FOTOGRAFIJA V ETNOLOGIJI Irena Destovnik IJDK 77:39 ESEJ O TEM, KAKO SO MISLILI FOTOGRAFIJO 1 ¿V/ji orientacijii za vsiik» fotografijo in p»w to povečiije moje presenečenje, ho si /fostaviin temeljim tprušanfe: zakaj Živin t tukaj in zdaj' Kola i ti I /it tithes To, kar sem do sedaj vedela o fotografiji, je bjjo na ravni vlisa in rada bi se vsaj sprehodila po tistem najpomembnejšem, kar je bilo do sedaj napisanega o tem na vse strani sega jočem področju, in vsaj zaslutila, katere ravni eksaktnega znanja obsega. Razlogi moje radovednosti izhajajo predvsem iz Študija etnologije, kjer se mi zastavljajo vprašanja branja fotografij, in iz lastnega ukvarjanja s fotografiranjem, ki se je znašlo na meni nerazumljeni točki zasičenosli in neuspešnosti. Danes, ko zmore že vsak otrok posneli fotografijo, ko nas fotografske slike "gledajo" na vsakem koraku, ki ga naredimo, in z vsakega mesta, kamor se postavimo, ko so del vsakega Življenjskega obdobja kakor tudi vsake sfere našega delovanja in bivanja, ko smo preplavljeni in zasičeni z njimi in ko se razveselimo le še fotografij iz davnih obdobij, koso bile le-te še prava redkost, se mi zdi smiselno pogledali, kdaj in kako je fotografija nastala in kaj je s svojim nastankom vzpostavila, s čimer se je ukvarjala folografinja in zgodovinarka fotografije Gisele Freund, vzeti fotografijo kol predmet kritičnega pretresa, kol to počne Susan Son tag, o fotografiji poslavljati naivno iniuilivna subjektivna vprašanja v Barlhe-soveni smislu in se iz semiotika preleviti v fenomenologa in s tem zastaviti novo, psihološko osnovano razpredanje o fotografiji. kjer je nadaljeval Tom I lendriks. Walter Benjamin in še precej teoretikov se je ukvarjalo z odnosom fotografije in likovne umetnosti, njunega soobstoja, vpliva, ki sta ga imeli druga na drugo, vendar menim, da tako obširno področje presega mojo trenutno radovednost, zato sem tovrstna razmišljanja upoštevala le toliko, kolikor mi lahko odgovorijo na moja temeljna vprašanja. Ko v računalnik v dobro založeni knjižnici vtipkate geslo "fotografija", dobite obilen odgovor. Vendar takoj ugotovite, da bi vas v razpoložljivi literaturi radi naučili dobro "delati" in ne "misliti" fotografijo (le kdo bi se branil znanja obojega;1). Delati fotografijo za amaterja danes ni več stvar posebnega tehničnega uvida, saj je napredek tehnike na tem področju to opravilo skrčil na pritisk na gumb. mislili fotografijo pa tudi ni povezano z ravnokar omenjenim opravilom. Torej - fotografija kot veščina, kot umetnost, kol fenomen, kot analiza, kot...? Fotografija, ki bi želela bili vse lo in Se več paradoksalno potrjuje pravilo, da materialno bolj izpopolnjen svet človeka sili v vse večjo pasivnost in individualnost. Po Pritt hardu ima v družbi, ki poseduje malo materialnih predmetov, vsak od njih veliko težo (opravlja mnogo družbeno pomembnih funkcij), in v družbi, kakršna je naša, v kateri smo zasičeni Z velikansko količino predmetov, so le ti nosilci pičlega števila funkcij. Cilje, ki jih narekujejo naše potrebe, s pomočjo mate rialnih predmetov hitro dosežemo, odvisnost od drugih je pri tem zmanjšana na najmanjšo mero. Tudi fotografska slika se ■ lepo prilega temu razmišljanju Stotine nepotrebnih, brez težav posnetih fotografij današnjemu človeku prinašajo občutek individualne ustvarjalnosti Dokler ni Niepče ( I763-1H33) iznašel m Daguerre ( 1787-IXSI) za njim izpopolnil postopka za izdelavo fotografij, je cvetela umetnost oljnega portreta, predvsem umetnost miniaturnega in gravttrnega portreta. ( Ki 19. avgusta 1839, ko francoska država Odkupi nov izum, kar je bila ustaljena praksa liberalnega kapitalizma ki v vsakem izumu vidi neizmerne možnosti razvoja, umetniki-slikadi, ki so do sedaj portretirali predvsem bogatejše predstavnike meščanskega razreda, ostanejo brez dela. Zanimivo je. da so se prav oni pivi oprijeli fotografiranja in da je bilo teh prvih petnajst let. vse do začetka industrializacije fotografije, kjilh Še na razviti tehniki dela obdobje izjemnih umetniških dosežkov. Za le prve umetnike-fotografe je značilno, da ne poudarjajo zunanje lepote obraza, ampak predvsem posebnosti posameznikovega izraza, kajti retuširanie pripada kasnejšemu času. Freundova, ki je življenja in delo teh izjemnih fotografov, kamor je prištela Francoze Nadarja ( 1820-1910), Ca rja ta, Le Grava in Angleža llilla (1802-1870), natančno opisala išče razlog njihove kvalitete v tem. tla so se v glavnem vsi ukvarjali še z drugimi vrstami umetnosti in da so bili z ljudmi, ki so jih fotografirali, v prijateljskem in osebnem stiku. To je predvsem poudaril Nadar, Avedon (rojen leta 1923) pa to Isto zanikal z izjavo, tla je svoje najboljše portretne fotografije naredi! Z ljudmi, ki jih je videl prvič v življenju. Walter Benjamin v svojem prispevku o zgodovini fotografije cil ira Orlika: "Sinteza izraza, dosežena z dolgim mirovanjem modela je glavni razlog, zaradi česar te fotografije s svojo enostavnostjo, ki je primerljiva z dobro narisanim ali naslikanim portretom, delujejo na gledalca bolj Sugeslivno in dolgotrajneje kot nove fotografije," in dodaja, da je sam postopek zahteval od modela, tla se vživi "v trenutek" in ne tla živi "za trenutek": vse na teh fotografijah je namenjeno trajanju. Ta tako imenovana prva epoha fotografskega stila se je končala z radikalno spremembo, uvedbo manjšega formata, ki je sliki znižal ceno kar za petkrat, uporaba steklene namesto kovinske plošče pa je omogočila tudi njihovo reproduci-ranje. Ti novi fotografi, ki ne izhajajo več iz Umetniških vrst, hkrati s tem, da fotografija postane dostopna širšemu krogu ljudi, dobijo možnost dobrega zaslužka, vendar pa njihovi izdelki začnejo izgubljati tisto, kar so imele fotografije tako imenovanega umetniškega obdobja. Folografe-umetnike zamenjajo folografi-obrtniki. Susan Son tag zapiše, da je bilo prvo obdobje umetniško, ne da hi to hotelo biti, in da je družbena možnost za nastanek umetniške fotografije Vpeljana šele z njeno industrializacijo, kot upor proti njej, Industrijski razvoj fotografije se je najavil že leta 1855, šestnajst let po njenem izumu, ko dobi svoje pomembno mesto na industrijski razstavi v Parizu. Začne se njen prodor med najširšo publiko, socialni status portrelirancevse počasi spre- 1 Besedi h je nastalo kot seminarska naloga na Oddelku za soiiologijo knltuiv na Filozofski fakultet t pri dr, Jožetu Vogrincu junija 19915. GLASNIK SED 36/1996, št. 2-3 23 FOTOGRAFIJA V ETNOLOGIJI minja in "fotografski aparat je." kot zapiše Freundova. "definitivo o demokratižiral portret". POrtretiranci postajajo v glavnem ljudje, ki so ekonomsko hitro uspeli, njihov okus pa je ostal okus množic, kar prenesejo tudi na zahteve, naslovljene na fotografe. Rezultat: na stereo tipiziranih fotografijah ni več sledov individualnosti, središče slike ni več Obraz, ampak celoten lik. vse polno detajlov odvrača pozornost od človeka, tako da, kot poudari Freundova, človek na ta način postane de! ateljejskega dekorja. Ta dekor je usti. ki simbolizira človekov položaj v družbi, ga pravzaprav za gledalce vzpostavi kot pripadnika določenega sloja, uvedba retuše pa odvzame človeku vse, kar hi lahko bilo očesu neprijetnega. Re tU Sa tako ukine prejšnjo dokumentarnost fotografije, ki se jena neki način približala slikarstvu s tem, da je razen ponovit ve realnosti le-tej dodajala duha izraza. Kot smo že omenili, so ljudje sprva Želeli imeti svoje lastne fotografije in fotografije svojih družinskih članov, z razvojem te zvrsti pa so dobili možnost nakupa fotografij slavnih ljudi, ki so jili želeli poznati, in ker to ni bilo mogoče v resničnem Življenju, so se zadovoljili le s posedovajem njihovih fotografij. Tehnika takrat še ni bila razvita v tolikšni meri, cla bi si fotografije ljudi, o katerih se je govorilo v javnosti, lahko ogledali v časopisih. To je bila takrat še stvar prihodnosti. Se en tip fotografije je bil takrat Zelo iskan, to je bil ženski akt, in zanimivo se je danes poučiti, cla je fotograf, ki je sredi 19. stoletja izdeloval fotografije ženskih aktov, s tem tvegal celo zaporno kazen. Za Ba rt he.sa čas izuma fotografije ustreza vdoru zasebnega v javno, nastanku nove družbene vrednote, publicitete zasebnega, kar se je s tehničnim napredkom na področju fotografije samo še sunkovito stopnjevalo. Koncem 19. stoletja Kodak v temeljih revolucionara fotografsko industrijo in fotografijo Amaterjem s preprostimi fotografskimi aparati omogoči, da sami počno to, zaradi česar so prej prihajali k fotografom, ki od takrat večinoma le še razvijajo posnete filme in p roda jajc» fotografski material. Svoje usluge lahko prodajajo le še ob posebnih družinskih priložnostih. kot so krst in poroka. Še izdelavo fotografij za dokumente jim počasi prevzame avtomat, ki celotno delo opravi le v nekaj minutah, in to po precej nižji ceni. "Reprodukcija umetniškega dela ni odvisna samo od načina fotógrafo vega Videnja, ampak tudi od videnja tistega, ki jo opazuje," je odgovor Gisèle Freund na izjavo Andréa Mal rauxa: "Reprodukcija je ustvarila fiktivne umetnosti s tem, ko je sistematsko izkrivljala mere predmetov..." V trenutku, ko fotografi pričnejo fotografirati umetnine po muzejih sveta, lete niso več dosegljive le neposrednemu opazovalcu, ampak vsej anonimni publiki, ki si z nakupom umetniških monografij ustvarja tako imenovane "hišne muzeje". Še ena pomembna industrija je nastala na osnovi fotografije, to je izdelava poštnih razglednic, ki jih pričnejo tiskati v milijonih izvodov predvsem v času začetka razcveta turizma. Ado Kvron v knjigi ZhtUt doba razgledniczapiše; "Stem, ko kupec izbere določeno razglednico, se delno identificira s tistim, ki jo je posnel. /,../ S tem, da človek pošlje razglednico iz mesta, kjer se trenutno nahaja, afirmira sebe s svojo možnostjo potovanja. kar je simbol njegovega družbenega statusa. /.,,/ Ko na razglednici piše o osebnih stvareh, z vednostjo, da jili lahko vsak prebere, se počuti pomembnega, izide Iz anonimnosti, ker na določen način objavi svoje misli, /... kar je/ posebna vrsta ekshibicionizma: če ljubi ali sovraži, lahko pred celim svetom objavi svoja čustva," Prva mehanično reproducirá na fotografija v časopisu je izšla leta 1880, in to v Daily Herald ti v New Yorku, minilo pa je še četrt stoletja, da je to postala vsakdanja praksa dnevnih časopisov, kar pa ne velja za tednike in mesečnike, ki so imeli dovolj časa za pripravo fotografij, Freundova komentira, da se množicam s tem spreminja vizija sveta, odpre se jim okno v svet, spoznajo obraze znanih ljudi, o katerih se je do tedaj le pisalo: pogled se širi. svet se oža, odpre se možnost propagande in manipulacije. Pariška komuna nas lahko o tem Se posebej pouči: policija je postrelila vse liste, ki so se prostovoljno fotografirali na kratkotrajno zmagovitih barikadah in so jili kasneje s pomočjo teh fotografij prepoznali. Na drugi strani pa so v Ameriki s pomočjo Hineovih fotografij, posnetih v tovarnah, kjer so delali otroci, spremenili zakon o delu otrok, bogati pa so se seznanili s tem, kako živi druga stran V'Hotv the other half lire.'!'). To je obenem tudi naslov knjige fotografa Jakoba Riisa, ki je izšla leta 1890, v njem pa "tipična nadrealistična tema", kot jo poimenuje Susan Sontag, fotografije sirot New Yorka V tem primeru fotografija izvaja svojo funkcijo družbenega dokumenta in razkriva mental iteto Časa, ki se ovija v humanizem. Nekako do tukaj so bile vse fotografije posnete na način, da so objekti požirali Fotografirani so vedeli, da jih fotografirajo Leta 1925 pa se na tržišču pojavi fotoaparat, ki omogoča sli* kanje brez bliskavice. Nemški fotograf dr Rrtch Salomon ( ISS6-1944) je neke vrste začetnik spontane fotografije, posnete brez vednosti tistega, ki je fotografiran. To je začetek (btoreporterstva. pri katerem vrednost slike ni odvisna od njene jasnosti, ampak od sižeja, in čustev, ki |ih Vzbuja To je začetek avtorske fotografije, od tedaj naprej avtorji fotografi]e podpisujejo in jim tudi sami dodajajo komentarje. Salomonu uspeva fotografirati ljudi na sodišču, udeležence konferenc, slavne politike in umetnike, ne da bi ti za to sploh vedeli Salomon sam je dodal, da je treba, če situacija to zahteva, uporabljati vse mogoče zvijače, \Iii)ichuer llht.ttrierte Presse okoli leta 1930 prvi objavlja foto-re porta že, ameriški Life. ki prevzame to nemško idejo in obenem izhaja iz vse večje priljubljenosti filma, pa prvi objavlja fotografije iz vsakdanjega življenja anonimnih ljudi in s tem postane simbol liberalnega duha časa. \ Franciji temu načinu sledi magazin Vit. Pot modernemu fotoreporterstvu pa odpre leta 1930 izumljena Leica, ki predstavlja pravo revolucijo v fotografskem delu, saj je prvi fotoaparat, ki so ga lahko nosili v žepu. Po letu 1933, ko v Nemčiji pride na oblast nacizem, najboljši evropski fotoreporterji nadaljujejo svoje delo v Ameriki, kot se je to zgodilo praktično na vseh drugih področjih ustvarjanja. • Ob izidu prve številke magazina Life leta 1936 je njegov izdajatelj izjavil: "Videti življenje, videti svet, biti priča velikim dogodkom, opazovati obraze siromakov in geste oholih; videti stvari, ki se jim čudimo: stroje, vojske, množico ljudi, sence z. mesečino obsijanega pragozda stvari, ki so oddaljene tisoče kilometrov, videti izza zidov stvari v sobah, gledati ženske in moške, ki se ljubijo, gledati otroke; gledati in uživati v gledanju, gledati in se čuditi, gledati in se učiti." Časopisu je uspelo s pomočjo fotografij vzbuditi radovednost bralcev, razumeti njihove probleme, njihove sanje o uspehu, njihove sentimentalne skrbi, jim približati umetnost in biti vsakomur razumljiv. Želel je in je tudi postal družinska revija, v kateri se ¡e lahko pašel vsak družinski član. Še danes nas osupne branje prispevka Freundove o tem, kako so bile narejene fotografije s Churchilbvega pogreba, predvsem o pripravah na ta dogodek, ko je bil omenjeni politik še pri moči, koliko ljudi, denarja in kakšna sposobnost organizacije je bila potrebna za to, tla si je lahko vsak posnetke nekaj dni kasneje ogledal 24 GLASNIK SED 36/1996, št. 2-3 FOTOGRAFIJA V ETNOLOGIJI doma v naslanjaču. Razvoj pa je šel naprej. Televizija ima to "prednost", da pomembne dogodke posreduje neposredno in ne šele čez nekaj dni, tudi če je to že naslednji dan. Televizija je spiva prevzela primat pred časopisi le za aktualne dogodke, časopisi pa,so Se začeli počasi specializirali p« strokovnih področjih Če so se do uvedbe elektronske slike, to je televizije, postav- ; Ijala vprašanja o razmerju realnosti in dozdevka, ki so se nanašala na fotografijo in filmsko sliko, pa elektronski medij odpre nova teoretična vprašanja in Že Jean Baud ril h rd pravi, da televizijska slika nima nobene zveze z realnostjo in je kar sama svoj lastni dozdevek, kar pomeni, da na realnosti pravzaprav parazitira. Fotografija, objavljena v časopisu, je le redko objektivna; poudarja Ereundova, kajti vsak časopis lahko pod njo napiše besedilo, ki ustreza njegovim političnim namenom, objavi nepriljudno podobo človeka, ki ga želi osmešiti, ali si pomaga z ret liso in Škarjami, ka tiar želi prikazali informaciji), ki je skregana z dejstvi. Na vprašanje, zakaj so fotografi med obema svetovnima vojnama sami cenzurirali svoje fotografiranje, med korejsko in vietnamsko vojno pa so med ljudi prihajale vedno bolj pretresljive fotografije, zaradi katerih je javnost pričela s prosojnimi demonstracijami, Freundova ponudi odgovor* da so vojaki meti svetovnima vojnama vedeli, za kaj se borijo, medtem ko sta bili poslednji vojni vodeni izključno zaradi ameriških ekonomskih interesov, lakti tla nista vzbujali človekovih patriotskih čustev. Med drugo svetovno vojno so tehnično zelo izpopolnili teleobjektive, ki omogočajo fotografiranje na daljavo, in to spiva zaradi vojnega vohunjenja, povojni pa so jih uporabljali za skrivno snemanje privatnega življenja slavnih ljudi. Do visoke tehnične izpopolnitve teleobjektlvov je prišlo zaradi naglega razvoja astronomije. Rumeni tisk. ki se ukvarja z objavljanjem fotografij iz privatnega življenja slavnih ljudi, kol tudi revije, ki objavljajo fotografije ženskih aktov, s svojimi iluzijami pravzaprav zapolnjejejo prazen prostor med dolgt»časno vsakdanjostjo in sanjskim svetom posameznika. Ho Sedaj smo pregledali, na kakšen način je bila v družbenem kontekstu uporabljena in izrabljena fotografija Z vsem, kar je izum ponudil in v kratkem času izpopolnil. Kot vsaka inovacija je bila uporabljena ta ko za dobrobit človeštva, kol za tisto, čemu i pravimo manipulacija. Na eni strani čudenje, rta drugi odpor in jeza. Vendar pa nam fotografija poleg vprašanj t) Svoji uporabnosti zastavlja še druga vprašanja. Tisli profesionalni fotografi, ki niso fotografirali za časopise ali v druge posebne namene, so v fotografiji videli sredstvo svojega umetniškega ustvarjanja. Po prvi svetovni vojnisrečamo v različnih deželah zelo različne umetnišketen-tlence, ki jih s svojim delom izražajo tudi fotografi Oil Man Raya (1890-1976), ki izdeluje fotografije brez fotografskega aparata, Johna Heartfielda (1891-1968), ki izdeluje folo-montaže. do l.aszla Moholy Nagya (1895-1946), ki je predvsem eksperimentiral s svetlobo in ki je bil prvi veliki teoretik fotografije z neverjetnim uvidom V njen prihodnji razvoj in ga je nekaj let kasneje potrdil tudi filozof Walter Benjamin "Treba je odkriti zakone, imanentne fotografiji", zapiše Moholy Nagy že leta 1928 v svoji knjigi Lit Nouvelle Vision in dodaja, da so do tedaj o fotografiji mislih na način slikarskega in filozofskega tliskurza. Vendar pil so lasmi zakoni fotografije edino merilo njene vrednosti; za oblikovanje lastnega tliskurza pa je treba dobro poznati zakone prostora in uporabe svetlobe. S fotografijo je človek dobi! možnost gledati okolico z. novimi učim. Prav zato se vrednost fotografije ne sme meriti le z estetskim merilom, ampak predvsem s humanim in družbenim potencialom optičnega, ki ga izraža, fotografija ni le preprost odsev realnega, fotografija ustvarja novo vizijo. Susan Sonlag, ki o fotografiji razmišlja na izrazito oseben, esejističen način, sodobne ljudi vidi skozi prispodobo o Platonovi votlini; v njem ljudje zrejo v odseve realnosti. Foto grafija je po njenem nova etika gledanja. Ljudi učijo, kaj in kako morajo gledati, zastrašujoč rezultat tega procesa pa je občutek, tla imamo lahko ves Svet v glavi kot antologijo slik Na vhodih v nekatera ameriška mesta je Kodak postavil table, na katerih piše. k:i| je v določenem mestu vredno poslikati, in tudi določena mesta v nacionalnih parkih so označena z znakom, ki priporoča fotografiranje. Svet na fotografijah, ki si ga na ta način prisvojimo, ki ga samo na ta način lahko obvladamo. je laliek za nošenje in preprost za zbiranje. Fotografija postane ujeta izkušnja, fotoaparat pa podaljšana roka naše zavesti. Fotografija nikoli ni Zgolj odsev realnosti, saj se ista realnost lahko reproducirá na nešteto različnih načinov fotoaparat torej ne more biti zgolj podaljšano oko, ampak je tudi podaljšana zavesi Kakšna je v primerjavi z novi m met lijem inot tiskane besede, s katero so ljudje spremljali svet pred izumom fotografije''Son-lagova ji pripiše razlago sveta, medtem ko je fotografija postala miniaturna resničnost, njen imanentni del. Čeprav so fotografije, ki ilustrirajo tiskano besedo v knjigi, le slika slike, pa v taki predelavi izgubijo na svoji moči mnogo manj kot umetniško tlelo, reproducirá no s pomočjo fotografije Moč in agresivnost fotografije sta v njenem sporočilu, ki je posledica navidezno pasivnega pogleda očesa skozi objektiv fotoaparata. V tej pasivnosti pa je zajetih na stotine odločitev in hotenj fotografa. Vsako fotografiranje, ne glede na motiv, je agresivno v svojem hotenju, zajeli v kader čim več. Zajeli v kader čim več izkušenj in te v obliki fotografije ponudili vsem, it) je tisto, kar Sontagova razume kot demokratizacijo. "demokratizacijo vseh izkušenj tega sveta", ki jo prinese nov medij. Ne gre več le za lisii pomen demokratizacije, ki ga v svojem zgodovinskem pregledu ponudi Freundova, tla je namreč fotografija demokratizirala umetnost V času množične uporabe fotografije vsaka družina z njeno pomočjo oblikuje svojo "kroniko družinskih portretov" in najbrž vsak otl nas pozna le malo ljudi, ki ne bi fotografirali pomembnih druzipsloli dogodkov, še posebej Če so povezani z odraščajočimi otroki. PoSontagovi "kronika družinskih portretov" ustvarja iluzijo povezanosti družine in je še posebej značilna za sodobni čas. ko te vezi niso tako močne, kot jih želi prikazati fotografija. Tako kot fotografija omogoča ljudem "imaginarno posedovanje pretek losi i", kar je predvsem povezano z družinsko fotografijo, jim pomaga "obvladati prostor, v katerem se počutijo negotovo", kar velja za fotografije s potovanj. Na eni strani je fotografiranje tujih krajev potrjevanje potovalne izkušnje, na drugi pa njena negacija, saj se v bistvu spremeni v iskanje mest, primernih za fotografiranje. Sontagova Američanom in Japoncem pripiše, tla je njihova obsédenos! s fotografiranjem posledica nenadne izgube tradicionalnega življenja. Če to velja za Američane, pa se ne strinjam, tla bi 10 veljalo tudi za Japonce, saj je prav njihova povezava s tradicionalnimi vrednotami in religijo tisto, kar jim v tržni ekonomiji omogoča uspešnost, Tradicionalnosi in religija sla odigrali v njihovem odnosu do dela prav takt) vlogo kol protesta nt i zem v Evropi v času nastajanja kapitalistične etike. Njihova obsedenost, tla odnesejo s seboj domov spomin na vsak trenutek prostega časa, je najbrž bolj povezana z odnosom do le-tega, saj ga obravnavajo kot nekaj uk- GLASNiKSED 3Ó/199Ó, it. 2-3 25 FOTOGRAFIJA V ETNOLOGIJI rad enega in s tem vrednega spomina. Diana Arbus (1923-1971), ameriška fotografinja, ki je foto- | grafi rala le ljudi, s katerimi se nihče ni mogel identificirati in ki so bili drugačni že od rojstva, je nekoč zapisala, da je fotografirali ljudi nujno surovo in podlo: "/.../fotografija je hila dovoljenjt da sem Sla, kamor sem hotela, in da sem delala, kar sem hotela. .../ Fotografija je potni list, ki ukinja moralne meje in družbene spone, s tem pa fotografa osvobodi vsake odgovornosti do ljudi, ki jih slika /.../ Pogled fotografa je vedno zunanji, nikoli ne vstopi v situacijo samo." V filmu Pred dežjem Rade Šerbedžija v vlogi fotoreporterja noče več opravljati svojega dela od trenutka, ko se zave, tla je ubil človeka - s kamero. Pasivni uboj, primerjava kamere z orožjem. Zakaj uboj? Ker Človeka s fotografijo zamrznemo v njegovi smrti in ker smo tam zgolj zalo. ker se nekaj dogaja -ker se ubija. Zakaj mi vsaka informacija o ubitem folore-porterju vzbuja ambivalentna čustva? Zakaj mora prisostvovati smrti? Zakaj mora pasivno zabeležit i posledice dejavnosti nekoga tretjega? In ali je to res pasivnost? Mar ni aktivno sodelovanje pri zamrznitvi nekoga v njegovi siniti? Agresivnost je prav v leni, da se ubili človek ne more braniti in da ga "oko kamere" ne pusti v njegovi edini zasebnosti, v umiranju in smrti. Paradoks, vreden samega Veriova, je fotografija mrtvega foiorcporlerja. umrlega v trenili ku, ko je skozi objektiv svojega fotoaparata beležil tujo smrt Sirinjam se /. Ba rti lesom, ki pravi, tla je lo način, kako se naš svet sooča s smrtjo, in da mora imeti izum fotografije zvezo s "krizo smrti", ki se je začela prav takrat, in bilo bi mu ljubše, če bi se vsi misleci fotografije spraševali o antropološki zvezi med smrtjo in novo podobo. Najbrž bo še dolgo vsaka moja asi >ciacija na Zagreb povezana s črnobelo fotografijo mrtve svetlolase ženske. ki leži na obrazu pred praznim tramvajem. Nikoli ne bo odnesena s tega prizorišča. Kot bi rekel Bai l lies: "Živa podoba mrtve stvari." C ire za izsek časa, ne za njegovo trajanje, in 10 je tisto, kar v ljudeh sproži večji čustveni odziv , kot ga zmore film oziroma gibljiva slika ko pojav vsake naslednje slike uniči prejšnjo. Fotografija je piedmel. ki ga nosimo v žepu in ga lahko nenehno gledamo. To pa je istočasno ludi razlog, tla se nasitimo vseh fotografij tega sveta, ki pričajo o nasilju in grozi. "Slike anestezirajo" pravi Sontagova, prva močna bolečina se ob množici naslednjih pomiri, kajti sliko je mogoče tudi odrinili. Fotografija, ki slovi kot najbolj realistična oblika umetnosti, je po Sontagovi edina umetnost, ki je v resnici že po svoji naravi nadrealistična in ji je uspelo vse lo, kar m uspelo drugim oblikam umetnosti. "Nadrealizem leži v temelju fotografskega prizadevanja: v samem ustvarjanju dvojnega svela, v lej realnosti druge Stopnje, ki je sicer ožja. vendar mnogo bolj dramatična od realnosti, kol jo vidimo z naravnim opazovanjem. Kaj je lahko bolj nadrealističnega kol predmeti, ki so v bistvu proizvodi samih sebe, in to z minimalnim naporom?" Vso množico fotografij na temo kakršnekoli človeške bede opraviču je jos služenjem visokim ciljem; odkrivanju skrite resnice in ohranjanju preteklosti, ki izginja. Sonlagova tukaj ne postavi in ampak ki. Skrila resnica je enaka preteklosti, ki izginja Kaj torej fotografiram v "črni kuhinji", redkosti, ki osreči vsakega etnologa? Izginjajočo preteklost ali skrito resnico (siromaštva)? In Se eno večno vprašanje: ali s sedanjo izbiro ostankov preteklega časa kot objekta fotografije fotografiram preteklost ali sedanjost? Berenice Abbott (roj, 1M9K), ameriška fotografinja iz prve polovice tega stoletja, daje zanimiv odgovor: "Fotograf je človek sedanjosti par excellence: skozi njegove oči iz sedanjosti nastaja preteklost." Gledati svoje fotografije pomeni videti, kako se v času spre- minjamo, kakt) se staramo, kako smo neke trenutke uspeli ujeti le na papirnati predmet, čas pa je neusmiljeno tekel naprej. Minljivost človeškega živ ljenja je listo, kar prežema tako fotografije ljudi kot tudi fotografije vsega, kar so ti ljudje ustvarili in s čimer živijo. Pogled na fotografijo podrtega rno siarskega mostu, na grozljivi nič na mestu, kjer bi moralo nekaj biti, je tako močna prispodoba kastracije, da ne prenese pogleda In zato je črnobeli izrezek iz časopisa varneje skriti preti pogledom, steno pa okrasiti s staro, barvno fotografijo mostu in sentimental i zmu pusiin prosto pol. Podrle hiše. mostove, cerkve in palače je lažje objokovati kot pa lastno minljivost. Walter Benjamin je bil sam strasten zbiralec citatov in je zli vse vrste zbiralcev našel izgovor za ujihc >vo deja vnosi v tem. da jih je v njo prisilila realnost sama, realnost, ki se je počasi Spreminjala v velik kamnolom, zbiralec pa je reševal. kai se je rešiti dalo. Sontagova zbiralca in fotografa izenači. Kar poetično zapiše Baudelaire za starinarja. Sontagova lucidno pripiše fotografu: "Vse. kar je veliko mesto odvrglo, vse, kar je izgubilo, vse, kar je prezrlo..../on katalogizira in zbira.,-... zbira odvrženo, ki bo dobilo obliko koristnih in dragocenih preti me rov v čeljustih boginje industrije." Smetišče na fotografiji deluje prav tako lepo kol podoba katedrale, po današnjem okusu celo lepše Sontagova vidi razlog tega pojava v leni, da so ljudje nezadovoljni s svetom, v katerem živijo ¡n nič več, kot nekoč, ne vidijo izhoda v življenju po smrti, ampak v reproducirán ju tega sveta Kot da je nesprejemljiva realnost ukinjena s pomočjo nadrealnosti, ki jo omogoči fotografija s tem. tla podvoji realnost sanio. \ posedovanju in zbiranju tega pot I voj entíga, grdega, zunanjega, je nasluLili določeno moč nad realnostjo, ki jo "namesto; da bi jo razumeli. A uramo". Fotografija se od trenutka, ko ne želi prikazovati realnosti same, kar se je zgodilo kmalu po njenem odkritju, ampak odkriva nov, svojstven pogled na svet. trudi odkriti vedno nove načine gledanja realnosti "čisto zares". Sontagova poutiari, ti.i je bil največji ti iumf fotografije v "njeni zmožnosti, da odkrije lepoto v skromnem, izpraznjenem, dotrajanem. .... če nič drugega. Ima vsaj patas .. in ta patos je lepota, ...i Vseprisotnost lepote je odkrita s pomočjo fotografije." Celo Bardies lo potrdi, ko opisuje vojne fotografije iz Ni-karagvc: "/.../bile so lepe, govorile so o veličini in grozotah upora/.../" Lepota ni več lastnost namerno izbranega, kot to velja za tradicionalno pojmovanje lepega. Zalo je prav vseeno, ali je na fotografiji fotonu »del. kraljica, mongoloklen otrok ali pa berač, morska obala s konji ali v vojni ubit otrok. Kaj pa moralna vrednost fotografije? Sontagova odgovarja, tla je njena moralna vrednost, glede na to. da je le fragment neke celote, odvisna od tega, kje je postavljena: na razstavi, v policijski kartoteki, na steni stanovanja itd. "Njen pomen je odvisen otl njene uporabe." kol po Wittgeinsteinu velja za pomen besed, in "iz jezika je mogoče naredili znanstveni diskurz. birokratske memorandume, ljubezenska pisma, spisek za nakup in Balzacov Pariz: iz fotografije je mogoče naredili slike za potni list. slike vremenskih sprememb, pornografske slike, rentgenske posnetke, poročne slike in Alge tov Pariz." piše Susan Son tag. Vsako, družbeno še tako angažirano fotografijo je moč izropati njene prvotne vsebine, če jo uporabimo v drugem kontekstu. Waller benjamin je bil prepričan. da bi morali pisci besedil sami delati fotografske posnetke, kar bi jih to obvarovalo pred izkrivljanjem. To se ni zgodilo, in i utli če bi se. bi bila resnici Se vedno bližje Godard in Gorin, kisla izjavila, da je "fotografija fizično nema ... ona govori skozi usta pod njo napisanega teksta", Sonlagova pa 26 GLASNIK SED 36/1996, št. 2-3 FOTOGRAFIJA V ETNOLOGIJI dodaja, tla dodane besede govorijo glasneje od slike. Čeprav nimajo te moči, da l">i za vse večne čase določale njeno vsebino, Barihes fotografiji očita, da bi bila rada taka kol jezik, da pa se njeni znaki ne primejo, saj nikoli ne vidimo nje, ampak listo, kar ponuja. Fotografija po S< jritagovi torej ne govori, čemur pa bi jaz. nasprotno, dodala, da še kako govori in to preveč govori - v vseli svojih možnih pomenih. Ko pa se izprazni vseh pomenov, ko preneha boleti in opozarjati, ji se vedno ostane 10, da je "lepa". Kol smo že omenili, je bistvo fotografi|e v tem, tla nas istočasno zbuja in uspava, zbuja nas z. resnico prikazanega in Uspava z lepoto kompozicije ter s (o svojo dvojnostjo ustvarja zmedo v našem dojemanju realnosti. Tako kot se nam v fotografiji prikazujeta istočasno resnica in lepota, realnost in iluzija, subjekt in objekt gledanja, tako se v nas prepletata želja za novimi in nosialgija po starih loti igrafijah. Za obdobje sredi 19 stoletja, ko se fotografija pojavi, je za vsa področja umetnosti značilen realizem. Slikarstvo tistega časa zaznamuje naturalizem, slikarji se posebej trudijo prikazati svoj objekt v vsej njegovi realnosti. 1 liter vzpon fotografije spodbudi burne razprave o njeni vlogi na področju umetnosti Veliko mislecev tega obdobja se strinja z Baudelairom, ki je v fotografiji videl zgolj industrijo, v naturalističnem slikarstvu pa znak dekadence slikarstva. Fotografija se vse do njenega prvega teoretika Moholy-Nagyja. ki leta 192K izda knjigo l.a Motivelle 1 'isiim. misli s pomočjo filozofskega in umetnostnega! diskurza. njena vrednost se ne meri znotraj njenih lastnih zakonov. Oh prelomu sioletja se v slikarstvu vse bolj uveljavlja impresionizem in Alfred Slieglitz (180 i I9KD ni edini, ki trdi, da impresionistični slikarji prevzemajo stil kompozicije, ki je strogo fotografski /,../ in da prikazujejo Življenje v izsekih in fraginetllih." Moholy-Nagy v že omenjenem delu l.a Ncruvelle Vision poudari, da sta "tehnika in duh fotografije neposredno ali posredno vplivala na nastanek kubizma." Sontagova ni prepričana v pravilnost trditve, da je izum fotografije tisli. ki je slikarstvu omogočil premestitev z realističnega na abstrakten način slikanja; saj so se že pred tem pričele kazali težnje omenjenega razvoja, Po njenem je bilo slikarstvo tisto, ki je vplivalo na fotografijo, da je skušalo zajeti v polje objektiva več kot realnost samo: vendar pa ima fotografija svoje meje: ne more transcendirati svojega objekta, medtem ko Slikarstvo to zmore. Najnovejši pogled na fotografijo kot umetnost ji dopušča, tla ni odvisna od zahtev tehnične popolnosti in od estetskih zahtev. To ji je tudi odprlo prostor v muzejih sveta Da se fotografija pojavi v muzeju, mota imeti status legitimne umetnosti, biti mora avtorska fotografija, različne teme istega avtorja pa morajo ustvariti nekakšen opus. vreden "fotografskega Ogleda" in ne k' "razmišljanja o pomenu". Ali kot najnovejše dogajanje ilustrira Sontagova: "Vse vsebine so ekvivalentne". Muzej ne določa, kaj je v fotografiji dobro ali slabo, ampak vedno znova določa način gledanja fotografij, ki je po Son-tagovi v tem. "tla pokaže, kako ni nobenih meril za vrednotenje dobrega v fotografiji; /.,,/ edino merilo kvalitete je starost fotografije". In doda: "Slikarje lahko mnogo bolje razumemo znotraj šole ali gibanja, ki mu pripadajo, ('ribanja v zgodovini fotografije pa so prehodna, določena od zunaj, včasih samo pro forma, in nobenega prvorazrednega fotografa ne bomo razumeli bolje, če ga bomo opazovali kot pripadnika neke skupine. Grupirati fotografe v skupine ¡ugibanja je. kol kaže, neka vrsta nesporazuma, ki temelji na nerazrešljivi in vedno zapeljivi analogiji med fotografijo in slikarstvom" l'rav to, da pri posameznih fotografih ne moremo določili enotnega sloga, tudi Barthesa napeljuje k temu, da fotografijo označi za negotovo umetnost. Da, umetnost. Po vsem prelitem črnilu ob vprašanju, ali je fotografija umetnost ali ne. Bail litis kol edini dokaz za njeno umetnost prikaže njeno presega nje same sebe. "tla se kol medium izniči, da ni več znak, tla je samo še stvar sama", "Predpostaviti, tla je slika absolutno različna od od sli kane ga predmeta, je del procesa desakralizatije. ki nas nepovratno ločuje od sveta svetega časa in mest, kjer in ko so verjeli, tla je slika del odslikane realnosti", zapiše Sontagova in nadaljuje z zanimivim razmišljanjem, da fotografija s tem, ko si na nov način prisvaja svet, na neki način nadaljuje magično tradicijo nečesa davno izgubljenega. Le kdaj je to lahko bolj razum Ijivo. kot la krat, ko zremo v podobo osebe, ki jo ljubimo, in nam to uspe pričaral i njeno iluzorno prisotnost? Ali ko na fotografijah gledamo nasmejane liste, ki so že mrtvi? Ali ko. kot pravi Barihes, gledamo sebe. Saj se s fotografijo "jaz prikaže kol drugi: povratna razpustitev zavesti o identiteti", in kot nadaljuje, se potlačena zavest o mitični dediščini kaže le kot rahlo nelagodje, Tisto, kar vidimo na fotografiji je res bilo kar za slikarski objekt ne moremo zagotovo trditi "Fotografski referent je nujno realna Stvar, ki je bila postavljena pred ol> jektiv in brez katere ne bi bilo fotografije", zapiše Barihes, "realnost v minulem stanju". "Fotografija laže glede histva stvari, nikoli pa glede njegove eksistence". Spominjam se eseja Bojana Stiha, v katerem je poudaril, da deluje groza, ki jo otrok spozna prek fotografije ali filma, nanj močneje, kol če sam v življenju doživi nekaj neprijetnega, kai potrdi tudi Sontagova, saj naj bi bil takšen odziv na nekaj neprijetnega) kar prikazuje fotografija, posledica podvojenega opazovanja in vnaprej določenega, neprostovoljnega pogleda. "Moja otroška groza in hkrati fascinacija (oBfotografiji) Sta Izhajali iz tega: da je io zagotovo bilo", zapiše tudi Ban lies. Freund o va v svojem zgodovinskem pregledu večkrat omeni sodne primere v zvezi s fotografijami. Moram priznati, tla mi je nerazumevanje takega razreševanja pojasnil šele Barihes. ki je v tem videl izraz družbe, kjer "biti" temelji na "imeti" Saj res, čigava je fotografija? Od tistega, ki je na sliki, subjekta, ki to na sliki ni več, saj se je spremenil v objekt ali od fotografa? Želji je imanentno, da je ni mogoče nikoli zadovoljiti, in tudi želje po fotografiranju in fotografijah ni mogoče nikoli povsem zadovoljiti. Posnel film čim hitreje odnesemo v razvijanje, po dnevu ali dveh, lahko pa celo po eni uri. dobimo fotografije, vedno znova vzburjeni in prepričani, da nas bodo fotografije uspele zadovoljili l.e kako bo videti na papirju to. kar smo videli skozi objektiv' Vemo, kaj smo fotografirali, pa se kljub temu obnašamo, kot da io vidimo prvič. Izdelano pregledamo še enkrat. dvakrat, večkrat - zadovoljitve ni, takoj kupimo nov film. Zgodovino je potrebno poznali, tla vemo, kako se orientirati I v času. 1 3 a ne iščemo fotografij iz leta IN'2S. tla približno vemo, I pd kdaj naprej je bilo mogoče posneti oddaljene dogodke, in da se znajdemo v dilemah, ki so se pletle okoli pojmovanja umetnosti. Fieundova je prijazna s fotografijo, tudi če tega ne bi posebej zapisala, bi se dalo ugotoviti, da je tudi sama foio-grafinja. Sontagova je po mojem manj esejistična kot sociološka, čeprav so ji kritiki pripisovali esejističen pristop. Na neki način plete svoje besedilo okoli ene same dileme: Ta take or to niitkc lja slovar, čigar elementi so pogosto skrili globoko v nezavednem in dodaja: "Fotografsko prikazovanje realnosti je mataforična podoba neke druge realnosti, ki ostaja odsotna, /.../ ne upodablja realnosti, temveč samo videnje in pojmovanje realnosti, kaže, kako je svet doživet" Ob temeljni dihotomiji med fotografijo kol umetnostjo in tlt)klime n ta r no fotografijo se Hendriks strinja z Alanom Sckulo. ki pravi, da je umetniška fotografija metafora, prispodoba, dokumentarna fotografija pa metonimija. kar pomeni, da je fotografija tlel celote, iz katere izhaja. Cristian Metz je povezal psihoanalizo in semiotiko v semio- tiki filma, kjer film primerja s sanjami, I lendriksu pa se zdi fotografija bolj primerljiva s spominjanjem, kajti "spominska podoba je prav tako kol fotografija mirujoča, zamrznjena podoba". Barthesovska definicija Fotografije "to je bilo" torej ¡loti tli razlago fotografije s s po min ja nje m. Ali torej v percepciji pbdob obstajajo splošne zakonitosti, ki omogočajo interpretirati konbtativne procese? Hendriks nam odgovori, da "fotografija kol spominjanje, tako individualno kol kolektivno, prikliče določeno spoznanje takrat, ko jo opazimo, in tla je to spoznanje pivi pogoj, da fotografijo sploh razumemo. Prepoznavanje in spominjanje imata globoke korenine v neza vednem. zaradi česar včasih percepcijo določata nejasno, drugič razločno, toda vedno na neposreden in prepričevalen način". To je tisto, kar Minor White imenuje "ekvivalenca", ki povezuje fotografijo s psiho opazovalca s pomočjo prepoznavanja, če pri tem odmislimo avtorjev mističen način razmišljanja. V kakšno smer se je kasneje razvijal ta tako imenovani psihološko naravnani pristop k fotografiji, ne vem Kol sem povedala že na začetku, sem si temo izbrala zaradi lažjega interpretiranja folografij kot vira za etnološko raziskovalno delo. Bolj kot karkoli sedaj vem. da ni nobenega občeveljavnega krilci ija in da je "fotograf le zabeležil nek trenutek in ga lako dokončno definiral v fotografiji. ... Avtor nam tako ponuja le okvir zli nadaljna možna razmišljanja in interpretacij«?; .,,/ Možne Zgodbe se raztezajo iz fotografije v prosior", kot zapišeta Gačnikova. LITERATURA • BARTHBS, Roland 1992: Camera lucida. Zapiski o fotografiji SI 1 Ljubljana. • BENJAMIN, Walter 1986 Mala povijest fotografije. V: isti. Estetički ogledi. Biblioteka Savremena misao. Skolska knjiga. Zagreb, str, 152-165. • FRFUND, Gisele 1981: Fotografija i društvo. Biblioteka C. Zagreb. • Fl jRI.AN, Silvan 1989: 1 vodni prispevek ob 150-letnici fotografije. Mars 4/i989, Ljubljana, str. I - GAČN1K. Stanka in Aleš GAČNIK 1994: Fotografija kot totalna informacija in vir znanja. Glasnik Slovenskega etnološkega društva .Vi/3. Ljubljana, str. 34-35. • G ORE NEC; Bojan 1989: Ob presežku vidnega. M'a rs 4/1989. Ljubljana, sir. 69-67. • HENDRIKS, Tom 1989: Semiologija in Fotografija. M ars 4/1989. Ljubljana, sir. 45-46. • HENDRIKS, Tom 1989: Efdos Fotografije, Mars 4/1989 Ljubljana, sir 47-49 • HENDRIKS. Tom 1989: Fotografija ko! metafora. M ars 4/1989. Ljubljana, str. 50-53. • MOČNIK; Rastko 1991: Esej o svetlobi in zapisu. Fotografija, film, video. Ekran (>7/1991. Ljubljana, sir io-t2 - PAJK, Milan 1990: Magija minulega. Ars Vivendi 8/1990 Ljubljana, str. 13-15, • NONTAG, Susan 1982: Eseji o fotografiji. Radionit a StC Beograd. 28 GLASNIK SED 36/1996, št. 2-3