M a r i j a L u c i j a S t u p i c a Ljubljana M A U R I C E S E N D A K IN S L I K A N I C A Izbrana tema — Maurdce Sendak in slikanica — se vključuje v likovno problematiko, ki jo raziskuje in neguje študij na likovni akademiji, vendar je to področje specializirano in obenem kompleksno in ga zato ni mogoče obravnavati enostransko ali izolirano. Širši okvir te teme zadeva nekatera znan- stvena področja, umetnostno in tudi literarno zgodovino, pedagogiko in otro- ško psihologijo, pa tudi vizualne komunikacije in ne nazadnje likovno-teore- tično oceno mladinske ilustracije in slikanice ter vsoto današnjega vedenja o tem fenomenu. Vsem tem mnogoterim zahtevam je nemogoče odgovoriti v okviru te teme, ker je materija preobsežna in ker je namen razprave in njena omejitev izražena v samem naslovu: približati in osvetliti umetniški lik M. Sendaka, enega naj- pomembnejših sodobnih ustvarjalcev mladinske ilustracije in slikanice, seveda ne kot nekaj edinstvenega in izključnega, temveč le kot najznačilnejšega pred- stavnika ene od možnih usmeritev, ter njegovo posebno mesto v panorami sodobne mladinske ilustracije. Da je slikanica važna ilikovna ali likovno-literarno vzgojna stvaritev, ne more biti nobenega dvoma, saj je nepogrešljiv dejavnik ob startu otrokovega duševnega razvoja. To je prvo srečanje s knjigo in z dejavnostjo »čitanja«, sprva kot z zanimivo igro ali igračo, z razburljivim in privlačnim ogledova- njem podob, kar se sčasoma spremeni v zavestno dojemanje informacij o okolju in svetu, v spoznanje, da je stvari možno upodobiti, jih poimenovati in si jih prilastiti. Te informacije niso strogo objektivne, temveč so podane v določeni obliki in primernem izboru, gledane iz takega ali drugačnega zornega kota. Srečanje s slikanico je za otroka (in posredno za slehernega človeka) ena od temeljnih realnosti, ker so ti prvi vtisi — poleg tega da prispevajo k intelek- tualnemu in estetskemu razvoju — pogosto močni in odločujoči razlogi mno- gih poznejših, sicer težko razložljivih nagnjenj, odporov, simpatij in neugodja. Po mnenju strokovnjakov je dosedanja znanstvena, kritična raziskava in opredelitev slikanice, tako likovna kot literarna, zelo pomanjkljiva, deficitarna. Za to je več razlogov, vendar se zdi, da je glavni vzrok v kompleksnosti, hete- rogenosti same teme: slikanica je namreč skupna igra slike in teksta — koli- kor ne gre za slikanice brez teksta za najmlajše, vendar je tudi v tem primeru epsko-pripovedna kvaliteta Slike bistvena. Problem je v tem, da likovni stro- kovnjak le redko lahko strokovno ocenjuje tudi literarni del slikanice in obrat- no, literarni kritik v najboljšem primeru slikovni del ocenjuje le kot ljubitelj, 5 Otrok in knjiga 65 amater. Slikanica je potemtakem nekaj samosvojega, kar je težko zajeti v ob- stoječe izobrazbene sheme in kalupe. Ce prištejemo še druge, ne manj važne vidike, ki sooblikujejo slikanico — bodisi pedagoške, sociološke, politične in druge — potem ni čudno, da prihaja do nejasnosti in nesporazumov. Ce torej med strokovnjaki vlada negotovost in nemoč glede slikanice, potem je razumljivo, da vzgojne možnosti glede slika- nice v šoli niso dovolj izkoriščene in da so (potencialni) kupci neobveščeni, prepuščeni slučaju in neodgovorni ponudbi (kot meni A. C. Baumgärtner). O tem, kakšni likovni koncepti so za mladinsko ilustracijo najprimernejši, oziroma v kakšnih izraznih razsežnostih otrok najbolje sprejema, se mnenja poznavalcev križajo. Nekateri menijo, da je realizem (faktografska informacija predmetnosti) najprimernejši za mladinsko ilustracijo. To domnevo bi v določeni meri potrje- vali tudi vzorci slikanic iz preteklih obdobij. Starejša slikanica je na splošno imela pretežno poučni, edukativni značaj in temu namenu je realizem najbolj ustrezal. Tudi celotno umetnostno klimo je skozi dolga obdobja obvladoval realizem v različnih odtenkih in slikanica v likovnem pogledu ni izoliran pojav. V današnjem času pa je taka ekskluzivnost v smislu realizma (in vsaka druga) toga in enostranska. Vemo namreč, da s posredovanjem slikanice vzga- jamo otroka tudi na estetskem področju in v bodočega konzumenta kulturnih vrednot, ki bi ob katerikoli omejitvi lahko odklanjal vse druge načine likov- nega izražanja. Eksperimenti so pokazali, da so otroci dovzetni za najrazlič- nejše, tudi ekstremne likovne rešitve, ko jim na dostopen način delo razlo- žimo in približamo (František Holešovsky: Slika in razumevanje slike v pred- šolski dobi). Sem lahko prištejemo tudi poskus, da bi otroci sami ilustrirali, toda psihološke raziskave so pokazale, da sta pri otroku ustvarjanje in sprejemanje dve različni duševni dejavnosti, otrok kot gledalec se drugače obnaša kot otrok ustvarjalec — sprejema in oddaja na različnih valovnih dolžinah (Ludwig Hoff- mann: Slikanica in otroška risba). Med temi skrajnostmi poznamo celo vrsto posameznih primerov slikanic, od takih, ki se zavestno naslanjajo na ljubeznive stvaritve 19. stoletja, do pri- merov groteske, absurda, nonsensa, premaknjene realitete, irealnosti in tudi kiča. To je nepregledna serija velikokrat odličnih, originalnih, pa tudi šablonskih in anonimnih produktov, ki predstavljajo bogato in raznovrstno zbirko vzgojne, zabavne in čisto komercialne produkcije. Zdi se, da je najboljši, pa tudi najbolj zahteven toleranten pristop. Tak je primeren otroku, ki je »bitje sedanjosti«, tesno navezano na svoje okolje, hkrati pa v svoji notranjosti odprto irealni su- gestiji slike. Izvor zavestne polarizacije in delitve nazorov pada v začetek našega stoletja, tako imenovanega »stoletja otroka«, ko se je jela spreminjati ustaljena, patri- arhalna struktura družbe, družine, vzgoje, ko so teoretiki in psihologi razširili in poglobili znanje o otroški psihi (Key, Wolgast, Freud) in ko so istočasno — seveda na svojem področju — pobudniki moderne umetnosti odkrili likovni izraz primitivcev in naivno kreativnost otrok (Rousseau, Miro, Klee, Kandin- sky). To je pomenilo postopno osvoboditev od utesnjenosti in brezpogojne po- kornosti otroka, v katerem so videli ile majhnega odraslega z natančno predpi- sanim obnašanjem, moralo itd. Otroka in njegov svet dojemanja in mišljenja so nekako prezrli, oziroma ga še niso odkrili. Ta premik bi lahko (v našem likovnem obravnavanju) imenovali odkritje svobodnega slikovnega prostora, odprtega za neomejene možnosti igre. To je novi duh časa, v čigar območju živimo tako rekoč še danes; klima, ugodna za tveganje in eksperiment, ko je vse v dialektičnem gibanju, polnem dilem in nedorečenosti. Vse to gibanje se je odražalo tudi v mladinski ilustraciji v večji ali šib- kejši povezanosti z umetnostnimi težnjami časa. (Poznamo sicer nekaj primerov, ko so slikarji, pisatelji in celo glasbeniki oblikovali sSikanice v duhu svojih ekstremnih umetniških nazorov, vendar so to osamljene raritete: Schwitters, Giacometti, Kokoschka, Hindemith). Sicer pa zgodovina slikanice in mladinske ilustracije teče nekako vzporedno z razvojem likovne umetnosti, čeprav njihovi tokovi niso povsem identični. Slikanica gre svoja pota in je težko razbrati raz- vojne linije, šele časovna odmaknjenost pripomore do velijavnejših ugotovitev, da razberemo fiziognomijo in karakter obdobja ter sporočilo umetniških del. To neskladnost razvoja, navidezno prehitevanje ali zaostajanje lahko ugotovi- mo ob dejstvu, da so nekatera klasična dela te zvrsti nastala davno pred »svo- jim časom«, pred teoretičnimi dognanji, ki so jih nazadnje potrdila. To so bili sadovi vizionarstva, ingenioznega podoživljanja — davno preden so zavestno »odkrili otroka« (Komenski, Hoffmann). Med likovno umetnostjo na splošno in umetnostjo ilustracije ne moremo postaviti znaka istovetnosti: njihovo umetniško sporočilo se ne obrača k istemu cilju. Posebnost slikanice je predvsem v sugestivnosti likovne pripovedi, name- njene otrokom. Ilustrator naj bi se po mnenju psihologov pri svojih likovnih odločitvah obračal predvsem na otroka-opazovalca brez pretiranega infantilizma (kar prav- zaprav pomeni nekakšno podcenjevanje). Prikazali naj bi elementarna dejstva in hkrati ta prvotni pristop razširil v večje celote doživljajskih možnosti, ker otroška zavest o realnosti ni usmerjena izključno na konkretne izkušnje, tem- več v veliki meri zajema tudi njegove želje in pričakovanja. Prisotni pa so tudi fantastični dozdevni dogodki in nekakšna skrivnostna sfera, ki obkroža stvari in ki velikokrat prevzame oblike in vlogo čisto konkretne vsebine. Otrok ne gleda slik zgolj z očmi, temveč je pri tem udeležen s svojo celo notranjostjo. Za ilustratorja je pomembno, da odkrije to »sevanje« stvari, ne na škodo reali- tete, temveč zato, da še bolj poudari samo resničnost. Celo realiteta nerealnega naj bi bila razumljiva in prepričljiva. Iz navedenega sledi, da pri likovni razčlenitvi slikanice, ki nas v primeru ilustratorja M. Sendaka najbolj zanima, ne more biti težišče naloge v plasira- nju njegove umetnosti v likovni kontekst našega časa. Njegova poglavitna vrednost — poleg izrazitih likovnih vrednot in odzivnosti na čas, v katerem ustvarja — je predvsem njegov edinstveni likovno pripovedni dar. Prisvojil si je in kreativno uporabil vse najboljše, kar mu je ponudila klasična tradicija evropske ilustracije, prav tako pa je dojemljiv za elemente sodobnosti od stripa do pop-arta, predvsem pa je zanimiv zaradi svojevrstnega realizma, ki ga ob- kroža skrivnost globinske psihologije. Ta Sendakova značilnost, ki jo je sicer tudi zavestno poiskal in priklical iz sebe, pa deluje in v bistvu tudi je nenačrtna, nenaučena in instiktivna, ker izhaja iz psiholoških prvin, ki jih je v vsej intenziteti ohranil iz svojega otroštva. Rodil se je 10. junija 1928 v Brooklynu, New York, v družini poljsko ži- dovskih priseljencev. Pravljice, ki mu jih je pripovedoval oče, in celotno vzduš- je v družini je imelo močan pečat evropskega izročila nekdanje domovine. S tem lahko razložimo dejstvo, da je Sendak tako navezan na tradicijo evropske ilustracije. Istočasno pa se je njegovo otroštvo odvijalo v Brooklynu tridesetih let, z Mickey Mousom, King Kongom, Charlie Chaplinom in stripi. S kakšno močjo so ga pritegovale pravljice in knjige, opisuje Maurice Sen- dak v svojem govoru v Bologni ob prejemu Hans-Christian-Andersonove na- grade (1970): »Kot otroku so mi bile knjige sveti predmeti, ki jih je bilo treba božati, očarano ovohavati in predano skrbeti zanje. Posvetil sem jim svoje živ- ljenja— in to delam še vedno. Še vedno delam to, kar sem počenjal kot otrok: o knjigah sanjam, knjige delam in knjige zbiram.« Njegova najljubša igra je bilo pisanje, risanje in sestavljanje knjig. Tako se je odločil za umetniški študij. Leta 1946 je doštudiral na šoli »Art Students League« in se zaposlil kot risar stripov ter kot izložbeni dekorater v New Yorku. Skupaj z bratom se je lotil tudi oblikovanja igrač, ki jih podjetje F. A. O. Schwarz ni sprejelo. Pač pa mu je to isto podjetje ponudilo službo dekoraterja. Medtem je napravil mnogo osnutkov za ilustracije (Andersenovo Snežno kraljico, Grahamovo Wind- in the Willows, Prokofjeva Peter in volk, Tilla Eulenspiegla in druge). Sam pravi, da so bili njegovi učitelji avtorji William Blake, Wilhelm Busch, Heinrich Hoffmann, Attilio Mussino, Ernst Kreidolf, Ludwig Richter in drugi. Mapo s svojimi osnutki je zaman ponujal newyorskim založbam. Leonard Weisgard, znan ameriški ilustrator, ki je ilustriral slikanice za podjetje Schwarz, kjer je bil zaposlen Sendak, je postal pozoren na njegove risbe. Posredoval je, da je ilustriral knjigo God Shabos, Everybody, ki je izšla 1951 pri United Synagoge Commission on Jewish Education. Mauriceu Senda- ku se je tako odprla pot v otroško ilustracijo. Še isto leto je dobil naročilo new- yorške založbe »Harper & Row«, (za katero še danes skoraj izključno dela). To je bila knjiga The Wonderful Farm, Marcela Ayméja. Uspeh te knjige je nasled- nje leto še presegel z A Hole Is to Dig in The Very Special House, oboje s teks- tom Ruth Krauss. Te slikanice kažejo veliko predstavno soglasje med pisate- ljem in ilustratorjem ter občutek za otrokov svojski svet, za otrokovo potrebo po glasnosti, gibanju in igri. Sendakove ilustracije, polne gibanja in akcije, sooblikujejo knjigo skupaj z besednimi igrami in grotesknimi besednimi pre- obrati. To razumevanje otroške psihe, razgibanost figur in skiciozna, malo sta- rinska risba nas oddaljeno spominjajo na Wilhelma Buscha. Maurice Sendak se je vedno boilj posvečal izključno ilustriranju otroških knjig. Sledili so teksti najbolj znanih sodobnih ameriških pisateljev otroških knjig, kot so poleg Ruth Krauss še Meindert de Jong, Janice May Udry, Char- lotte Zolotow, Else Holmelund Minarik in drugi, kot tudi evropskih avtorjev Andersena, Hauff a, Brentana, Tolstoja itd. Z Else Holmelund Minarik je sode- loval v seriji zelo priljubljenih knjižic o malem medvedku (Little Bear, Father Bear Comes Home, Little Bear's Friend in nadaljnje). Mali medved se ob svojih starših, starih starših in svoji okolici sooča z otipljivimi doživljaji, v razgovorih in tudi konfliktih. Likovna rešitev je nekoliko starinska in bi slikanico lahko postavili v 19. stoletje, če ne bi upoštevali njenih modernih psihološih spoznanj. Vendar to še ni bil pravi Sendak, kot ga poznamo danes. S temi zgodbami je postal sicer zelo znan (tudi v Evropi), a še zdaleč ne zadostujejo, da bi kaj več povedale o njegovih nenavadno številnih zmožnostih. Toda čedalje bolj ga je privlačevalo sanjsko magično razpoloženje. Tekst Ja- nice May Udry The Moon Jumpers ga je inspiriral s svojo sanjsko povestjo. Govori o otrocih, ki sredi noči zapustijo hiše, da bi v mesečini zapadli v skoraj ekstatični ples, dokler jih starši ne zbudijo iz njihove zamaknjenosti in odpe- ljejo domov. Sendak si je izbral kredno tehniko, v kateri je naslikal nočno pokrajino, prelito z nadrealno svetlobo. Govorimo lahko o neke vrste magičnem realizmu, ki ga je Sendak od knjige do knjige zgoščeval. Prav ta knjiga je verjetno prispevala in vplivala na njegov nadaljnji razvoj, v katerem zmožnost, da prikaže otrokova občutja, vse bolj izstopa. Maurice Sendak danes pravi: »Kaj bi moglo biti bolj pravljično kot otroške sanje.« Fantastičnost je za mno- ge otroke orodje, s katerim urejajo svoj odnos do resničnosti in okolice. Tako je ustvaril še nekaj knjig, v katerih je razvijal svoj izraz in pristop, kot npr. Ruth Kraussove Open House for Butterflies, Wilhelma Hauffa Dwarf Long Nose (Pritlikavec Nosan), Clemensa Brentana The Tale of Gockel, Hinkel & Gackeliah, Charlotte Zollotowe Mr Rabbit an the Lovely Present ter druge. O kompleksnosti osebnosti Mauricea Sendaka pa te knjige ne govorijo. To lahko vidimo šele v delih, kjer svoje lastne misli oblikuje s slikami: Kenny's Window, The Happy Rain, The Sign on Rosie's Door, Very Far Away. Leta 1962 je nastala Nutshell Library, majhna bibliofilska kaseta (9,5X7 cm) štirih knjižic: Alligators All Around, One Was Johnny, Chicken Soup With Rice, Pierre a Cautionary Tale. Srečamo se s Sendakom pesnikom in ilustratorjem. Slika 1 Slika 2 Mauricea Sendaka vedno bolj zanima svet nezavednega, podzavesti in sanj. V njegovih knjigah nas vse bolj preseneča nagnjenje k senčnim stranem otro- kovega bivanja, kjer poleg nerazrešenih stisk in neizživete agresivnosti prebi- vajo pošasti, čarovniki, nenavadni možje, zmaji, divje živali in mitična blodna bitja. Sanje in realnost, smisel in nesmisel, pravljičnost in grozljivost se pre- livajo in neopazno prehajajo v vsakdanjost, kakor da je svet sanj važnejši od resničnosti. Tehnika njegove risbe se od dela do dela spreminja in prilagaja vsebini. Mnogo ilustracij je narisal v črnobeli tehniki. Tu je vidna skrajna natančnost detajla. Drugod spet opazimo močno črno risbo, zelo preprosto kolorirano. V nekaterih delih si izbere kredno tehniko z natančno omejenimi konturami, ali pa akvarel s črno črtkano perorisbo. Sendakov veliki uspeh je njegova leta 1963 izdana knjiga Where the Wild Things Are (si. 1, 2), ki je bila nagrajena tudi s »Caldecott-Medaille«, največjim ameriškim priznanjem za slikanico. Slikanica je nastajala pet let. To je zgodba o malem Maxu, ki se je grdo vedel in ga mati zato brez večerje pošlje spat. Njegova soba se spremeni v gozdnato pokrajino, od koder Max odpotuje v de- želo divjih pošasti. In ker je on najbolj divji med njimi, ga kronajo za kralja. »Zdaj bomo pa razgrajali!« zapoveduje Max pošastim in po divjem rajanju jih pošlje brez večerje spat. Toda kmalu mu postane dolgčas. Max (ki je sprostil svojo psihično napetost) lahko spet jadra domov, kjer v svoji sobi najde še to- plo večerjo, kljub temu da ga več let ni bilo doma. V vseh Sendakovih ilustra- cijah in tekstih (ki so popolnoma nerazdružljivi) lahko razberemo njegov od- nos do otroka. Zanj otrok ni preprosto naivno bitje. Sendakovi otroci so divji, razposajeni, slabe volje, sovražni, spravljivi, z velikimi glavami: »Otroštvo ni rožnat raj.« Sendak pravi, da si otroci ne morejo sami pomagati. Potrebno je, da svobodno izživijo konflikte, obrusijo agresivnost in da spontano dozorijo. Ob tem pa potrebujejo veliko ljubezni, razumevanja in občutek varnosti. In res se vse Sendakove zgodbe kljub napetim in grozljivim dogodkom (»Otroci so tako radi prestrašeni. Ne bi vedel, kaj imajo še raje,« pravi Maurice Sendak), ki pa so v bistvu nerealni, končajo v varnem zavetju doma, potem ko otroci premagajo in podjarmijo pošasti in divje zveri. Sprva je ta knjiga poistala pred- met vročih diskusij med starši, vzgojitelji in učitelji. Mnogi so trdili, da so slike in zgodba zastrašujoče in neprimerne za »nežno otroško psiho«. Toda iz vrst otrok je dobil Sendak potrditev, da to mnenje ne drži, kajti poizkus je pokazal, da so otroci dobro razumeli zgodbo. Ob čitanju teksta in gledanju slik so zain- teresirano sodelovali in se identificirali z Maxom. Ko Max varno pristane v svoji postelji, so vsi otroci pomirjeni. Razumeli so, da je to zgodba, ki si jo je avtor izmislil, Max pa je samo sanjal. Otroci so razumeli večslojnost zgodbe. Nekateri so doumeli celo slikovno režijo. Slike so spočetka majhne, nato se razširijo kot široko filmsko platno, ko postane zgodba napeta in razburljiva, in se krčijo spet na prvotno velikost, ko se Max vrača v realnost. Vendar se v tej slikanici Sendak ne gre skrivalnice s Sigmundom Freudom. V njej izraža samo to, kar mu je dala intuicija, kar mu je dalo lastno otroštvo (Sendak pravi, da se je otrok v njem ohranil do danes) in kar je vedno znova lahko opazoval: da so igre, sanje in realnost otroštva močno povezane. Divje so in razgibane in take morajo biti, saj v vsakem otroškem razvoju obstaja udar med nerazumljivimi emoncionalnimi silami kot v mitih in pravljicah. Tako povezuje moderna spoznanja s prastarimi mističnimi predstavami. Sendak: »Otroci verujejo v svoj spremenljivi svet iz fantazije in resničnooti, v katerem otrok pada iz enega v drugo in se lako spet vrne v zanesljivi veri, da oba dejansko obstajata.« Sledijo še odlične knjige: Hector Protector and As I Went Over The Water, Lullabies and Night Songs, Isaaca Bashevisa Zlateh the Goat in druge. Naslednja knjiga, ki izstopa iz vrste Sendakovih slikanic, je Higglety Pig- glety Pop or There Must Be More to Life (si. 3). Iz teh »nonsense« verzov se je razvila večplastna zgodba o psički Jennie, pustolovski filozofinji, ki ob iska- nju tega, »kar je več kot vse,« doživi vrsto fantastičnih prigod. Drugi del zgod- be se prelije v gledališko predstavo, kjer nastopa »gospodična« Jennie v vlogi psa. Zgodba se odvija na ozkem robu med resničnostjo in fantazijo, med hu- morjem in otožnostjo, ne da bi vedeli, na katero stran se bolj nagiba. Črno- bele, tanko in gosto črtkane risbe spominjajo na grafike 19. stoletja. Kljub na- tančni risarski obdelavi je za te risbe značilno poenostavljanje, tonsko sumarno predstavljanje likov v prid skrivnostnemu vzdušju, ki ga s tem ustvarjajo. Sendak je leta in leta pisal in ilustriral slikanice, ki so močno naslonjene na evropsko tradicijo. O tem sam govori: »Bil sem prepričan, da je vse, kar je iz Evrope, boljše od tistega, kar smo imeli v Ameriki. Zdaj želim nazaj k temu, kar je res moja last, česar se nisem priučil, kar je morda naivno in vul- garno, zato pa pristno.« Leta 1970 je nastala nova slikanica, njemu osebno ena najljubših. V In the Night Kitchen (si. 4) nastopa kot v Where the Wild Things Are majhen deček, ki se ponoči odpravi na imaginarno potovanje in se ob koncu zgodbe spet vrne v svojo posteljo. Mickey leti v Manhattan tridesetih let, v ča- robno deželo, kjer so sladkornice, škatle s piškoti, konserve in kuhinjski pripo- močki hiše. Poleg dečka je tu še Oliver Hardy. Pravzaprav več Hardyjev na posamezni sliki — s tem je želel ustvariti situacijo, ki je v sanjah pogosta. Sendak ni poskušal predstaviti nekih transponiranih resničnih dogodkov, ampak le tisto, kar se je dogajalo v njegovi glavi, ko je bil še deček. V tej sli- kanici se je Maurice Sendak odvrnil od svojih evropskih zgledov. »Za vsako knjigo moram najti nov stil, kajti ne želim zgodbe enostavno ilustrirati, ampak želim s slikami pripovedovati zgodbe. Ker je vsaka od njih drugačna in ima svoje razpoloženje, je čisto nemogoče dve zgodbi predstaviti na enak način. Če zgodbo resnično razumemo, bomo našli tudi ustrezen izraz,« je rekel Sendak ob izidu te slikanice. Tako je v slikanici In the Night Kitchen Sendak združil Ameriko svojega otroštva, sanje in želje, z likovnimi vtisi tedanje okollice — z zadnjimi odmevi secesije in jugendstila, s tipiko ameriškega stripa — ter z odmevom na pop- art, ki ga je v času, ko je to knjigo ustvarjal, sodoživljal skupaj z današnjimi otroki. Zadnje do sedaj veliko delo, ki je rezultat dolgoletnega učenja in priprav, so pravljice bratov Grimm. O njegovi močni povezavi z Evropo, z izročilom evropske umetnosti, predvsem pa ilustracije, smo že govorili. 1972 potuje po Nemčiji, da bi spoznal pokrajino in domovino teh pravljic. Od dvesto pravljic si jih je izbral 27. Pripovedke, polne skrivnosti, z ne- štetimi možnostmi interpretacije, so za Sendaka predstavljale parabolo groze in sreče v človeškem življenju. Fantastičnost je pri Sendaku zakoreninjena glo- boko v resničnosti. Konec leta 1973 je izšla kaseta z dvema knjigama pod na- slovom The Juniper Tree and Other Tales from Grimm. Po mnogih študijah in skicah je k vsaki od teh pravljic narisal po eno črno belo ilustracijo. Risbe ne predstavljajo posameznih dogodkov ali situacij iz vsebine zgodbe. Vsaka risba je sinteza dogodkov, stanj in vzdušja določene pravljice. Iz sivkastega tki- va risbe se prikazujejo zaklete žabe, čarovnice, duhovi, mlade deklice, upo- dobljene z natančnostjo starih mojstrov. Groteskni liki in svojski kompozicijski rezi so prav tako značilni za te ilustracije. Sendak v tej knjigi nemalokdaj prevzema in po svoje interpretira dela starih slikarjev, na primer njih kompo- zicijo, detajle, daperije ali celo posamezne figure — po Diirerju, Griinewaldu in drugih. Med sodobnimi ameriškimi ilustratorji imamo mnogo prvovrstnih likov- nikov, ki niso zazrti »nazaj«, ampak se izražajo v likovnem jeziku današnjega časa in ki so prav tako pomembni za otroško slikanico, vendar med njimi ne bi našli tako skrivnostnega poeta in psihologa. Njegove slike so zazrte v pretek- lost, obenem pa brezčasne. Likovna plat Sendakovih del je podrejena psiholo- giji. Nima želje po novatorstvu, zadostujejo mu že dokaj znane in utečene li- kovne forme; zavestno se jih oprijema. Njegova moč je drugje in ni čudno, da ga od likovne umetnosti čedalje bolj vleče k pisanju. Posebnost Sendakovega likovnega izraza v slikanici je torej realizem, zdru- žen z atmosfero nekakšne začaranosti. To nenavadno mešanico realizma, fan- tastike in skrivnosti bi deloma lahko pojasnili z njegovim poreklom, z okoljem, v katerem je odraščal in se izobraževal, in s prav tako važno intenzivnostjo osebnih doživetij in izkušenj, kar je pogosto tudi sam pojasnjeval. Trdil je, da je Slika 3 njegovo otroštvo in vse, kar se je tedaj dogajalo — igre, stanovanje, starši, bratje, bogastvo m o t i v o v in prigod — zapustilo v njem neminljiv vtis. To je bilo usodno za njegov poklic in delo ter za izredno razumevanje otrokovega sveta. Sendakov ustvarjalni »rezervoar« se imenuje spomin, toda njegove najlepše slike segajo v svoji vsebini daleč prek osebnega spomina in so priklicane na dan iz najglobljih doživljajskih plasti. Njegovi vzori so, gledano z likovnega stališča, predvsem angleška ilustracija prejšnjega stoletja (Blake, Rowlandson, Tenniel, Lear) in nemški avtorji (Rich- ter, Schwind, Hoffmann, Busch). Na teh temeljih in s temi vzori je torej začel svojo pot, v sodelovanju z nekaterimi pisatelji podobnih ambicij in nazorov. Morda prva Sendakova dela niso najboljša (vsekakor niso najoriginalnejša), vendar so mu prinesla nedeljeno priznanje. Predstavljajmo si, kako so delovala v hrupnem okolju Amerike: verjetno je bilo nenavadno srečati nekaj, kar je spominjalo na »dobre stare čase«. Izvor Sendaka in njegove družine — bili so priseljenci v novem svetu — ni bil osamljen primer, ampak prej splošen in tipi- čen. Gre torej za obliko kolektivne nostalgije. To je prva stran Sendakove umetniške biografije. Z leti in vse večjo zre- lostjo so se Sendaku odpirale oči za širše okolje, za posebne izvirne vrednosti, ki jiih je Amerika uspela ustvariti, za civilizacijo na pohodu in seveda tudi za senčne strani »srečne dežele« demokracije. Uspeh in osamljeni način življenja, ki si ga je izbral, sta mu omogočila, da se je za svoje knjige dolgo in temeljito pripravljal (šest let in več). To vsekakor ni le zanimiv podatek, temveč kaže, da si je zastavil visoka merila, pa tudi na obilico težav, ki jih je bilo treba premagati. Sendak je kmalu uvidel, da mu vzori in literatura, ki jo je imel rad, ne zadostujejo več. Svoj pravljični svet je moral rešiti na obalo Novega sveta. To je bil svet Chaplina, Disneya in stripa, rek pločevine, propadanja okolja, svet ve- lemest, ki ga je Sendak občudoval in katerega usode se danes zaveda. Ta tve- gani poskus se je posrečil. Ustvaril je isvoj stil slikane pripovedi, ki je hkrati nova in stara: stara po skrivnostnosti, ki jo je Sendak znal odkriti v lunarnih prokrajinah, v kuhinjah in konservah, stopniščih, strehah, živalih, pošastih, nova po duhu, po novi psihologiji — včasih se zdi, kot da hodimo po pokraji- nah simbolov. Tako zavestno in obenem intuitivno ni bila še nikdar odkrita globina otroške psihe, sestavljena iz želja in dražljive strašljivosti, iz uporno- sti in sle po uveljavljanju, iz potrebe po begu in nuje po vrnitvi, iz želje po uničevanju in razposajenosti. In kot pri Hoffmanu (ki mu je predhodnik in vzornik) se je zgodilo tudi pri Sendaku, da se je mnogim zdel preveč grozljiv, nevzgojen — za gledalce, ki niso dojemljivi za to sprevrženo stvarnost; ki se do otroka obnašajo moralizatorsko, represivno in ki ne pripoznavajo razbreme- nilnega učinka spontanosti, kretnje, izraza. Nasprotno temu je Sendak sodoben in aktualen. Danes je Sendak suveren. Izbira si motive po afiniteti, svobodno interpre- tira prevzeto, vse bul j ga privlači samostojno ustvarjanje slikanic — slikar in pisatelj se v njem borita za prevlado. Kot zanimivost lahko omenimo, da Sendak v glavnem della ob glasbi. Kot sam trdi, mu je glasba vzporedno ob ustvarjanju močan vir inspiracije. Sendakove individualne umetniške značilnosti — slikarsko likovne, psiho- loške, literarne — je teže opredeliti. Nahajajo se v globljih plasteh njegove psihe in izkušenj. Sendak ni skop z izjavami o svojem delu in pogledih, vendar se zagonetna sugestivnnost njegovega dela izmika vsakemu enostavnemu po- imenovanju. Zanimivo bi bilo ugotoviti in analizirati, kaj veže njegova dela iz različ- nih obdobij. Lahko bi rekli, da jim je skupna neke posebne vrste modernost — to je odprtost svojemu času kljub nenavadnim preoblekam in starinskim ko- stumom, v katere rad preoblači svoje spomine, zgodbe in videnja. Morda je ravno s to svojo na videz konservativno tehniko izraza dal novim, originalnim temam podobo nečesa samoumevnega, utrjenega. Gotovo je, da je jedro Senda- kove sugestivnosti in prepričljivosti ravno v tem, da mu je svet pravljice para- bola, odsvit čiste realnosti; da v svoje pripovedovanje verjame brez rezerve ali primisli. Njegov svet nastaja kot naraven proces iz temin podzavesti, iz spo- minov otroštva in iz budnega odzivanja sprotnemu življenju. Težko je ob tem ločiti slikarja od filozofa in od pripovednika. u p W t T r t T H t Slika 4 Sendak je primer, kako je mogoče iz nekega neprestanega samoopazova- nja sproščati ustvarjalne sile pri otrocih, ki gledajo slikanice. Njegovo lastno otroštvo, ki ga vedno znova skuša osvojiti in premagati, daje drugim otrokom sile, da se sprijaznijo s svojim mestom in vlogo in da se svobodno razvijajo dalje. (Maurice Sendak: »Ne verjamem, da je potrebno v knjigah za otroke ne- prestano trditi, kako je življenje čudovito in lepo. Seveda je. Toda tudi dru- gačno je; ravno toliko je tudi strašno, zastrašujoče. Otroci to vedo in hočejo, da jim o tem pripovedujemo. Otrokom trajno lažemo. Naša naloga je, da jim po- vemo resnico, da jih sprejmemo kot inteligentna in senzibilna bitja.«) Najbrž je njegov vpliv visoko pozitiven: želi pustiti neokrnjeno vse, kar je primarnega v otroški naravi, upošteva latentne konflikte v individuu in družbi, ne slika »otroškega raja«; njegov finalni motiv je skoraj vedno porav- nava, sprostitev. Sendaku niso tuji prijemi nadrealizma, »nonsensa«, pop-arta; toda vse je uporabljeno v smislu in v službi pripovedi in ideje, tako da njegova izrazna sredstva in postopki nikoli nasilno ne izstopajo. Tudi paleta njegovih barv je vedno umirjena. Velikanska priljubljenost njegovih del pri otrocih širom po zemlji dokazuje, da pisane in kričeče barve pač niso vedno predpogoj za privlač- nost knjige. Prav tako pa tudi ne navidezna otroška ilustracija, ki je zlagana in sladka, pa vendar v časti kot najbolj »mila« in otrokom primerna — živo na- sprotje brezkompromisnih Sendakovih ilustracij. Morda je Sendakov svet kljub raznolikosti končno le omejen in zaradi svo- je omejitve tako nabit in dokončen, kakor da ni več kaj dodati ali odvzeti: svet, kjer so sence sestavni del svetlobe, pomanjkljivosti sestavina kvalitete. VIRI: Bettina Hürlimann: Europäische Kinderbücher in drei Jahrhunderten. Zürich, Atlan- tis Verlag 1963. Paul Hazard: Les Livres, les Enfants et les Hommes. Paris, Editions Contemporaines. — Knjige, otroci in odrasli ljudje. Ljubljana, Mladinska knjiga 1972. Alfred Clemens Baumgärtner: Aspekte der gemalten Welt. Weinheim, Beltz 1968. Horst Künnemann: Profile zeitgenössischer Bilderbuchmacher. Weinheim, Beltz 1972. Lee Bennett Hopkins: Maurice Sendak. — Bookbird 1969, 3. Mary Agnes Taylor: In Defense of the Wild Things. — The Horn Book Magazine 1970, december. $ m* Sendak, bekannt & unbekannt. — Bulletin Jugend + Literatur 1975, 6. Kilke Prillman: Interview. — Brigitte 1975, 6. Peter Mayer: Ein schöner Schreck im Märchenbuch. — Stern 1974. Walter Scherf: Maurice Sendak. — Detskaja literatura 1972. Hildegard Krähe: Maurice Sendak. — Zeitschrift für Jugendliteratur 1976, 6. Peter Killer: Wo die netten Kerle wohnen. — L'oeil 1970. A Happy Year to be Grimm. — Time 1973, december. Dian Hagey: Maurice Sendak. — Jugend und Buch 1970, 2. Maurice Sendak: Govor ob podelitvi Andersenove nagrade v Bologni 1970. — Jugend und Buch 1970, 2. 6 Otrok in knjiga 77 KNJIGE. KI JIH JE ILUSTRIRAL MAURICE SEND AK: Marcel Aymé: Ruth Krauss: Ruth Sawyer: Ruth Krauss: Meindert de Jong: Meindert de Jong: Meindert de Jong: The Wonderful Farm. A Hole Is to Dig. Maggie Rose. The Very Special House. Shadrach. Hurry Home, Candy. The Whell on the School. Ruth Krauss: Edward Tripp: I'll Be You and You Be Me. The Tin Fiddle. Meindert de Jong: Beatrice Schenk de Regniers: Ruth Krauss: Meindert de Jong: Ruth Krauss: Maurice Sendak: Little Cow and the Turtle. What Can You Do With a Shoe? Charlotte and the White Horse. The House of Sixty Fathers. In Want to Paint My Bathroom Blue. Kenny's Window. Maurice Sendak: Else Holmelund Minarik: Else Holmelund Minarik: Else Holmelund Minarik: Sesyle Joslin: Maurice Sendak: Maurice Sendak: Meindert de Jong: Hans Christian Andersen: Janice May Udry: Else Holmelund Minarik: Ruth Krauss: Wilhelm Hauff: Clemens Brentano: Else Holmelund Minarik: The Happy Rain. Little Bear. Father Bear Comes Home. No Fighting, no Biting. What Do You Do, Dear? The Sign on Rosie's Door. Very Far Away. Along Came a Dog. Seven Tales. The Moon Jumpers. Little Bear's Friend. Open House for Butterflies. Dwarf Long Nose. The Tale of Gockel, Hinkel & Gackeliah. Little Bear's Visit. New York: Harper, 1951. New York: Harper, 1952. New York: Harper, 1952. New York: Harper, 1953. New York: Harper, 1953. New York: Harper, 1953. New York: Harper, 1954. Newberry-Medaille 1954. New York: Harper, 1954. Oxford University Press. Honor Book New York Herald Tribune. New York: Harper, 1955. New York: Harper, 1955. New York: Harper, 1955. New York: Harper, 1956. New York: Harper, 1956. New York: Harper, 1956. Honor Book New York Herald Tribune. New York: Harper, 1956. New York: Harper, 1957. New York: Harper, 1957. New York:, Harper, 1958. New York: Young Scotts' Books, 1958. New York: Harper. New York: Harper. New York, Harper, 1958. Aurianne-Medaille New York: Harper, 1959. New York: Harper, 1959. New York: Harper, 1960. New York: Harper, 1960. New York: Random House, 1960. New York: Random House, 1961. New York: Harper, 1961. Janice May Udry: Charlotte Zolotow: Meindert de Jong: Maurice Sendak: Clemens Brentano: Robert Graves: Doris Orgel: Leo Tolstoi: Amos Vogel: Maurice Sendak: Frank R. Stockton: Frank R. Stockton: Jan Wahl: Randall Jarell: Randall Jarell: Maurice Sendak: Isaac Bashevis Singer: George Mac Donald: Maurice Sendak: Maurice Sendak: Grimm: Grimm: Let's Be Enemies. Mr Rabbit and the Lovely Present. The Singing Hill. Nutshell Library. Schoolmaster Whackwell's Wonderful Sons. The Big Green Book. Sarah's Room. Nikolenka's Childhood. Where the Wild Things Are. The Griffin and the Minor Canon. The Bee-Man of Orn. The Pleasant Fieldmouse. The Bat-Poet. The Animal Family. Hector Protector and As I Went Over the Water. Zlateh the Goat. The Golden Key. Higglety Pigglety Pop! or There Must Be More to Life. In the Night Kitchen. King Grisly-Deard. The Juniper Tree and Other Tales from Grimm. New York: Harper, 1961. New York: Harper, 1962. New York: Harper, 1962. New York: Harper, 1962 & London: Collins, 1964. New York: Random House, 1962. New York: The Crowell Collier Press, 1962. New York: Harper, 1963. New York: Pantheon, 1963. New York: Harper, 1963. New York: Harper, 1963. Caldecott-Medaille New York: Holt, Rine- hart & Winston, 1963. Horn Book Honor List New York: Holt, Rine- hart & Winston, 1964. New York: Macmillan, 1964. New York: Macmillan, 1964. New York: Pantheon 1965. Horn Book Honor List New York: Harper, 1965. New York: Harper, 1965. Horn Book Honor List New York: Harper, 1966. New York: Harper, 1967. New York: Harper, 1967. New York: Harper, 1970. New York: Farrar, 1973. New York: Farrar, 1973. How Little Lori Visited Times Square. Lullabies and Night Songs: Music by Alec Wilder. Summary The essay »Maurice Sendak and the Picture Book« comprehends three parts. In the first part the author speaks about the picture books as an indispensable element at the start of the child's mental development. The other important aspects concerning the picture book from the past until today are also mentioned. The second part is introduced by the thoughts on psychological approach and the childs relation to the picture book. Then the illustratory characteristics of M. Sendak are discussed. Further on his biography connected with the impressions influencing his way, the period of development, his studies and ideals are spoken about. The descriptions, data and thoughts on all his important picture books follow respectively. The third part deals with the plastic, psychologic and literature particularities in his creating.