91 1 91 UDK 821.161.1.09 Miha Javornik Filozofska fakulteta v Ljubljani DVOSVETNOST PIKOVE DAME (O ustvarjalnosti A. S. Puškina) Razprava temelji na poetološki analizi Puškinove novele. V odkrivanju osnovnih konstrukcijskih postopkov se izkaže, daje Pikova dama natančno in logično konstruiran tekst, ki razkriva bistvene nazorske opredelitve Puškina v zrelem obdobju ustvarjanja, hkrati pa ponuja pot k odkrivanju temeljnih značilnosti ruske kulture v celoti. The paper is based on a poetological analysis of a Pushkin novel. Through the discovery of the basic construction processes it becomes evident that The Queen of Spades is a logically constructed text, which unveils Pushkin’s essential views during the mature period of his Creative work, as well as opens a path to exploring the fundamental characteristics of Russian culture as a whole. Pikova dama je delo, napisano 1833. - tj. v času, ko nastajajo tako pomembna Puškinova dela kot (omenim naj le nekatera): Bronasti jezdec (1832-33), Dubrovski (1832-33), Zgodovina Petra (Velikega) (1835), Zgodovina Pugačeva (1834), Stotnikova hči (1833-36). Že povprečen poznavalec Puškinovih del iz prve polovice tridesetih let bo ugotovil, da Puškin skorajda praviloma v daljši literarni formi obravnava tematiko iz različnih obdobij ruske zgodovine. Kaj potemtakem počne med omenjenimi deli Pikova dama, ki - vsaj na prvi pogled - nima nič skupnega z zgodovinskostjo? Zanimanje za zgodovino se pojavi pri Puškinu že v dvajsetih letih (npr. Boris Godunov, 1825), v tridesetih pa zgodovina postaja osrednja tema, ki pomembno vpliva na življenjski nazor pesnika. Označimo ga lahko kot prehod od romantične koncepcije k t. i. objektivnemu prikazu tako preteklega kot sedanjega sveta. V Puškinovem razumevanju zgodovine gledano shematično prevladujeta dve perspektivi: 1) v zgodnjih dvajsetih letih razume zgodovino kot razvojno zakonitost, ta razvoj pa uteleša Peter Veliki kot razsvetljenec, ki je evropeiziral Rusijo. Človek in zgodovina sta tesno prepletena, vsakršni poskusi posameznika, da bi udejanil svojo srečo in individualnost zunaj zgodovinskih zakonitosti, se izkažejo za pogubne - ti so le oblika romantičnega egoizma, ki na noben način ne more preživeti: 1 zgodovina ohranja spomin le na tiste, ki so se brez izjeme spojili z zgodovinskim tokom. Oseba, ki sicer v realnosti ne obstaja več, postane nato sama zgodovina in je kot taka večna; 2) v tridesetih letih zgodovina ni več razumljena le kot nekaj, kar je nasprotno načelu zasebnega oz. individualnega. Puškina vse bolj zanima vsakdanje življenje, prebira dnevniške zapise običajnih ljudi, zbira anekdote iz ruskega vsakdana 18. stoletja, ki nudijo gradivo za kroniko ruskega/peterburškega življenja.2 Razmišljanje o zgodovini gre tako v tridesetih 1 Prim. npr. Puškinovo poemo Poltava. 2 Prim. K). M. JloTMaH, TIyiuKm, CaHKT-TleTep6ypr, 1995, 170. 222 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september letih v dve smeri: Puškina še vedno zanimajo prelomni zgodovinski dogodki oz. ljudje, ki so pomembno začrtali smernice ruski zgodovini (vladavina Petra Velikega, Borisa Godunova, upor Pugačeva), hkrati pa se veča njegovo zanimanje za življenje konkretnih, malih ljudi. Po njegovem se šele v prepletu teh življenj, ki reflektirajo preteklost, riše zgodovinska specifika. Puškin vidi človeško družbo kot rezultat neprekinjenega zgodovinskega razvoja, ki temelji na določenih zakonitostih. Puškinovo razumevanje zgodovine, kot se kaže v tridesetih letih, pomeni odstop od romantične revolucionarnosti, od fantastičnih idej o družbeni preo¬ brazbi. Romantične iluzije zamenjuje groba resnica zgodovine, kot pravi Lotman v knjigi o Puškimi. 3 Zgodovine ne razume kot nekaj statičnega (kakor je bilo v tedanjih zgodovinskih razumevanjih pogosto), temveč kot dinamičen proces, ki reflektira življenje konkretnih ljudi. Trideseta leta v ustvarjalnosti Puškina so prelomnega značaja. Če je roman Jevgenij Onjegin na svojevrsten način sklenil etapo v pesniški evoluciji Puškina,4 so male tragedije in Povesti pokojnega Ivana P. Belkina (prvo zaključeno prozno delo Puškina) naznanjali novo etapo v ustvarjalnosti. Puškinova spremenjena optika, kjer dobiva osrednje mesto psihološko motiviran literarni lik, postavljen v kontekst družbenega okolja, se kaže tudi v spremenjenih žanrskih karakteristikah. Po eni strani se te spremembe kažejo kot prehod od poezije k prozi, po drugi kot zavesten poskus ustvariti roman. 5 Če upoštevamo Puškinove idejne nazore v tridesetih letih, lahko postavimo naslednjo hipotezo: v Pikovi dami bo govor o malem človeku, liki bodo psihološko motivirani, postavljeni v zgodovinski kontekst; vprašanje zgodovinskosti bo predstavljeno kot razmerje statično - dinamično, v strukturi pripovedi naj bi bile vidne zakonitosti romanesknega. Za uvod k obravnavi teksta si pomagajmo še s tremi mnenji. Če je V. G. Belinski v letu 1834 odrekal povesti umetniškost, češ da gre za pravljico oz nekakšno basen, o njej 1846 izreče naslednje besede: «nnKOBaa a;aMa» - coGcTBeHHo He noBecTb, a MacTepcKoil paccKa3. B Hen yAHBHTejibHO BepHO onepneHa crapaa rpatjjHHH, ee BoemrraHHHua, hx OTHOinemia: n CHJiLHbin, ho AeMOHimecKHH-eroHCTHHecKHH xapaKTep TepMaHa. CoGcTBeHHo, 3to He noBeeTB, a aHeKflor: noBecTH co^ep-ncamie «IThkoboh flaMbi» cjihhikom HCKjnoHHTenBHO h cjiyHaiiHO. Ho paccKa3 - noBTopaeM - Bepx MacTepcTBa. 6 P. Annenkov v razmišljanju o Pikovi dami pravi, da gre za lahkotno in fantastično zgodbo, ki temelji na običajih in navadah, značilnih za Puškinovo 3 K). M. JIoTMaH, prav tam, 149. 4 Po dobrih sedmih letih delaje bil roman v verzih Jevgenij Onjegin končan v začetku tridesetih let. Več o tem gl. K). M. JIoTMaH, prav tam, 140-167. 5 Gre za zamisel o Romanu na kavkaških vodah s kompleksnim avanturističnim sižejem, ki naj bi prikazoval različne sloje ruske družbe in naj bi bil nekakšen vzorec za roman Lermontova Junak našega časa. 6 B. T. BejtHHCKHH, IJojinoe cočpanue coumenuu, t. 7, MocKBa, 1955, 577. Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 223 sodobnost. Fantastično zgodbo, vezljivo z družbenim kodeksom takratnega časa odlikuje Puškinov subtilen in lakoničen pesniški izraz: IIuKoean dcma npoH3Bena npn noHBJieHHH CBoeM b 1834 r. Bceobnmn roBop n nepeuHTtiBanacb, ot nbiniHbix HeproroB cicpoMHbix »milim, c o/nraaicoBbiM HacjiaacaeHneM. OGmnn ycnex stopo aerKoro n (jiaTacTEraecKoro paccKa3a oco6eHHO oGbacHaeTca TeM, hto b noBecTH riyniKiiHa ecTb neprbi coBpeMeMHHbix HpaBOB, KOTopbie o6o3HaneHBi, no ero oGbiKHOBeHino, Hpe3BbinaHH0 tohko h HCHO. 7 F. M. Dostojevski je o Pikovi dami zapisal: /.../ bh BepHTe, hto repMaHH ^ettcTBirreiibHo HMea BH^emie, h HMeHHO coo6pa3HO c ero MHpoB03peHneM , a Me»^y TeM, b KOHne noBecTH, to ecTb nponra ee, bbi He 3HaeTe, xax pemnTb: bhiujio jih sto BHaeHHe H3 npnpoabi PepMaHHa, hjih aeHCTBHTeJIbHO OH opjm H3 Tex, KOTopbie COnpHKOCHyj[HCb C apyiHM MIipOM /.../ Bot 3to HCKyccTBo! 8 Na osnovi navedkov razširimo uvodno hipotezo: Pikova dama je mojstrski prikaz življenja in sodobnih nravi v Puškinovem času na anekdotičen, jasen in prefinjen način, kjer ima zelo pomembno vlogo fantastika, pri tem pa se zabrisuje ločnica med tem, ali je fantastično le plod bolnega uma, ali pa gre za stik z drugim - onostranskim svetom. *** Da bomo odgovorili na zastavljeni hipotezi, se je potrebno najprej podrobneje ustaviti pri prvih dveh poglavjih, ki sta za razumevanje Pikove dame posebnega pomena. Naslov Pikove dame spremlja komentar: Pikova dama pomeni skrivno zlohotnost. Najnovejša vedeževalna knjiga? Avtor že vnaprej vrednostno označi pikovo damo - kot karto, ki prinaša zle slutnje. Vsako poglavje vpeljuje epigraf, za to razpravo pomemben je prvi: »V deževnih dneh so se zbirali često: Stavili - naj jim bog odpusti! - od sto do dvesto, in zmagovali in pisali dolge s kredo belo. Tako so v deževnih dneh opravljali resno delo.« (PD: 5). Iz navedkov lahko sklepamo, da bo imelo dogajanje zvezo z vedo, ki je znanstveno nerazložljiva (vedeževanje), 10 govorilo pa naj bi tudi o dejanskosti, saj vemo, daje epigraf iz Puškinovih verzov, zapisanih v pismu leta 1828 prijatelju Vjazemskemu, v katerem prikazuje svoje (=dejansko) življenje. 11 Pričakujemo lahko, da bo tekst natančno in logično strukturiran. 7 II. A. AHHeHKOB, A. C. IlyiuKUH. Mamepucmbi dm eeo 6uozpa iracionalno. Iz teksta takoj v nadaljevanju izvemo, daje osrednja tema pogovora res igra s kartami oz. - če smo natančnejši - ugotovimo, da imajo literarne osebe do igre različen odnos. Različnost porodi določen motiv: 1. Surin se pritožuje nad vzrokom svojih nenehnih izgub pri kartah, pripisuje jih nesrečni usodi: »Izgubil sem kot po navadi. Treba je priznati, da nimam sreče: igram mirandolja, nikoli ne izgubim glave, ne pustim se zmesti, a vendar ves čas izgubljam!« (PD: 5); (motiv: igra kot usoda/zakonitost). 2. Sogovorniku Narumovu se zdi Surinova reakcija presenetljiva in vredna začudenja: »In nikoli nisi podlegel skušnjavi? Nikoli nisi stavil na rutel« (PD: 5). Rečeno drugače: kaj nikoli nisi preizkusil usode? (motiv: preizkušanje usode/zako¬ nitosti). 3. Vprašanje potegne za sabo govor o mladem inženirju Hermanu, ki še svoj živi dan ni vzel kart v roke. Hermana igra zelo privlači, 12 vendar je preračunljiv in - kot pravi sam - »Igra me zelo zanima (privlači - op. p.), /.../ toda ne morem žrtvovati nujno potrebnega v upanju, da pridobim nekaj, kar bi bilo odveč.« (PD: 6). (motiv/razmerje: strast - preračunljivost). 4. V odgovor racionalističnemu, logično utemeljenemu mnenju, ki ga sogovornik Tomski ne priznava, mu le-ta pove, kaj se je pripetilo njegovi babici - grofici, ki so jo zaradi njene lepote imenovali Moskovska venera (la Venus moscovite).' 3 Zgodba o skrivnosti treh kart vzbudi pri poslušalstvu izjemno pozornost, dogodek označijo kot slučaj oz. pravljico. (PD: 8). (motiv: slučaj, fikcija). 5. Ob njihovem mnenju Tomski namigne, da mora biti v skrivnosti treh kart neko pravilo. Tega naj bi babica nekoč razkrila nekemu usmiljenja vrednemu mlademu možu, ki je stavil na zaporedje treh kart, priigral svoj denar nazaj in še več - imel je celo dobiček, (motiv: skrivnost kot zakonitost). V prvem poglavju se napoveduje osrednja tema (igra s kartami), ki jo osvetljujejo literarni liki z različnih vidikov. Zariše se antiteza: slučaj - usoda, iracionalno (Hermanova strast) - razum (Hermanova preračunljivost), napove pa se motivni niz: igra —> slučaj -> zakonitost. Povežimo ga z razmerjem, postav¬ ljenim v uvodu (karte <-» dejanskost <-» iracionalno): v povesti bo govor o dejanskosti, ki ima zvezo z igro. Pri tem se zastavlja vprašanje, ali ima dejanskost zvezo z iracionalnim/slučajnim, ali pa se ta slučajnost kaže kot zakonitost/usoda. 12 V originalu je rabljena sintagma uepa 3amKaHCb repoHHoft / Cbohx B03Jno6jieHHbix tbopuob, / KjiapHCoii, fOjiHeit, /JejibtjtHHOH, / Tarama b THHiHHe JiecoB / OttHa c onacHoii tantro« 6poflHT / Otta b ttett HmeT h HaxoflHT / Cboh TaihtbiH >Kap, cboh Merna, / nno/tbi cepneraoH nojmoTbi, / B:s/u>ixaci h, ce6e npucBoa / Hvžkoh BOCTOpr, Hyacyto rpycrb, / B 3a6BeHbe mermer HaH3ycTb / nHCbMo ajm MHJioro repott...» (A. C. nyniKHH, Eezemtu OttezuH, JIeHHHrpa.it, 1963, 72). Tako Tatjana kot Liza se po silnem razočaranju zavedata svoje romantične predstave o zaljubljenosti in se srečno poročita, medtem ko postaneta oba moška lika (Jevgenij Onjegin in Herman) žrtvi samega sebe. Razmerje do literature oz. identifikacija Tatjane in Lizavete z literarnimi liki, ki jo uspešno presežeta, lahko razumemo kot Puškinovo parodiranje romantičnega kanona. 22 In ne samo v prepletu fantastike in dejanskosti, na kar opozarja Dostojevski! 228 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september odgovoril je: ‘Pet do sedmice.‘« (PD: 34). Tudi pikova dama se mu pokaže kot stara grofica: »V tistem trenutku se mu je zazdelo, da mu je pikova dama pomežiknila in se mu nasmehnila. Presenetila ga je nenavadna podobnost... ‘Starka!’ je zakričal v grozi. 4« (PD: 38). Preplet svetov je očiten, besede Čeka- linskega ob dokončnem Hermanovem porazu, češ da je dama ubita, na simbolen način povežejo obe stvarnosti v eno. Dama je ubita pri kartah=je izgubila, tako kot tudi stare grofice ni več med živimi - in Herman ima občutek, da je on kriv njene smrti - da jo je torej ubil. 23 Različni motivi, ki ne doživijo razvoja v povesti, večperspektivičnost, ki nastaja zaradi različnega gledišča literarnih likov, tega pa privzema tudi pripo¬ vedovalec, psihološka motivacija, dvojnost, nedorečenost, možnost večsmiselne razlage dogodkov so temeljne strukturne značilnosti povesti Pikova dama. Očitno je, da struktura Pikove dame govori o pomembnih premikih, ki dinamizirajo novelistično strukturo. Če je v noveli tema zgrajena kot razmerje dogodek - postopek/odziv - ideja, stopi na prvo mesto v Puškinovi pripovedi ideja/strast, ki provocira reakcijo lika in šele nato izzove določene dogodke.24 Da gre za odstop od novele, govorijo različni motivi, brez povezave z osrednjo temo, ki se sicer ne razvijejo v samostojne teme, vendar pričajo o poskusu, da se osamosvoji tudi stranski lik. Za novelo je značilno, da temelji na enem osrednjem dogodku, ki je vezan na osrednji literarni lik, medtem ko imajo stranski liki natančno določeno funkcijo v odnosu do dogodka oz. osrednjega lika. V Pikovi dami se ne kažejo le zarisi samostojnih tem, temveč tudi različne perspektive literarnih likov. Večperspektivičnost, raznojezičje oz. polifoničnost pa so po mnenju M. Bahtina temeljna značilnost romanesknega.25 Omenjene karakteristike romanesknega govorijo o Puškinovem prelomu z romantično estetiko in napovedujejo novo, družbenim spremembam primerno poetiko, ki vodi k velikim romanom ruskega realizma. 26 23 V slovenskem prevodu (v prevodu Vanje Slapar) se omenjena dvojnost izgubi. Zdi se, daje na tem mestu boljši prevod Vladimirja Levstika (1949), ki sledi originalu in ohrani besedno zvezo ‘vaša dama je ubita’. 24 M. O. Geršenzon v Podobah preteklosti piše: «Kaic BepHO H3o6pa>KeH e TJukobou dcrne Becb otot nepexo,zt ot mteuraero o6Hapy>KeHHa CTpacTH uepe3 nocTynoK (rannuHaa nnn bcskoh cTpacTH nepBaa nonbiTKa ocymecTBJieHa) k BHyTpeHHeMy ee pa3rapy, rjte caMbift nocTynoK cbohmh MHoroo6pa3HbiMH nocjtertcTBHaMH Becb meT ua ee ycHJieHHe.» (M. O. repmeH30H, 06pa3bi npouinoeo, MocKBa, 1912, 75). 25 »Roman kot celota je večstilen, raznoličen, raznoglasen pojav /.../ stil romana je združevanje jezikov; jezik romana je sestav ‘jezikov’ /.../ Beseda, ki se skozi tuje literarno, različno naglašeno območje prebija k svojemu pomenu in izrazu, pri tem pa sozveni in disonira z različnimi okolnostmi, lahko v tem dialogiziranem procesu izoblikuje svojo stilistično podobo in barvo. Taka je podoba umetniške proze , taka je tudi podobaproze v romanu.« (M. Bahtin, Teorija romana, Ljubljana, 1982, 45, 46, 59). 26 Misel ne dopušča, da bi Puškinovo delo brez zadržkov umeščali v realizem. Parafrazirajmo navedek Dostojevskega o Pikovi dami: nobeno umetniško delo ni enoznačno in ga torej ne moremo uvrščati po določenem avtomatizmu. Res je, da poetološka analiza razkriva značilnosti, ki jih po eni strani lahko štejemo k romantizmu, po drugi pa k realizmu. Rečeno nekoliko shematično, o bližini romantizmu govori Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 229 Puškin na začetku šestega poglavja Pikove dame zapiše: »Dve ideji, ki obsedata človeka, težko hkrati obstajata v njegovi naravi, tako kakor v fizičnem svetu dve telesi ne moreta zavzemati istega mesta.« (PD:34). Kot da je beseda pripove¬ dovalca relativizirana, ko je v tekstu mogoče najti številne primere, ki govorijo o koliziji različnih sil. Pri tem ne gre toliko za različna, nezdružljiva protislovja (racionalno - iracionalno), temveč za njihov preplet, ki vodi v ambivalentnost vsega. Ponovno razširimo uvodno hipotezo, ko ugotavljamo, da v Pikovi dami ne gre le za kolizijo realnosti in fantastike, kjer se meja med enim in drugim zabrisuje. V nadaljevanju bomo predstavili, na katerih ravneh prihaja do medsebojnega prepleta. Zdi se, daje prav v dvojnosti, v hkratnem obstoju dveh idej, ki sicer težko obstajata hkrati v človekovi naravi, mogoče najti ključ k razumevanju Puškino¬ vega dela. Poetološka analiza pripelje do ugotovitve, da je v pripovedi osrednje organi- zatorično načelo teksta ambivalentna antiteza, ki hkrati govori tudi o specifičnem odnosu do sveta. 27 Pri tem ima posebno vlogo anekdota, ki povezuje dve sili, dve skrajnosti - tj. dva v temelju različna, vendar le načelno nasprotujoča si načina v sprejemanju dejanskosti. K prvemu načinu sodi gledišče in govor pripovedovalca o Hermanovi in Lizavetini dogodivščini kot o nizu vzročno-posledičnih povezav, ki reflektirajo realne družbeno-zgodovinske razmere; drugega predstavlja osmišlje¬ nje dogodkovnega niza v širših, splošnih zakonitostih, ki niso vezana le na konkretno zgodovinsko obdobje, temveč imajo metafizičen pomen.28 Pikova dama je primer, ko se v tekstu spajajo omenjena (vsaj navidezno) nasprotujoča si načina uzaveščanja sveta, ki karakterizirajo človekovo zavest na različnih stopnjah razvoja in kulture. Govorimo o zgodovinskem in mitološkem mišljenju.29 motivika: fantastika, sanje, blaznost. Hkrati opažamo v pripovedi parodijo romantičnega kanona - nazoren primer je pismo, kije v romantizmu način komunikacije (izpovedovanja ljubezni) par excellence, v pripovedi pa je njegova funkcija degradirana, ko je pismo uporabljeno kot sredstvo za doseganje povsem profanega Hermanovega namena - izvabiti iz grofice skrivnost in si pridobiti v igri premoženje. Tudi osrednji lik (Herman) ni noben romantični sanjač, pustolovec ali zaljubljenec (navkljub njegovi strasti, ki je tipično romantičen motiv). Avtor prikazuje njegovo duševnost (njegova dejanja so psihološko motivirana) ter z občutjem za nadrobnosti ustvarja predstavo o stvarnosti (navaja celo avtorja slike, ki visi na steni v grofičini spalnici, opozarja na dosežke tedanje znanosti - prim. PD: 21-22) - v tem je zagotovo blizu realističnemu prikazu sveta. 27 Strukturni model boja z nasprotujočimi se silami je princip, ki ga je nedvomno mogoče povezovati z estetiko romantizma - gre za romantično preosmišljanje pomena harmonije. Pogosto je pesniška podoba protislovja upodobljena v romantizmu kot boj dveh nasprotujočih se kozmičnih sil. 28 Tudi portret osrednjega lika je zaznamovan s številnimi protislovnostmi, o katerih govori Tomski, ko karakterizira Hermana: »’Ta Herman,’ je nadaljeval Tomski, ‘je kot iz romana: od strani je podoben Napoleonu, njegova duša pa je Mefistova/« (PD: 27). Dejansko živeči človek (Napoleon) je postavljen ob bok običajnemu preprostemu človeku (Herman), konkretni zgodovinski osebi (Napoleonu) pa je nasproti postavljen metafizični lik (Mefisto), ki ga razumemo kot personifikacijo zla. Nepričakovano drzna primerjava Hermana z Napoleonom in Mefistom - po svojem značaju protislovna - napoveduje katastrofo Hermanu, saj vendar dve negibni ideji težko obstajata hkrati, takisto, kakor v fizičnem svetu ne moreta dve telesi zavzemati istih mest (prim. PD: 34). 230 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september Upoštevaje ugotovitev o ambivalentni antitezi kot o osrednjem postopku in hkrati načinu razumevanja sveta, lahko pričakujemo, da se bosta tudi mitološki in zgodovinski aspekt v Pikovi dami povezovala v eno. Povest je strukturirana tako, da vodi - bodisi z ene bodisi z druge perspektive - k razpletu uvodne uganke (skrivnosti treh kart), torej jo je dejansko mogoče razlagati najmanj na dva načina, kar ugotavlja že Dostojevski, ko poudarja, da lahko nenavadne dogodke po smrti grofice pripišemo Hermanovi bolni domišljiji, lahko pa jih razumemo kot stik dveh svetov - realnega in fantastičnega. Prihaja do dvojnosti oz. ambivalentnosti - hkrati, ko se nekaj kaže kot resnica, je ta v naslednjem trenutku relativizirana in tako vprašljiva. Značilno je, da v razvoju pripovedi ostajajo tako literarni liki kot bralec vseskozi na meji med eno in drugo možnostjo razlage: fantastično postaja realno, realno postaja fantastično, mitološko se prepleta z zgodovinskim, zgodovinsko z mitološkim . 30 Poglejmo, v čem se kaže karakteristika zgodovinskega mišljenja. Značilna zanj je predstava o svetu kot o logično zgrajeni hierarhiji elementov (objektov), kjer ti ohranjajo svoje lastnosti, ne glede na časovno-prostorsko spremembo. Logika temelji na razumsko preverljivih dejstvih, kjer veljajo zakonitosti, vezane na določen, dogovorni način sprejemanja sveta. Najpogosteje se ta dogovornost udejanja kot konvencija, ta pa ima (kot smo že opozorili) v Pikovi dami poseben pomen. Značilnosti konvencije ne vidimo le v Lizavetini predstavi ljubezenskega razmerja31 oz. v pričakovanju Hermanove zmage, ko meni, da pozna skrivnost treh kart , 32 kaže se tudi v predstavitvi igre s kartami33 ter v govoru o plesu . 34 29 Pri razumevanju mitološkega mišljenja izhajamo iz opredelitev A. M. Pjatigorskega, V. V. Ivanova, D. M. Segala, S. Averinceva in K. Junga. Tako razumemo mit (oz. mitološko mišljenje) kot način v sprejemanju sveta, ki se oblikuje v družbeni skupini kot odgovor na vprašanja o obstoju sveta in človeka. Zanj je značilna zveza s t. i. arhetipi mitskega mišljenja, ki pričajo o prvobitnih nezavednih, iracionalnih predstavah o človeku in svetu. Pri tem sledimo misli, da so miti produkt dorefleksivne kolektivne ustvarjalnosti, ki dojemajo dejanskost v čustvenih podobah - konkretnih personifikacijah in predstavah, ki so v zavesti razumljene kot nekaj povsem realnega. Mitološko mišljenje obravnavamo kot nekaj povsem ekvivalentnega z znanostjo - kot celovit sistem, ki govori o nezavednem načinu sprejemanja in opisovanja sveta. - Pri tem naj le v skopih obrisih predstavimo še razmerje mit - literatura, ki je za nadaljevanje razprave posebnega pomena. Ju. M. Lotman/Z. Mine v razpravi o literaturi in mitologiji opozarjata, da moramo omenjeni odnos obravnavati z evolucijskega in tipološkega vidika. Če evolucijski vidik vljučuje predstavo o mitu kot o določeni stopnji zavesti v t. i. dorefleksivnem obdobju, potem tipološki vidik govori o literaturi in mitu kot o dveh paralelno obstajajočih in dopolnjujočih se predstav o svetu. Obe pojavnosti je treba potemtakem razumeti kot dva načina v refleksiji sveta, pri čemer eden prelamlja drugega. Mitološki stadij v kulturi ne pomeni odsotnosti literature, temveč le prevlado mitoloških teženj v kulturi. Do tovrstne dominacije prihaja v trenutku, ko različne socialne vloge v realnem življenju oživljajo v zavesti socialne skupine predstavo o nekdaj že obstajajočem sorodnem razmerju, v katerem ima posebno mesto neponovljiv, enkraten lik. Razumljivo je, da sta za t. i. mitološke tekste potemtakem značilna ritualizacija oz. pripoved o neki prvotni urejenosti sveta, o njenem nastanku in življenju. (Prim. K). M. JIoTMaH, 3. T. Mhhli,, JlHTepaTypa h MH(j>ojiorHS, Tpydu no 3HaKoebtM cucmeuaM 13, TapTy, 1981; gl. geslo Miufiu S. S. Averinceva v: Kpammz jwmepamypHan amfUKnonedm, t. 4, MocKBa, 1967, 876-882). 30 Prav v kontekstu omenjene dvosmiselnosti moramo razumeti lakonično oznako Tomskega o Hermanu, kije po eni strani podoben Napoleonu (zgodovinski osebi), po drugi pa Mefistu (padlemu angelu zla, ki se rojeva v mitološki perspektivi). 31 Gl. op. 21! Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 231 Prikaz konvencij, ki ga spremlja tudi podroben opis takratnega bivanjskega miljeja (grofičina spalnica) je razumeti kot poskus ustvariti verodostojno podobo ruskega sveta na začetku 19. stoletja: »Po vseh kotih (grofičine spalnice) so bile nastavljene porcelanaste pastiričke, namizne ure iz delavnice znamenitega Leroya, škatlice, rulete, pahljače in raznovrstne ženske drobnarije, izumljene ob koncu prejšnjega stoletja, hkrati z Montgolfierovim balonom in Mesmerjevim magnetizmom.« (PD: 22)35 Tudi predstavljene komunikacijske forme v Pikovi dami se reflektirajo v ruski jezikovni konvenciji iz začetka 19. stoletja, kjer imajo posebno vrednost francizmi: grand’maman, Bon jour, mcidemoiselle Lise, la Venus moscovite, oubli ou regret, a Voiseau royal, une affectation ipd. Odvisno od vrste odnosov med liki se spreminja tudi poimenovanje oseb, hkrati pa sama leksika in frazeologija, ki pričata o stopnji konvencionalnosti v sporazumevanju.36 Struktura pripovedi razodeva Puškinovo stremljenje, da bi v Pikovi dami prikazal rusko dejanskost na čimbolj verodostojen (objektiven) način. Ob tem je logično, da izrisuje psihološko motivirane like in opozarja na okoliščine, ki so porodile njihove karakterje.37 32 Da Herman sprejme skrivnost treh kart kot konvencijo, priča njegovo psihično stanje: »Vsem je zastal dih. Čekalinski se je očitno zmedel. Odštel je štirindevetdeset tisoč in jih izročil Hermanu. Herman jih je hladnokrvno vzel in še isti trenutek odšel. » (PD: 37). 33 Puškin uporablja dogovorno izrazoslovje pri igranju s kartami: mirandolj (igralec stavi majhne vsote na dve karti - če dobi, stavo podvoji), faraon (v Puškinovem času vrsta izjemno priljubljene igre), sonik (pri igri tista karta, ki prinaša dobitek ali izgubo), rute (staviti na eno in isto karto) ipd; natančno opisuje potek igre: »Partija je trajala dolgo. Na mizi je ležalo več kot trideset kart. Čekalinski se je ustavljal pri vsakem deljenju, da bi dal igralcem čas, da ukrenejo, kar želijo, zapisoval je izgube, vljudno poslušal njihove želje in še vljudneje zravnal kak vogal, ki ga je zapognila raztresena roka.« (PD: 35). 34 »Grofica se je udeleževala »vseh nesmiselnih ceremonij visoke družbe /.../ k njej so kot po ustaljenem obredju prihajali z globokimi pokloni pravkar prispeli gostje, potem pa se z njo nihče več ni ukvarjal. Na svojem domuje sprejemala vse mesto in se pri tem strogo držala etikete, čeprav ni v obraz nikogar več spoznala.« (PD: 14). Puškin uporabi tudi izrazoslovje, vezano z etiketo plesa: vis-a-vis (kadar je primanjkovalo vis-a-vis - kadar ni bilo na voljo para), oubli ou regret (gre za vprašalno formulo pri plesu, na osnovi katere kavalir izbere plesalko). 35 Montgolfierov balon je prvi balon, napolnjen s segretim zrakom. Polet z njim sta brata Montgolfiere opravila leta 1783; Mesmer je bil nemški zdravnik na prehodu iz 18. v 19. stoletje, kije uporabljal pri zdravljenju hipnozo in čarovnije. 36 Grofica in Tomski naslavljata vseskozi v medsebojnem pogovoru drug drugega po francosko: »'Pozdravljeni, grand’maman,’ je dejal mlad častnik, ki je stopil v sobo./.../ ‘Kaj je PaulT /.../ ‘No, Paul,’ je rekla potem, ‘zdaj mi pomagaj vstati. ‘/.../’Paul!‘ je zavpila grofica izza pregrade, ‘pošlji mi kak nov roman, samo, prosim, ne sodobnega.’ ‘Kako to mislite, grand’mamanV« Hkrati je grofičin odnos do Tomskega zaznamovan na ekspresiven, a hkrati vljudnostno klišejski način: »'Ah ljubi moj! Kaj pa je na njej lepega?’« (PD: 10, 11). 37 Prim.: «CounanbHbiH peaJiH3M nyuiKHHa, ero npoTeH3M, no3BOJiHJiu pacKpbiTb flpaMy nejioBeica 6yp>Kya3Horo obuiecTBa y*e Ha caMoil 3ape 3Toro hoboto MHpa./.../ Hhoh xapaKTep h HHaa cyztb6a y PepMaHHa. Oh pyccKHii, ho chh o6pyceBinero HeMua. nyuiKHHa Ba*eH stot 3ana,aHbiH 3aKBac Fcp.MaHHa. Oh 6yp)tcya3HbiH nejiOBeic, h noTOMy B ero HpaBCTBeHHOM oOjihkc noflnepKHjro He HaitHOHajibHoe, a KocMonoJiHTHHecKoe /.../. T. n. MaKoroHeHKO. Teopuecmeo A. C. llvutKuna e 1830-e eodbt, MocKBa, 1974, 290-291. Cit. po I". E>K03a, JJyanu3M miMaHemrniou Mupoeo- 3peHuecKou cucmeMbi «PIuKoeou daMU», Poznan, 1975, 89. 232 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september Z vidika zgodovinsko motiviranega sprejemanja stvarnosti lahko tako Pikovo damo sprejemamo kot zgodovinsko-psihosociološko študijo. Razumljivo je, daje bralec 19. stoletja s takim navdušenjem sprejel Pikovo damo ob njenem izidu - kot ugotavlja P. Annenkov - saj jo je sprejemal kot govor o dejanskosti. Vse fantas¬ tično v povesti je torej mogoče razumeti kot upodobitev tedanjega raškega časa - kratka misel iz epiloga Herman je zblaznel je jasno napotilo bralcu, daje zgodba povsem verjetna: vse fantastične scene (Hermanove privide) je mogoče razlagati (z vidika zgodovinskega mišljenja) le kot plod bolnega uma, ki ga je prevzela očarljiva življenjska pravljica. Ko govorimo o zgodovinskem mišljenju in ugotavljamo, da Pikova dama ponuja zgodovinarju in sociologu bogato gradivo o ruskem življenju, moramo biti ponovno pozorni na anekdoto o življenju grofice. Pri podrobnem branju namreč ugotovimo, da v pripovedi ne gre le za prikaz življenja z začetka tridesetih let 19. stoletja, temveč, da ankedota osvetljuje tudi življenje pred šestdesetimi leti, ko je bila grofica v modi in je s svojo lepoto pritegovala pozornost znanega francoskega zapeljivca vojvodo Richelieu-ja. (Prim. PD: 6, 7). V pripovedi nastaja na ta način sopostavitev med preteklostjo in sedanjostjo, 38 vezana na govor o grofici: nekdaj lepa in okrutna grofica la Venus moscovite (preteklost), je zdaj muhasta umirajoča starka (sedanjost). Sopostavitev se veže na motiv plesa: grofica*** se v sedanjosti prav tako udeležuje plesov, vendar oblečena po nekdanji modi s francoskega dvora. (PD: 14). Očitno je, da stara grofica ne gre s časom naprej in nekako razum¬ ljivo je, da srečanja z mladim Hermanom pravzaprav ne more preživeti. Zdi se, da se v sopostavitvi dveh časovnih obdobij na simbolni ravni izrisuje Puškinov kritični odnos do plemstva (grofica), ki se ne zmore prilagajati družbenim spremembam. Tako ponuja anekdota s kartami na metaforičen način možnost za osmišljanje ruske zgodovine. 39 Pri tem ne gre le za razmerje preteklost - sedanjost, temveč se napoveduje tudi prihodnost. Srečanje stare grofice in Hermana lahko razumemo kot soočanje dveh družbenih razredov - plemstva in porajajočega se meščanstva. V umetniškem prostoru Pikove dame se spajajo tri časovne ravni, v njihovi sopostavitvi pa se oblikuje razmišljanje o razvoju (zakonitostih) ruske dražbe.40 38 Da Puškin poudari zvezo z dejanskostjo, omenja v anekdoti tedaj (v 2. pol. 18. stol.) živeče ljudi: Casanova de Seingalt, avanturist, ki je napisal spomine, v katerih opisuje življenje visokega sloja v 18. stoletju (PD: 7); Semjon G. Zorič - znan kvartopirec, v letih 1777-1778 zaupnik Katarine Velike (PD: 9). 39 «np0CTpaHCTBeHH0-BpeMeHHhie CB33H MOflejlHpylOT MHp nmoeou daMbl T a K, UTO HHTepnpeTauna noBecTH, npe/mpHHHMaeMaa c no3HitHH HCTOpmca hjih coitHOJiora, no3BoaaeT H3BJienb H3 Hee 6oraTyio xapaKTepncTHKy 3noxn co3aaHHoro ero odmecTBa BMecTe c psflOM cymecTBeHHbix /uw Hero BonpocoB.» F. E7K03A, prav tam, 89. 40 Po mnenju Bžoze pripoved s svojo logično zgradbo zelo spominja na šleglovski vzorec dialektičnega mišljenja, ki ga je razvil in nadgradil Hegel v Fenomenologiji duha. Tako naj bi bil heglovski vzorec triade viden tudi v sami konstrukciji Puškinove pripovedi, ko se boj nasprotij sprevrže v nekaj tretjega - novega (kot znak, ki govori o prihodnjem življenju - Lizaveta Ivanovna se omoži z ljubeznivim mladim človekom): «3th, OTueTJiHBO npocMaTpHBaeMbie b CTpyKType nuKoeoit daMbi 3aKOHOMepHocTH, cbohm BHyTpeHHHM jiornnecKHM CTpoeM Mbican upe3BbiuaHHO HanoMHHaeT m jierjieBCKHii o6pa3eu /majieKTHuecKoro MbinuieHHa, pa3BHTbiit h nepeocMHCJieHbiii aBTopOM (PenoMeHOJiozuu dya:a/.../rerejieBCKHH o6pa3eqTpHanbi omytuaeTCa hb ocHOBe apxHTeKTOHHKH npoH3BefleHHH ]lymKHHa, me 6opb6a npoTHBopeuHH npeBpamaeTca b rJiaBHbiii (faKTOp pojtcaeHHS hoboto, to ecTb TpeTbero HanaJia, odocHOBbmaa -KaK Hesi36e>KHas Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 233 Očitno postaja, da so v Pikovi dami vidne tiste značilnosti, ki smo jih kot osrednje navajali v govoru o Puškinovi ustvarjalnosti v tridesetih letih: Puškin, ki je v tem času rad zbiral anekdote, je na njihovem temelju izgradil pretanjeno izrisano psihološko motivirano podobo malega človeka ter ustvaril objektivni prikaz stvarnosti, ki dobiva značilnosti kronike. *** V analizi smo ugotavljali, kako pomembno funkcijo ima v Pikovi dami dogovomost, zakonitost, konvencija. Na njihovem temelju se izgrajuje racionalno preverljiv sistem odnosov, t. i. objektivna spoznava. Če sledimo hipotezi, da je ambivalentna antiteza način v sprejemanju sveta, lahko pričakujemo, da bo tovrstna objektivnost nedvoumno relativizirana. Na omenjeno relativizacijo smo že opozarjali, ko je bilo govora o rušenju konvencije - Lizavetinega in Herma¬ novega pričakovanja oz. želje. Vse bolj jasno postaja, daje vzrok slučaj (sic!), ki povzroči, da se vse pričakovano (racionalno/dogovorno/objektivno) obrne v nepričakovano, v posledici pa ta sprememba vodi v nejasnost, dvoumnost oz. dvojnost. Tako lahko pričakujemo, da bodo nasproti objektivnemu, logičnemu, dogovor¬ nemu - zgodovinskemu mišljenju - kot po slučaju - postavljeni načini drugačnega osmišljanja. Oglejmo si torej podrobneje, na kakšen način se v Pikovi dami kažejo značilnosti mitološkega mišljenja, ki je na načelni ravni sicer z zgodovinskim v protislovju, dejansko pa se z njim prepleta in nakazuje pot h kompleksnemu načinu v razlagi sveta in človeka . 41 Videti je, da se Pikova dama razvija na eni od univerzalnih mitopoetičnih shem, ki so značilnost arhaičnih tekstov kozmološke vsebine .42 V. N. Toporov v razpravi o arhaičnih shemah mitološkega mišljenja v delih Dostojevskega ugotavlja, da predstavlja bistvo kozmološkega teksta naloga, vezana z nadna¬ ravnimi pojavi, ki jo mora junak-izbranec izpolniti, da se ne bi kozmično načelo 3aKOHOMepnocTb SbiTHa - BCHKoe flBHaceHHe Bnepea. Ta xce cTpyKTypHaa MOflenb Tpnanbi - He3aBHCHMO ot BonnomeHHfl b HeH opraHH3auHH xyflo>KecTBeHHoro MHpa c tohkh 3peHM HCToprnecKoro co3HaHM - oxBaTbiBaeT cTpoeHHe nyniKHHCKOH noBecTH b uejioM.» (T. E>K03a, prav tam, 90). 41 Značilno je, da mitološki teksti govorijo o v preteklosti nastalem razmerju, ki se kot princip ponavlja v tistih zgodovinskih obdobjih, kjer je opaziti potrebo po prevrednotenju individualne ali socialne identitete. V kontekstu razprave je zanimivo navesti mnenje raziskovalca E. Meletinskega o strukturnih značilnosti romana (sic!) 19. stoletja: CoitHajibHo-HCTopmecKHH no/txo;t bo MHoroM tteTepMHHHpoBaji CTpyKTypy poMaHa 19 b., n03T0My CTpeMJieHHe npeo/tojieTb sth paMKH hjth noflHHTbca Hafl 3THM ypoBHeM He Morao He HapyuiHTb ee peniHTenbHbiM o6pa30M. HeH36e>KHoe npn 3tom yBeJHtueHHe cthxhhhocth, HeopraHH30BaHHOCTH aMnnpnuecKoro >KH3HeHHoro MaTepnajia KaK MaTepnajia coitnajibHoro KOMneHcnpoBanocb cpettCTBaMH chmbojihkh, b tom uncjie MHcj)OJIOrHUeCKOH. TaKHM 06pa30M, MH(j)OJIOrH3M CTajI HHCTpyMeHTOM CTpyKTypnpOBaHHa noBecTBOBaHHfl . (E. M. MejieTHHCKHH, IIo3muKa Mutpa, MocKBa, 1976, 296). 42 Prim. strukturo peterburške povesti Bronasti jezdec. V delu, ki je nastajalo sočasno s Pikovo damo, opažamo sorodno shemo. Več o tem gl. R. Jakobson, The Statue in Puškin’s Poetic Mythology. Selected Writings, vol. V, New York, 1979. 234 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september (harmonija) prevesilo v drugo, destruktivno smer (kaos).43 Da bi junak zagotovil ravnovesje, mora na svoji poti opraviti številne preizkušnje in v koliziji dveh načelno nasprotujočih sil44 najti odgovor na vprašanje svojega (pogosto narodovega) obstoja. Kot svojevrstno preizkušnjo lahko interpretiramo tudi Hermanovo dejanje v Pikovi damv. junak opravi - rečeno metaforično - določeno pot, na kateri doživi osebnostni razvoj. Kot že rečeno, ta razvoj usmerja slučaj, ki ga Herman spreminja v konvencijo, zakonitost . 45 Herman, z vidika mitološkega ne več vojni inženir, temveč - z dušo Mefista - nosilec zlih sil, skuša v boju za dobitek nadvladati staro grofico, da mu izda skrivnost treh kart . 46 Herman na svoji poti prehaja od zgodovinskega mišljenja (racionalne argumentacije) k mitološkemu (iracionalna argumentacija), pri čemer pa se ne zaveda, da je prestopil mejo med enim in drugim - racionalno argumentacijo (skrivnost treh kart je logično pravilo, konvencija) spreminja v zakonitost mitološkega. Prehod se pokaže tudi v Hermanovem spremenjenem obnašanju: v grofičini hiši ga povsem prevzame strast, magična sila (njegova reakcija je iracionalna) - da bi ji zadostil, se je pripravljen vdati ekscesnemu vedenju ; 47 v mestu (kjer ni magičnosti) pa je preračunljiv in discipliniran človek (poznanje po svojem racionalizmu). S Hermanovim prehodom v svet mitološkega se spreminja tudi podoba sveta. Če je bil do nedavnega prikazovan z vidika historičnega mišljenja, pričenja dobivati drugačno, simbolno podobo. Z vidika mitološkega ima prav posebno vlogo grofica, saj se pojavlja kot oseba tako v realnem (zgodovinskem) kot v fantastičnem (mitološkem) svetu: grofica, nekdaj mlada lepotica la Venus moscovite, ki v srečanju s Hermanom postane strašna starka, umre, nato pa oživi od 43 «YHHBepcajibHbie MHtjtonoaTHuecKHe cxeMbi peajiH3yioTca nojiHee Bcero B apxamecKHX TeKCTax KocMOJiorunecKoro coaepacaHM, onHCbiBatomHX pemeHHe HeKoeS ocnoenou 3aaavH (cBepx3aflaqH), ot KOToporo 3aBHCHT Bce ocTajibHoe. Heo6xoflHMOCTb pemeHHa Ptoh 3a;taHH B03HHKaeT B KpH3HCHOH CHTyaiiHH, tcor/ta opraHH30BaHHOMy, npeflCKa3yeMOMy (‘BHflHMOMy‘) KocMHHecKOMy Havaay yrpo3KaeT npeBpamemie b ttecTpyKTHBHoe, HenpeacKa3yeMoe ( lHeBH/mMoe‘), xaoTHnecKoe cocToamie. PemeHHe 3aflauH mmcjihtcs Kaic uammame - noedtmoK 3Byx npoTHBo6opcTByK>iimx chji, KaK ncaoMcdemie OTBeTa Ha ochobhoh Bonpoc cymecTBOBaHHa. HanpscKeHHe 6opb6bi Taicoro, uto jiio6oh HJieH 6nHapHbix onno3HitHii, onpe;jejisiomHX ceMaHTHKy aaraoro yHHBepcyMa, CTaHOBHTca /ujycMbicjieHHbiM, aM6nBajienTHbiM /.../« V. N. Toporov, O cTpyKiype poMaHa /(ocToeBCKoro b cbs3h c apxaHUHbMH cxeMaMH MHcjKmor-HuecKoro MbimjieHHH. V: V. der Eng & M. Grygar, Structure ofTexts and Semiotics of Culture, The Hague-Paris, 1973, 227. 44 Prim. misel o dveh negibnih silah z začetka 6. poglavja Pikove dame\ 45 V zvezi s tem se zdi vredno opozoriti na Bahtinovo razmišljanje o romanu. Bahtin namreč poudarja, da v t. i. romanesknem (neskončnem) pustolovskem času usmerja vse trenutke naključje. Pustolovski »naključni čas« je poseben čas, ko se v človeško življenje mešajo iracionalne sile«. (M. Bahtin, prav tam, 228). Prvine pustolovskega so v Pikovi dami povsem prepoznavne. 46 Da je Herman razumljen kot nosilec zlih sil je v pripovedi eksplicitno zarisano: »Odkrijte mi svojo skrivnost! - Kaj boste z njo?... Morda je povezana s strašnim grehom, z izgubo večnega zveličanja, s pogodbo s hudičem... Pomislite: stari ste že, življenje se vam izteka - in jaz sem pripravljen vzeti vaš greh na svojo dušo. Samo razkrijte mi svojo skrivnost!« (PD: 24) 47 »'Coprnica stara!’ je rekel skozi zobe, ‘prisilil te bom, da boš odgovorila... 1 Ob teh besedah je iz žepa potegnil pištolo.« (PD: 25) Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 235 mrtvih in se trikrat prikaže Hermanu kot živa.48 Jasno je videti, da smrt ne pomeni konca, temveč preobrazbo, ki govori o preroditvi, o drugačnem življenju prejšnjega bitja. Proces, ki nakazuje prehod iz ene v drugo pojavnost, je v Puškinovi povesti prikazan kot ambivalenca. Ta se kaže že v neskladju med grofičino starostjo in zunanjim izgledom: omenjali smo že, da je starka, ki še vedno obiskuje plese, oblečena enako kot mlada la Venus moscovite pred šestdesetimi leti.49 Drug povsem nazoren primer, ki nakazuje prehod iz ene oblike bivajočega v drugo, je opis grofice-starke v pogovoru s Hermanom. Predstavo o starinsko nakiteni grofici, ki želi ohranjati podobo iz mladosti, zamenja podoba nemočne, omrtvele starke, za katero se zdi, da ne pripada več realnosti: »Grofica je bila vsa rumena, premikala je povešene ustnice in se zibala desno in levo. Njene kalne oči so izražale popolno odsotnost misli; ob pogledu nanjo bi človek lahko pomislil, da zibanje strašne starke ni rezultat njene volje, marveč učinek nevidne galvanske sile.« (PD: 23). Zunanje razkošna oprava grofice (znak mladosti in preteklosti) na eni, na drugi strani pa njena duševna nemoč (sedanjost) govorita o tisti dvojnosti, ki jo razumemo kot kolizijo dveh sil, kot spoj fizičnega, obstajajočega v tej dejanskosti, z onostranskim -fizično nebivajočim. Smrt kot stik med enim in drugim svetom, ki ne pomeni konca, temveč prereditev v drugačnem, je ena bistvenih značilnosti mitološkega mišljenja. V pripovedi je jasno vidna še ena značilnost mitološkega: dogajanje se ciklično ponavlja - v tej ponovljivosti pa prihaja do zamenjave. Ko oseba umre, prevzema njeno vlogo druga oseba, ki je s prvo v zvezi. V Pikovi dami je to nedvoumno nakazano: tako kot ima grofica rejenko, vzame zdaj Lizaveta Ivanovna k sebi revno sorodnico - in s tem prevzema grofičino vlogo. (Prim. PD: 39). Princip cikličnosti oz. ponovljivosti se kaže tudi v prikazu igre s kartami. Ko se poleže vznemirjenje ob Hermanovih dobitkih in njegovi končni izgubi, je vse tako, kot da se ni zgodilo nič. Pripovedovalec lakonično ugotovi: »Čekalinski je znova premešal karte; igra seje nadaljevala.« (PD: 38). Ambivalenca, brisanje meje med bivanjem in nebivanjem, življenjem in smrtjo, cikličnost so temeljne značilnosti, ki govorijo o Puškinovi bližini mitološkemu mišljenju. 48 Ko se Herman skloni nad truplom, se mu zazdi, da je grofica priprla eno oko in ga pogledala (PD:32). Drugo srečanje sploh ne vzbuja dvomov, da sta se grofica in Herman srečala: »Čez kakšno minuto je (Herman) zaslišal, kako nekdo odklepa vežna vrata /.../ Odprla so se vrata in v sobo je vstopila ženska v beli obleki /.../ Herman je prepoznal grofico. ‘Tukaj sem proti svoji volji,’ je dejala hladno, ‘toda ukazano mi je, naj ustrežem tvoji prošnji.’« (PD: 33). Tretjič se Hermanu grofica prikaže kot pikova dama: »V tistem trenutku se mu je zazdelo, da mu je pikova dama pomežiknila in se mu nasmehnila. Presenetila gaje nenavadna podobnost... ‘Starka!’ je zakričal v grozi.« (PD: 38). Opozorimo naj le, da ima v mitoloških tekstih število tri nedvoumen simbolen pomen. 49 Grofica seje udeleževala »vseh nesmiselnih ceremonij visoke družbe, hodila je po plesih, kjer je sedela v kotu, z napudranimi lici in oblečena po starinski modi, kakor zmaličen, a nujen okras plesne dvorane.« (PD: 14). 236 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september Gornji argumenti, ki govorijo o pomenu prvin in razmerij, značilnih za mitološko razmišljanje, ne pomenijo, da Puškin nedvoumno zagovarja mitsko logiko. Ta se pojavlja le kot eden od možnih, dejansko obstoječih vidikov, ki v povezavi z drugačnim, nasprotujočim (zgodovinskim) ustvarja predstavo o svetu. Značilnost sveta je dvojnost oz. ambivalentnost. Prav zaradi nje prihaja do številnih kompleksnih asociacij, t. i. semantičnih premikov, ki relativizirajo utečene sheme razmišljanja (bodisi zgodovinskega bodisi mitološkega mišljenja) in vodijo bralca v nepričakovano smer. Pri tem se je vredno ustaviti pri Puškinovem poimenovanju literarnih oseb, ki nazorno predstavi t. i. sistem asociacij. Posebej zanimivo je, da Puškin ne poimenuje grofice z lastnim imenom, temveč ostaja pri rabi občnega imena (grofica), ki se sicer spreminja v lastno , 50 a hkrati zaradi posploševanja ohranja karakteristiko občnega - torej grofice kot take. Ime samo na ta način postaja označevalec določenih splošnih karakteristik. Gre za podobno posplošitev, kot jo srečamo v mitoloških tekstih. Tam namreč že samo poimenovanje - npr. kraljevič, princesa (grofica) - govori, da gre za osebo z določeno karakteristiko: npr. za junaka/-injo pustolovščin. Izbor imen v Pikovi dami tako spominja na mitološki princip nominacije . 51 Po tem principu se opomenjata tudi imeni Herman in Liza, ki nista le lastni imeni, temveč sta povezani z neko splošno predstavo o likih, ki nosijo to ime. Poimenovanje je treba razumevati v kontekstu takratnega ruskega sveta in kulture. Če vemo, da sta bili v času, ko je nastajala Pikova dama, v ruski družbi izjemno popularni povest ruskega sentimentalista Karamzina Uboga Liza in Goethejeva poema Herman in Doroteja, lahko razumemo Puškinovo delo kot dinamizacijo že kanoniziranih predstav o vrednosti obeh imen - Hermana in Lize/Lizavete kot označevalcev določenih karakteristik . 52 Z vidika ruske kulture je posebej zanimiva sopostavitev s Karamzinom. Med Ubogo Lizo in Pikovo damo opazimo sorodnost. V obeh delih je Liza preprosto dekle (mali človek) žrtev prevarantskega moškega, ki se poigrava z ljubeznijo dekleta. Vendar prihaja v Pikovi dami do pomembne 50Gre za grofico - nekoč moskovsko Venero, ki jo je občudoval vojvoda Richelieu, zgodovinska oseba, znana iz časov vladanja Ludvika XV. 51 Več o tem gl. v K). M. JIoTMaH, E. A. YcneHCKHft, Mh4> - hmh - KyjibTypa. V: Tpydu no 3HciK06bm cucmeMOM 6, Tapry, 1973, 282-283. 52 Da je bilo poimenovanje literarnih likov stvar tehtnega izbora, govorijo npr. dela ruskih klasikov - vse od Fonvizina - prim. komedijo Miljenček: (npr. Pravdin (Pravičnik), Starodum (Staro-mislec), Prostakova (Prostakinja) - do Gribojedova v Gorje pametnemu (npr. Molčalin - tisti, ki ne govori veliko). Da je Puškin posvečal posebno pozornost poimenovanju, priča študija Ju. M. Lotmana o romanu Jevgenij On/egm:«HMa’EBreHHH’ BocnprnoiMajiocb KaK 3HanHMoe n 6bino oKpy>KeHo apKo Bbipa^KeHHbiM CMbicjioBbiM h eMoiflioHajibHbiM opeojioM. HanHHaa co BTopofi carapoH KatrreMHpa, EBreHHH (rpen.’6jiaropoflHbiH’) - hmh, o6o3Hauaiomee OTprmaTejibHbiii, caTHpHuecKHH H3o6pa)KeHHbiH nepcoHa)K, MOJiotjoro ttBopHHHHa, nonb3yiomerocH npHBHJierMMH, ho He HMeiomero hx 3acjtyr /.../ CaTHpHuecKHH o6pa3 merojia-flBopaHHHa flaeTca TaioKe b poMaHe A. E. H3Maftji0Ba 'EBreHHH, hjih E[ary6Hbie ejieflCTBHH ttypHoro BocnHTaHHa h coodmecTBa’ /.../ HeTatiH padoTbi II (Puškina - op. p.) Han nepBoii rjiaBOH no3BOJMFOT roBoprnb o ero 3Hai<0MCTBe c poMaHOM PfaMaftjioBa. » (Prim. K). M. JIoTMaH, Pomoh A. C. IIyuiKUHa «Eezenuu OnezuH», KoMeHmapui), JleHHHrpaa, 1983, 113. Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 237 dinamizacije. Če se Karamzinova Liza v silnem razočaranju vrže v vodo in umre, postane Liza(veta) v Puškinovi perspektivi aktivna oseba, ki se navkljub strašnemu ljubezenskemu razočaranju srečno poroči. To spremembo v ustaljenem, že poznanem vzorcu, moramo razumeti po eni strani kot polemiko s tradicijo oz. sentimentalistično paradigmo, po drugi pa kot novo etapo v mitologizaciji lika. Ime Liza postaja tako v zavesti ruskega izobraženca znak določenih posplošitev, ki jih bralec ob vsakokratnem novem poimenovanju osebe z imenom Liza sprejema ne samo kot lastno, temveč tudi kot občno ime (dvojnost!) - torej kot osebo z določenimi, že vnaprej danimi značilnostmi, kjer pa hkrati prihaja zaradi specifike zgodovinskega gradiva do dinamizacije arhetipskega - torej do relativizacije mitološke logike . 53 Ponovno se izkazuje, da ambivalentna antiteza ni le osrednji umetniški postopek v strukturiranju Pikove dame, temveč vse bolj očitno tudi možnost, kako razlagati svet. Zdi se, da na osnovi prepoznanih večravninskih ambivalentnih antitez lahko umestimo Pikovo damo med tekste, ki izražajo - če v poimenovanju sledimo M. Bahtinu - groteskni odnos do sveta. Zanj naj bi po Bahtinu bilo namreč značilno posebno občutje časa kot stalne metamorfoze, nenehne dinamike enotnosti polarnih nasprotij in dvojni aspekt v dojemanju sveta - gre za t. i. dvosvetnost . 54 V tej dvosvetnosti, ki je znak ljudske kulture smeha, naj bi imel posebno izjemno pomembno vlogo prav smeh, ki je sam po sebi ambivalenten: proslavlja in zasmehuje, zanikuje in potrjuje, je hkrati - kakor pravi Bahtin - pogrebec in preroditelj stvarnosti . 55 Tega (očiščujočega) smeha v Pikovi dami ni, ostaja pa dvosvetnost, ki je Puškinov lik ne more uzavestiti oz. reflektirati, česar posledica je, da zblazni. Kot izraz dvosvetnosti moramo razumeti tudi besede Dostojevskega iz navedka z začetka razprave: fantastično mora biti v tako tesnem stiku z realnim, da ga skoraj jemljemo zares. V Pikovi dami imamo torej opraviti s fantastično realnostjo, ta pa je odraz raške dejanskosti. Ne preseneča, da se ta fantastični realizem udejanja kot groteska, ki prerašča v model ruske stvarnosti, do potankosti izbrušen pri Gogolju , 56 za njim pa v številnih delih t. i. avtorjev gogoljevske linije v razvoju ruske literature (Dostojevski, A. Beli, M. Bulgakov ipd.) Svet Pikove dame je nenehno spremenljiv in izmuzljiv. Ko imamo občutek, da smo odkrili smisel, se izkaže, da ga v naslednjem trenutku zamenja relativizacija 53 Gre za soroden proces v rojevanju mitskega, kot ga v slovenski kulturi opažamo npr. v zvezi s prototekstom - Prešernovim Krstom pri Savici in imenom Črtomir. Prim. M. Juvan, Imaginarij Kersta pri Savizi v slovenski literaturi, Ljubljana 1990. 54M. EaxTHH, Teopuecmeo 0pancyaPadJie, MocKBa, 1965, 8,26. 55 M. EaxTHH, prav tam, 15. 56 Znano je, daje Puškin načrtoval komedijo o človeku, ki so ga v provinci sprejeli za pomembnega uradnika, dejansko pa to v resnici ni bil - temo je odstopil Gogolju, ki je nato napisal komedijo Revizor. Puškin je Gogolju zapustil tudi idejo za poemo Mrtve duše. 238 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september tega - pred nami je vseskozi igra (sic!) pomenov, dvojnost, v kateri se prepletata zgodovinska in mitološka logika. Tisto, kar se z vidika enega kaže kot resnica (konvencija, realnost), je za drugega ne-resnica. Ni naključje, da ima pri tem posebno vlogo igra s kartami, ki ni le vezni člen med enim in drugim, temveč postaja sama dejanskost. Razmerje karte - dejanskost - iracionalnost /fantas- tičnost, ki ga je začrtal Puškin s podnaslovom k povesti ter z epigrafom k prvemu poglavju, se osmišlja ter umešča v kontekst Puškinovega razumevanja zgodovine. Razmerje karte - igra - dejanskost je na izjemno pronicljiv način prikazal Ju. M. Lotman v razpravi: Pikova dama, tema kart in igre s kartami v ruski literaturi z začetka 19. stoletja.51 Lotman opozarja, daje ob koncu 18. stoletja igra s kartami v Rusiji dobila značilnosti univerzalnega modela, ki se je spremenil v posebno obliko mitolo- giziranja (!) stvarnosti.58 Začetki procesa segajo v leto 1820, ko je bila prevedena povest E. T. A Hoffmanna Spielergluck, ki je v ruskem prostoru tistega časa postala eno najpopularnejših beril. V tem času je imela Rusija že bogato tradicijo v raznovrstnih oblikah iger s kartami - od družabnih pa vse do rulete in drugih oblik hazardiranja. Igra s kartami je bila dogodek, ki je vzbujal v družbi izjemno pozornost: posebej seje zapisal v ruski zgodovini škandal, kije nastal leta 1802, ko je vpliven peterburžan knez Golicin zastavil kot vložek pri igri svojo ženo in jo tudi izgubil. Ta dogodek je nazoren primer, kako seje prepletala igra z dejanskim življenjem. Lotman na to posebej opozarja, ko pravi, daje igra s kartami s časom postala prispodoba realnih konfliktnih situacij, karte pa so dobivale simbolni pomen v realnem življenju, kar je v posledici pripeljalo do prepleta dejanskosti in igre.59 Čeprav so bile na prelomu 18. in 19. stoletja hazardne igre v Rusiji prepovedane, so bile izjemno priljubljen način, s katerim je človek izzival usodo. Hazardiranje je okužilo cele generacije in tudi Puškin ni ostal imun pred njim. Tako v pismu Vulfu beremo, daje strast (sic!) do igre najmočnejša med vsemi strastmi. 60 Razumljivo je, daje hazardiranje vzbudilo pri Puškinu po eni strani razmišljanje o zakonitostih igre same, po drugi pa je zastavilo vprašanje o zakonitostih v življenju ruske družbe, kjer je hazard dobival vse večjo veljavo. 57 IO. M. JIotmeh, «IlHKOBaa aaMa» h TeMa Kapr h KapToiHoii nrpbi b pyccicoH jiHTepaType Hasana Beica. V: K). M. JIoTMaH, H36patmbie cmcmibu, t. II, TajiHHH, 1992, 389-415. 58 IO. M. JIoTMan, prav tam, 391. 59 «CeMHOTmecKaa cneuHcJmica KapTOHHOH Hrpbi b ee HMMaHeHTHoii cymHOCTH CBS3aHa c ee aBOHHofi npHpoaofi. C o;jHoft CTopoHbi, Kapromras Hrpa ecTb arpa, to ecra npeacTaBJiaeT co6ofi MOfleJib kohg[)J1HKThoh CHTyaitHH. B 3TOM CMbicjie OHa BbicTynaeT b CBoeM eflHHCTBe KaK aHajior HeKOTopwx peaJibHbrx KOH(j)jiHKTHbix CHTyaiiHH. BHyrpH ce6a OHa HMeeT npaBHna, BKjnonaiomHe HepapxHHecKyjo CHCTeMy 0TH0CHTejibHbix LteHHOCTeft OTaenbHbrc Kapr h npaBHna h coueTaeMOCTH, KOTopbie b coBOKynHocTH o6pa3yioT CHTyannn euuzputua h npouzputua /.../ OflHaKO, c apyroH CTopoHbi, KapTbi Hcnonb3yioTC5i He TOJibKO npH nrpe, ho h npn ra^aHHH.« (Spomnimo na komentar Puškina k naslovu pripovedi - najnovejša vedeževalna knjiga ! - op. p.) /.../ OflHOBpeMeHHo BbicTynaeT Ha nepBbiii njiarr hhoh thii MOflejmpoBaHHs, npn kotopom aKTHBH3HpyeTca ceMaHTmca OTflejibHbix Kapr. (IO. M. JIoTMaH, prav tam, 392). 60 Cit. po K). M. JIoTMaH, prav tam, 396. Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 239 Ta razmišljanja se povezujejo še z enim pomembnim dejstvom - govora je bilo o hazardiranju v takratni prestolnici - Peterburgu. Samo na sebi ne bi omenjeno dejstvo imelo posebnega pomena, če se ne bi vezalo s specifično predstavo Peterburga v ruski kulturi. Nova prestolnica, ki jo je dal zgraditi Peter Veliki 1703 na povsem neprimernem, močvirnatem prostoru, je s svojo podobo zahod¬ noevropskega mesta kaj hitro vzbudila pri prebivalcih občutje ne-pravosti, fantastičnosti, kar je porodilo predstavo o Peterburgu kot o mestu-prividu. Jasno je, da je ta predstava sprožila številna razmišljanja o pogojih in zakonitostih, ki so pripeljala do njegove gradnje. Vse prepričljiveje seje oblikovala misel, daje pravzaprav nastanek mesta slučaj - plod samovolje carja Petra Velikega. 61 Vse pogosteje se je v zavesti raškega intelektualca zarisovala predstava o fantastičnem mestu, kjer se povsem pričakovano dogajajo nenavadnosti, nepredvidljivi slučaji, ki botrujejo posameznikovemu vzponu ali padcu. V peterburškem prostoru prihaja do izjemno kohezivnega prepleta dejanskosti (realnosti) in igre (slučaja oz. fantastičnosti). Za omenjeni preplet lahko iščemo argumentacijo tudi v značilnostih/ zakonitostih ruske zgodovine. Petrovo načrtno evropeiziranje Rusije, ki ga za njim razvija Katarina Velika, pomeni prodor zahodnoevropske miselnosti, idej in načinov razmišljanja na ruska tla. Vse hitreje razvijajočim se razsvetljenskim, liberalnim in svobodomiselnim idejam pa v nobenem primeru ne sledi družbeni sistem, ki vedno ostaja absolutistična monarhija brez razvitega srednjega sloja s fevdalističnimi, reakcionarnimi nazori, ki vse do 1861 preprečujejo - če navajamo le en primer - da bi bil kmet osvobojen tlačanstva. Značilno je, da se z leti prepad med liberalnimi idejami in okostenelo državno ureditvijo še povečuje. Ta nesorazmernost, po svojem značaju ambivalentna dvojnost, je še dodatno vplivala na predstave o vrednosti slučaja v ruski zgodovini. Že v dragi polovici 18. stol. pride tako v ruski družbi kot v literaturi do nekakšne kanonizacije v občutju slučaja kot nepredvidljive igre okoliščin.62 V miselnosti tedanjega časa so se pojmi sreča, uspeh, kariera vse pogosteje povezovala s slučajnim, kar je pomenilo - gledano z drugega vidika - v bistvu kršenje pravil, zakonitosti in konvencije (sic!). In paradoksalno je, da je ta pričakovana nepričakovanost porajala v predstavi človeka podobo o slučaju kot o delujočem sistemu s svojimi zakonitostmi: tisto, kar je razumljeno kot pravilo, dejansko ni pravilo, tisto, kar je slučajno, pa ima svojo zakonitost. V zvezi s tem je zanimivo navesti 61 Puškin se je v 30. letih načrtno ukvarjal s tem vprašanjem, o čemer jasno govori peterburška poema/povest Bronasti jezdec. 62 V zvezi s tem je potrebno omeniti pomen in vlogo t. i. povzpetnika, ki mu je slučaj namenil zgodovinsko vlogo - npr. Napoleon: ni naključje, da se ruska kultura tako pogosto ukvarja z njim - in najbrž tudi ni naključje, da Puškin v Pikovi dami govori o Hermanu kot Napoleonu, da Dostojevski v Zločinu in kazni vzpostavi razmerje, ki govori o vzporednicah med navadnim človekom - Razkolnikovom, ki ne sme ubijati, in Napoleonom, ki je spremenil tok zgodovine, pri tem pa mu je bilo dovoljeno pobijati ljudi na svojih osvajalnih pohodih. Ko omenjamo Dostojevskega, naj opozorimo na vzporednice oz. razmerje iz Pikove dame: Lizaveta - Herman - starka-grofica in iz Zločina in kazni: Sonja - Razkolnikov - Lizaveta, starka-oderuhinja! Prim. JO. M. JloTMaH, 1992; prav tam, 396 - 400. 240 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september misel Puškina v eni od njegovih beležk: »Ni bilo potrebno niti pameti, niti zaslug, niti talenta, da si se zavihtel tik pod vrh državne oblasti« - pomemben je bil torej slučaj.63 Na prehodu iz 18. v 19. stoletje se v Rusiji oblikuje predstava o družbeno¬ političnem življenju kot o verigi naključij, ki v zavesti oživlja igro s kartami, ugotavlja Lotman.64 Igra s kartami je postala ne samo svojevrsten jezik, v katerem so se reflektirali pojavi iz družbenega življenja, ampakje tudi vplivala na predstave o stvarnosti.65 Gre za specifično simbolizacijo, kjer se igralec srečuje z iracionalno silo, v njej pa skuša odkriti logično prepričljivo, racionalno zakonitost. 66 Pikova dama je nazoren primer omenjene dvojnosti. Ko se je Puškin ukvarjal s Pikovo damo, je imelo vprašanje slučaja oz. slučajnosti pri njem že bogato zgodovino: pogosto so to predstave slučaja kot kaotične sile, ki poruši ravnovesje. V tridesetih letih se pričenja razumevanje slučajnega radikalno spreminjati. Slučaj ni več samo sinonim za kaos, temveč ga pričenja razumevati kot specifično obliko reda, višje urejenosti, ki ima prav tako svoje zakonitosti. Opazimo lahko, da tudi v Puškinovem razumevanju slučajnega prihaja do ambivalence oz. dvojnosti - slučaj je hkrati znak kaotičnosti in izraz urejenosti, ki je človeški razum ne more doumeti. Njegov ambivalentni značaj lahko opažamo tudi v Pikovi dami - kot razmerje med entropijo in informacijo. Če posplošimo, lahko rečemo, da bo z vidika zgodovinskega mišljenja zakonitost vedno razumljena kot informacija. Hkrati ko najdemo v povesti potrdilo za to, opazimo tudi perspektivo, ki govori o zamenjavi predznakov. Slučaj, kije dinamično načelo, postaja informacija.67 To je dobro vidno v tekstu iz razmerja med dinamičnim in statičnim . 68 Slučaj je tisti, ki iz starkinega stanja omrtvelosti hipno porodi spremembo: »Naenkrat se je njen mrtvi obraz nepopisno spremenil. Ustnice so se ji nehale premikati, oči so oživele: 63 Cit. po IO. M. JIoTMaH, prav tam , 398. 64 K). M. JIoTMaH, prav tam, 398. 65 Pogosto je bilo to vidno v leksiki - npr. namesto dveh nasprotnikov se je uporabljala sintagma dva igralca ipd. V Pikovi dami imamo neposredno aluzijo na to, saj Herman uporablja imena kart pri srečanju - tako npr. za mlado dekle uporabi izraz srčna trojka. Nenazadnje se mu tudi grofica pokaže kot pikova dama. Gl. tudi str. 8! 66 V ruski literaturi često opažamo zvezo naključno pridobljenega bogastva z infernalno silo - s hudičevimi podobicami tj. kartami. Prim. dela Dostojevskega (Kvartopirec) ali prizore bogatenja na čuden/fantastičen način v Gogoljevem Portretu in Mrtvih dušah. 67 Prim. Puškinova razmišljanja o slučaju v članku o Zgodovini ruskega naroda, knjigi N. A. Polevoja: «rn30 o6bscHHJi o/iho H3 co6mthh xpHCTttaHCKOH hctophh: eeponeucKoe npoceeufeHue. Oh obpeTaeT ero 3apo#bim, onHcbrnaer nocTeneHHoe pa3BHTne, h otkjiohss Bce oT/tajieHHoe, Bce nocTopoHHee, cjiyuatiHoe, aoBOflHT ero zto Hac cKB03b TeMHbie, MSTeacHbie h HatcoHen paccBeTatoutHe Betca./.../ Ho npoBH/teHHe ne ajirebpa. Ym uejioBeuecKHH, no npocTOHapo,HHOMy BbipajKeHHio, He npopoK, a yraflHHK, oh bh^ht o6ihhh xoff Bemefi h MoaceT BbiBO/tHTb H3 OHoro rjiy6oKHe npeanojiojKeHHa, uacTO onpaBttaHHbie BpeMeHeM, ho HeB03M0>KH0 eMy npeflBHfleTb cnyuan - MOUtHoro, MrHOBeHHoro opyanHa npoBH/teHHS. » (A. C. nyniKHH, Ilojmoe cočpanue coumeuuu, m. 11, MocKBa, 1996, 127). 68 Prim. tudi K). M. JIoTMaH, prav tam, 409. Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 241 pred grofico je stal neznan moški.« (PD: 23). Očitno je, da se z vidika omenjenega razmerja kaže slučaj kot informacija.69 Bolj se Puškin posveča v tridesetih letih vprašanjem zgodovine, bolj postaja razumljivo - ob poznavanju specifike ruskega razvoja - da je slučaj izraz dinamike, gibalo, ki usmerja tudi zgodovinske in družbene procese. Kako pomemben je slučaj, je nedvoumno videti že v pesmi iz 1829: O, koliko odkritij čudnih Pripravlja razsvetljenja duh In poskus, sin napak nenehnih. In genij, paradoksov drug. In slučaj, bog izumitelj.70 V svojem nedokončanem članku o Zgodovini ruskega naroda N. A. Polevoja1 ' Puškin spregovori o slučaju kot dejavniku, ki po eni strani onemogoča uvid v zgodovinski proces, po drugi pa je razumljen kot mehanizem, ki izraža zakonitosti tega procesa.72 V razpravi smo pokazali, daje v Pikovi dami temeljno organizatorično načelo večplastna ambivalentna opozicija, ki se spreminja v specifičen odnos do 69 Za literarne like v Pikovi dami je značilno, da se opomenjajo v obeh členih razmerja dinamično - statično. Tako je logično, da v tekstu označujejo dejanje ali stanje literarnega lika izrazi, vezani po eni strani na semantično polje gibanja (živo), po drugi mirovanja (mrtvo). Na ta način avtor ponovno opozarja na nenehno spremenljivost, ambivalentnost načel: značilno je, da se v zvezi s čustvi (iracionalnim) pojavijo izrazi, ki označujejo sunkovito gibanje: »Ko je Tomski prosil grofico za dovoljenje, da ji predstavi svojega prijatelja, je srce ubogega dekleta vztrepetalo. (PD: 16); Pri tem je cele noči presedel (Herman - op. p.) za igralnimi mizami in z mrzličnim vznemirjenjem (rus. jmxopanouHbffl TpeneT) spremljal vse preobrate igre.« (PD: 16); ko se Herman naključno znajde pred grofičino hišo vztrepeta - »Herman je vztrepetal.« (PD: 17); »Herman je trepetal kakor tiger, ko je čakal na dogovorjeno uro.« (PD: 21); Herman v strasti trepeta: »Obmolknil je in trepetaje čakal na odgovor.« (PD: 24). Ko se Herman povsem zavestno-racionalno odloči, da bo od grofice izsilil razodetje skrivnosti, je povsem miren: »Herman seje naslonil na mrzlo peč. Bilje miren: srce mu je utripalo enakomerno, kakor človeku, ki seje odločil, da bo storil nekaj nevarnega /.../ (PD: 22). Čas, ki zaznamuje kolizijo enega in drugega principa (iracionalnega in racionalnega, nepričakovanega - pričakovanega), je posebej poudarjen. V tem prihaja do zamenjave. Če iracionalni odnos principielno zaznamujejo izrazi gibanja, bo zdaj čustveno stanje označeval izraz mirovanja: »Herman je gledal skozi špranjo: Lizaveta Ivanovna je stekla mimo njega. Zaslišal je njene urne korake na stopnicah. V srcu se mu je oglasilo nekaj, kar je spominjalo na očitek vesti, in spet utihnilo. Herman je okamenel.« (PD: 22); »Grofica seje očitno zmedla. Njene poteze so zrcalile močno duševno razburjenje, toda kmalu seje spet pogreznila v prejšnjo otopelost.« (PD: 24). 70 O CKOJibKO HaM OTKpbiTHH uvvuibiK / Totobht npocBemeHbfl /iyx / H onbiT, CbiH ouihSok TpynHbix, / H reHHH, napaaoiccoB ttpyr, / H cnvnaft, 6or H3o6peTaTejib. (A. C. IIymKHH, Ilojmoe co6pamie commenuu e decnmu moMax. m. 3, MocKBa, 1963, 161; prev. M. J.) 71 A. C. nyimcHH, Ilojmoe codpamie commenuu, m. 11, MocKBa, 1996, 127. 72 Lotman v svoji razpravi ugotavlja, da seje Puškinovo filozofsko osmišljanje slučaja odrazilo tudi v razumevanju hazardne igre. Puškin naj ne bi videl v igri le negativnega načela, ki kot kaotična sila nenadno prodre bodisi v človekovo življenje bodisi v svet kulture in družbe. V igri se kažejo iracionalne zakonitosti, človekovi spoznavi nerazumljive, ki deavtomatizirajo življenje in pomenijo gibalo vsakdana. 242 Slavistična revija, letnik 48/2000, št. 3, julij-september stvarnosti. Skupni imenovalec razmerij realno - fantastično, konvencionalno - nekonvencionalno, enoznačno - mnogoznačno, racionalno - iracionalno, zgodo¬ vinsko - mitološko, statično - dinamično, informacija - entropija je prav slučaj, ki je sam po sebi v Puškinovi perspektivi prav tako nekaj ambivalentnega. Vsa ambivalentna razmerja, o katerih je bilo v razpravi o Pikovi dami govor, je potrebno po eni strani obravnavati z vidika Puškinovega svetovnega nazora, ki se oblikuje v tridesetih letih, po dragi pa je v njih videti razvojno etapo v ruski kulturi, ki se idejno osmišlja v literaturi t. i. gogoljevske linije. Značilno zanjo je groteskni odnos do sveta, ki se kaže kot ambivalentna antiteza, pa najsi gre za še tako različna razmerja. V ozadju omenjenih razmerij je dobro vidna podoba človeka, po eni strani nedeterminiranega, svobodnega v odločanju, po drugi pa usodno povezanega s tradicijo, v kateri se posameznik kot individuum ne zmore reflektirati, saj ne doume zakonitosti slučajnega. Jasno postaja, od kod v ruski literaturi toliko likov, ki so vseskozi na meji med enim in drugim členom simbolnih razmerij vse bolj izgubljeni. Prav gibanje na meji in iz tega izhajajoča dvojnost je ena temeljnih karakteristik ruskega modela kulture. SUMMARY The paper »The Dual Worlds of The Queen of Spades« presents the reader with a structural analysis of the text, which proves to be a productive method to treat Pushkin’s work. The analysis focuses on the functional treatment of literary elements and on finding the principles of their interconnection. However, the author does not simply follow a so-called closed (immanent) interpretation. First he poses a question about the characteristics of Pushkin’s work at the time when he wrote The Queen ofSpades, referring to Russian critics’ and literary personalities’ thoughts on this text. Only this context directs the author’s treatment towards the immanent analysis. Considering a diachronic perspective brings the treatment closer to the open interpretation, which vvidens the analysis in the direction of culturological treatment. A structural analysis, derived from the assumption that the central constmction principle is the (binary) opposition, indicates that The Queen of Spades is a logically and precisely constructed text, based on an ambivalent antithesis. This antithesis is displayed as a relationship on several levels: realistic vs. fantastic, conventional vs. unconventional, having a single meaning vs. several meanings, rational vs. irrational, static vs. dynamic, informational vs. entropic. It is clearly evident from the text that the value of the individual element of the opposition, regardless of the type of relationship, cannot be discussed separately from the other element, since they are both intertvvined into an inseparable whole. This intertvvining is reminiscent of the carnival-grotesque relationship to the world, which is, according to M. Bakhtin, characteristic of the folk culture of laughter, and at the same time a sign of dialogically oriented literature, which revitalizes any ideologically unambiguous expression. Departing from the ambivalence of the camivalesque attitude towards the world, which is aware of the unity of the opposites, Bakhtin develops the thesis of dual worlds. It is to be understood as a method of cognition of the world, which grows from the belief that no monologic, authoritarian statement can escape doubt about its own infallibility, as it carries, because of the unity of the contradictory value principles, the origins of its own (self-)relativization. A poetological analysis of The Queen ofSpades indicates that the above-mentioned dual worlds or, rather, Miha Javornik, Dvosvetnost Pikove dame 243 the ambivalent antithesis in Pushkin’s perspective is the feature of the historic development, which is viewed by Pushkin as a constantly changing, dynamic process. From the analysis of the text, which in its findings relies on the knowledge of Pushkin’s creativity, it appears that the poet assigns a particular meaning to chance as the power driving evolution. Chance is by its nature also ambivalent, understood at the same time as a sign of chaos and of a higher organization of the world. In Pushkin’s perspective man cannot grasp this higher order and thus becomes increasingly lost. In the grotesque attitude tovvards the world, which can be understood, according to Bakhtin, as a way ofpurification, laughter has a particular function. In Pushkin it is an increasingly obvious sign of chaos, which is for an individual impossible to surpass and remains uncomprehended on the border betvveen one and the other part of the symbolic oppositions. The analysis clearly shows that Pushkin with The Queen ofSpades is a pioneer of this type of portrayal of the world, which, as a consequence, develops in the works of Gogol, Dostoevsky, Bely, and Bulgakov into a typically Russian reflection of reality.