Filozofski vestnih Letnik/Volume XXI • Številka/Number 3 • 2000 • 139-152 IDEOLOGIJA (UMETNOSTI) IN NJENO FANTAZMATSKO OZADJE* MARINA GRŽINIČ MAUHLER V pričujoči razpravi se iz žižkovske perspektive1 lotevam branja načina, kako se mora danes sodobna ideologija umetnosti opirati na neko fantazmatsko ozadje, če želi učinkovito funkcionirati. Ukvarjam se tudi zglobalizacijo umet- niškega trga in nekaterimi partikularnimi umetniškimi projekti, ki so se v letu 2000 zgodili v Ljubljani. Tako se v razpravi osredotočam na dva konkretna kulturno-umetniška projekta, ki sta radikalno zanamovala umetniško-kultur- no produkcijo na Slovenskem, da bi lahko potem branje razvila v smeri ab- straktnih procesov, ki artikulirajo izkustvo in pozicioniranje na področju so- dobne umetnosti in re-artikulacijo estetske geste. 1. Ali sodobna umetnost sploh še potrebuje muzeje ? V devetdesetih letih in leta 2000 je opazen vse večji razcvet, tako rekoč pravcati izbruh muzejev. Svetovni arhitekti se potegujejo za sanjske vsote de- narja, za kapital, ki ga mestni sveti, državne ustanove ter različni skladi v Za- hodni Evropi in Ameriki namenjajo za veliki posel tretjega tisočletja; vse to se dogaja od Teksasa do Bostona, od Helsinkov do Berlina. Ves ta dena r j e na- menjen gradnji novih in obnovi obstoječih umetniških muzejev. V srcu Berli- na, na tako imenovanem berlinskem otoku, bodo od leta 2000 naprej temelji- to prenovili pet muzejev; ocene stroškov projekta se sučejo okrog 200 milijo- nov nemških mark. Sodeč po različnih poročilih, še nikdar ni prišlo do grad- nje tolikšnega števila muzejev in galerij, kaj šele s tako veliko denarno podpo- *Teks t je bil predstavljen kot vabljeno predavanje na konferenci CIMAM-ICOM, Muzeji sveta, Budimpešta, Ludwig Museum, 22.-25. 9. 2000. 1 Prim. Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, London, Verso, 1997 in Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, Seattle: The Walter Chapin Simp- son Center for the Humani t ies , 2000. 1 3 9 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L E R ro. Zmagoslavje muzejaje realno, zato je morda ustrezneje, če obrnemo uvod- no vprašanje in se vprašamo naslednje: ali zahodni muzej moderne umetno- sti sploh še potrebuje umetnost? In naprej, kako to učinkuje na uveljavljene parametre muzeja in ali j ih morda spodkopava? Muzeji spadajo med strukture, ki so institucionalizirale procese v umetnosti in kulturi, saj so omogočili, da o umetnosti razmišljamo kot o instituciji. Gre zajavno sfero potreb po umetnosti, n jene produkcije in porabe, ki so jo uravnavali in institucionalizirali prav muzeji. Muzeji so insti- tucije, ki so kodirale in strukturirale umetnost modernega sveta. Pri tem mo- ramo prepoznati spremenjene odnose moči ter nove notranje dejavnike in sile, ki delujejo znotraj te iste institucije Umetnosti. Umetniško občinstvo se je prav zdaj, danes, spremenilo iz res nulius, iz nečesa, kar ne pripada niko- mur, v res publica, javno domeno, ki j o je treba upoštevati pri vsaki resni analizi moderne umetnosti. Ne samo zaradi nove, turistične logike delovanja muze- jev, temveč tudi zaradi nove umetniške produkcije na spreminjajočem se (lo- kalnem) zemljevidu Evrope, Azije, Afrike ... Muzeji in institucije Umetnosti morajo zrcaliti nastanek novih razmerij moči med urbano periferijo, centrom in institucijami. Vprašanje, »ali sodobna umetnost sploh še potrebuje muzeje«, bi morda utegnilo namigovati, d a j e nemara nastopil čas za premostitev prepada med umetnostjo in življenjem, za prehod Umetnosti kot institucije moči na nepo- sredna in realna trdna tla. Toda kot že veste, tam zunaj, zunaj pokvarjenih »umetniških institucij«, ni avtentične, nedotaknjene življenjske stvarnosti! Celo skupnost samaje institucija razmerij, stratificirane moči in dinamike. Institu- cija moderne umetnosti, vključno s celotnim spektrom moči in hierarhičnih razmerij, ki j o sestavljajo in katera uteleša, kaže nekaj več: da naše zgodovin- ske ideje o tem, kako konstruirati muzej, razvidno izginjajo v srečanju s tem novim položajem. Mar to pomeni smrt muzeja, kot j o je predlagala poststrukturalistična teorija? Ne! Nasprotno, to je, podobno kot je o koncu subjekta izjavil Peter Wei- bel2 (da ne gre za smrt subjekta, pač pa za konec zgodovinske definicije sub- jekta!) konec zgodovinske definicije muzeja! Na ta sklep o definiciji (ki nima nič opraviti s koncem muzeja, ki bo, kot se zdi, v resnici živel večno) je treba gledati v kontekstu kompleksne skupine komplementarnih nasprotij: nasprotij med stvarnostjo in njeno fantazmatsko oporo, med zakonom in njegovo in- herentno transgresijo. 2 Prim. Marina Gržinič, »Multiple zones of individuality and variable zones of visibi- lity,« intervju s Pe t rom Weiblom, objavljen v: Mars, Ljubl jana , D e c e m b e r 1994 / January 1995. 1 4 0 I D E O L O G I J A ( U M E T N O S T I ) IN NJENO FANTAZMATSKO OZADJE Izjavila sem, d a j e treba na ta sklep o definiciji današnjega muzeja gledati tudi v kontekstu razmerja med stvarnostjo in njeno fantazmatsko oporo - in kot takšno bom to referenco na fantazijo in fantazmatsko oporo v veliki meri uporabljala v vsem tekstu, pojasnila pa jo bom zdajle. Fantazmatska opora ali scenarij j e konstrukcija fantazij ali, preprosteje rečeno, misli o različnih situa- cijah, razmerjih itn., ki n j emu/n je j ali pa stvari, objektu, obravnavani temi pomagajo, da se upirajo, da nespremenjeni preživijo v tako imenovani vsak- danji stvarnosti. O n / o n a ne fantazira o objektu, razmerjih itn. zato, da bi jim ubežal/a, temveč zato, da bi j ih ohranil /a . S tem ko se v stvarnosti ohranijo nespremenjeni, v obliki fantazmatskih scenarijev ali misli, preprosto onemo- gočajo prehod k resnični akciji in spremembi. V tem je moč fantazmatskega scenarija ali konstrukcije. Fantazmatski sce- narij nima nič opraviti s fantastičnim ali nestvarnim, pa čepravje konstrukcija oziroma scenarij, j e še kako snoven. Fantazmatski scenarij premore moč, s katero onemogoča akcijo in ohranja - podpira - situacijo, kakršna je v stvar- nosti, nespremenjeno, in to občutno bolj učinkovito kot vsa tako imenovana trdna materialna dejstva, ki so prisotna in dejavna v tej isti stvarnosti. Pri vračanju k izjavi, da smo danes priča koncu zgodovinske definicije muzeja, vidimo - in na tem mestu se sklicujem na Weibla3 - premik od umet- niškega dela, osredotočenega na avtorja in objekt, k delu, osredotočenem na opazovalca in strojne operacije. Vprašanje se ne nanaša na stroj, marveč na logiko stroja, ki se je premestila v umetniško delo. Tu lahko odkrijemo spre- membo v zgodovinski definiciji muzeja. Nova prvina, ki se zdi ključna, je tudi artificielnost percepcije in pozicioniranja, kije povezana s fikcionalizacijo zgo- dovine. Muzej je dolgo veljal za »naravno« mesto ter se ohranjal v lokalnosti svojega okolja in kontinuiteti, toda z novimi projekti in v medije usmerjenimi umetniškimi deli, ki vključujejojavno kot svojo temeljno prvino, izkušamo in prepoznavamo umetno družbeno konstrukcijo mesta umetnosti. Muzej je po- daljšek, vendar umeten podaljšek umetnosti! Lahko trdimo, da je dandanes moč zahodnega muzeja moderne umet- nosti realna, toda če analize utemeljimo izključno na tej predpostavki, ne moremo naprej. Rada bi povedala samo to, da ne moremo zapopasti univer- zuma muzeja, če ga razumemo zgolj kot sredstvo neposredne socialne kritike ... tako ko t j e ponavljajoča se frazeologija o muzeju kot umetniški instituciji, ki j e soodgovorna za distribucijo in reprodukcijo moči kapitala, dejstvo, ki mu pritrjujejo celo ljudje, ki vodijo muzeje. Predlagam, da razmislimo o fan- tazmatskem univerzumu, ne le z neposredno kritiko, temveč strogo teoretsko 3 Pr im. Pe te r Weibel , »Ways of Contextual isat ion«, v: Place, Position, Presentation, Public, ur. Ine Gevers, Maastr icht in Amste rdam: J a n van Eyck Akademie and De Balie, 1993. 1 4 1 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L E R (z opiranjem na filozofijo, psihoanalizo ter umetnostno teorijo in zgodovi- no), da se torej ozremo po fantazmatskem scenariju, ki uravnava trenutni položaj muzejev, njihovo zgodovinsko moč in oblastniška razmerja znotraj Umetnosti pojmovane kot institucija, vse to pa z namenom, da bi prišli do morebitnega sklepa. Spremeniti moramo način gledanja na stvari. Torej lahko rečemo, d a j e muzej leta 2000 namesto spektralne moči - ki s o j o pripisovali muzejem v sedemdesetih letih 20. stolelja, ko j e vzniknila ideja o revoluciji v muzeju in se je moral ta soočiti s simboličnim uničenjem, ki m u j e vtisnil nekakšno spektralno moč (neuničljivo tudi v primeru njegove- ga morebitnega uničenja) - z nenehnim uveljavljanjem svoje realne moči vse- kakor vulgaren, hladen, manipulativen in skorajda brez vsake avre. Današnji muzej se še kako zaveda svoje finančne, ekonomske in simbolne moči — to velja vsaj za muzeje (moderne) umetnosti iz zahodnega sveta (Severne Ame- rike, Japonske ...) - kar se pokaže, če pomislimo na milijonske zneske, k i j ih razviti zahodni svet vlaga v reorganizacijo, gradnjo in obnovo muzejev. V sedemdesetih letih je muzej s svojimi zgodovinskimi in kronološkimi klasifikacijami ter z razvijanjem zamisli o nenehnem napredku v obliki slogov in trendovv umetnosti in kulturi veljal za grožnjo umetniški skupnosti. Muzej je veljal za mesto moči in omejitev, ki so vladale na tem področju in silovito provocirale svet konceptualne in neoavantgardistične umetnosti k njegove- mu spodkopavanju. Novi položaj, k i je nastal v devetdesetih letih, ko j e muzej vidno, transparentno uveljavljal svojo moč ter razkazoval povezanost s kapita- lom, denarjem in arhitekturo, je proces, ki ga j e mogoče opisati kot realizaci- jo, izvajanje prevladujoče fantazme sedemdesetih let! Ta položaj je veliko bolj učinkovit in ogrožajoč za družbeni in simbolični kontekst umetnosti dojete kot Institucija kot spektralna moč muzejev v sedemdesetih letih. Ne smemo pozabiti, da ta nova muzejska struktura grozi umetnosti prav s tem, ko neposredno in brutalno deluje v stvarnosti umetnosti in družbene Institucije. Po svoje je ta neposrednost tudi cinična gesta: kot da muzej kot institucija daje umetniškemu svetu natanko tisto, o čemer j e ta dolga desetlet- ja haluciniral — in danes se dozdeva, d a j e to najučinkovitejši način, kako po- habiti umetniški svet. Konstruktivna diverzija ali sabotaža muzeja kot institu- cije moči preprosto ni možna, ker tudi usklajena mednarodna akcija, k i j e utemeljena na solidarnosti, usmerjeni proti Umetnosti, razumljeni kot Insti- tucija, ni možna. Splošno znanoje, da je imel ready-made, ki se je pojavil na začetku minule- ga stoletja, za posledico to, d a j e sistem galerij in muzejev spremenil modali- tete umetniške funkcije. Pred pojavom ready-made del so bile vse prvine umet- niškega dela inherentne materialu, s katerim je bilo delo uresničeno. Čeprav so umetniki lahko imeli predstave o normah in vrednotah, te zunanje prvine 1 4 2 I D E O L O G I J A ( U M E T N O S T I ) IN NJENO FANTAZMATSKO OZADJE prvine niso bile del umetniškega dela. Toje razlog, zakaj je bilo mogoče umet- niško delo, k i j e bilo zasnovano kot umetniško delo, kot takšno prepoznati tudi iz umetniškega konteksta. Nasprotno pa vsebina pri ready-made ni ob- jekt, temveč njegov kontekst, to je umetniška galerija ali muzej. Lahko bi rekli, d a j e kontekst vsebina ready-made del in d a j e s tem objekt takšnega dela sam galerijski sistem.4 Toda veliko pomembnejše je, da j e pojav, rojstvo ready-made del omogočil galerijam in muzejem prevzeti monopol nad ocenjevanjem umet- niškega dela v družbi. Pravzaprav dejstvo, da je bil ready-made sprejet kot umet- niško delo, odprto kaže na arbitrarnost, s katero operirajo galerijski sistem in muzeji pri opredeljevanju umetniškega dela. Lahko bi dejali, da je dejstvo, da je bil ready-made sprejet za umetniško delo, najčistejše znamenje resnične druž- bene moči galerijskega sistema in muzejev. Vse od tega trenutka se to razmer- je ni več spreminjalo. Naslednji moment, ki se ga moramo lotiti, je, da se v tej premestitvi iz stvarnosti v fantazmatski univerzum spremeni status ovire: v sedemdesetih letih j e /b i l a ovira, poraz inherentna (razmerje med muzejem in neoavant- gardističnim gibanjem v umetnosti preprosto ne /n i obstaja/lo). V drugi po- lovici devetdesetih let se je ta inherentna nemožnost povnanjila v pozitivno oviro, ki od zunaj preprečuje njeno aktualizacijo: danes na zgodovino, napre- dek, kronološki čas gledamo antizgodovinsko. Ta premik, od inherentne ne- možnosti k zunanji oviri, je natanko definicija fantazme in fantazmatske ob- jektivne pozicije, pri kateri inherentna mrtva točka zadobi pozitivno eksisten- co! Ahistorične razstave, prelamljanje s slogi, trendi, klasifikacijami itn., vse to v sebi nosi implikacijo, da takoj ko se bomo znebili teh ovir, bo razmerje steklo gladko. Muzej je predstavljen kot institucija, samonanašajoč se zgodo- vinski fenomen, ki z lastnimi sredstvi preučuje svoje funkcije in možnosti v kontekstu današnje multimedijske družbe. Ko se vsa kronologija in zgodovin- ski koncepti razblinijo, je potemtakem preurejanje muzeja in galerijskega pro- stora prepuščeno kustosovi genialnosti in okusu; ta sta razumljena kot mož- nost objektivnega naključnega kolektivnega spomina (katerega kolektiva?, ka- terega spomina?) v podobah in prostoru. Toda takšna muzejska struktura ni nič manj halucinatorna in nič manj spektralizacija fantazmatskega scenarija moči umetniške institucije iz preteklosti. Če so tradicionalne akcije muzejev maskirale svojo strukturo moči, ki se j e v sedemdesetih letih ohranjala izključno kot fantazmatska spektralna enti- teta, današnji muzej počne prav nasprotno: ne uničuje sebe, marveč svojo fantazmatsko podobo/oporo . V nasprotju s sedemdesetimi leti, ko je bil mu- 4 Pr im. Goran Djordjevic, v: Mar ina Grzinic, Fiction reconstructed: Eastern Europe, Post- socialism and the Retro-avant-garde, Duna j : Edition selene, 2000, str. 69-102. 1 4 3 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L E R zej deležen segregacije in je preživel kot spektralna entiteta, se dozdeva, d a j e muzej v osemdesetih in devetdesetih letih preživel in še živi po zaslugi žrtvova- nja, po zaslugi uničevanja svoje fantazmatske opore. Ali pač? Muzej odprto prevzema nase vlogo tistega, kar j e možno, poimenovati, sklicujoč se na Žiž- ka, hudič transparentnosti, toda paradoks samorazkrinkanja in samotranspa- rence nam pove, da ga prav ta transparenca dela še bolj zagonetnega. Umet- niška skupnost misli - ker tega ne želi sprejeti - da se za hladno manipulativ- no površino mora skrivati nekaj drugega! Ali pač? 2. Partikularni umetniški projekt Oglejmo si prvi primer in se zlagoma premaknimo proti VZHODU. Spet je treba pojasniti pomembno stvar: Vzhod na tem mestu pomeni Vzhodno Evropo, razumljeno kot mentalna, zgodovinska, kulturna in produktivna pa- radigma ter kot spektralni in fantazmatski kontrapunkt oziroma skrita stran nove Združene Evrope. Ker se moram kot teoretičarka nanašati na ustrezen kontekst življenja in dela, bo prvi primer analiza razstave 2000 + ARTEAST COLLECTION, k i j e bila prikazana v na novo pridobljenih, a še ne obnovljenih prostorih Muzeja moderne umetnosti v Ljubljani, to j e Moderne galerije na Metelkovi ulici v Ljubljani (zbirkaje bila na ogled od 25. junija do 30. avgusta 2000). Zbirkaje bila vzporednica nekemu drugemu dogodku, Manifesti 2000, k i j e bila soča- sno, od 24. junija do 24. septembra 2000, na ogled na več lokacijah v Ljublja- ni. Čeprav sta bila oba projekta na ogled v istem mestu, se zdi, kot da nimata ničesar skupnega - če ne štejemo, d a j e šlo v obeh primerih za moderno umet- nost in d a j e med njima vladalo močno rivalstvo, ki s e j e implicitno kazalo v pričakovanih vprašanjih o tem, katera razstavaje boljša, pomembnejša in zla- sti manj draga za mednarodno in nacionalno umetniško skupnost. Na to vpra- šanje moram odgovoriti, kot bi dejal Žižek, v stalinistični maniri: obe sta slab- ši! (Toda o Manifesti 2000 nekaj več pozneje.) K sreči sem se spravila pisati to razpravo5 prav v času, ko sta bila v Ljublja- ni na ogled ta pomembna projekta, projekta, ki sta pomembna za celotno strukturo prostora moderne umetnosti nove Evrope in njenih institucij. To- rej je ukvarjanje s takšno analizo konceptualna, teoretska, skorajda politična odločitev. 5 Povabili so me naj prispevam uvodni re fe ra t za k o n f e r e n c o združen ja CIMAM - Med- narodni komite ICOM, Konferenca m e d n a r o d n e g a sveta muzejev m o d e r n e umetnos t i . K o n f e r e n c a j e potekala med 22. in 25. s e p t e m b r o m 2000 v Ludvikovem muze ju v Budim- pešti. 1 4 4 I D E O L O G I J A ( U M E T N O S T I ) IN NJENO FANTAZMATSKO OZADJE Proces snovanja 2000 + ARTEAST COLLECTION je temeljil na zamisli o dialogu med Vzhodno in Zahodno EVROPO; sloje za umetniška dela, ki po- krivajo obdobje od šestdesetih let do današnjega dne, s poudarkom na delih iz Vzhodne Evrope in tako imenovanem konceptualnem obdobju. Prvi moment, povezan z zbiranjem odličnih umetniških del z VZHODA Evrope na enem mestu, se nanaša na metodo, na osnovi katere so nekatera dela postala del te zbirke; lahko bi dejali, da so bile cene, ki jih je galerija ponudila za nekatera dela, neverjetno nizke, že skorajda smešne, sploh če upoštevamo, da gre za dela z zgodovinsko preteklostjo/sedanjostjo. Ali če se izrazim natančneje: kar zadeva vključevanje nekaterih del v zbirko je bila ce- lotna situacija zamegljena, zlasti ko j e šlo za plačilo in regulacijo razstavljanja umetniških del. To početje je bilo pozneje Iegitimizirano s frazo, ki jo je bilo mogoče zaslediti v programskem lističu, natisnjenem ob razstavi, v kateremje mogoče najti naslednjo razlago: umetnikom bodo povrnili stroške v nasled- njih letih, če se bodo njihova dela v resnici uvrstila v zbirko (če se to ne bo zgodilo, j im bodo dela vrnili po razstavi). Moderna galerija zelo dobro ve, kaj počne, vsaj tedaj ko zbira umetniška dela iz Vzhodne Evrope, in ne umetniška dela iz tako imenovane diaspore. Ali če se izrazim bolj odkrito: le kdo si lahko privošči odvetnika! Gesta, torej koncept zbirke, se torej ne ujema povsem s predstavo o resnično etičnem delovanju. Tako bo muzej še naprej deloval v fantazmatskem scenariju umetniške skupnosti, skupaj z željo po resnično etič- nem delovanju kustosov. Ne govorim kot odvetnica ali policistka, na tem me- stu preprosto skušam identificirati nevidni model v ozadju zbirke, ki bi uteg- nil v umetniških institucijah uveljaviti nevaren vzorec konstituiranja umetniš- ke institucije ter metodo sestavljanja zbirk sodobne in moderne umetnosti v Vzhodni Evropi tretjega tisočletja. Muzej je ujet na mrtvi točki; sledi perverznemu scenariju neposredno upri- zorjene fantazme; kar je bila prej le domneva, je danes neposredno. Kar seje v sedemdesetih letih zgolj nakazovalo, je zdaj »postalo že tema« (Žižek) - moč institucije, relokacija umetniških del, njihova premestitev. V 2000 + ARTEAST COLLECTION se srečamo z najčistejšo obliko te neposredne transgresije, tega neposrednega uprizarjanja perverznih fantazm. Kaj je spektralna fantazma av- toritete umetniške institucije? To, d a j e že v zametkih konstituiranja vsakega muzeja in njegove zbirke nekaj brutalnega in vulgarnega. Podobno, kot v pri- meru zadnjega kanibala, j e vprašanje, kdaj poješ zadnjega in tako očistiš svojo vas kanibalov, mogoče nadomestiti z vprašanjem, kdaj »odtujiš« zadnje umet- niško delo z namenom vzpostavitve zbirke. Toje razlog, da to neposredno deja- nje naredi subverzivni naboj zbirke za neškodljivega. Naredimo še en ovinek ter si oglejmo tako imenovano (a) historično po- zicioniranje muzeja in pripovedi, ki ga zrcalijo. Moja nadaljnja teza se glasi, 1 4 5 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L E R da prav krožna oblika takšne pripovedi neposredno dela vidno krožnost (a) hi- storičnega muzejskega procesa. Ključna sestavina metamorfnega muzejskega univerzuma je določena fraza, označevalska veriga, resonirajoča kot Realno, ki vztraja in se nenehno vrača. Pri tem lahko identificiramo, kot je storil Sla- voj Žižek ob povsem drugačni zgodbi, nekakšno temeljno formulo, ki se zadr- žuje v času in zarezuje vanj. V sedemdesetih letih j e Harald Szeemann oblikoval zamisel o odpr tem muzeju; prišlo je do poskusov, ki naj bi dosegli, da bi bila družbena nasprolja vidna tudi v muzeju. To bi posledično pomenilo osvoboditev umetnost od njene obsojenosti na muzej, in sicer s tem, da bi j o vnovič povezali z zunanjim svetom. Formula ki sem jo identificirala se potemtakem lahko glasi: Umet- nost se mora prebuditi, muzeji so zapori! V osemdesetih letih je Harald Szeemann izjavil: Muzej je hiša umetno- sti!1' Se več, trdil je, d a j e »umetnost krhka, alternativa vsemu tistemu v naši družbi, kar je vpreženo v porabo in reprodukcijo ... zato j e treba umetnost varovati - in muzej je pravo mesto za to. Muzej ni to, kar se zdi, d a j e - muzej torej ni zapor!«7 Krilatica devetdesetih let in začetka novega tisočletja se glasi: Ali moder- na umetnost sploh še potrebuje muzeje? Vprašanje retorično razglaša more- bitno smrt obscene očetovske figure - muzeja - v umetnosti. Na kratko, ta krožnost temelji na nezmožnosti muzeja, da bi našel same- ga sebe, svojo ustrezno pozicijo. Sprva institucijo pesti neko vztrajno sporoči- lo (simptom), ki ga bombardira od zunaj, toda nato, bi bil muzej lahko zmo- žen razumeti to sporočilo kot svoje lastno. Vprašanje, »ali moderna umetnost sploh še potrebuje muzej«, je mogoče brati kot izjavo o kastraciji: »oče« j e vselej že mrtev, kastriran - tu ni užitka Drugega; obljuba fantazme je past. To je razlog, kot poudarja Žižek, zakaj j e figura kastriranega očeta figura pretira- no bohotnega očeta; podobno je s figuro muzeja v današnjem času. Muzeji sodobne umetnosti so že s stališča fasade in zunanjosti tako obilno opremlje- ni z bohotno, pretirano arhitekturo, da skorajda ni nujno vstopiti v njihovo notranjost; dovolj jih je videti od zunaj! Vrnimo se k izhodišču, le da tokrat iz drugega zornega kota: muzej osem- desetih let je bil hiša umetnosti, v devetdesetih letih pa je obsceni muzej, ki povsem nezakrinkano razkriva vso svojo moč. Na ta pola je mogoče gledati '' Prim. Harald Szeemann v pogovoru z R o b o m de Graa fom in Ant je von Graevenitz, v: Archis, 1988. 7 Prim. Debora Meijers, »The Museum and T h e A-Historical Exhibi t ion: the latest gim- mick by the arbiters of taste, or an impor t an t cul tural p h e n o m e n o n ? « v: Place, Position, Presentation, Public, ur. Ine Gevers, Maastr icht in Amste rdam: J a n van Eyck Akademie a n d De Balie, 1993. 1 4 6 I D E O L O G I J A ( U M E T N O S T I ) IN NJENO FANTAZMATSKO OZADJE kot na, prvič, »zaščitniški muzej«, in drugič, kot na obsceni, avtoritarni, ob- lastniški muzej. Oba pola je mogoče na novo formulirati kot videz nasproti stvarnosti, zaščitniška institucija nasproti Realnemu, s pretirano veliko oblasti obdarjenemu muzeju današnjega dne, ki je postal zelo oblastniško transpa- renten, tako transparenten, d a j e v svoji vidnosti celo obscen. Toda čeprav takšna polarizacija pove marsikaj o muzeju kot spektralni figuri in njenem povsem umetnem značaju, izzveni ponarejeno. Ključno j e razumevanje, da tukaj nimamo opraviti z nasprotjem med vi- dezom zaščitniškega muzeja in kruto stvarnostjo mogočne institucije moder- ne umetnosti devetdesetih let, ki postane vidna, ko demistificiramo njeno pojavnost. Takšen mogočniški muzej še zdaleč ni Realno pod spoštljivost vzbu- jajočim zaščitniškim videzom, temveč je že sam formacija fantazme, ki deluje kot varovalni ščit. Obe instituciji, tako muzej osemdesetih kot muzej devetdese- tih let, suspendirata napore simbolnega Zakona/prepovedi, katere funkcija je vpeljati umetnost v svet družbene stvarnosti. Oba muzeja sta nasprotje med Imaginarnim in Realnim; muzej osemdesetih let je zaščitnik imaginarne var- nosti, medtem ko je muzej devetdesetih let (spomnimo se primera Moderne galerije) znak skorajda nezakonitega prisvajalnega nasilja. Obe stanji muzeja, imaginarno in realno, sta, kot ob nekem povsem dru- gem primeru to razlaga Žižek, tisto, kar ostane, ko razpade očetovska simbol- na avtoriteta. (Manjka pa muzej kot nosilec simbolne avtoritete, očetovega Imena!) To, kar dobimo, so čudno derealizirani muzeji, slepi muzejski meha- nizmi, ki delujejo nemudoma, brez zamika. Vrnimo se k 2000 + ARTEAST COLLECTION. Drugi moment je skrajno simptomatičen: v zbirko-razstavo se ni uvrstil niti en slovenski umetnik, celo skupina OHO, ki velja za trdno jedro in obenem edino konceptualno dejav- nost sedemdesetih let v Sloveniji, ni bila uvrščena vanjo. Toje toliko bolj prob- lematično, če vemo, da konceptualistično gibanje z Vzhoda, kot trdijo pred- stavniki muzeja, predstavljajedro projekta 2000 + ARTEAST COLLECTION. Paradoksalno, kajti projekt ni nastajal kot nacionalna razstava, zbirko so pri- pravljali prav za mednarodno občinstvo, pri čemer so računali s publiko Ma- nifeste 3 v Ljubljani. 2000 + ARTEAST COLLECTION je v celoti zatajila slo- venski del, defactoje eliminirala domačo produkcijo od šestdesetih let naprej. Pri tem pač ne moremo upoštevati izgovora, češ da je tako zaradi morebitnih težav s slovenskim nacionalnim prostorom, ki naj bi lažje »pogoltnil« zbirko, v kateri ne bi bilo izbora lokalnih umetnikov. Notranji prostor je bil v imenu čiste oblastniške moči institucije v celoti izključen, tako d a j e zbirka ponudila na ogled abstraktno dejavnost, ki se na- cionalnega prostora ni niti dotaknila. Iz zornega kota Moderne galerije je ta uprizorjena fantazma, konstruirana kot povsem aseptična mednarodna pred- 1 4 7 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L E R stavitev, varovala muzej in njegove uslužbence iz nacionalnega prostora, ven- dar lahko obenem zatrdimo, da j e muzeju podelila moč v mednarodnem kon- tekstu. Ta zlonosen položaj bo moral v prihodnosti generirati konceptualno razstavo z razvidnimi formalnimi regulacijami, kar zadeva lastnino in refleksi- jo lokalnega prostora, ki bo presegla zdajšnjo simbolno in realno nezakonito stanje znotraj tako abstraktne in razosebljene situacije. Na vse to lahko pogledamo tudi iz drugega zornega kota: razstava je ne- kakšen strukturiran tekst, čista izjava, in če je nekdo zmožen takšnega deja- nja, brisanja celotne notranje produkcije, zakaj smo torej tako zaskrbljeni, ko pišemo analizo tega dejanja? 3. Ritual avtoritete Bolj splošen sklep bi se glasil, da muzej tre^ega tisočletja ne pomeni si- tuacije, ki bi bila v nasprotju z virtualiziranim svetom muzejev v vseh njihovih abstrahiranih različicah. Nasprotno, muzej tretjega tisočletja se kaže kot ab- straktna kategorija, brez kakršnegakoli problematičnega pretiravanja, brez žrtev. Zavračanje produktivnega zaključka (ta bi v primeru Moderne galerije impliciral izbor umetnikov iz slovenskega prostora in konteksta) pomeni za- vračanje soočenja s smrtnos^o muzeja samega! V tem primeru nimamo opraviti s simbolnim zakrivanjem travmatskega Realnega konteksta. Nasprotno, podobe in dejanja popolne katastrofe še zda- leč ne ponujajo dostopa do Realnega, temveč delujejo kot varovalni ščit proti Realnemu muzeja ter njegovemu abstraktnemu in strogo razosebljenemu po- ložaju. To je razlog, zakaj je akcijo Aleksandra Brenerja, k i j o j e izpeljal na Mani- festi 2000 v Ljubljani, mogoče razumeti kot nekij , kar presega zgolj barbar- sko dejanje. Ker marsikdo ni bil navzoč, ko se je zgodila, bom najprej skušala podati njeno interpretacijo. Kakšnaje bila torej akcija ruskega umetnika Aleksandra Brenerja, k i j o j e ob pomoči partnerke Barbare Schurz izpeljal na Manifesti 2000? (Manifesta se razglaša za bienale moderne umetnosti Nove Evrope.) Dan pred uradnim odprtjem Manifeste 2000, je v eni od velikih dvoran Cankarjevega doma v Ljubljani potekala tiskovna konferenca. Kakih deset ljudi iz organizacijskega jedra Manifeste - kustosi Manifeste, direktor Cankarjevega doma, predsed- nik nacionalnega odbora Manifeste idr. - se je posedlo pred občinstvo, se predstavilo in se namenilo odgovarjati na vprašanja iz občinstva. Tedaj s e j e Aleksander Brener lotil akcije. Po ogromnem projekcijskem zaslonu, razpe- tem v ozadju za mizo, okoli katere so sedeli glavni prireditelji Manifeste, j e 1 4 8 I D E O L O G I J A ( U M E T N O S T I ) IN NJENO FANTAZMATSKO OZADJE začel pisati besede in stavke, kot je : Liberalni služabniki globalnega kapitaliz- ma, odjebite itn. Čez čas s e j e prestavil pred veliko konferenčno mizo in ob pomoči Barbare Schurz, k i je delila njuno pisno izjavo, poslikal in delno uni- čil mizo. Nato je legel nanjo in čakal, da varnostniki Cankarjevega doma, ki so že odpeljali kričečo Barbaro Schurz, pridejo še ponj. Kaj j e bilo tisto najbolj izstopajoče v akciji Aleksandra Brenerja na tiskov- ni konferenci Manifeste 2000 v Ljubljani? Pretrgal je z inherentno transgresi- jo, ki velja za zmožnost sklepanja kompromisov s položajem same institucije: Brener j e postavil v ospredje akcijo! Aleksander Brener in Barbara Schurz sta napadla Manifesto znotraj Can- karjevega doma, znotraj ustanove, ki je bila v njenem jedru. Cankarjev dom je odločujoči prostor in dejavnik uradne slovenske kulture; Cankarjev domje sim- bol središča, okrog katerega se odvijajo najpomembnejši kulturni, politični, pa tudi kulturno-ekonomski dogodki v mestu. V nasprotju z izmuzljivo spektralno navzočnostjo občinstva, kije skušalo z vprašanji spodkopati in razjasniti položaj te mednarodne razstave (Belorusi so vljudno vprašali, kje naj bi bile meje te Nove Evrope, in prejeli odgovor, ki je bil skorajda posmehljiv - nekaj v smislu, dajte no, ne težite nam, kustosom, pač nismo imeli časa, da bi hodili vsepovsod, itn.), je Brener deloval neposredno, verbalno in fizično. Za zaključek akcije je izbral neposredno udobje in manipulacijo s seboj. Legel je in čakal. Aleksander Brener ni deloval kot resnično nevarna entiteta, niti kot po- vsem resna figura in avtoriteta: bil j e hiperaktiven, pretiran, skorajda absur- den in melodramatičen. Potem ko je delno uničil mizo prirediteljev tiskovne konference, je preprosto legel nanjo, kot bi bil na plaži, in čakal na varnostni- ke. Ko so ti iz dvorane vodili njegovo partnerko,je samo kričal njeno ime, kot v kakem skrajno melodramatičnem hollywoodskem filmu. Kljub temu bi lahko v tem videli najeksaktnejši opis avtoritete, kot smo jo imeli le redko priložnost videti v tako transparentni obliki. Manifestina ti- skovna konferenca je »eksplodirala«, ne pa tudi ritual avtoritete. Ko so var- nostniki Brenerja odpeljali, so glavni organizatorji Manifeste nemudoma na- daljevali s tiskovno konferenco, ne da bi z eno samo besedo omenili to, kar se j e pravkar zgodilo. V tem je mogoče videti, kot bi dejal Žižek, kako težko je učinkovito pretrgati ritual avtoritete, ki vzdržuje videz. Tiskovna konferenca s e j e celo po nadležnem dogodku nadaljevala, kot da se ne bi zgodilo nič, prav nič, s tem pa se je ohranjal tudi sam simbolni ritual. Torej ni presenetlji- vo, da se je na koncu dogajanje sklenilo z zabavo in ogromnimi količinami hrane; takšen zaključek je bil natanko to, za kar so organizatorji razglašali Manifesto, navadna slovesna zdravica in veseljačenje. Zatoje torej mogoče reči, da so se organizatorji in producenti Manifeste - prav po zaslugi Brenerjeve akcije in njegovega katastrofičnega scenarija - 1 4 9 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L K R lahko umaknili v zavetje, utajili Manifestin realni koncept in rezultate ter se s tem v resnici izognili mrtvi točki, antagonizmom, delitvam, abstrakcijam ... nacionalne/mednarodne skupnosti. Vzemimo drug primer: projekt INTERPOL Jana Amana in Victorja Mi- siana, k i j e leta 1996 nastal v stockholmskem Fargfabriken. Mar ne bi bilo mogoče reči, da j e grozljivo »nasilje« Olega Kulika, ki se je v galerijskem pro- storu obnašal kot pes, že varovalni ščit, katerega fantazmatska dejavnost je prav v tem, da nas obvaruje prave groze - groze pred abstraktnim pozicionira- njem Vzhoda in Zahoda? Za sklep: prava groza niso vse te dobrohotne ustanove in muzeji — Mani- festa, Fargfabriken in druge - ki nas varujejo pred sindromi Brenerja in Kuli- ka; niti ne Moderna galerija, ki j e v celoti zatajila slovensko umetnost, ker bi utegnila »sprožiti nacionalno vojno« med Muzejem moderne umetnosti - Mo- derno galerijo, slovenskim nacionalnim prostorom - in avantgardnimi umet- niki, marveč prav nasproten položaj. Zares zadušljiva in psihotičnost proizva- jajoča izkušnja je v tem, da ta zaščitniška skrb (ki na koncu ščiti le samo to obsceno izključujočo institucijo) zabrisuje vse sledove razlik, (a) historičnega pozicioniranja itn. Zdaj si nekoliko podrobneje oglejmo drugi primer: analizo projekta Mani- festa 3 v Ljubljani. Paradoks leži v tem, da so Manifesto 3, ki se je razglašala za čisto dejanje transnacionalne in globalne umetniške vizije, v resnici naročile (in ne nasprotno) slovenska država (vlada in ministrstvo za kulturo) ter najpo- membnejše umetniškomenedžerske in kulturne ustanove v mestu. Kadar je dr- žava pretirano birokratska, prevzame država sama vlogo galerije in muzejskega sistema. Tako država (prek kodiranega sistema ustanov) narekuje umetniški koncept.8 Manifesta je z okrepitvami od zunaj mednarodno legitimirala moč glavnih nacionalnih umetniških in kulturnih institucij v Ljubljani s Cankarje- vim domom na čelu. V resnici pa najpomembnejše neodvisne (!) institucije, ki so bile vse od konca sedemdesetih let ključnega pomena za konstitucijo para- digme moderne umetniške produkcije v Sloveniji, niso bile vključene v projekt Manifesta (Galerija SKUC, Metelkova, Galerija Kapelica (K4)). Manifestaje bila uporabljena kot popolna krinka za kodifikacijo ter sprejemanje ponarejenega in abstraktnega internacionalizma v domeni tako imenovanega nacionalnega. Odobravanje Manifesteje bilo namenjeno mednarodni skupnosti, doka- zovanju vztrajanja pri Schengenskem sporazumu na področju umetnosti in kulture; še več, demonstriraloje, da Slovenija lahko v celoti spoštuje dogovor- jena pravila igre in se po njih tudi ravna.1' 8 Prim. Goran Djordjevič, v: Marina Gržinič, Fiction reconstructed: Eastern Europe, Post- socialism and the Retro-avant-garde, Edit ion se lene ,Duna j 2000, str. 69-102. !l Pojasnilo: Schengenski sporazum, ki so ga sredi osemdeset ih let sprva podpisal i kot 1 5 0 I D E O L O G I J A ( U M E T N O S T I ) IN NJENO FANTAZMATSKO OZADJE Multikulturalizem je kulturalna logika globalnega kapitalizma, tako kot j e nova duhovnost njegova ideologija; ker pri multikulturalizmu ne gre za nivelizacijo (kot sem verjela v preteklosti), temveč za multiplikacijo (kot je zdaj pokazala Manifesta) ; globalni kapitalizem potrebuje različne identitete. V trikotniku globalno-multikulturalno-duhovno postpolitičnega ne smemo dojemati kot konflikt med globalnimi/nacionalnimi ideološkimi vizijami, ki j ih zastopajo tekmujoče strani, marveč kot abstraktno sodelovanje. Ali kot je Jacques Rancière razvil misel v svoji teoriji o postpolitičnem: gre za sodelova- nje razsvetljenih tehnokratov (ekonomistov, pravnikov, izvedencev za javno mnenje) in liberalnih multikulturalistov. Z Manifesto 3 - v njeni absolutno abstraktni različici - so torej mednarodni multikulturalisti mednarodno legi- timirali notranje razsvetljene tehnokrate postsocializma (Cankarjev dom itn.). Manifesta 3 tudi mojstrsko kaže radikalno neskladje med učinki odpora ter institucijami in mehanizmi moči, kijih sprožijo, pa tudi sokrivdo moči, zaseb- nega kapitala in misli. Tako stari kot novi muzej — in »novi« muzej v postsocialističnem kontek- stu - sta ujeta v ideološko zanko. Muzejeva obramba pred pravo grožnjo je v uprizarjanju krvave, nasilne, destruktivne grožnje z namenom varovanja ab- straktnega, sanitariziranega položaja. To je znak, ki obenem demonstrira po- polno nedoslednost muzejeve fantazmatske opore. Namesto govora o multi- pli realnosti, kot je rekel, kdo drug kotSlavoj Žižek, je treba vztrajati pri dru- gačnem aspektu - pri dejstvu, da je sama fatazmatska opora realnosti muzeja multipla in nedosledna! Uvedeno Realno perpetuira modernistično dihotomijo umetnosti nas- proti realnosti. Če naj spremenimo muzej iz instrumenta represije v instru- ment kritike, če naj prečkamo svet muzeja od konservacije h konfrontaciji, nam ni treba poustvariti naravnega stanja; raje artikulirajmo umetne inter- vencije in utirajmo pot naprej. Prevedla Aleksandra Rekar ekonomsk i regulativni akt za Z a h o d n o Evropo, j e v devetdesetih letih postal akt Evropske linije, ki p r inaša s t rogo regulativo, ki se nanaša predvsem na omejevanje ¡migracije, ome- j evan je g iban ja "tujcev", u re j an je postopkov v procesu pridobivanja vizumov, p rečkanje meja, iskanje poli t ičnega zatočišča itn. (Glej http://spjelkavik.priv.no/henning/ifi/schen- gen/bodyl .h tml . ) Slovenija kot država, k i j e del prvega vala procesa pridruževanja Evropski uniji, s e j e zavezala, da bo v celoti spoštovala sporazum. Tako Slovenija leta 2000 nastopa v vlogi cordon sanitaire, pos t a l a j e tore j območje , ki naj obvaruje Zahodno Evropo pred epidemi jo beguncev in imigrantov (ali kot so sredi sep tembra javno izjavili predstavniki Rimskokato- liške cerkve, ki so se pritožili, češ, če gre za proces ¡migracije v Zahodno Evropo, bi bila p o t r e b n a nadzor in selekcija, ki bi izločila muslimanske ¡migrante). 1 5 1 M A R I N A G R Ž I N I Č M A U I I L E R Viri Marina Gržinič, Fiction reconstructed: Eastern Europe, Post-socialism and the Retro- avant-garde, Edition selene, Dunaj 2000. Debora Meijers, »The Museum and The A-Historical Exhibition: the latest gimmick by the arbiters of taste, or an important cultural phenomenon?«, v: Place, Position, Presentation, Public, ur. Ine Gevers (Maastricht in Amster- dam, Jan van Eyck Akademie in De Balie, 1993). Peter Weibel, »Ways of Contextualisation«, v: Place, Position, Presentation, Pub- lic, ur. Ine Gevers (Maastricht in Amsterdam, Jan van Eyck Akademie in De Balie, 1993). Slavoj Žižek, The Plague of Fantasies, Verso, London 1997. Slavoj Žižek, The Art of the Ridiculous Sublime: On David Lynch's Lost Highway, The Walter Chapin Simpson Center for the Humanities, Seattle 2000. 1 5 2