, da prelistamo Papers on Hamlet, ki jih je Ella Sharp na
žalost pustila nedokončane in ki so jih objavili po njeni smrti, kar
je bilo nemara napaka.
65
Ker je že precej pozno, bi vam hotel preprosto razčleniti na
etape to, kar se skozi igro dogaja z Ofelijo.
O Ofeliji je najprej govor kot o vzroku za Hamletovo žalostno
stanje. V tem je Polonijeva psihoanalitična modrost — Hamlet je
žalosten, ker ni srečen, in če ni srečen, je to zaradi moje hčerke. Ne
poznate je, moja hči je nežen cvet, in seveda se razume, da jaz,
njen oče, tega ne bom dopustil.
Ofelija prvič nastopi tako da poda neko klinično zapažanje, kar
že naredi iz nje zelo izrazito osebo. Dejansko je imela to srečo, da
je bila prva oseba, na katero je Hamlet naletel po svojem tako
pretresljivem srečanju z ghost — o njegovem obnašanju poroča z
besedami, ki si jih velja zabeležiti.
My lord, as I was sewing in my closet / Ko v svoji sobi sem
šivala, pride kraljevič Hamlet z nedri odpetimi soglav, z umazanimi
obujkami, ki brez podveze so zdrknile do gležnjev / Pale as his
shirt, his knees knocking each other / ko stena bled, v kolenih se
šibeć in s tako bridko žalostjo v očeh, kot da ga je pekel poslal
oznanjat stvari grozotnih; tak je stopil predme. I He took me by
the wrist and held me hard / Prijel mi je zapestje in ga stiskal /
then he goes to the length of all his arm / nato odstopi za dolžino
lakta I and with his other hand thus o'er his brow / z roko pa drugo
nad očmi tako / He falls to such perusal of my face / mi preiskuje
obraz, kot da bi ga hotel narisati. Dolgo je stal tako; nazadnje
malo strese mi roko, trikrat tako z glavo pomaje / and thrice his
head thus waving up and down / z vzdihom tako globokim, žalost-
nim tako, kakor da mu razgnal bo ves život, končal življenje; potlej
me spusti; z glavo okrenjeno preko ramen / He seem'd to find his
way without his eyes / kot da je pot pogodil brez oči, brez njih
pomoči stopil je skoz dver, vseskoz obračal name je njih luč.
Polonij takoj vzklikne — to je ljubezen!
Ta distanca, zavzeta do objekta, kot da bi se hoteli lotiti nevem-
kakšne identifikacije, ki je naenkrat postala težavna, to oklevanje
v navzočnosti tega, kar je bilo dotlej objekt najvišjega poveličeva-
nja, tvori prvi čas, ki je, če naj tako rečem, čas potujitve / d'estran-
gement /.
K temu ni česa dodati. Navzlic temu pa menim, da stvari v ni-
čemer ne posiljujemo, če ta trenutek označimo kot patološki — so-
roden je tistim obdobjem subjektivnega vdora, poplave, dezorga-
niziranosti, ki nastopijo tedaj, ko nekaj v fantazmi zaniha in zato
njene sestavine izstopijo kot take. To izkustvo, ki mu pravimo iz-
kustvo depersonalizacije in v teku katerega se imaginarne meje
66
med subjektom in objektom začenjajo spreminjati, nas v pravem
pomenu uvaja v ureditev tega, čemur pravimo fantastično.
Razsežnost fantastičnega vznikne, kadar nekaj, kar pripada ima-
ginarni strukturi fantazme, začenja komunicirati s tem, kar nor-
malno poteka na ravni sporočila, namreč s podobo drugega, koli-
kor je ta podoba moj lastni jaz /moi/. Sicer pa so že pisci kot Fe-
dern z veliko pretanjenostjo naznačili nujno korelacijo med obču-
tenjem lastnega telesa in tujostjo tega, kar vznikne v neki določeni
krizi, v nekem določenem prelomu, ko je zadet objekt kot tak.
Nemara tukaj stvarem delam nekoliko silo, a le z namero, da bi
vam pokazal, kako se ta prigoda nanaša na izbrane izkušnje naše
klinike. Vendar pa je treba reči naslednje — brez reference na to
patološko shemo ni mogoče umestiti pojava, ki ga je na analitični
ravni prvi izpostavil Freud z imenom das Unheimliche in ki ni ve-
zan na vsakovrstne vdore nezavednega, kot so to nekateri mislili,
ampak na neravnotežje, do katerega pride v fantazmi, ko le-ta pre-
stopi meje, ki so ji bile najprej določene, se razkroji in se združi
s podobo drugega.
V primeru Hamleta je Ofelija po tej prigodi povsem razkroj ena
kot objekt ljubezni. I did you love once / Ljubil sem vas nekoč,
pravi Hamlet, njegova razmerja z Ofelijo pa se odslej odvijajo v
slogu sarkazma, krute agresije, zaradi česar so ti prizori, posebej
tisti na sredini igre, najbolj nenavadni v vsej klasični literaturi.
V takšni Hamletovi drži najdemo sledi tega, kar sem pravkar
naznačil — sledi perverzne neuravnoteženosti fantazmatske relacije,
ko težišče fantazme zdrsne proti objektu. Hamlet Ofelije sploh ne
obravnava več kot ženske. V njegovih očeh postane rodnica vseh
grehov, tista, ki ji je naloženo rojevati grešnike in ki bo podlegla
vsem klevetam. Je zgolj še opora nekemu življenju, ki ga Hamlet
obsoja v samem njegovem bistvu. Skratka, do česar zdaj pride, je
nekakšna destrukcija, zguba objekta, ki je bil vključen v njegov
narcističen okvir. Subjektu se objekt prikaže od zunaj, če naj tako
rečem. Subjekt ni več objekt, ampak ga izvrže iz vsega svojega
bitja, in znova ga bo lahko našel šele v trenutku, ko se bo sam
žrtvoval. Na ta način je objekt tukaj ekvivalent falosa, zavzame
mesto falosa, je falos.
To je drugi čas razmerja do objekta. Ofelija je tukaj falos, ki
ga je subjekt povnanjil, zavrnil kot označevalni simbol življenja.
Formula    o ф je transformirana v obliki zavrnitve.
Kaj lahko navedemo v dokaz temu? Ni se nam treba sklicevati
na etimologijo Ofelije. Hamlet ne govori o ničemer drugem kot o
67
tem — o plodnosti. Zaploditev je blagoslov, pravi Poloniju, toda
pazite na svojo hčerko. Ves njegov dialog z Ofelijo meri na žensko
kot na nosilko življenjske nabreklosti, ki jo preklinja in za katero
si želi, da bi usahnila. Nunnery, kamor pošilja Hamlet Ofelijo, je
v Shakespearjevi dobi lahko pomenila tudi javno hišo, kot nam to
kaže semantična raba. Mar ne kaže v smer razmerja do falosa in
do objekta želje tudi Hamletova drža med play-scene? V navzoč-
nosti Ofelije reče svoji materi, ki ga je povabila, naj prisede k nji,
JVe, draga mati, tukaj je močnejši magnet, in hoče položiti glavo med
noge dekleta — Lady, shall I lie in your lap?
Prav tako se mi ne zdi odveč omeniti — ikonografija je temu
dala takšen poudarek — da je med rožami, sredi katerih je potonila
Ofelija, izrecno omenjena dead men's fingers. Rastlina, za katero
tu gre, je orchis mascula, ki je v sorodstvu z nadliščkom in s tem
s faličnim elementom. V New English Dictionary sem poiskal dead
men's fingers in sem bil zelo razočaran, ker ni med referencami
omenjen Shakespeare, čeprav je izraz naveden ob besedi finger.
Tretji čas, do katerega sem vas že večkrat pripeljal, je prizor
na pokopališču, v teku katerega se Hamletu končno odpre mož-
nost, da sklene obroč, da zdrvi svoji usodi naproti. Ves prizor je tu
le zato, da bi prišlo na dnu izkopanega groba do tistega besnega
spopada, na katerega sem vas že opozoril in ki ga ni Shakespeare
našel nikjer med svojimi viri. Tu imamo opraviti z nekakšno rein-
tegracijo a. Objekt je znova pridobljen za ceno žalovanja in smrti.
Mislim, da bom prihodnjič lahko končal s Hamletom.
15. aprila 1959
68
vi
Zelja in žalovanje
Za Hamleta je torej srečanje zmeraj prezgodnje in zato ga od-
loži. Odlaganje je tako ena izmed bistvenih dimenzij njegove tra-
gedije.
Kadar pa deluje, deluje zmeraj prenagljeno. Kdaj deluje? Ta-
krat, kadar je videti, da mu neki dogodek onstran njega samega,
onstran njegove odločitve ponuja nekakšen dvoumni povod — prav
tisto, kar je za nas analitike v dimenziji izpolnitve odprlo tisto
perspektivo, ki ji pravimo beg.
V tem pogledu je najbolj izrazit tisti moment, ko se požene na
nekaj, kar se premika za zaveso in ubije Polonija. Poglejte tudi,
kako se sredi noči prebudi na ladji in potem v skorajda neprištev-
nem stanju prelomi pečate na sporočilu, ki ga prenašata Gilden-
stern in Rozenkranc, kako tako rekoč avtomatično nadomesti eno
sporočilo z drugim in s svojim prstanom ponaredi kraljevi pečat.
Potem ga doleti ta čudovita priložnost, gusarski napad, s katerim
se okoristi, da bi pustil na cedilu svoja dva varuha, ki se bosta nič
hudega sluteča podala proti svoji lastni eksekuciji.
Tu je mogoče prepoznati neko fenomenologijo, ki nam je dobro
znana iz našega izkustva in naših pojmovanj, namreč fenomeno-
logijo nevrotika in njegovega razmerja do svojega življenja. Toda
skušal sem vas popeljati onstran teh sicer tako očitnih značilnosti.
1
Hotel sem vam odpreti oči za neko strukturno potezo, ki je
prisotna v celotnem komadu — Hamletov čas je vselej čas Drugega.
Seveda je to samo videz, saj ni Drugega od Drugega, kot sem
vam že povedal. V označevalcu ni jamstva za dimenzijo resnice,
ki jo vzpostavlja označevalec. Samo njegov čas je, njegova ura,
Hamletova. In to je tudi ena sama ura, ura njegove pogube. Vsa
69
tragedija Hamleta se sestoji iz tega, da nam pokaže neizprosno na-
potenost subjekta k tej uri.
Toda srečanje subjekta z uro njegove pogube je splošna usoda,
pomenljiva za vsako človeško življenje. Ce Hamletova usoda ne
bi nosila nekega posebnega znamenja, potem za nas ne bi imela te
odlikovane vrednosti. Tu je zdaj naš problem — kaj odlikuje Ham-
letovo usodo, kaj ji daje tako zelo problematično vrednost?
Kaj manjka Hamletu? Ali nam zaris tragedije, kakršno je za-
snoval Shakespeare, omogoča zakoličenje, artikulacijo tega manka,
ki bi segla onstran približkov, s katerimi se zadovoljujemo in ki
tvorijo ohlapnost ne le naše govorice, temveč tudi našega obnaša-
nja in naših sugestij v razmerju do pacienta?
Začnimo kljub vsemu z nekim približkom. Lahko rečemo v
vsakdanji govorici — Hamletu manjka to, da bi si zastavil neki
cilj, neki objekt, neko izbiro, ki pač vselej vsebuje delež tega, če-
mur se pravi arbitrarno.
Hamlet je nekdo, ki — kot pravijo ženice — ne ve, kaj hoče.
Ta dimenzija je poprisotena v besedah, ki mu jih v nekem trenut-
ku položi v usta Shakespeare, v trenutku njegovega izginotja —
s prizorišča — v mislih imam njegovo kratko odsotnost zaradi ti-
stega pomorskega popotovanja, s katerega se bo nenavadno hitro
vrnil. Komaj je zapustil pristanišče, namenjen v Anglijo po kra-
ljevem ukazu, še vedno ubogljiv, naleti na vojsko Fortimbrasa, ki
se že od vsega začetka nahaja v ozadju tragedije in ki bo na koncu
prišel pobrat mrtve, počistit, vzpostavit red. Naš Hamlet je priza-
det, ko vidi te vrle vojščake, ki se v imenu bolj ali manj nepo-
membne vojne pretveze odpravljajo osvajat kos Poljske, in to mu
je priložnost za razmislek o sebi.
Kako me obtožuje vse, spodbada
mi maščevanje leno! Kaj je človek,
če glavna sreča mu in prid vseh ur
je spanje le in jed? Žival, nič več.
On, ki nas stvaril je s širokim umom. . .
<Sure he that made us with such large discourse,
Looking before and after, gave us not
That capability and godlike reason
To fust in us unused.>
Kar je prevajalec prevedel z umom, je veliki diskurz, temeljni
diskurz, tisto, kar sem tu imenoval konkretni diskurz.
... ki zre naprej nam in nazaj, ni dal
tega   božanstvenega nam daru ...
70
Tu bi bila na mestu beseda um.
naj v nas nerabljen bi plesnel. Pa bodi,
pravi naš Hamlet,
topost živalska to ...
— bestial oblivion, to je ena ključnih besed za dimenzijo njegove
biti v tragediji —
... ali plah dvom,
ki misli prenatanko na izid —
ta misel, razčetverjena, ima
en del modrosti, tri plašljivosti —
a res ne vem, čemu li še živim,
da govorim : >->To mora se zgoditi \«
ko vzrok imam in voljo, moč in sredstva,
da bi to storil.
<... this thing's to do,
Sith I have cause, and will, and strength, and means
To do't.>
Zgledi, ko svet očitni, me bodre:
tako ta vojska ogromna in potrošna,
ki vodi mlad jo, nežen kraljevič,
čigar pogum, vzpet za visoko slavo,
prezira zid zastrti in nastavlja
slabotno svojo smrtnost vsej usodi,
kar je premoreta smrt in nevarnost,
za prazen mak <even for an eggshell>.
... Kdor si resnično velik,
ne planeš brez velikega povoda,
a se do zadnjega boriš za bilko,
kadar ti gre za čast.
<Rightly to be great
Is not to stir without great argument.
But greatly to find quarrel in a straw
When honour's at the stake.>
. .. Kako pa jaz —
oče ubit in mati oskrunjena —
poziva dva na um moj in na kri —
jaz pa kar spim; tu pa v sramoto svojo
gledam smrt bližnjo dvajset tisoč mož,
ki iz objesti, le za slepo slavo
gredo v svoj grob ko v postelj, se bore
71
za krpo tal, premajhno za ter išče,
preozko za grobove, da bi vanje
zagrebu padle.
<Which is not tomb enough and continent
To hide the slain?>
. .. Misel, o, poslej
krvava bodi ali nič ne štej !
<... O, from this time forth
My thoughts be bloody or be nothing worth.>
Takšna je Hamletova meditacija o objektu človeškega dejanja.
Ta objekt tukaj pušča odprta vrata za vse tiste, recimo, partikulari-
zacije, ob katerih se ustavljamo. Tu je dimenzija žrtvovanja —
prelivanje svoje krvi za plemenito stvar, za čast. Tudi čast je
pravilno opredeljena — biti vezan s svojo besedo. Dar — kot
analitiki ne moremo, da ne bi naleteli na to konkretno določilo in
da ne bi dojeli njegove teže, naj bo v krvi ali v zavezi.
Kar vam skušam tukaj pokazati, ni samo skupna forma vsega
tega, najmanjši skupni imenovalec — ne gre za kakšen formalizem.
Ce napišem formulo $ O a ob koncu vprašanja, ki ga subjekt,
v iskanju svoje zadnje besede postavlja v Drugem, potem to ni nekaj,
kar bi bilo dejansko dostopno raziskavi, razen v tem posebnem iz-
kustvu, ki ga imenujemo analitično in ki nam omogoča raziskavo
nezavedne verige tam, kjer teče po zgornjem delu grafa.
Opravka imamo z imaginarnim kratkim stikom med željo in
tistim, kar ji na drugi strani stoji nasproti, namreč fantazmo. Splošno
strukturo fantazme izražam z $ O a, kjer je $ določeno razmerje
subjekta do označevalca, subjekt, kolikor ga ireduktibilno zadeva
označevalec; kjer O zaznamuje njegovo razmerje do neke v bistvu
imaginarne navezave, a, ki ni objekt želje, temveč objekt v želji.
Gre za to, da se približamo prav tej funkciji objekta v želji.
Prav zato, ker nam tragedija o Hamletu omogoča, da ga eksempla-
rično artikuliramo, se s tako vztrajnim interesom ukvarjamo s
strukturo Shakespearovega dela.
Izhajamo iz tega — skozi svoj odnos z označevalcem je subjekt
prikrajšan za del sebe, celo svojega življenja, to pa je zadobilo
vrednost nečesa, kar ga veže na označevalec. Označevalec njegove
označevalne alienacije opredeljujemo kot falos. Kolikor je subjektu
ta označevalec odtegnjen, toliko mu neki parcialni objekt postane
objekt želje. To označujem s $ O o.
72
Objekt želje je bistveno različen od objekta kake skrbi. Nekaj
postane objekt v želji, kadar stopi na mesto, ki subjektu po naravi
ostaja prikrito, mesto tega samožrtvovanja, tega funta mesa, ki je
vpleten z njegovo razmerje z označevalcem.
To razmerje do nečesa skritega, prikritega, ima na sebi nekaj
globoko enigmatičnega. Ce mi dovolite eno izmed formul, ki mi pri-
dejo pod pero v mojih zapiskih — človeško življenje bi lahko defi-
nirali kot račun, pri katerem je ničla iracionalna. Ta formula je
samo prispodoba, matematična metafora. Ce rečem iracionalno,
s tem ne mislim na kakšno neizmerljivo afektivnost, temveč natanko
na tisto, čemur se pravi imaginarno število. V — 1 ne ustreza niče-
mur predstavljivemu, ničemur realnemu, v matematičnem pomenu
besede, pa vendar hoče biti ohranjen v svoji polni funkciji. Isto velja
za ta skriti element življenjske opore, za subjekta, kolikor kot tak ne
more biti subjektiviran, vtem ko vzame nase funkcijo označevalca.
$ je S, kolikor lahko ostane le prikrit natanko tam, kjer ima a
svojo največjo vrednost. Prav zato lahko dojamemo pravo funkcijo
objekta le tako, da si ogledamo vsa možna razmerja do tega
elementa. Bilo bi tvegano trditi, da Hamletova tragedija dokončno
izčrpa ta pregled funkcij objekta, toda zanesljivo nam omogoča,
da sežemo veliko dlje, kot je bilo mogoče seči po drugih poteh.
2
Začnimo na koncu, na točki srečanja, ob uri snidenja.
Končno dejanje, kjer Hamlet naposled za ceno dopolnitve
svojega dejanja zastavi vso težo svojega življenja, tega dejanja, ki ga
sam izvaja in ki ga na sebi prestaja, se drži značaj skorajšnjega
pokončanja. V trenutku, ko se njegova gesta dopolni, je tudi sam
kot Dianin zadeti jelen. Okoli njega se sklene mreža, ki sta jo z
neverjetnim cinizmom in zlobo spletla Klavdij in Laert, kakršni
koli so že bili razlogi enega in drugega, vpleten pa je bil tudi oni
strupeni pajek, smešni dvorjan, ki mu je prišel predlagat dvoboj.
Takšna je struktura. Je nadvse jasna. Dvoboj postavlja Hamleta
v položaj, da brani stavo svojega strica in očima Klavdija. Tako
je bojevalec za nekoga drugega.
K dvoboju, tako kot je treba, spadajo zastavki. Med Hamletom
in onim, ki mu pride sporočit pogoje preizkusa, pride do dialoga,
kjer vse služi temu, da vam pričara kvaliteto, število, arzenal
zastavljenih objektov. Hamlet stavi z Laertom za šest berberskih
konj. drugi pa nasproti temu založi šest francoskih rapirjev z bodali,
73
celo opravo za dvobojevalce, s pritiklinami, ki služijo temu. da se jih
da opasati, mečnice, se mi zdi. Poleg tega tri most delicate carriages,
kot pravi tekst, zelo specialističen izraz, ki označuje >>podstave<<,
v katerih naj visi meč. To je izraz, ki ga uporabljajo zbiralci in ki
vzbuja dvoumnost s topovskimi podstavki.
Ti dragoceni objekti, nakopičeni v vsem svojem sijaju so po-
stavljeni na tehtnico s smrtjo. To opredeljuje njihovo predstavitev
kot nekaj, kar nas je religiozna tradicija naučila imenovati vanitas.
Tako nastopajo vsi objekti, vsi zastavki v svetu človeške želje —
objekti a.
Govoril sem že o paradoksnem, celo absurdnem značaju dvo-
boja, ki ga predlagajo Hamletu. Kljub temu pa ta, kot je videti,
še enkrat nastavi vrat, kot da bi se v njem nič ne moglo zoper-
staviti nekakšni temeljni razpoložljivosti — Gospod, sprehajal se
bom po tej dvorani: ako veličanstvo dovoli, je to moja ura za oddih;
ukažite prinesti rapirje, ako so gospodu ljubi in ako kralj ostane
pri svoji nameri, mu dobim stavo, ako bom mogel; ako ne, spravim
samo svojo sramoto in nadštevilne udarce.
Tu je nekaj, kar nam pokaže samo strukturo fantazme. V tre-
nutku, ko je Hamlet na konici svoje odločitve — pravzaprav, kot
zmeraj, tik pred svojo odločitvijo — ga vidimo, kako se dobesedno
hvali nekomu drugemu, in še to za nič. kar tako, medtem ko je ta
drugi prav njegov nasprotnik, tisti, ki ga mora pokončati. Svojo
odločitev postavlja na tehtnico s posvetnimi rečmi, ki ga prav nič
ne zanimajo, in to zato, da bi dobil za nekoga drugega.
Drugi hočejo ujeti Hamleta z zbiralskimi objekti in brez dvoma
se motijo. Kljub temu pa je prav na tej ravni zainteresiran.
Zainteresiran je za čast — to, kar Hegel imenuje boj za čisti prestiž
— čast, ki ga zoperstavlja nekemu rivalu, ki ga sicer občuduje.
Moramo se za trenutek ustaviti ob gotovosti zveze, ki jo Shake-
speare postavlja pred nas. Prepoznali boste dialektike onega že
starega momenta v našem dialogu, zrcalnega stadija.
Da je Laert za Hamleta na tej ravni njegov podobnik, to
je izrecno artikulirano v tekstu, čeprav indirektno, se pravi, znotraj
neke parodije. Ko mu Osrik, omejeni dvorjan, ki mu pride predlagat
dvoboj, govori o njegovem nasprotniku in mu predoči vso odličnost
tistega, pred katerim bo moral pokazati svoje zasluge, mu Hamlet
seže v besedo —
Sir, his definement suffers no perdition in you —
Njegova podoba, gospod, ni z vašim opisom prav nič prikrajšana;
74
seveda vem, da bi se človeku zmešal spomin od samega računanja,
ako bi se kdo trudil zabeležiti podrobno vse vrline tega gospoda;
zaostati bi moral za brzino teh jader. Nadaljuje z zelo izumetniče-
nim, zavitim govorjenjem, ki oponaša stil njegovega sobesednika,
in zaključi —
... i take him to be a soul of great article —
... meni se zdi mnogoobsežna duša in njegovo bistveno jedro tako
dragoceno in redko, da bi mu našli, ako naj se točno izrazimo,
vrstnika samo v njegovem zrcalu, in kdor koli sicer bi hotel za njim
stopinje pobirati, bi bil samo njegova senca, nič več.
Kot vidite, je podoba drugega tukaj predstavljena kot nekaj,
kar popolnoma vsrka tistega, ki jo opazuje. Ta referenca, ki je
gongorsko in maniristično napihnjena, dobi svojo pravo vrednost iz
tega, da Hamlet prav na ta način pred dvobojem obravnava Laerta.
Prav na ta vrhunec imaginarne zajetosti, ki je strogo artikulirana kot
zrcalno razmerje, kot zrcalna reakcija, dramatik očitno situira točko
agresivnosti. Kogar najbolj občudujemo, s tem se borimo. Kdor nam
je ideal jaza, je tudi tisti — po Heglovi formuli o nemožnosti sožitja
— ki ga je treba ubiti.
Hamlet odgovarja na to zahtevo le na neki nesebični ravni,
na ravni dvoboja. Vanj se spusti na način, ki bi ga lahko označili
za formalnega, celo fiktivnega. Nevede dejansko stopi v kar najres-
nejšo igro. V njej bo proti svoji volji izgubil življenje. Ne da bi
vedel, se podaja proti svojemu dejanju in svoji smrti, ki skorajda
sovpadata.
Vse, s čimer je imel opravka v agresivnem razmerju, je bilo samo
videz, slepilo. Kaj to pomeni? To pomeni, da v igro ni stopil,
recimo, s svojim falosom. To je eden izmed načinov, kako izraziti
partikularnost subjekta Hamleta v tej drami.
A v igro se je kljub temu spustil, saj so bili rapirji otopljeni
samo v njegovi zaslepljenosti. Dejansko pa je vsaj eden ohranil svojo
konico, ob razdelitvi mečev je bil zaznamovan, da bi ga lahko dode-
lili Laertu, s pravo konico, ki je bila poleg tega še zastrupljena.
Neženiranost scenarista se tukaj stika s tem, kar bi lahko po-
imenovali čudovito dramatikovo intuicijo. Shakespeare se ne trudi
preveč, da bi nam pojasnil, kako je sredi boja zastrupljeno orožje
prešlo iz roke enega nasprotnika v roko drugega — tu je najbrž
ena izmed režijskih težav. V borbi od blizu, v katero se zapleteta,
potem ko je Laert že zadal udarec, od katerega bo Hamlet umrl,
gre meč iz roke v roko. Nihče si ne beli glave, da bi pojasnil tako
75
nenavaden pripetljaj, in nikomur si tudi ni treba beliti glave. Gre
namreč za to, da se pokaže, kako Hamlet smrtonosno orodje lahko
dobi le od drugega, in da je to orodje onstran materialno predstav-
ljivega. Drama dopolnitve Hamletove želje se odigrava onstran
dvobojevalske parade, onstran rivalstva s prelepim podobnikom, s sa-
mim sabo, ki ga lahko ljubi. In v tem onstranu je falos. Srečanje z
drugimi naposled služi le temu, da Hamletu nazadnje omogoči
identifikacijo z usodnim označevalcem.
Nenavadno je, da to najdemo v tekstu. Govora je o mečih, foils,
tedaj ko jih delijo — Give them the foils, young Osric / Cousin
Hamlet, you know the wager. Malo prej tudi Hamlet pravi — Give
us the foils. Med tema dvema replikama Hamlet napravi besedno
igro — m be your foil, Laertes. In mine ignorance / Your skill
shall like a star i'th' darkest night I Stick fiery off indeed. To so
prevedli, kakor so pač mogli <v francoščini: Laerte, mon fleuret ne
sera que fleurette auprès du vôtre> — Moj meč, Laert, bo kazal
vašo moč: / ob moji neokretnosti bo vaša / umetnost kakor zvezda
v črni noči I sijala zares. Tukaj foil ne more pomeniti meča [ali
floreta], beseda ima svoj popolnoma določljiv pomen, v tistem času
izpričan in celo precej pogost — foil je namreč ista beseda kot
feuille v stari francoščini, uporabljena v preciozni obliki za označitev
nečesa, v čemer je spravljeno kaj dragocenega, recimo skrinjica za
nakit. Ta odlomek torej pomeni — Tu sem samo zato, da bo tem bolj
sijala vaša zvezda na črnini neba. Taki so tudi pogoji dvoboja —
stava je postavljena devet proti dvanajst, Hamletu je torej dana
prednost za izravnavo moči. A zakaj besedna igra? Tu ni po na-
ključju.
Ena izmed funkcij Hamleta je, da se gre ves čas besedne igre,
dovtipe, dvoumja, da igra na dvoznačnosti. Bodite pozorni na to,
kako Shakespeare v svojem gledališču daje bistveno vlogo tem ose-
bam, ki se jim pravi dvorni norci in ki jim njihov položaj omogoča
razkrivanje najbolj skritih motivov, značajskih potez, ki jih iz vljud-
nosti ni mogoče obravnavati naravnost. To ni le navadni cinizem in
zmerjanje. Njihov diskurz se v glavnem odvija preko dvoznačnosti,
metafor, besednih iger, duhovičenja, precioznosti, preko označevalnih
substitucij, katerih bistveno vlogo sem tu dovolj poudarjal. Shake-
spearovo gledališče jim dolguje stil, barvo, ki utemeljuje njegovo
psihološko dimenzijo. Hamleta pa lahko v določenem pomenu šteje-
mo med te klovne. Dejstvo, da nas Hamlet kot oseba bolj navdaja s
tesnobo kot katera druga, nam ne sme prikriti, da njegova tragedija
76
prestavlja tega norca, tega besednega žonglerja na ničelno stopnjo.
Brez te dimenzije bi izginile več kot štiri petine komada, kot je
nekdo že pripomnil.
Ta nenehna dvoznačnost je ena izmed dimenzij, ki tvori napetost
Hamleta. Prikriva nam jo plat maskiranja. Za Klavdija, samozvanca,
je bistveno razkriti Hamletove namere, ugotoviti, zakaj ta igra norca.
Toda zaradi tega ne smemo prezreti načina, kako igra norca, načina,
kako v letu ujame ideje, priložnosti za dvoumja, da pred svojimi na-
sprotniki za trenutek zabriljira preblisk smisla, kar daje njegovemu
diskurzu malone manični aspekt.
Drugi začnejo ob tem sami delati svoje konstrukcije in domišljij-
ske tvorbe. V Hamletovem govorjenju jih ne preseneča njegova
neskladnost, temveč prav nasprotno, njegova posebna umestnost.
V tej igri, ki ni le igra prikrivanja, temveč igra označevalcev v
dimenziji smisla, je treba iskati duha celotnega komada.
Vse Hamletovo govorjenje kakor tudi reakcije njegove okolice
predstavljajo stalne probleme, v katerih se gledalec ves čas izgub-
lja. Od tod dobiva Hamlet svoj domet.
Opozarjam vas na to, da bi vas prepričal, da ni ničesar arbitrar-
nega ali pretiranega, če pripišemo vso težo tej zadnji besedni igri s
foil. Hamlet napravi besedno igro s tistim, za kar tedaj gre, s po-
delitvijo mečev. Laertu pravi — vaša skrinjica bom. In kaj se bo
kmalu zatem zgodilo? Natanko to, da ga bo meč smrtno ranil, obe-
nem pa mu bo tudi omogočil, da dopolni svojo pot in da ubije
hkrati svojega nasprotnika in kralja, končni objekt svojega poslan-
stva. V tej besedni igri nazadnje tiči identifikacija s smrtonosnim
falosom.
Taka je torej konstelacija, v kateri pride do tega poslednjega de-
janja. Dvoboj med Hamletom in njegovim dvojnikom, lepšim od
njega, se nahaja na spodnjem nivoju naše sheme, i (a) — m. On, za
katerega nobena ženska ali moški nista kaj več kot bežna in izgine-
vajoča senca, je tukaj našel nasprotnika po svoji meri. Prisotnost
tega preoblikovanega sočloveka mu bo vsaj za trenutek omogočila
vzdržati človeško stavo, da je tudi on človek. Toda to preoblikova-
nje je le posledica, ne izhodišče. Je posledica imanentne prisotnosti
falosa, ki se bo lahko pojavil šele z izginotjem samega subjekta.
Subjekt bo podlegel, še preden ga bo vzel v roke, da bi tudi sam
postal smrtonosen.
Postavlja se vprašanje, kaj mu omogoča takšen dostop do tega
označevalca. Ce hočemo na to odgovoriti, se moramo še enkrat
77
vrniti na naše križišče, na tisto tako nenavadno križišče, o katerem
sem že govoril, namreč k dogodkom na pokopališču. To bi pač mo-
ralo vzbuditi zanimanje nekega našega kolega, ki se je tako emi-
nentno ukvarjal tako z ljubosumjem kot z žalovanjem. Ljubosumje
v žalovanju je namreč ena najbolj izrazitih točk te tragedije.
3
Prosim vas, da se povrnete k prizoru na pokopališču, h kateremu
sem vas že trikrat popeljal. Tam boste videli nekaj povsem značil-
nega, namreč da Hamlet ne more prenesti Laertovega razkazova-
nja ob smrti njegove sestre. Razkazovanje žalovanja pri njegovem
partnerju ga spravi iz tira, razburi in pretrese ga v njegovih te-
meljih, tako da tega ne more več prenašati.
To je prvo rivalstvo, in to daleč najbolj avtentično. Ce se Ham-
let dvoboja na pokopališču loteva z vsem kurtoaznim aparatom in
z otopljenim mečem, potem se nazadnje vrže Laertu za vrat in
skoči v jamo, kamor so spustili Ofelijini truplo —
Strela, pokaži, kaj bi storil ti :
bi jokal, bil se, postil, se raztrgal?
Jaz to storim. Prišel si semkaj cvilit
in skakat v grob, da bi mi kljuboval?
Daj se zagrebsti z njo, pa se še jaz dam.
Ce blebetaš o gorah, naj na naju
vsujo milijon oralov, da nasip
ožge si teme ob nebeškem ognju
ih Osa bradavica bo ob njem.
Ce ti se ustiš, znam se tudi jaz.
Ob tem so vsi ogorčeni in se podvizajo, da bi razdvojili ta dva
brata v sovraštvu, ki drug drugega davita. Hamlet pove še tole —
. . . Slišite, gospod,
zakaj tako udelujete z menoj ?
Jaz sem vas vedno ljubil: pa kaj to!
Sam Herkul naj pokaže vso krepost,
mačka le mjavka, pes preži na kost.
Pregovorni moment, ki dobi, kot se mi zdi, vso svojo vrednost
iz povezav, ki jih lahko potegnete, a ob tem se ne morem ustav-
ljati.
78
v kasnejšem pogovoru bo pojasnil Horatiu, kako ni mogel pre-
nesti pogleda na to, da je Laert tako izobešal svoje žalovanje. Tu
smo postavljeni v središče nečesa, kar nam bo odprlo celo novo
problematiko.
Kakšno je razmerje med žalovanjem in konstitucijo objekta v
želji? Lotimo se vprašanja preko tega, kar je najbolj očitno pred
nami, kar pa bo morda videti kar najbolj oddaljeno od središča
našega tukajšnjega iskanja.
Hamlet se je do Ofelije vedel kruto in s prezirom, še več. Go-
voril sem že o razvrednotujoči agresiji, o ponižanju, ki ga stalno
vsiljuje tej osebi, ki je zanj postala simbol zavračanja njegove želje.
Nenadoma pa ta objekt v njegovih očeh znova zadobi prisotnost in
vrednost.
Ofelijo sem ljubil: dvajset tisoč bratov
z obilico ljubezni svoje vse
ni moji kos. Kaj češ storiti zanjo?
S temi besedami začne svoj izziv, naslovljen Laertu. Tu je pote-
za, ki v drugi obliki povzema in dopolnjuje Hamletovo strukturo
— prav kolikor je objekt  njegove želje postal  nemogoči objekt,
znova postane objekt njegove želje.
Nemogoči objekt želje je za nas dobro znana poteza obsesional-
čeve želje. A ne ustavimo se prehitro pri tem preočitnem videzu.
Sama struktura temeljev želje vselej obeleži objekt človeške želje
z nemožnostjo. Obsesionalca kot takega pa opredeljuje poudarek na
srečanju s to nemožnostjo. Drugače rečeno, vse uredi tako, da ob-
jekt njegove želje zadobi vrednost označevalca te nemožnosti.
A tu imamo opravka z nečim še globljim.
Freudovske formule so nas že naučile, da žalovanje formuliramo
kot objektno razmerje. Mar ne moramo biti ob tem zaprepadeni,
da je Freud, odkar obstajajo psihologi, ki o tem razmišljajo, prvi
ovrednotil objekt žalovanja?
Objekt žalovanja dobi za nas svoj domet iz določenega razmerja
identifikacije, ki ga je Freud skušal natančno opredeliti kot inkor-
poracijo. Ali lahko poskusimo identifikacijo v žalovanju reartiku-
lirati z besednjakom, ki smo se ga tu naučili uporabljati?
Ce oboroženi z našimi simbolnimi aparati napredujemo po tej
poti, se bodo glede funkcije žalovanja pred nami pojavile perspek-
tive, ki so po mojem nove in zelo sugestivne in do katerih se ne bi
mogli drugače dokopati. Vprašanje, kaj je identifikacija, se mora
razjasniti s kategorijami, ki jih že leta razvijam tu pred vami, nam-
reč s kategorijami simbolnega, imaginarnega in realnega.
79
Kaj je to inkorporacija izgubljenega objekta? Iz česa se sestoji
delo žalovanja? Ostaja nejasnost, ki pojasnjuje odsotnost vsake
spekulacije v tisti smeri, ki jo je sicer odprl Freud v članku »Žalo-
vanje in melanholija«. Vprašanje ni bilo ustrezno artikulirano.
Zadržimo se pri najbolj očitnih vidikih izkustva žalovanja. Sub-
jekt, ki se izgublja v vrtoglavici bolečine, je postavljen v določeno
razmerje do objekta, ki ga prizor na pokopališču najbolj nazorno
ilustrira — Laert skoči v grob in objame objekt, katerega izginotje
je vzrok njegove bolečine, objekt, ki doseže toliko bolj absolutno
eksistenco, kolikor ne ustreza ničemur več. Nevzdržna dimenzija, ki
se odpira v človeškem izkustvu, ni izkustvo lastne smrti, ki ga nihče
nima, temveč izkustvo smrti nekoga drugega.
Luknja te izgube, ki pri subjektu izzove žalovanje — kje je? V
realnem. S tem stopa v neko razmerje, ki je obratno od onega, ki
ga razvijam pred vami pod imenom Verwerfung.
Tako kot se tisto, kar je izvrženo iz simbolnega, znova pojavi v
realnem, tako luknja izgube v realnem mobilizira označevalec. Ta
luknja ponuja mesto, kamor se projicira manjkajoči označevalec,
ki je bistven za strukturo Drugega. Prav zaradi odsotnosti tega oz-
načevalca vam Drugi ne more dati odgovora; gre za tisti označe-
valec, ki ga lahko plačate le s svojim mesom in krvjo, tisti ozna-
čevalec, ki je po svojem bistvu falos pod zagrinjalom.
Ta označevalec tu dobi svoje mesto. Hkrati pa ga ne more do-
biti, ker se na nivoju Drugega ne more artikulirati. Tedaj tako kot
v psihozi — in po tej plati je žalovanje sorodno psihozi — njegovo
mesto zapolnijo podobe, iz katerih se porajajo fenomeni žalovanja.
Ne samo tisti, ki kažejo neko posebno norost, temveč tudi tisti, ki
pričajo o eni najbolj nenavadnih kolektivnih norosti človeške skup-
nosti in katere primer je postavljen v prvi plan Hamletove tra-
gedije, namreč ghost, tista podoba, ki lahko preseneti dušo vseh in
vsakogar, kadar izginotje kake osebe ne pospremijo zahtevani ri-
tuali.
Kaj pa so ti rituali, s katerimi zadostimo tistemu, kar se imenuje
spomin na mrtve? Prav totalni, masivni poseg celotne simbolne
igre, od pekla do nebes.
Želim si, da bi imel čas za nekaj seminarjev o pogrebnih obredih
skozi etnološke raziskave. Spominjam se, da sem se pred mnogimi
leti precej časa ukvarjal z neko knjigo, ki ima to odliko, da pripada
neki civilizaciji dovolj oddaljeni od naše, tako da obrisi te funkcije
izstopijo v zares eklatantni obliki. Gre za eno izmed posvečenih
80
kitajskih knjig, kjer se izkazuje makro-kozmični značaj pogrebnih
obredov. Dejansko nič označevalnega ne more zapolniti te luknje v
realnem, to lahko le totaliteta označevalcev. Delo žalovanja se
opravlja na nivoju logosa — pravim logos, da ne bi rekel skupina
ali skupnost, čeprav sta kulturno organizirana skupina in skupnost
njegova opora. Delo žalovanja najprej odgovarja neredu, ki nastane
zaradi nezadostnosti označevalnih elementov, da bi se soočili z luk-
njo, ki je nastala sredi eksistence. Z najmanjšim žalovanjem je
namreč postavljen pod vprašaj celotni označevalni sistem.
Prav to nam pojasnjuje, da folklorno verovanje vzpostavlja
najtesnejše razmerje med dejstvom, da glede zadostitve mrtvemu
kaj manjka, da je kaj izpuščeno ali neizpolnjeno, in pa nastopom
fantomov in prikazni v tistem prostoru, ki ga je primanjkljaj v
označevalnem ritualu pustil praznega.
Tu se nam pokaže neka nova dimenzija Hamletove tragedije —
je tragedija podzemnega sveta. Ghost vznikne iz neke nepopravljive
kršitve. V tej perspektivi se Ofelija pokaže kot žrtev ponujena v
povračilo za to izvorno kršitev. Prav tako tudi umor Polonija in
prav smešno vlečenje njegovega trupla za nogo.
Hamlet je tu nenadoma ves razpuščen in se zabava s tem, da se
vsem posmehuje, ponuja celo vrsto ugank zelo slabega okusa, ki
dosežejo vrhunec v formuli — Hide fox, and all after z referenco
na neke vrste igro skrivalnic. To truplo, ki je skrito v izziv rahlo-
čutnosti in zato, da bi vznemirilo vso okolico, vse to spet ni nič
drugega kot posmeh temu, za kar gre, namreč nezadoščenemu ža-
lovanju.
Naslednjič bomo morali artikulirati razmerje med fantazmo in
nečim, kar je videti od nje paradoksno oddaljeno, namreč objektnim
razmerjem, kolikor nam ga prav žalovanje pomaga razjasniti. Za-
petljaji Hamletove tragedije nam bodo omogočili, da bolje dojame-
mo ekonomijo realnega, imaginarnega in simbolnega, ki je tukaj
zelo tesno zvezana skupaj.
Morda bo veliko vnaprejšnjih idej na tej poti obtičalo ali pa se
bodo, kot upam, razbile. Te povsem idejne razbitine se vam bodo
brez dvoma zdele neznatne v primeri z opustošenjem, ki ga za seboj
pusti Hamlet. Ob morda težavni poti, ki vam jo nalagam, vas bom
potolažil s tole hamletsko formulo — iVe moreš narediti hamlete,
ne da bi razbil kakšno jajce.
22. aprila 1959
81
vii
prikazovanje falosa
Tragedija Hamlet je tragedija želje. Toda zdaj, ko se bližamo
koncu naših predavanj, je čas, da pripomnimo tisto, kar vselej
poudarjamo nazadnje, namreč to, kar je najbolj očitno. Ne poznam
niti enega avtorja, ki bi se zadržal ob tej pripombi — ob pripombi,
ki jo je vendarle težko prezreti, ko je bila enkrat izrečena —,
da se namreč v Hamletu od začetka do konca govori zgolj o ža-
lovanju.
Prav žalovanje je namreč tisto, zaradi česar je materina poroka
spotakljiva. To poroko celo sama mati v svoji skrbi, da bi dognala,
kaj muči njenega ljubljenega sinu, imenuje najina prenagljena
poroka — I doubt it is no other hut the main, His father's death
and our o'erhasty marriage. Odveč bi bilo ponavljati Hamletove
besede o ostankih hrane, s katerimi bodo postregli pri poročni po-
jedini — Thrift, thrift, Horatio.
Ta izraz je nadvse primeren, da si ob njem prikličemo v spo-
min, da v členitvi med uporabnimi in menjalnimi vrednostmi, ki
jo je razvila moderna družba, bržčas obstaja še nekaj, kar eko-
nomska, marksistična analiza, ki obvladuje mišljenje našega časa,
spregleda, nekaj, česar silo in širino izkušamo na vsakem koraku,
namreč obredne vrednosti. Čeprav na obredne vrednosti ves čas
opozarjamo v naši izkušnji, nemara ne bo odveč, če jih tu označimo
za bistvene.
Na funkcijo obreda v žalovanju sem že namignil. Obred vpelje
neko posredovanje v primeri s tistim, kar žalovanje razpre kot
zev. Natančneje, njegovo delovanje je v tem, da privede do so-
vpada med zevjo, ki jo je razprto žalovanje in glavno zevjo, točko
X, simbolnim mankom. Popek sanj, na katerega nekje namiguje
Freud, je nemara zgolj psihološki korelat tega manka.
Prav tako si ne moremo kaj, da ne bi bili presenečeni nad tem,
da so vsa žalovanja v Hamletu skrajšana in skrivna.
82
Polonija — zaradi političnih razlogov — pokopljejo brez slo-
vesnosti, na skrivaj, v naglici. Spomnite se vseh zapletov okrog
Ofelijinega pokopa. Razpravlja se namreč o tem, kako to, da so jo
zagrebli v posvečeno zemljo, ko pa se je najverjetneje — tako vsaj
misli ljudstvo — namenoma sama utopila. Grobarja pa o tem
sploh ne dvomita — če ne bi šlo za osebo tako odličnega stanu,
bi z njo prav gotovo ravnah drugače. Tudi duhovnik je mnenja, da
ji ne bi smeli izkazati vseh pogrebnih časti — morali bi jo namreč
položiti v neposvečeno zemljo in zasuti s črepinjami, z ostanki
prekletstva in teme — in obred, na katerega je pristal, je močno
skrajšan.
Vseh teh elementov enostavno ni moč obiti. Tem elementom
pa se pridružujejo še številni drugi.
Očetova senca izreka tožbo, ki je ni moč poravnati. Duh namreč
pravi, da so ga užalili za vedno, ko so ga presenetili — in to ni
najmanjša uganka glede smisla te tragedije — v cvetu njegovih
grehov. Tako ni imel časa, da bi pred smrtjo poravnal račune in
mirno dočakal sodni dan.
Tu imamo sledi, clues, kot pravijo v angleščini, ki se na nek
nadvse pomenljiv način stekajo — v kaj? V razmerje med dramo
želje in žalovanjem, zahtevami žalovanja.
Prav ob tej točki bi se rad pomudil danes in temeljito pretresel
vprašanje objekta, kot se ga lotevamo v analizi, objekta želje.
1
Med subjektom in objektom želje imamo najprej neko enostav-
no razmerje, ki sem ga formuliral kot srečanje. Toda prav gotovo
ste opazili, da se vprašanja objekta takrat, ko o njem govorimo
kot o nečem, s čimer se subjekt v žalovanju identificira, lotevamo
drugače — subjekt lahko, pravijo, objekt ponovno vključi v svoj
ego. Kaj pa je zdaj to? Mar nimamo tu opraviti z dvema fazama,
ki v analizi nista usklajeni? Mar ni to nekaj, kar od nas terja, da
poskusimo prodreti globlje v ta problem?
Kar sem pravkar povedal o žalovanju v Hamletu, nam ne sme
zastreti dejstva, da temelj tega žalovanja tako v Hamletu kot v
Ojdipu predstavlja nek zločin. Prav vsa žalovanja, ki si sledijo eno
za drugim, do neke določene mere predstavljajo konsekvence začet-
nega zločina. Prav v tem je Hamlet ojdipska drama, ki jo lahko
33
primerjamo z Ojdipom, drama, ki jo lahko v tragični genealogiji
uvrstimo na isto funkcionalno raven. Prav to pa je tudi tisto, kar je
Freuda in za njim še njegove učence pripeljalo na sled pomembnosti
Hamleta.
Analitična tradicija v Ojdipovem zločinu dejansko prepoznava
temeljni zasnutek subjektovega razmerja do tistega, kar tu imenu-
jemo Drugi, namreč do mesta, kamor se vpisuje zakon. Obenem pa
tudi Hamleta postavlja v središče premišljevanja o začetkih. V tej
zvezi si velja priklicati v spomin nekatere ključne pojme o načinu,
kako so se doslej za nas razvijala razmerja med subjektom in
izvornim zločinom.
Namesto da postopamo tako kot vedno, ko stvari puščamo
neurejene in nedoločene, kar ne olajšuje razmišljanja, moramo raz-
likovati. Obstajata namreč dve ravni.
Prva raven je raven zločina, ki jo zelo dobro ponazarja Totem in
tabu, delo, ki si gotovo zasluži, da ga imenujemo freudovski mit.
Lahko bi celo rekli, da freudovska zgradba bržčas predstavlja
edinstven primer izoblikovanega mita, ki je prišel na dan v našem
zgodovinskem obdobju. Ta mit nam namreč nakazuje neko bistveno
povezavo — red zakona je mogoče razumeti zgolj na osnovi nečesa
bolj prvobitnega, namreč na osnovi zločina. Prav v tem je tudi
freudovski smisel mita o Ojdipu.
V Freudovih očeh prvotni umor očeta zarisuje obzorje, zadnjo
pregrajo v problemu začetkov. Vedno znova ga namreč odkriva v
sleherni analitični snovi — to velja poudariti —, in nič se mu ne zdi
preveč obrabljeno, da tega ne bi povezal s prvotnim umorom. Ta
prvotni umor očeta, ki ga Freud postavlja na začetek horde oziroma
na začetek judovske tradicije, ima gotovo mitičen značaj.
Razmerje med zakonom in zločinom je ena stvar. Nekaj drugega
pa je tisto, kar se iz tega razmerja razvije takrat, ko tragični junak
— se pravi Ojdip, po možnosti pa tudi vsakdo izmed nas v nekem
trenutku našega življenja, ko reproduciramo ojdipsko dramo —
obnovi zakon na tragični ravni in kot v nekakšni očiščevalni kopeli
zagotovi svoj preporod. To je druga raven.
Tragedija o Ojdipu natanko ustreza definiciji mita kot obredne
reprodukcije, ki sem jo postavil. Ojdip, ki je, z eno besedo, po-
polnoma nedolžen in neveden, brez svoje vednosti kot v nekakšnih
sanjah, ki predstavljajo njegovo življenje — življenje so pač
samo sanje — ponovno premeri pot, ki vodi od zločina k obnovi reda.
Kazen prevzame sam nase, na koncu pa je videti skopljen.
84
To je element, ki nam ostane prikrit, če se držimo prve ravni,
se pravi prvotnega umora. Dejansko pa je najbolj pomembno prav
kaznovanje, sankcija, kastracija — skriti ključ do humanizacije
seksualnosti, ključ, s katerim se v naši izkušnji navadno lotevamo
razlage pripetljajev pri razvoju želje.
Nikakor ni brez pomena, če na tem mestu opazimo vse neso-
mernosti med tragedijo o Ojdipu in tragedijo o Hamletu. Njihova
nadrobna razdelava bi predstavljala že kar preveč blesteč podvzem,
a vseeno vam bom nakazal nekaj smernic.
V Ojdipu pride do zločina na ravni junakove generacije. V Ham-
letu pa je zločin izvršen že na ravni prejšnje generacije. V Ojdipu
junaka, ki sam ne ve, kaj dela, na nek način vodi fatum. V Hamletu
pa je zločin izvršen premišljeno.
V Hamletu zločin predstavlja učinek nekega izdajstva. Očeta
namreč presenetijo v spanju in sicer na način, ki je povsem ne-
združljiv z njegovimi budnimi mislimi. Presenečen sem bil, pravi,
v cvetju svojih grehov. Zadajo mu udarec z mesta, odkoder ga niti
najmanj ne pričakuje, gre za resnični vdor realnega, za prekinitev
poteka usode. Oče umre, kot beremo v Shakespearovem tekstu, na
cvetoči gredi, ki nam jo s pomočjo uvodne pantonime pričara prizor
z igralci.
Ta tako nepričakovani vdor zločina na nek način — paradoksno
— odtehta dejstvo da tu subjekt ve. Ta uganka gotovo ni brez teže.
Drama o Hamletu za razliko od drame o Ojdipu ne gradi na vpra-
šanju — kaj se dogaja? kje je zločin? kje je krivec? Odigrava se na
osnovi ovadbe zločina, zločina, ki je subjektu prenesen na uho.
Dvoumnost tega razkritja lahko vpišemo tja, kjer je v naši algebri
zapisano sporočilo nezavednega, namreč označevalec prečrtanega A.
Pri normalni obliki Ojdipa, če lahko tako rečemo, S (Д) uteleša
Oče, kolikor se od njega pričakuje potrditev mesta Drugega, se
pravi resnica resnice. Oče mora biti stvarnik zakona, vendar pa ne
more biti — prav nič bolj kot kdorkoli drug — njegov porok, saj
mora biti tudi sam zaprečen, kar iz njega — kolikor je realni oče —
naredi kastriranega očeta.
Povsem drugačen je položaj na začetku Hamleta, čeprav ga je moč
simbolizirati na enak način. Drugi se že takoj na začetku izkaže kot
zaprečeni Drugi. Oče namreč ni zbrisan samo z zemeljskega površja,
ampak še več, onemogočeno mu je bilo tudi pravično plačilo. Po
smrti je namreč vstopil v območje pekla, obremenjen z neporavnanim
dolgom, z dolgom, ki ga, kot pravi, ni mogoče poravnati. In prav
v tem je za Hamleta najbolj zastrašujoči smisel očetovega razodetja.
85
Ojdip pa je poravnal dolg. Nastopa namreč kot nekdo, ki mu je
dodeljena usoda junaka, ki nosi breme izpolnjenega, povrnjenega
dolga. Nasprotno pa Hamletov oče vselej toži nad tem, da je bil
prekinjen, presenečen, pokončan v poteku usode, se pravi nad tem,
da se nikoli več ne bo mogel spokoriti.
Kot vidite, nas napredovanje naše preiskave privede do tega, da
se sprašujemo o plačilu, o kaznovanju, se pravi o tem, za kar gre
pri faličnem označevalcu v kastraciji.
Sled tega, kar nam je nemara na nekoliko findesièclovski način
nakazal sam Freud — da nam je namreč zaradi nečesa usojeno, da
lahko Ojdipa doživljamo zgolj v neki popačeni obliki —, sled tega je
gotovo čutiti v Hamletu.
Eden od prvih Hamletovih vzklikov ob koncu prvega dejanja je
tale — The tirne is out of joint. O cursed spite. / That ever I was
born to set it right. O prekleto — besede spite, na katero v Sonetih
naletimo na vsakem koraku, ne morem prevesti drugače kot z izra-
zom dépit. Toda pozor. Ce bi elizabetince hoteli razumeti, bi morali
določene besede najprej zasukati okrog tečajev in jim ponovno po-
deliti tisti smisel, ki je nekje vmes med subjektivnim in objektivnim.
Izraz dépit se je v naših očeh na vzel subjektivnega smisla, medtem ko
je v Hamletu nekje vmes med obema, se pravi vmes med subjektovim
doživetjem in krivico v svetu. Videti je, kot da smo zgubili smisel za
tovrstno sklicevanje na svetovni red. O cursed spite, to je nekaj, na
kar se Hamlet jezi, obenem pa tudi nekaj, v čemer mu čas dela
krivico. Nemara ste tu mimogrede prepoznali zablodo lepe duše,
sicer nekoliko zastrto s Shakespearovim besediščem, zablodo, katere
se kljub vsem našim naporom še zdaleč nismo otresli. Tu na Sonete
pač ne namigujem zaman. Torej — O prekletstvo in sram, da jaz sem
rojen, naj ga uravnam.
S tem je utemeljeno in hkrati poglobljeno tisto, kar v Hamletu
dozdevno ponazarja neko dekadenčno obliko Ojdipa, njegov zaton.
Ta beseda je dvoumna v primeri s Freudovim izrazom Die Untergang
des Ödipuskomplexes I Zaton ojdipovega kompleksa, s katerim
meri na življenje vsakega posameznika. Tako namreč Freud naslovi
enega od svojih krajših tekstov, na katerega bi zdaj rad usmeril vašo
pozornost. Našli ga boste v trinajstem zvezku Gesammelte Werke.
2
Torej leta 1924 Freud posveti svojo pozornost temu, kar konec
koncev predstavlja Ojdipova uganka. Pri tem ne gre enostavno za
86
to, da je subjekt hotel, da si je želel umora svojega očeta, oskrunjenja
lastne matere, temveč za to, da je to v nezavednem.
Kako pravzaprav pride do tega, da je to v nezavednem? Kako je
lahko to v nezavednem celo do te mere, da se subjekt v nekem
pomembnem obdobju svojega življenja, namreč v dobi letance, ki
predstavlja temelj konstrukcije njegovega celotnega objektivnega
sveta, za to sploh ne zmeni več, da postane brezbrižen? Tako zelo
brezbrižen, da je Freud — vsaj takrat, ko je svoj nauk šele razvijal
— lahko menil, da ta brezbrižnost v nekem idealnem primeru k
sreči postane dokončna.
Izhajajmo iz tega, kar pravi Freud, pa bomo videli, če s tem
prispeva vodo na naš mlin.
Kdaj namreč Ojdipov kompleks po Freudovem prepričanju
vstopi v svoj Untergang, ki predstavlja odločilen preobrat za celoten
kasnejši razvoj subjekta. Takrat, ko subjekt izkusi grožnjo kastra-
cije, to pa z obeh strani, ki ju implicira trikotnik. Ce želi zasesti
mesto očeta, bo kastriran. Ce želi zasesti mesto matere, bo prav
tako kastriran — opozarjam vas na to, da dejstvo, da je ženska
kastrirana, kar predstavlja točko dovršitve, zrelosti Ojdipa, Freudu
ni neznano. Tako je subjekt, kar zadeva falos, ujet v brezizhodno
alternativo.
Falos je potemtakem tista stvar, ki nam jo Freud predoči kot
ključ do Untergang Ojdipa. Pravim stvor in ne objekt, saj gre za
realno stvar, ki sicer še ni simbolizirana, ki pa jo je vendarle moč
simbolizirati.
Freudovska artikulacija deklice tu ne postavlja v tako zelo ne-
someren položaj. Kar zadeva to stvar, subjekt stopa v neko razmerje,
ki ga lahko imenujemo razmerje naveličanosti — tako namreč
beremo pri Freudu — glede povračila. Deček se namreč odpoveduje
temu, da bi bil stvari kos. Deklica pa se odpoveduje pričakovanju
na kakršnokoli povračilo na tej ravni — pri njej je namreč odpoved
toliko bolj artikulirana. Kaj to pomeni drugega, če ne tega — ta
izraz sicer pri Freudu ne nastopa, vse pa kaže na njegovo umest-
nost —, da Ojdip vstopa v svoj zaton prav kolikor se mora subjekt
sprijazniti s tem, da je brez falosa.
Na ta način postane razumljiva naknadna funkcija tega momenta
zatona. Fragmenti, bolj ali manj nepopolno potlačeni ostanki Ojdipa
se v obliki nevrotičnih simptomov ponovno pojavijo v obdobju
pubertete. Toda to še ni vse. Stvar vsakdanjega analitičnega iz-
kustva je, da je od tega zatona odvisna normalizacija subjekta na
87
genitalni ravni, ne samo v elconomiji njegovega nezavednega, tem-
več tudi v njegovi imaginarni ekonomiji. Do uspešnega izida v
genitalnem zorenju lahko pride zgolj po kar najbolj popolni do-
vršitvi Ojdipa, to pa prav kolikor kot posledica Ojdipa tako pri
moškem kot pri ženski nastopi znamenje, brazgotina kompleksa
kastracije. Morda bomo zaton Ojdipa, razumljen kot žalovanje za
falosom, lahko pojasnili na osnovi tistega, kar nam je o mehanizmu
žalovanja povedal Freud v svojem delu. Tu pa moramo napraviti
neko sintezo.
Kaj definira meje objektov, za katerimi po možnosti moramo
žalovati? Tudi to doslej še ni bilo razdelano. Domnevamo lahko,
da falos pač ni zgolj eden izmed objektov, za katerimi po možnosti
moramo žalovati. Falos ima namreč tu, prav tako kot vsepovsod,
svoje posebno mesto. Prav to mesto velja natančneje določiti. Dolo-
čiti pa ga moramo na nekem ozadju. Retroaktivno se bo pokazalo
tudi mesto samega ozadja.
Nahajamo se na popolnoma novem terenu, kjer se zastavlja vpra-
šanje, ki ga imenujemo vprašanje mesta objekta v želji. Prav to je
vprašanje, ki ga pred vami razdelujem z vrsto koncentričnih potez,
ki jim dajem različne poudarke, vprašanje, na katerega bomo odgo-
vorili na osnovi naše analize Hamleta.
Kaj je tisto, kar daje falosu njegov pomen? Freud, nepreviden
kot ponavadi, odgovarja — priganja nas, to je hvalabogu počel vse
svoje življenje, saj sicer ne bi nikoli do konca izpeljal poti, ki jo je
moral utreti v svojem polju — Freud odgovarja, da je to subjektova
narcistična zahteva.
V trenutku soočenja z zadnjimi ojdipskimi zahtevami se subjekt,
ki vidi, da je v vsakem primeru kastriran, da je brez tiste stvari,
raje odpove delu samega sebe, če lahko tako rečemo, delu, ki mu
bo od tega trenutka naprej za vedno prepovedan, in s tem zariše
poudarjeno označevalno verigo, ki tvori zgornji del našega grafa.
Ce se v starševsko dialektiko ujeto ljubezensko razmerje prekine,
če subjekt dopusti, da se ojdipsko razmerje izniči, potem do tega,
pravi Freud, pride zaradi falosa, zaradi tistega falosa, ki je že od
vsega začetka, od narcizma naprej, vpeljan tako zelo skrivnostno.
Kaj bi to lahko pomenilo za nas, v našem besedišču?
Tovrstno sklicevanje je upravičeno samo v primeru, če nam
omogoči, da pojasnimo tisto, kar mora Freud pustiti ob strani. To pa
pušča ob strani zgolj zato, ker mora takoj preiti k jedru stvari
in ker se ne utegne zadrževati ob premisah. V splošnem se tudi sicer
88
na ta način utemeljuje sleherno dejanje, zlasti še sleherno resnično
dejanje, kakršno bi moralo biti tudi dejanje, s katerim se tu ukvar-
jamo.
Narcistično se, prevedeno v naš diskurz, nanaša na imaginarno.
Izhajajmo iz tega. da mora sjbi3kt obiti svoje razmere do polja
Drugega, se pravi do organiziranega polja simbolnega, v katerem
se je začela izražati njegova zahteva po ljubezni. Do izgube falosa,
ki jo subjekt izkusi kot tako, kot radikalno, pride prav na koncu
te poti. Kako tedaj subjekt zadosti zahtevam tega žalovanja? Na-
tanko in samo s svojim imaginarnim ustrojem — pojav, katerega
sorodnost s psihotičnim mehanizmom sem že nakazal.
Prav to je tisto, kar nam omogoča, da subjekta poistovetimo z
nečim, kar na imaginarni ravni predstavlja manko kot tak, to je
tisto, kar nam v neki zastrti obliki Freud predoči kot subjektovo
narcistično vez s situacijo. Ta manko je rezerva, kalup, na osnovi
katerega bo moral subjekt svoj položaj v genitalni funkciji pre-
oblikovati in vzeti nase.
Mar to ne pomeni, da smo preveč na hitro preleteli tisto, za kar
gre. Mar to ne pomeni, da skušamo natveziti, da je razmerje do
genitalnega objekta, kot domnevajo, neko razmerje pozitivnega do
negativnega? Videli boste, da ni tako in da nam naš zapis omogoča,
da problem razčlenimo tako kot se dejansko postavlja.
Spominjate se, kako sem razlikoval med funkcijami kastracije,
frustracije in odvzema — kastracija, simbolno dejanje — frustra-
cija, imaginarni člen — odvzem, realni člen. Rekel sem vam, da
se kastracija nanaša na imaginarni falični objekt, da se frustracija,
ki je po svojem bistvu imaginarna, vselej nanaša na nek realni člen,
in da se odvzem, ki je realen, nanaša na nek simbolni člen. Ta
trenutek v realnem ni niti špranje niti razpoke. Vsak manko je
manko na svojem mestu in vsak manko na svojem mestu je
simbolni manko.
Narisal sem še stolpec, v katerega moramo vnesti dejavnika
vsakega izmed teh dejanj. Doslej sem izpolnil samo polje dejavnika
frustracije, s tem, da sem vanj vpisal Mati. Mati je namreč v
položaju, da sproži dialektiko, da spremeni v simbol svoje ljubezni
tisto, kar je subjektu dejansko odtegnjeno, denimo prsi, prav kolikor
je sama kot mesto zahteve po ljubezni najprej simbolizirana v dvoj-
nem registru prisotnosti in odsotnosti.
Tu pa sem obstal in polji, ki v obeh preostalih razmerjih ustre-
zata pojmu dejavnika, pustil prazni. Pojem dejavnika se dejansko
89
nanaša na subjekta; njegovih različnih ravni takrat nismo mogli
jasno razčleniti, tako da bomo to storili šele zdaj.
Na raven odvzema bomo umestili mater, vendar simbolizirano
s členom, ki zaznamuje vse, kar se dogaja v njegovem okviru, se
pravi z A Drugega, kjer se postavlja zahteva.
Na ravni kastracije imamo subjekt kot realen, vendar v obliki,
v kateri smo ga odkrih znotraj simbolnega, se pravi konkreten,
govoreč subjekt, subjekt, zaznamovan z govorom.
Zdi se mi, da se filozofi že nekaj časa poskušajo v tem, da bi
artikulirali nenavadno naravo človeškega dejanja. Te teme pa ni
mogoče načeti, ne da bi se zavedali utvare, ki jo ustvarja ideja
nekega absolutnega začetka, zadnjega člena, v katerem lahko po-
kažemo pojem dejavnika. Tu zagotovo nekaj šepa.
To, kar šepa. so nam v teku stoletij skušali predočiti v obliki
raznovrstnih špekulacij o svobodi, ki bi bila istočasno nujnost.
Filozofi so namreč uspeli artikulirati tole — edino resnično dejanje
je v tem, da se na nek način podredimo božji volji. Sami zase pa
lahko trdimo, da s tem, ko pravimo, da je subjekt kot realni subjekt
v nekem razmerju z govorom, ki pri njem pogojuje neko zatemnitev,
nek temeljni manko, dejansko prispevamo nekaj, kar pripada
povsem drugačnemu registru. Na simbolni ravni gre namreč za
razmerje do kastracije.
To seveda še ni nikakršna zlata palica, nikakršen magični obra-
zec, s katerim bi lahko odprli vsaka vrata, vendar pa se je prav na
osnovi tega začelo vsaj artikulirati tisto, kar še nikoli ni bilo izrečeno.
Kaj se mora pojaviti na ravni odvzema? Kaj postane subjekt,
kolikor je bil simbolno kastriran? Subjekt je bil simbolno kastriran
na ravni svojega položaja govorečega subjekta in ne na ravni svojega
bitja. Njegovo bitje se mora sprijazniti s tem, da tistega, kar je
subjekt daroval, žrtvoval funkciji manjkajočega označevalca, pač
nima.
To postane mnogo bolj jasno, kakor hitro problem postavimo
v pojmih žalovanja. Obstaja namreč neka raven, imaginarna raven,
na kateri je subjekt istoveten z biološkimi podobami, ki ga vodijo in
ki tvorijo vnaprej pripravljene brazde za njegovo behaviour. Tisto
pa, kar ga mora po vseh poteh požrešnosti in parjenja pritegniti, je
zaznamovano in odvzeto od te ravni. Prav to je tisto, kar iz subjekta
napravi nekaj dejansko oropanega (quelque chose de réellement
privé).
Naše premišljevanje, naše spoznanje nam nikakor ne omogoča, da
bi ta odvzem umestili nekam v realno, zakaj realno kot tako je
90
definirano kot vselej polno. Tu znova naletimo na sicer nekoliko
drugače poudarjeno pripombo tistih, ki jih po krivici ali po pravici
imenujejo eksistencialiste, da je namreč prav človeški subjekt tisti,
ki vpelje neko ničenje. Toda to ničenje, s katerim si filozofi kraj-
šajo svoje nedelje, celo nedelje svojih življenjskih obdobij, kot
denimo Raymond Queneau, nam kljub dejstvu, da je v dialektičnih
coprnijah rabljeno nadvse zvijačno, ne zadošča.
To funkcijo imenujemo minus phi. To je tisto, kar je Freud ozna-
čil kot sled, ki jo na človeku pusti njegovo razmerje do Logosa, se
pravi kastracija, ki tu dejansko nastopa na imaginarni ravni. Pozne-
je boste videli, da nam bo ta zapis (— ф) služil za definiranje objekta
a želje, objekta a, kot se pojavlja v fantazmi.
Objekt a je tisti objekt, ki vzdržuje razmerje subjekta do tega,
kar ni on sam. S to formulacijo sežemo približno tako daleč, nemara
pa celo nekoliko dlje, kot seže tisto, kar je tradicionalna in eksisten-
cialistična filozofija formulirala kot negativnost oziroma ničenje
obstoječega subjekta. K temu pa dodajamo — do tega, kar ni on
sam, kolikor sam ni falos. Prav objekt a je namreč tisti, ki subjekta
vzdržuje v položaju, ki ga mora subjekt zasesti v določenih situa-
cijah, kadar sam ni falos.
Zdaj bi lahko že povsem upravičeno pričakovali natančno defi-
nicijo objekta. Kako se razvršča in obenem členi tisto, kar smo
doslej v naši izkušnji po krivici ali po pravici artikulirali kot
objekt? Mar genitalni objekt definiramo kot objekt a? Mar to po-
meni, da predgenitalni objekti niso objekti? Odgovori prav gotovo
ne bodo mogli biti enostavni. Toda že sedaj je odlika vprašanja v
tem, da nam omogoča dojeti razliko, ki jo moramo vzpostaviti med
tistim, kar smo imenovali falična in genitalna faza. Kakšna je
pravzaprav funkcija falične faze pri oblikovanju in zorenju objekta?
To je vprašanje, ki že nekaj let ni bilo postavljeno.
Položaj falosa je vselej prikrit. Falos se prikaže samo v fanijah,
bliskovito, kot odsev na ravni objekta. Subjektu gre kajpada za
to, da falos ima oziroma nima. Toda radikalni položaj subjekta na
ravni odvzema, položaj subjekta kot subjekta želje je v tem, da sam
ni falos. Subjekt sam je, če lahko tako rečem, nek negativni objekt.
Oblike, v katerih se subjekt pojavlja na ravni kastracije, frustra-
cije in odvzema, prav lahko imenujemo odtujene, vendar pa mora-
mo vsakokrat izpeljati občutno drugačno členitev. Na ravni kastraci-
je se subjekt pojavi v sinkopi označevalca. Nekaj drugega je, ko se
pojavi na ravni Drugega, se pravi kot podrejen zakonu vseh. Spet
nekaj drugega pa je, ko se mora sam umestiti v željo. Oblika njegove
91
izginitve je tu enkratna, izjemna in kot taka nadvse primerna za
to, da nas spodbudi k temu, da jo razvijemo še naprej.
Prav v to smer nas vleče potek tragedije Hamlet.
3
To nekaj gnilega, s čimer je soočen ubogi Hamlet, dejansko je
v kar najtesnejši povezavi z mestom subjekta napram falosu. Fa-
los je prisoten vsepovsod v zmedi, ki se poloti Hamleta vsakokrat,
ko se bliža kočljivim točkam v svojem dejanju.
V načinu, kako Hamlet govori o svojem mrtvem očetu, je nekaj
nadvse nenavadnega. Njegovo idealizirajoče poveličevanje mrtvega
očeta se sklene z ugotovitvijo, da namreč nima glasu, da bi poveda'
vse tisto, kar bi o njem lahko povedal. Resnično, duši se, ne spravi
besede z jezika, nato pa izdavi — to je posebna oblika označevalca,
ki ga v angleščini imenujejo pregnant, da bi označili nekaj, kar
ima nek smisel onstran svojega smisla —, da o svojem očetu nima
povedati nič drugega kot to, da je bil pač tak kot vsi očetje. Kar hoče
reči, je seveda ravno nasprotno. Prvo znamenje, prva sled tega,
o čemer bi vam rad govoril.
Druga sled. Zavračanje, omalovaževanje, prezir, ki ga čuti do
Klavdija, v sebi zrcali vse poteze zanikanja. Plaz žalitev, s kate-
rimi ga obklada — zlasti vpričo matoro — dosrže vrhunec z izrazom
— kralj v zaplatah in cunjah, kralj, skrpan iz ostankov. Kar moramo
vsekakor povezati z dejstvom, da je v tragediji Hamlet, za razliko
od ojdipske tragedije, po umoru očeta falos še vedno tu. Prav gotovo
je tu, Klavdij pa je tisti, ki ga mora utelesiti.
Ves čas gre namreč za Klavdijev realni falos. Kaj pravzaprav
Hamlet očita materi drugega, če ne tega, da je nasičena s falosom?
Z omahljivo roko in malodušnim govorom jo namreč napoti prav
na ta usodni in zlovešči objekt, okrog katerega se vrti celotna
drama.
To žensko, ki ni videti tako zelo drugačna od ostalih in ki izkazuje
celo človeška občutja, mora z njenim partnerjem pač družiti neka
zelo trdna vez. Mar ni videti, da je prav to tista točka, okrog
katere se vrti in obotavlja Hamlet s svojim dejanjem? Hamletov
prestrašeni duh, če lahko tako rečemo, drhti pred nečim povsem
nepričakovanim, ker je falos tu pač v nekem izjemnem položaju
glede na ojdipski položaj. Gre namreč za to, da je treba po falosu
— ki je tu prav gotovo realen — tolči. Hamlet pa vedno zastane.
Kar vsakokrat zadrži Hamletovo roko, je prav tista narcistična vez,
92
o kateri govori Freud v svojem tekstu o zatonu Ojdipa — po falosu
pač ni mogoče tolči, kajti falos je kljub dejstvu, da je realen, zgolj
senca.
Nekoč nas je vznemirjalo vprašanje, zakaj vendar ne umorijo
Hitlerja — Hitlerja, ki prav gotovo predstavlja objekt, drugačen
od ostalih, tisti objekt x, katerega funkcijo pri homogenizaciji
množice s pomočjo identifikacije nam pokaže Freud. Mar s tega
mesta ne bi mogli navezati na tisto, o čemer nameravamo govoriti?
Na tem mestu gre prav za skrivnostni nastop označevalca moči.
Gre namreč za Ojdipa, kadar se to v posebej pretresljivi obliki
pokaže v realnem, kot denimo v Hamletu, namreč v obliki zločinca
in samozvanca, ki je postavljen kot tak. Zakaj Hamletova roka za-
stane? Prav gotovo ne zaradi strahu — to osebo namreč prezira —,
temveč zaradi tega, ker ve, da mora tolči po nečem drugem in ne
po tem, kar je tu. To drži celo toliko bolj, ker Hamlet dve minuti
kasneje, ko pride v materino sobo in jo začne divje zmerjati,
zasliši hrup za stensko preprogo in plane nadenj, ne da bi pogledal.
Ne spomnim se več, kateri domiselni avtor je opozoril na to, da
Hamlet pač ne more misliti, da se za stensko preprogo skriva
Klavdij, saj se je z njim pravkar razšel v sosednjem prostoru.
Ko bo nesrečnemu Poloniju razparal trebuh, razklal drobovje, bo
kljub temu pripomnil — vsiljivi, drzni, bedni norec, zamenjal sem
te z boljšim. Na tem mestu vsakdo pomisli, da je hotel ubiti kralja,
toda pred Klavdijem, pred realnim kraljem, samozvancem, je na-
vsezadnje zastal, ker je pač hotel imeti opraviti z nekom boljšim,
ker je tudi njega hotel presenetiti v cvetu njegovega greha.
Takšen, kot je nastopil na tem mestu, pač ni bil pravšnji.
Prav zato, ker gre za falos, ga ne bo mogel doseči vse do trenut-
ka, ko se bo, čeprav nerad, v celoti odpovedal vsakršni narcistični
vezi — namreč tedaj, ko bo smrtno ranjen in se bo tega zavedal.
Stvar je izjemna, a očitna, saj sodi med vsakovrstne nepomembne
uganke o Hamletovem slogu.
Polonij je v Hamletovih očeh zgolj calf, tele, ki ga je na nek
način žrtvoval manom svojega očeta. Ko je Polonijevo truplo skril
v kot pod stopnicami in ga povsod sprašujejo, za kaj gre, izreče
nekaj svojih norčavosti, s katerimi vedno zmede svoje nasprotnike.
Vsi se sprašujejo, če je to, kar pravi, res tisto, kar hoče reči, kajti
njegove besede vsakogar zadanejo na pravo mesto. Da pa to reče,
mora o tem vedeti toliko, da je temu težko verjeti, in tako naprej.
Ta položaj bi nam moral biti dobro znan s stališča fenomena
subjektovega priznanja. Hamlet namreč izreče tiste besede, ki so
93
avtorjem vse doslej ostale precej nedostopne — The body is with
the King — pri tem ne uporabi besede corpse, prosim, bodite
pozorni na to — but the King is not with the body. Nadomestite
besedo kralj z besedo falos in uvideli boste, da gre prav za to —
telo je v tej zadevi še kako zavezano falosu, nasprotno pa falos
sam ni zavezan ničemur, vselej se nam namreč izmuzne iz rok.
Takoj zatem Hamlet reče — The King is a thing, kralj je nekaj.
Nekaj? se sprašujejo ljudje, osupli in onemeli kot vedno, ko se
Hamlet vdaja svojim običajnim domislicam — A thing my Lord? /
HAMLET — Of nothing, kar ni nič. Ob tem vsi pomislijo, da Hamlet
navaja kak citat iz psalmista, ki nekje dejansko pravi, da je človek
thing of not, kar je nič. Mislim pa, da je bolje, če se držimo
Shakespearovih tekstov.
Zdi se mi namreč, da pozorno branje Shakespearovih Sonetov,
katerih drznosti si splnh ni mogoče predstavljati, pokaže, da je sam
poosebljal neko skrajno, enkratno točko želje. Čudi me, da je
glede tega sploh še mogoče govoriti o dvoumnosti. Shakespeare
namreč nekje reče objektu svoje ljubezni — objektu, ki je bil, kot
je splošno znano, moškega spola, šlo naj bi, kot pravijo, za nekega
nadvse očarljivega mladega moža, grofa Essexa —, da ta v sebi
zrcali vse poteze, ki zadostijo ljubezni, prav kolikor je v vseh
ozirih podoben ženski. Je le neka majhna stvar, s katero ga je —
bog vedi. zakaj — hotela obdariti narava, neka majhna stvar, za
katero pa Shakespeare, žal, ne ve, kam z njo. Zal mu je, da
morajo ženske uživati prav v tej stvari, toda tu ni pomoči — naj
jim bo v veselje, da mi le ostane tvoja ljubezen. Tu sta strogo rablje-
na izraza thing in nothing, zato ne more biti nobenega dvoma o tem,
da predstavljata del Shakespearovega utečenega besedišča. Toda to
vprašanje besedišča je konec koncev povsem drugotnega pomena.
Shakespearovo ustvarjalno pozicijo bomo nemara lahko še do-
datno osvetlili. Ta pozicija je na seksualni ravni nedvomno sprevrže-
na, na ravni ljubezni pa najbrž ni tako zelo sprijena. Soneti nam
bodo omogočili, da še nekoliko natančneje razvijemo dialektiko
med subjektom in objektom njegove želje. Takrat bomo lahko na-
tančno določili tiste momente, ko objekt po neki poti — pri tem
glavno pot še vedno predstavlja prav pot žalovanja — s tem, da
izgine, da se izgubi za nekaj časa — ta čas pa lahko predstavlja
le bežni trenutek — prikliče na dan resnično naravo tistega,
kar mu v subjektu ustreza, namreč tisto, kar bom poimenoval pri-
kaznovanja falosa, les phallophanies.
29. aprila 1959
94
KAZALO
I Dispozicija..................     ^
II Dispozicija (konec)...............     ^°
III Materina želja................     ^0
IV Ni Drugega od Drugega.............     3^
V Ofelija kot objekt...............
VI Zelja in žalovanje...............
VII Prikazovanje falosa..............     ^-^
Jacques Lacan
SEMINAR XX — ŠE
Mladen Dolar. Slavoj Žižek
HEGEL IN OBJEKT
Ernesto Laclau, Chantal Mouffe
HEGEMONIJA IN
SOCIALISTIČNE STRATEGIJE
Zdenko Vrdlovec
LEPOTA PREVARE
G. W. F. Hegel
ABSOLUTNA RELIGIJA
Jacques Lacan
ETIKA PSIHOANALIZE
Jclica Šumić-Riha
REALNO V PERFORMATIVU
Zbornik
ŽELJA IN KRIVDA
Jacques Lacan
HAMLET
V LETU 1989 I/IDI.
Immanuel Kant
KRITIKA PRAKTIČNEGA UMA
Eva D. Bahovec
KOPERNIK, DARWIN, FREUD
Objekt aje tisti objekt, ki vzdržuje razmerje subjekta do tega, kar ni on sam. S to
formulacijo sežemo približno tako daleč, nemara pa celo nekoliko dlje, kot seže
tisto, kar je tradicionalna in eksistencialistična filozofija formulirala kot negativ-
nost oziroma ničenje obstoječega subjekta. K temu pa dodajamo — do tega, kar ni
on sam, kolikor sam ni falos. Prav objekt a je namreč tisti, ki subjekta vzdržuje v
položaju, ki ga mora subjekt zasesti v določenih situacijah, kadar sam ni falos.
Hamletov prestrašeni duh, če lahko tako rečemo, drhti pred nečim povsem ne-
pričakovanim, ker je falos tu pač v nekem izjemnem položaju glede na ojdipski
položaj. Gre namreč za to, daje treba po falosu — kije tu prav gotovo realen —
tolči. Hamlet pa vedno zastane. Kar vsakokrat zadrži Hamletovo roko, je prav
tista narcistična vez, o kateri govori Freud v svojem tekstu o zatonu Ojdipa — po
falosu pač ni mogoče tolči, kajti falos je kljub dejstvu, daje realen, zgolj senca.
(VII. poglavje)