GLEDALIŠČE DRAMATURGIJA JEANA GIRAUDOUXA (K uprizoritvi GiraudouxoTe Norice iz Chaillota v režiji dr. Bratka Krefta in Mirka Mahniča) Jeana Giraudouxa ima francoska kritika za klasika novejše francoske drame ter ga primerja z Kacinom. Ocena je visoka, če pomislimo, da je v tem času deloval tudi Paul Claudel in vrsta drugih, danes v vsem svetu priznanih frajncoskih dramatikov. V čem je klasičnost te dramaturgije, v čem so dokazni znaki, da bo Giraudouxovo delo pretrajalo naš vek in v čem je njegova francoska klasičnost, ki dopušča primerjavo z Kacinom? V »Impromptu de Pariš«, gledališkem prizoru, posnetem po Molierovem »Improm,ptu de Versailles«, pravi Giraudoux: »Povejte mi, kaj bi bil igralec, če ne bi bila njegova glavna čast čast jezika in stila.« In v govoru ob šolski obletnici v liceju Chateaurauxu je Giraudoux poudaril isto misel: »To, kar mu (pisatelju) odkriva njegovo resnico, kar mu omogoča organizirati njegovo misel in rahločutnost, ta skrivnost, katere edini čuvar je pisatelj, je stil.« Poudarjanje jezika, stila kot glavnega in edinega sredstva za ustvarjanje gledališke vizije je Giraudouxov oster odklon opisnega in snovno zanimivega francoskega gledališča njegovega časa in hkrati ključ do Giraudouxove dramaturgije, do njegotve klasičnosti, saj stil, ki ga uporablja neki pisatelj, ni samo zrcalo njegove estetike, marveč v enaki meri zrcalo njegove pesniške metafizike, njegovega pesniškega pogleda na človeka in svet. In Girau-do'UX je v današnjem kruto stvarnem mehaničnem veku res nenavaden, presenetljiv, naravnost preciozen stilist. O Giraudouxovem stilu pravi Andre Beucleur v razpravi »Le Caprice de Tinspiration chez Giraudoux«: »Izza 1909 velja Giraudoux soglasno za najboljšega s,pecialista v metafori, analogiji in pesniški asociaciji, hkrati za izumitelja prav tako presenetljivega kot drznega dualizma.« Vse Gi!rauidouxovo pisanje v romanih in dramah je prežeto z neukrotljivo slo po antitezah, kontrastnih metaforah, paradoksnih besednih igrah, superlativih in neredko preciznih »concettih«, njegovi romani so pogosto en sam niz blesteče metaforike brez očitno vidnega snovnega votka. Ta Girau-douxova nenavadna sposobnost, gledati in si predstavljati svet v izrazitih antitezah, antinomijah, kontrastih, usposablja Giraudouxa prvenstveno za dialoško obliko umetnosti, za dramatiko, in samo v tem smislu je upravičena Giraudouxova misel, da je gledališče prvenstveno stil. Hkrati pa ta bleščavi svet antitez razodeva za gledališče nič manj pomemben dualizem, avtorjevo gledanje sveta v dinamičnem razporu in razdvojenosti. Giraudouxov kult besede, njegovo pogosto rafinirano uživanje čutnega razkošja pa že samo po sebi razodeva značaj tega dualizma, ki je v razporu med poganskim hedo-nizmom, med ljubeznijo do vsega čutno lepega in zdravega in med vsemi silami, ki človeka temu svetu odtujujejo, med bogovi kakršne koli transcen-dence in demoni kakršne koli družbene malopridnosti in omejenosti. V skoraj vseh Giraudouxovih dramah, v Juditi, Elektri, Amphitryonu, Ondini, Sodomi 718 in Gomori, Intermezzu, Trojanski vojni in Norici iz Challlota se očituje ta boj proti bogovom in demonom, boj, ki je hkrati Giraudouxov boj za deifika-cijo in humanizacijo človeka. Ako je stil Giraudouxu glavno in edino sredstvo gledališča, njegovo gledališče pač ne more biti niti gledališče značajev niti dejanja niti gledališče idej, kot ga nekateri francoski kritiki označujejo, marveč nekaj zelo svojevrstnega, edinstvenega, skratka Giraudouxovo poetično gledališče. To ni samo vprašanje, kaj je pri Giraudouxu zunanje najvažnejše, ali značaj ali akcija ali idejna razprava, marveč vprašanje, kako se pri Giraudouxu iskana resnica o človeku in življenju na odru razodeva, ali preko individualnega slikanja v določen čas in kraj postavljenih oseb ali preko spopada strasti v brezčasnem okolju ali preko dialoga oseb kot nosilcev nekih časovnih idej. Katerim od teh možnih rešitev v gledališču je Giraudouxova dramaturgija najbližja, ne da bi bila s katero koli popolnoma istovetna? V svoji študiji o Giraudouxu smatra Jean Paul Sartre za bistveno potezo njegovega poetičnega gledališča svet substancialnih oblik, to je svet platonskih idej, ki je tolikanj različen od sveta resničnosti. Sartre, ki misli dobro aristotelovsko, očita GiraudoiUxu, da daje ideji predmeta prednost pred njegovim empiričnim pojavom, sintezi prednost pred konkretno analizo, sploš-nosti pred posamičnostjo in da tako namesto resničnega sveta prikazuje od njega samega ustvarjen svet, svet po svoji podobi, naivno počlovečen in po-enoistavljen svet. Sartrova ugotovitev drži, toda njegovega očitka ni mogoče imeti za pesniško, umetniško napako, ako se iz takega fantazijsko ustvarjenega sveta razodeva globlja resnica, kakor je to pri Giraudouxu skoraj vedno. Giraudoux izhaja torej »od zgoraj«, od bistva, od ideje nekega predmeta in skuša z njimi obljuditi svoj dramski svet, napraviti dramske osebe za nosilce tega bistva. V »Siegfriedu« Siegfried-Forestier ni Nemec oziroma Francoz v konkretnem času in prostoru, marveč je bistvo Nemca in Francozi v vsakem času, v vsaki časovni in krajevni situaciji in drama je problem odnosov Francije in Nemčije v svoji substancialni obliki. »Trojanska vojna« ni neka historična vojna, marveč je vojna ^ploh, je prototip nasilnega poravnavanja ne-izravnanih računov človeštva. »Elektra« ni drama krvnega maščevanja v družini, marveč drama budne zavesti in vesti za storjeno krivico, »Judita« ni drama iz domoljubja se žrtvujoče ženske, marveč je enako kot »Lukre-cija«, drama deviškega, sramežljivega ponosa, drama ženske čistosti. In »Am-phitryon« ni komedija nevede zlorabljene žene, marveč drama ženske zakonske zvestobe — torej povsod substancialno, brezčasno obravnavanje nekega konkretnega, historičnega ali mitološkega predmeta. Kakšno je oblikovanje značajev, dramskih oseb pri takem substancialnem obravnavanju snovnega predmeta? Giraudouxove osebe niso slikane v svoji individualni konkretnosti, določeni od okolja drame, marveč po tem, kar je že Diderot v svoji dramaturgiji imenoval »condition«, to je po lastnostih in značilnostih njihovega stanja, poklica, njihovega družbenega in družinskega položaja. V »Trojanski vojni« nastopa Hektor kot preizkušen vojščak, ki pozna grenki okus vojne; rad bi jo preprečil, vendar dobro ve, da je ne bo, ker je vojna vekomaj ugodna prilika za ljudi, ki si hočejo sprostiti svoje nagone in si popraviti svojo življenjsko usodo. »Ce sleherna mati odreže svojemu sinu desni kazalec« pravi Hektor svoji ženi Andromedi, »se bodo armade vsega 719 sveta vojskovale brez kazalca... In če mu odreže nogo, bodo armade eno-noge ... In če mu iztaknejo oči, bodo armade slepe, toda armade bodo, in v metežu si bodo tipaje poiskale ranljivo mesto na dimljali ali grlu...« Andromeda je po svoji »condition« mati, ki po svoji naravi mrzi vojno; >Ko se približujejo vojske, izločajo vsa bitja nekak nov pot, vsi dogodki se prevlečejo z nekim novim lakom, ki se mu pravi laž.« — »Tudi vsa grška razkačenost je laž in njihove ladje, ki pristajajo tam spodaj vse v zastavicah ob prepevanju himen, so laž morja. In življenje mojega sina in Rektorjevo življenje je na kocki zaradi hinavščine in videza-« Svojemu možu Hektorju pravi Andromeda kot žena in bodoča mati: »Samo tvoj sin me zanima. Bojim se zato, ker je tvoj, ker je ti. Ne moreš s.i predstavljati, kako ti je podoben. V tisti nič, kjer je zdaj, je že prenesel vse, kar si ti položil v najino življenje: tvoje nežnosti, tvoj molk. Če imaš ti rad vojsko, jo bo imel tudi on ... Ali ljubiš vojsko?« Helena je po svojem položaju ženska, ki ljubi moške: »Zato pogosto slabo razločim (moške) obraze. Dragulje pa zmeraj dobro.« Alkmena v Amphitryo'nu je zakonska zvestoba, zato graja v Amiphitryon-Jupitru moža ljubimca, ki zagovarja prešuštvo: »Ljubezen soproga je podoba dolžnosti, ^pirejete dolžnosti. Sprejeta dolžnost pa ubija poželjivost.« Elektra fe kot mlado, zamorjeno dekle večno budna vest, tankosluha za krivice, zločine, popravljalka krivic in iskalka pravice. Spričo nje se slabo počuti ne samo z zločinom ustoličeni princ-regent Egist, marveč tudi predsednik sodišča, ki pravi: »Če vidim Elektro, čutim, da se v meni prebujajo pregrehe, ki sem jih zagrešil že v zibelki.« In njegova žena mu odgovarja: »Jaz pa vse svoje bodoče grehe.« Kot zagovornik Egistovega državnega sistema predsednik sodišča po svoji »condition« v Elcktri — v brezpogojni pravici ne vidi ideala, ki bi ga bilo treba negovati, in jo ima za najbolj strašno sovražnico sveta. »Na naših napakah,« pravi na nekem mestu, »na naših pomanjkljivostih, naših zločinih, na resnici se dnevno zbira trojna plast prsti, ki duši njihovo najhujšo strupenost: prah pozabe, smrti in uvidevnosti ljudi.« Zato se boji Elektre, ki skuša to trojno plast prahu zbrisati z zločina. Te »conditions«, te lastnosti poklica in položaja in njegovih odnošajev do sveta, so zelo podobne grškim maskam, vlogam grške tragedije, samo da nimajo svojega pogleda uprtega v nebo, marveč k zemlji, k čutni resničnosti. Sam Giraudoux jih nima za značaje ter jih imenuje v svoji estetiki »Im-promptu de Pariš« za »komaj oživljene kipe pesnikove besede«. Giraudouxov iluzijski svet, ki mu očita Sartre popolno neskladnost s »časom kvantitetne mehanike in fenomenologije«, izhaja, kakor pri večini sodobnih francoskih dramatikov, iz popolnoma deziluzionirane resničnosti. V odporu zoper brutalno resničnost si je ustvaril Giraudoux svoj posebni pesniški mit, svet s pesniško izravnano podobo resničnosti, ki je človeku sprejemljiva, v kateri se človeku da živeti. V tem Giraudouxovem pesniškem mitu živi človek samo svoje, preprosto, zemeljsko življenje, nenadlegovan od sleherne transcendence, ki vleče proč od preprostega zemeljskega življenja, nedostopen za skušnjave lažnivega herojstva (Trojanska vojna), zapeljivega prešuštva (Amphitrjon), politične mogočnosti (Elektra), romantičnih sanj 720 , »Intermezzo), pohleipa po denarju (Norica iz Chaillota). Giraudouxov odpor zoper slepihie bogove, ki zavajajo človeka od preprostega zemeljskega življenja, se kaže zlasti v njegovi .slabosti za »pare«, za ljubezenske ali zakonske dvojice, saj varuje po Giraudouxu samo življenje v dvoje človeka pred nadležnimi, varljivimi bogovi. Ta Giraudouxova hvala preproste ljubezenske in zakonske sreče je na robu banalnosti, pred katero jo rešuje samo avtorjeva vse poveličujoča pesniška fantazija. Giraudonx zahteva od gledališča, dramskega avtorja, nenehen stik s svojim občinstvom, s svojim časom, in dejansko najde občinstvo v Girau-douxovih dramah vedno teme svojega časa: temo večno vznemirljive vojne, temo nepodkupljive budne nravne vesti, temo zakonske zvestobe in ženske čistosti, temo tolovajskega kapitala itd. Zato se je Giraudoux malce zares, malce z ironijo imenoval »časnikarja gledališča«, dasi njegov gledališki repertoar očitno ni pisan za en sam dan, za eno samo leto, marveč vsaj za celo stoletje. Nenehno srečevanje mita, legende in sodobne resničnosti ustvarja v Giraudouxovih dramah neki miselni in čustveni somrak, ki je lahko nevaren tako za mit kakor tudi za resničnost. Ta problem rešuje Giraudoux z raznimi dramaturškimi prijemi, predvsem s stilom, s poetizacijo, ki tvori most med mitom in resničnostjo, ki daje prvemu videz resničnosti, drugi pa kopreno fantazije. In tako se morejo v tem irealno-realnem svetu sprehajati ob belem dnevu duhovi (Intermezzo), tako more v Norici iz Chaillota stara grofica Avrelija poslati plenum kapitalističnih pijavk za vekomaj v pekel. Drugo enako močno Giraudouxovo sredstvo za ustvarjanje iluzije, njegovega uspešnega boja zoper slepilne bogove, je ironija- Ironija, obsežena že v njegovi antitetični metaforiki, je najmočnejši demiurg in je hkrati močan medij, ki se vriva med igro na odru in med občinstvo ter gledalcem ne da neposredno do njegovih oseb in dogodkov, marveč mu jih da gledati samo na avtorjeve ironične oči. Kar dela Giraudouxov izmišljeni svet tako ljubezniv, spravljiv in zračen, je okolnost, da uporablja Giraudoux večji del simpatične osebe in da pogosto uporablja otroke na odru: kolikor nastopajo pri Giraudouxu slabi, nesimpa-tični ljudje, so to namerno zarisane groteske, grotesikni simboli, kakršen je šolski nadzornik v Intermezzu in kakršni so finančni tolovaji v Norici, v katerih realni obstoj nas avtor ne sili verjeti. In vsa Giraudouxova dela zračijo otroci; mladost in otroci imajo pri Giraudouxu »condition«, da so modri in izkušeni; Giraudouxove junakinje so mladostne ženske, ki so komaj prerasle otroško dobo, kajti mladost je Giraudouxu najžlahtnejši, substancialni del človeškega življenja, kakor mu je jutro, zora najlepši del dneva. Čeprav je večji del Giraudouxovih dramskih sižejev tragičnega značaja, tako »Trojanska vojna«, »Elektra«, »Judita«, »Sodoma in Gomora«, »Lukre-cija«, ise vendar ne da trditi, da je Girau