G. W. F. Hegel ZNANOST LOGIKE 1. Freud in Lacan ŽENSKA SEKSUALNOST Otto Weininger SPOL IN ZNAČAJ Zbornilí FILOZOFIJA SKOZ PSIHOANALIZO Alenka Zupančič ETIKA REALNEGA Jacques Lacan SPISI G. W. E Hegel ZNANOST LOGIKE II. Stojan Pelko OČIVIDCI Zdravko Kobe AUTOMATON TRANSCENDENTALE I. Jelica Šumič-Riha AVTORITETA IN ARGUMENTACIJA Zbornik PRIMER SCHREBER Jacqueline Rose ŽENSKOST IN NJENO NELAGODJE Zbornik FILOZOFIJA V OPERI II. Zbornik CLAUDEL Z LAGANOM Jacques Lacan SEMINAR XI - ŠTIRJE TEMELJNI KONCEPTI PSIHOANALIZE Spinoza DVE RAZPRAVI Alain Badiou ETIKA Zbornik ARGUMENT ZA STRPNOST Slavoj Žižek KUGA FANTAZEM Zbornik PISAVA IN TRANSCENDENTALNO Jacques Derrida O GRAMATOLOGIJI G. W. E Hegel FENOMENOLOGIJA DUHA G. W. F. Hegel PREDAVANJA O ESTETIKI Uvod G. w. F. Hegel PREDAVANJA O ESTETIKI Uvod Ljubljana 2003 G. W. F. Hegel PREDAVANJA O ESTETIKI Uvod Prevedel: Roberl Vouk Zbirka ANALECTA, revija PROBLEMI Izdajatelj: Društvo za teoretsko psihoanalizo Uredniški odbor: Miran Božovič, Mladen Dolar, Rado Riha, Alenka Zupančič (predsednica), Slavoj Žižek Oblikovanje: AOOA Stavek: Klemen Ulčakar Tisk: Cicero Prvi natis Naklada 700 izvodov Ljubljana 2003 CIP - Kataložni zapis o publikaciji Narodna in univerzitetna knjižnica, Ljubljana 111.852 HEGEL, Georg Wilhelm Friedrich Predavanja o estetiki : uvod / G. W. F. Hegel ; [prevedel Robert Vouk]. - 1. natis. - Ljubljana : Društvo za teoretsko psihoanalizo, 2003. - (Zbirka Analecta) (Problemi, ISSN 0555-2419 ; letn. 41, 1) ISBN 961-6376-14-4 121900288 VSEBINA Uredniška opomba k nemški izdaji................................................7 UVOD I. Razmejitev estetike in ovrženje nekaterih ugovorov proti filozofiji umetnosti........................................................ 15 II. Znanstveni načini obravnave lepega in umetnosti................29 III. Pojem umetniško lepega........................................................39 Običajne predstave o umetnosti............................................42 1. Umetniško delo kot produkt človeške dejavnosti.........42 2. Umetniško delo kot vzeto iz čutnega za človekov čut... 50 3. Smoter umetnosti..........................................................60 Zgodovinska dedukcija resničnega pojma umetnosti...........76 1. Kantova filozofija.........................................................77 2. Schiller, Winckelmann, Schelling................................82 3. Ironija...........................................................................86 Razdelitev.....................................................................................93 Terminološki slovarček.............................................................. 117 Uredniška opomba k nemški izdaji* Predavanja o »Estetiki ali filozofiji umetnosti«, kakor jih je Hegel običajno najavIjal, segajo v heidelberško obdobje. V Berlinu je Hegel o estetiki predaval - vsakokrat v spremenjeni obliki - vsega skupaj štirikrat: v zimskem semestru 1820/21, v poletnih semestrih 1823 in 1826 ter končno v zimskem semestru 1828/29. V okviru Werke** so ta predavanja izšla leta 1835 in sicer v treh zvezkih (X, 1-3), izdal pa jih je H. G. Hotho. Leta 1842 je sledila 2. popravljena izdaja. Medtem koje Glockner v Jubiläumsausgabe*** ponatisnil prvo izdajo, nam je - prav tako kot v izdaji Friedricha Bassengea - za osnovo rabila druga izdaja. V nadaljevanju navajamo nekatere odlomke iz Hothovega Predgo- vora k prvi izdaji, ki zelo nazorno pojasnjujejo problematiko besedila. »... ni šlo morda za to, da bi dali v tisk rokopis, ki bi ga bil Hegel sam dokončno razdelal, oziroma kakršenkoli izpričano zvesti zapis s Heglovih predavanj (kot recimo pri predavanjih o filozofiji religije), * Uredni.ška opomba k \ 3. 14 in 15 zvezku: G. W. F. Hegel, Vorlesungen Uber die Ästhetik III, Werke in 20. Bd. (urednika Eva Moldenhauer in Karl Marku.s Michel), ZV. 15, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1990; str. 575-578. ** G. W. F. Hegel. Werke. Vollständige Ausgabe durch einen Verein von Freunden des Verewigten: Philipp Marheineke. Johannes Schulze, Eduard Gans, Leopold von Henning, Heinrich Gustav Hotho, Karl Ludwig Michelet, Friedrich Förster. 18 knjig (21 zvezkov). Duncker und Humblot, Berlin 1832-1845 (knjige 1- 15). Druga izdaja 1840-1847. ***G. W. F. Hegel, Sämtliche Werke. Jubiläumsausgabe in zwanzig Bänden. Faksimilirana 1. izdaja Werke z nekaterimi dodatki, Heglovo biografijo in leksikonom, 26 zvezkov; izdajatelj Herman Glockner; Fr. Frommans Veriag, Stuttgart 1927-1940. Tretja izdaja 1949-1959. 7 v katerega bi vnesli le nekatere stilske spremembe, temveč je bilo treba kar najraznovrstnejše, pogosto nasprotujoče si materialije, z največjo previdnostjo in zadržanostjo pri popravljanju, spojiti v neko kolikor se le da zaokroženo celoto. Pri tem so bili najzanesljivejša podlaga Heglovi lastni papirji, ki jih je redno uporabljal pri ustnih predavanjih. Najstarejši zvezek je bil napisan že v HeideIbergu in nosi letnico 1818. Kakor Enciklo- pedija in kasnejša Filozofija prava je razdeljen v kratke zgoščene paragrafe in dopolnjen z izčфnimi opombami. Hegel gaje verjetno uporabljal za diktiranje, glede na svoje glavne poteze pa bi morda utegnil biti zasnovan že v Nümbergu za namen gimnazijskega pouka filozofije. Ko je bil Hegel leta 1818 poklican v Berlin, je ob svojih prvih predavanjih o estetiki bržkone ugotovil, da ti zapiski niso več primerni, zakaj že oktobra 1820 je začel z njihovo temeljito prenovo in predelavo, iz katere je nastal zvezek, kije bil odslej podlaga vsem kasnejšim predavanjem o tej temi, tako da so vse bistvenejše spre- membe iz poletnih semestrov 1823 in 1826 kot tudi tiste iz zimskega semestra 1828/29 napisane le na posamezne liste in pole ter vložene kot priloga. Podoba teh različnih rokopisov je sila raznovrstna: uvodi so domala povsem stilistično izoblikovani in tudi v nadaljnjem bese- dilu so posamezni odseki podobno dodelani; preostali pretežni del besedila pa je nakazan bodisi s čisto kratkimi nepovezanimi stavki ali pa večinoma le s posameznimi raztresenimi besedami, ki jih je bilo mogoče razumeti le primerjaje z najbolj skrbnimi zapisi Heglovih slušateljev. /.../ Glede na zgoraj nakazano stanje Heglovih rokopisov je bila torej pomoč zapiskov z njegovih predavanj naravnost nujna. Med obojimi je takšno razmerje kot med skico in njeno izvedbo. /.../ Heidelberških predavanj iz leta 1818 nisem upošteval, ker se Hegel v svojih poznejših rokopisih nanje navezuje le enkrat ali dvakrat zavoljo izčrpnejše ponazoritve; prav tako sem mogel pogrešati prva berlinska predavanja iz zimskega semestra 1820/21. O naslednjih, bistveno 8 predelanih predavanjih iz leta 1823 pa sem se lahko seznanil iz svojih lastnih zapiskov. Tudi za predavanja iz leta 1826 so mi bili na voljo lastni zapiski, katerim pa sem za potrebno dopolnitev priključil še 12Сфпе zapiske gospoda Hauptmanna von Griesheima in podoben zvezek pripravnika gospoda M. Wolfa ter kratek povzetek gospoda D. Stieglitza. Enako obilico gradiva sem imel na razpolago tudi za zimski semester 1828/29 /.../. Najtežavnejša naloga je bilo vstavljanje in združevanje teh razno- terih materialij. /.../ od samega začetka sem si prizadeval, da bi priču- joči zapiski s predavanj po obdelavi dobili notranjo sovisnost in knjižno podobo /.../. Zato sem si dovolil stavkom, frazam in periodam pogostoma spremeniti notranjo strukturo in njihovo sosledje. /.../ Ker je bilo treba dano gradivo izčrpati v celoti, posamezna mesta in fraze pa vzeti enkrat iz enega, drugič iz drugega letnika različnih predavanj, sem bil tu in tam prisiljen besedilo ne le jezikovno uskladiti, ampak tudi dodati in vplesti kratke vmesne člene. /.../ Poleg tega prav tako nisem pomišljal besedilo pregledneje in jasneje urediti, tudi na tistih mestih, kjer je bilo določeno zmedo v zunanji razporeditvi snovi in v njenem sosledju moč naprtiti le naključnostim ustnega podajanja. /.../« V Predgovoru k drugi izdaji je Hotho zapisal, da seje »pri ponov- nem pregledovanju trudil nekatera mesta nazorneje oblikovati, druga spet neznatno stilistično spremeniti«. Zato je »z namenom, da bi predavanjem dal razmeroma večjo živost, pogosto črtal ponavljajoče se 'npr, itn., zato, zatorej, zategadelj, namreč, kolikor', kot tudi skraj- šal predolge periode in, nasploh, besedilo sežel, kjer je bilo mogoče, ne da bi s tem okrnil njegovo knjižno podobo.« Druga izdaja dejansko nudi izboljšano in zanesljivejše besedilo. Tudi Lasson ga je uporabil, ko je poskušal izdelati tekstnokritično 9 izdajo Predavanj o estetiki.* Heglovi lastnoročni zapiski mu seveda niso bili več na voljo. Medtem ko je Hotho lahko analiziral deset zapisov Heglovih slušateljev, jih je imel Lasson na razpolago le pet (med temi Hothove iz leta 1823 in Griesheimove iz leta 1826, vendar nobenih iz leta 1828/29). Lassonov poskus, ki ni segel preko polovice prvega zvezka in ki bržčas sme veljati za spodletel, paje kljub vsemu pokazal, kako konsistentno in nenadomestljivo je besedilo, ki gaje predložil Hotho. Nedvomno ga bo predvidena historično-kritična izdaja presegla (če je zgodovinski dokument, kot je Hothova izdaja, sploh mogoče preseči); do takrat pa bo Hothova redakcija Heglovih Predavanj o estetiki ostala obvezujoča. Pričujoča izdaja je narejena na podlagi Hothove 2. izdaje iz leta 1842. V dragoceno pomoč je bila tudi izdaja Friedericha Bassengea (Aufbau Verlag, Berlin 1955), ki sledi podobnim edicijskim načelom. Lassonova izdaja paje lahko ostala v veliki meri neupoštevana, saj sije zastavila povsem drugačen cilj. Slovenski prevod je narejen po: G. W. F. Hegel, Vorlesungen über die Ästhetik I, Werke in 20 Bd., zv. 13, Suhrkamp, Frankfurt na Majni 1990; Str. 13-124. * G. W. F. Hegel, Vorlesungen Uber Ästhetik, zv. 10a, izdajatelj Georg Las.son; Philosophische Bibliothek, Felix Meiner, Leipzig 1931. 10 PREDAVANJA O ESTETIKI UVOD Ta predavanja so posvečena estetiki; njen predmet je širno kra- ljestvo lepega, pobližje paje njeno področje umetnost, in sicer lepa umetnost. Vendar pa ime estetika za ta predmet pravzaprav ni povsem pri- kladno, zakaj v strogem smislu »estetika« označuje znanost o čutnem [des Sinnes], o občutenju [Empfindens], v pomenu nove znanosti oziroma celo kot nekaj, kar naj bi šele postalo filozofska disciplina, pa izvira iz Wolffove šole, in sicer iz tistega časa, ko seje v Nemčiji umetniška dela motrilo z vidika občutij, ki naj bi jih vzbujala, kot npr občutja prijetnega, občudovanja, strahu, sočutja itn. Zavoljo neprimernosti ali, pravilneje, zavoljo površnosti tega imena se je skušalo skovati še druga imena, npr kalistika. Vendar se je tudi to ime izkazalo za nezadostno, zakaj znanost, o kateri je govor, ne motri lepega nasploh, temveč edinole lepo v umetnosti. Zato se bomo zadovoljili z imenom estetika, saj je kot golo ime za nas irelevantno in se je medtem v običajni govorici že tako ustalilo, da ga je moč obdržati kot ime. Pravšnji izraz za našo znanost pa je vendarle »filozofija umetnosti«, še določneje pa »filozofija lepe umetnosti«. 13 I. RAZMEJITEV ESTETIKE IN OVRZENJE NEKATERIH UGOVOROV PROTI FILOZOFIJI UMETNOSTI S tem izrazom smo torej takoj izključili naravno lepo [Natur- schöne]. Takšna zamejitev našega predmeta se po eni strani utegne zdeti samovoljna določitev, kot je sicer pristojnost vsake znanosti, namreč, da si sama poljubno odmeri svoj obseg. Vendar pa omejitve estetike na lepo v umetnosti ne smemo jemati v tem smislu. V vsak- danjem življenju smo sicer navajeni govoriti o lepi barvi, lepem nebu, lepi reki in kakopak o lepih rožah, lepih živalih, še pogosteje pa o lepih ljudeh, vendar je moč zoper to že vnaprej zatrditi, da umetniško lepo stoji više od narave, čeravno se tu ne želimo spuščati v spor, v kolikšni meri je takšnim predmetom upravičeno pripisati kvaliteto lepote in v kolikšni meri se torej naravno lepo sploh sme postaviti poleg umetniško lepega. Zakaj umetniška lepota [Kunstschönheit] je lepota, ki je rojena in prerojena iz duha, in, za toliko više, kot duh in njegove produkcije stoje nad naravo in njenimi pojavi, za toliko je tudi umetniško lepo višje od naravne lepote. Še več, s formalne plari je celo slaba domislica, ki zna človeka prešiniti, višja od kateregakoli produkta narave, saj sta v takšni domislici vselej navzoči duhovnost in svoboda. Po svoji vsebini se npr. Sonce resda zdi absolutno nujni moment, medtem ko se neka napačna domislica kot naključna in minljiva razblini. Toda sama zase je takšna naravna eksistenca, kot je Sonce, indiferentna, ni v sebi svobodna in samozavedna, če pa jo motrimo v sklopu njene nujnosti z drugimi, je ne motrimo za sebe in potemtakem niti kot lepo. 15 če smo rekli nasploh, da duh in iz njega izvirajoča umetniška lepota stojita višje kot naravna lepota, potem je s tem bržkone ugo- tovljeno skoraj toliko kot nič, saj je 'višje' povsem nedoločen izraz, ki naravno in umetniško lepoto še označuje kot nekaj, kar je v ob- močju predstave postavljeno drugo poleg dragega ter podaja le neko kvantitativno in s tem zunanjo razliko. Tisto višje duha in iz njega izvirajoče umetniške lepote v primerjavi z naravo pa ni nekaj zgolj relativnega, temveč je šele duh tisto resnično [Wahrhaftige] samo, vse v sebi zaobsegajoče [Befassende], tako daje vse, kar je lepo, resnično lepo samó, kolikor je deležno tega višjega in iz njega poro- jeno. V tem smislu se kaže naravno lepo le kot refleks tega duhu pripadajočega lepega, kot nek nepopoln, nedovršen način, način, ki je po svoji substanci vsebovan v duhu samem. - Sicer pa se nam bo pokazala omejitev na lepo umetnost zelo naravna, kajti naj se še toliko govori o naravnih lepotah - manj pri starih kot pri nas -, ven- darle še nikomur ni prišlo na misel, da bi izpostavil vidik lepote naravnih reči in hotel iz tega narediti znanost, sistematični prikaz teh lepot. Resda je izpostavljen vidik koristnosti in zasnovana npr. znanost o naravnih rečeh, ki varujejo pred boleznijo, nekakšno mari- na medica, opis mineralov, kemičnih produktov, rastlin in živali, ki so koristne za zdravljenje, toda z vidika lepote se kraljestev narave ni spravilo v sestav in se jih presojalo. Pri naravni lepoti čutimo, da smo v preveč nedoločljivem, čutimo, da smo brez kriterijev, in zato bi takšen sestav ne nudil tolikšnega interesa. Te predhodne opazke o lepoti v naravi in umetnosti, o razmerju med obema in izključitev prve iz območja našega pravega predmeta naj bi odstranile predstavo, češ daje omejitev naše znanosti le plod samovolje in poljubnosti. Tukaj tega razmerja še ni treba dokazati, saj sodi raziskovanje slednjega v okvir naše znanosti same in ga je zato moč pobližje pretresti in dokazati šele kasneje. Če pa se že zdaj preliminarno omejimo na lepo v umetnosti, potem že pri tem prvem koraku precej naletimo na nove težave. 16 Prvi pomislek namreč, ki se nam lahko utrne, je vprašanje, ali je tudi lepa umetnost vredna znanstvene obravnave. Lepo in umetnost resda kot ljubezniv genij spremljata vsa življenjska opravila in vedro krasita vse zunanje in notranje okoliščine, saj lajšata resnost razmer in zaplete dejanskosti, na zabaven način preganjata brezdelje, in kadar ni moč storiti nič dobrega, se je zmeraj bolje ukvarjati z njima, kot pa delati zlo. Toda četudi se umetnost s svojimi privlačnimi oblikami vsepovsod vmešava - začenši z grobim lišpom divjakov pa vse do sijaja razkošno okrašenega templja -, se vendar zdi, da te oblike same ne spadajo k resničnim končnim smotrom življenja, in čeprav te umetniške tvorbe niso v škodo tem resnim smotrom, temveč jih včasih same, vsaj z odvračanjem hudega, celo vzpodbujajo, umetnost vendarle sodi bolj k remisiji, k popuščanju duha, medtem ko sub- stancialni interesi, nasprotno, zahtevajo njegovo naprezanje. Zato bi se mogel ustvariti vtis, da bi bilo neprimerno in pedantično, če bi hoteli z znanstveno resnostjo obravnavati to, kar samo po svoji naravi ni resno. Vsekakor pa se umetnost takšnemu nazoru kaže kot nekakšno preobilje, pa četudi omehčanje duševnosti, ki ga lahko povzroči ukvarjanje z lepoto, nikakor ne pomenipomehkuženosti. V tem oziru se je večkrat zdelo, daje lepe umetnosti - pripisujoč jim, da so nekakšen luksuz -, kar zadeva njihovo razmerje do praktične nujnosti nasploh, še posebej pa, kar zadeva njihovo razmerje do moralnosti in pobožnosti, potrebno vzeti v zaščito, in, ker njihove neškodljivosti ni mogoče dokazati, vsaj kolikor toliko prepričljivo nakazati, da ta duhovni luksuz recimo zagotavlja več koristi kot škode. V tem pogledu seje umetnosti sami pripisovalo resne smotre in sejo je pogosto priporočalo za posrednico med umom in čutnostjo, med nagnjenjem in dolžnostjo, za nekakšno spravljivko teh v tako trdem boju in nasprotovanju soočajočih se elementov. Vendar smo lahko prepričani, da um in dolžnost pri takih, resda resnejših smotrih umetnosti, s tem poskusom posredovanja vendarle nista ničesar pridobila, saj se, glede na to, da se prav zaradi svoje narave ne moreta mešati, takšni transakciji nista prepustila in sta terjala taisto čistost. 17 katero sama nosita v sebi. Razen tega pa umetnost niti s tem ni postala nič vrednejša znanstvene obravnave, kljub temu da vselej služi dvema stranema in poleg višjih smotrov v enaki meri pospešuje tudi brezdelje in frivolnost, še več, v tem služenju se lahko, namesto da bi bila smoter sama zase, nasploh kaže le kot sredstvo. - In končno, kar zadeva formo tega sredstva, bo ta nemara vedno ostala malce pomanj- kljiva; zakaj četudi bi se umetnost dejansko podredila resnejšim smotrom in bi proizvajala resnejše učinke, je sredstvo, ki ga sama v ta namen uporablja, prevara. Kajti lepo živi svoje življenje v videzu [Scheine]. Nek v sebi samem resničen končni smoter, tega ne bo težko priznati, ne sme biti učinek prevare, in, četudi ga lahko prevara tuintam pospešuje, se to vendar utegne zgoditi le na omejen način; in celo tedaj prevara ne bo mogla veljati za pravo sredstvo. Zakaj sredstvo mora ustrezati dostojanstvu smotra, tistega resničnostnega pa ne moreta porajati videz in prevara, temveč le to, kar je resnič- nostno. Tako kot mora tudi znanost resničnostne interese duha motriti na resničnosten način dejanskosti in resničnosten način svojih predstav. Glede na vse to bi lahko dobili vtis, kot daje lepa umetnost nevreJ- na znanstvenega motrenja, ker ostaja le všečna igra, ter da tudi tedaj, ko sledi resnim smotrom, vendarle nasprotuje njihovi naravi, nasploh pa služi le oni igri in tej resnosti ter more za element svojega bivanja kot tudi za sredstvo svojih učinkov uporabljati le prevaro in videz. Še bolj pa se more zdeti, drugič, da lepa umetnost, četudi se na- sploh pač ponuja filozofskim refleksijam, za pravo znanstveno motrenje pravzaprav sploh ni primeren predmet. Kajti umetniška lepota je namenjena čutom, občutju, zora, domišljiji [Einbildungs- kraft], njeno področje ni področje misli, dojemanje njene dejavnosti in njenih produktov terja nek drag organ, kot je znanstveno mišljenje. Nadalje pa sta prav svoboda produkcije in svobodnost upodobitev [Gestaltungen] tisti, ki v njuni umetniški lepoti uživamo. Kaže, da se tako pri proizvajanju kot tudi pri zrenju tvorb umetniške lepote rešimo sleherne spone pravil in sleherne spone urejenega; pred strogostjo 18 zakonitega in pred temačno notrinskostjo misli iščemo pomiritev in poživitev v upodobah umetnosti, nasproti idejnemu kraljestvu senc iščemo v njih vedro, krepko dejanskost. Končno umetniška dela vendar izvirajo iz svobodne fantazijske dejavnosti, kije sama v svojih umišljanjih [Einbildungen] svobodnejša od narave. Umetnost nima na razpolago le celotnega bogastva naravnih podob v njihovi raznoliki in pisani pojavnosti [Scheinen], temveč se zmore ustvarjalna domiš- ljija v svojih lastnih produktih neizčrpno razmahniti celo preko te pisane pojavnosti. Spričo tega neizmernega obilja domišljije in njenih svobodnih produktov se zdi, da bi morala misel izgubiti pogum pred tem, da jo bo lahko sama celoma pregledala, jo presodila in jo uvrstila pod svoje obče formule. Nasprotno pa se znanosti priznava, da imapo svoji formi opraviti z mišljenjem, ki abstrahira od množice posameznosti, s čimer je po eni strani iz znanosti izključena domišljija in njena naključnost ter samovoljnost, se pravi, organ umetniške dejavnosti in umetniškega uživanja. Po drugi strani pa, če umetnost vedro poživlja prav temačno in pusto suhoto pojma, spravi z dejanskostjo njegove abstrakcije in njegovo razdvojitev, pojem dopolni z dejanskostjo, potem pač neko le misleče motrenje to sredstvo dopolnitve samo spet odpravi, ga uniči, pojem pa zvede nazaj na njegovo brezdejansko enostavnost in senčno abstrakcijo. Nadalje se znanost po svoji vsebini ukvarja s tem, kar je v sebi samem лгг/по. Če zdaj estetika naravno lepo pušča ob strani, potem v tem oziru, kot kaže, ne le, da nismo ničesar prido- bili, temveč prav nasprotno, od tega, kar je nujno, smo se še bolj oddaljili. Zakaj že sam izraz «arava vzbudi v nas predstavo o «1гол'Гг in zakonitosti, torej o nekem obnašanju, ki pušča upanje, daje bližje znanstvenemu motrenju in da bo znanstvenemu motrenju lahko dostopno. Toda v primerjavi z naravo se zdi za duha značilno, da sta v njem nasploh, še najbolj pa v domišljiji, doma samovolja in brez- zakonje [Gesetzlose], to pa se samo po sebi odteguje vsakršni znan- stveni utemeljitvi. 19 Po vseh teh plateh se zatorej zdi lepa umetnost nič kaj pripravna za znanstveno prizadevanje, nasprotno, zdi se, da se tako po svojem izvoru kot tudi po svojem učinkovanju in svojem obsegu, celo sama upira miselni regulaciji in da ni primerna za pravo znanstveno pre- tresanje. Ti in podobni pomisleki, naperjeni proti resnično znanstvenem ukvarjanju z lepo umetnostjo, prihajajo iz običajnih predstav, gledišč in motrenj in o njihovih dolgoveznih izvajanjih se lahko do presitega načitamo v starejših, zlasti francoskih spisih o lepem in o lepih umet- nostih. Deloma vsebujejo dejstva, ki so pravilna, deloma so iz teh dejstev izpeljana rezoniranja, ki se sprva prav tako zdijo plavzibilna. Tako npr dejstvo, daje upodabljanje [Gestaltung] lepega tako mnogo- vrstno in pojavljanje lepega tako vsesplošno razširjeno, iz česar, če želimo, lahko potem tudi sklepamo, da obstaja v človeški naravi nek obči gon po lepoti, in napravimo še nadaljnji zaključek, da v njej, ker so predstave o lepem tako neskončno mnogotere in s tem sprva nekaj partikularnega, ne more biti nohenihobčih zakonov lepega in okusa. Preden pa bomo lahko obrnili hrbet takšnim razmišljanjem in se posvetili našemu pravemu predmetu, bo treba še opraviti kratek uvodni pretres nastalih pomislekov in dvomov. Kar se najprej tiče vprašanja, alije umetnost vredna [Würdigkeit] znanstvene obravnave, je vsekakor res, daje umetnost moč uporabiti kot bežno igro, ki naj služi zabavi in razvedrilu, krasi našo okolico, naredi zunanjost življenjskih razmer prijaznejšo in z okrasjem poudari druge predmete. Na ta način umetnost dejansko ni neodvisna, svo- bodna, temveč služeča umetnost. Naš namen pa je premotriti tisto umetnost, ki je v svojih sredstvih kot tudi v svojem smotru svobodna. To, da lahko umetnost nasploh služi tudi drugim smotrom inje tedaj lahko nekaj, kar se zgolj nagodi [Beiherspielen], to je razmerje, kije sicer značilno tudi za mišljenje. Zakaj po eni strani je znanost resda mogoče uporabiti tako, da kot služeči razum služi končnim smotrom in naključnim sredstvom, a tedaj svojega določila ne prejme iz same 20 sebe, temveč preko siceršnjih predmetov in razmerij; po drugi strani pa se znanost iztrga tudi iz te službe, da bi se v svobodni samostojnosti povzdignila k resnici, v kateri se neodvisno napolni le s svojimi last- nimi smotri. Šele zdaj, v tej svoji svobodi, je lepa umetnost resničnostna umet- nost, svojo najvišjo nalogo pa izpolni šele tedaj, ko se postavi v skupni krog z religijo in filozofijo ter postane le eden od načinov za predočanje in izražanje božanskega, najglobljih človeških interesov in najbolj vseobsegajočih resnic duha. V umetniška dela so ljudstva položila svoje najbogatejše notranje zore in predstave, lepa umetnost pa je pogosto - pri prenekaterem ljudstvu celo edino ona - ključ za razumevanje modrosti in religije. To določilo je umetnosti skupno z religijo in filozofijo, vendar s to svojsko razliko, da umetnost tudi tisto najvišje predoča na čutni način in ga s tem približa načinu pojav- ljanja narave, čutom in občutku. Misel pa, nasprotno, sili v globino nadčiitnega sveta, ki ga sprva kot neko onstranstvo postavi nasproti neposredni zavesti in vpričnemu občutenju; svoboda mislečega spoznanja paje tista, ki se reši tostranstva, se pravi, čutne dejanskosti in končnosti. Ta razlom, h kateremu duh napreduje, pa zna sam prav tako zaceliti; iz samega sebe ustvarja dela lepe umetnosti kot prvi spravni [versöhnende] srednji člen med tem, kar je zgolj vnanje, čutno in minljivo, ter čisto mislijo, med naravo in končno dejanskostjo ter neskončno svobodo dojemajočega [begreifenden] mišljenja. Gornji ugovor bi bil po svoje upravičen v zvezi s tem, kar na splošno zadeva nevrednost elementa umetnosti, namreč videz in njegove prevare, če bi z videzom smeli označiti tisto, česar naj ne bi bilo [Nichtseinsollende]. Toda sam videz [Schein] je bistven za.bistvo; resnice sploh ne bi bilo, če se ne bi kazala in prikazala, če ne bi bila za eno, tako za samo sebe kot tudi za duha nasploh. Zato predmet očitka ne more biti videzovanje [Scheinen] nasploh, temveč le tisti poseben način videza, v katerem umetnost daje dejanskost temu, kar je v samem sebi resnično. Če v tej zvezi kot prevaro določimo tisti 21 videz, v katerem umetnost svoje koncepcije ustvari za bivanje, potem dobi ta očitek sprva svoj smisel v primerjavi z vnanjim svetom poja- vov in njihove neposredne materialnosti kot tudi v razmerju do našega lastnega čutečega, to je notranje ga [innerlich] čutnega sveta, se pravi s svetovoma, ki smo jima v empiričnem življenju, v življenju naše pojavnosti same navajeni pripisovati vrednost in ime dejanskost, realnost in resničnost, v nasprotju z umetnostjo, ki da ji takšna realnost in resničnost manjkata. Toda ravno ta celotna sfera einpiričnega notra- njega in zunanjega sveta ni svet resničnostne dejanskosti, temveč jo je, nasprotno, v še strožjem smislu kot umetnost, treba označiti le za goli videz in še neko hujšo prevaro. Šele onkraj neposrednosti obču- tenja in vnanjega predmeta je moč najti pristno dejanskost. Zakaj resnično dejansko je le tisto, kar je na-sebi-in-za-sebe-bivajoče [Anundfürsichseiende], tisto substancialno narave in duha, ki si sicer daje vpričnost in obstoj, toda v tem obstoju ostaja tisto na-sebi-in- za-sebe-bivajoče [Anundfürsichseiende] in je šele tako resnično dejansko. Prav delovanje [Walten] teh občih moči paje to, kar umet- nost izpostavlja in pušča, da se prikaže. Seveda se bitnost [Wesenheit] prikazuje tudi v običajnem notranjem in vnanjem svetu, vendar v podobi nekega kaosa naključnosti, zakrnela zaradi neposrednosti čut- nega in zaradi samovolje stanj, dogodkov, značajev ipd. Videz in prevaro tega slabega, minljivega sveta odvzame umetnost od one resničnostne vsebine pojavnosti in jima podeli neko višjo, iz duha rojeno dejanskost. Umetniškim prikazom, ki so daleč od tega, da bi bili zgolj videz, je torej v primeri z običajno dejanskostjo pripisati neko višjo realnost in bolj resničnosten obstoj. Umetniških upodobitev pa prav tako ni moč imeti za varljiv videz v primeri z bolj resničnostnimi upodobitvami zgodovinopisja. Zakaj element, ki se ga opisuje, tudi v zgodovinopisju ni neposredni obstoj, temveč njegov duhovni videz, vsebina zgodovinopisja pa ostaja obremenjena z vso naključnostjo običajne dejanskosti in njenih danosti, zapletov in individualnosti, medtem ko nam umetniško delo 22 obstoj večnih moči, ki vladajo v zgodovini, predočuje brez soprisot- nosti [Beiwesen] te neposredno čutne vpričnosti in njenega neobstoj- nega videza [haltlosen Scheines]. Če pa zdaj načinu pojavljanja umetniških upodob pravimo prevara v primerjavi s filozofskim mišljenjem, z religioznimi in nravnimi načeli, potem je forma prikazovanja, ki zadobi neko vsebino v območ- ju mišljenja, kajpak najbolj resničnostna realnost; vendar ima videz umetnosti v primerjavi z videzom čutne neposredne eksistence in z videzom zgodovinopisja to prednost, da že sam skozi samega sebe nakazuje in iz samega sebe kaže na neko duhovno, ki naj bi bilo skozenj predstavljeno, nasprotno pa se neposredna pojavnost sama ne kaže kot prevara, temveč celo kot tisto dejansko in resnično, med- tem ko je vendar tisto resničnostno skaljeno in zakrito z neposredno čutnim. Trda skorja narave in običajnega sveta bolj ovira duha, da bi mogel prodreti do ideje, kot umetniška dela. Če pa po eni strani umetnost postavljamo na tako visoko mesto, potem je po drugi strani prav tako treba spomniti na to, da umetnost vendarle niti po vsebini niti po formi ni najvišji in absolutni način, da se duhu predoči njegove resnične interese. Zakaj ravno zaradi svoje forme je umetnost omejena na neko določeno v.sebino. V ele- mentu umetniškega dela je moč upodobiti le nek določen krog in stopnjo resnice; v njenem lastnem določilu še mora biti vsebovano to, da izstopi v čutno in da je v njem lahko adekvatna sama s seboj, da bi lahko postala za umetnost prava vsebina, kot so to npr. grški bogovi. Nasprotno pa obstaja globlje umevanje resnice, v katerem resnica ni več tako sorodna in tako prijazna do čutnosti, da bi jo ta čutni material mogel na primeren način sprejeti in izraziti. Takšno je krščansko pojmovanje resnice, predvsem pa se kaže duh našega današnjega sveta ali, natančneje, duh naše religije in naše umske omike [Vernunftbildung], za stopnjo vi.šje od te, na kateri je bila umetnost najvišji način, da se zavemo absoluta. Svojski način umet- niške produkcije in njena dela ne zadovoljujejo več naše najvišje 23 potrebe; mi smo nad tem, da bi lahko umetniška dela po božje častili in jih molili; vtis, ki ga napravijo, je treznejši, in, kar umetnost v nas vzbudi, potrebuje še višjo preveritev in nadaljnje potrditve. Misel in refleksija sta prekosili lepe umetnosti. Če je komu povšeči obtože- vanje in grajanje, potem lahko ima ta pojav za pogubo in ga pripisuje prevladi strasti in sebičnih interesov, ki so prepodili tako resnost umetnosti kot tudi njeno vedrost; lahko pa tudi obtoži stisko seda- njosti, zapletene razmere vsakdanjega in političnega življenja, ki duševnosti, ujeti v malenkostne interese, ne privoščijo, da bi se osvo- bodila za višje interese umetnosti, vtem ko sama inteligenca služi tej stiski in njenim interesom v znanostih, ki so koristne le za takšne smo- tre, ter se pusti zapeljati in se da uročiti v tej suhoparnosti treznosti. Naj si bo torej kakorkoli že, dejstvo je pač, da umetnost ne nudi več tiste zadovoljitve duhovnih potreb, ki sojo prejšnji časi in ljudstva v njej iskali in edinole v njej tudi našli - zadovoljitve, kije bila vsaj preko religije kar najintimneje povezana z umetnostjo. Lepi dnevi grške umetnosti kot tudi zlati čas poznega srednjega veka so minili. Refleksijska omika [Reflexionsbildung] našega današnjega življenja je ustvarila potrebo, da se, tako v odnosu do volje kot tudi do sodbe, držimo občih vidikov in po njih urejamo posebno, tako da obče forme, zakoni, dolžnosti, pravice, maksime veljajo kot določitveni temelji in so tisto, kar je v glavnem prevladujoče. Od umetniškega interesa kot tudi od umetniške produkcije pa na splošno zahtevamo bolj neko živost, v kateri obče ni navzoče kot zakon ali maksima, temveč v njej učinkuje identično z duševnostjo in občutkom, kakor je tudi v fantaziji obče in umno vsebovano tako, daje združeno z neko kon- kretno čutno pojavnostjo. Zato naša sedanjost, glede na svoje splošno stanje ni naklonjena umetnosti. Celo ustvarjajočega umetnika v to, da v svoja dela vnaša več misli, ni zapeljala in ga s tem okužila recimo le vse glasnejša refleksija okolja, obče navade menjenja in sojenja, marveč je takšna celotna duhovna omika, in tako je on sam postavljen v sredo takšnega reflektirajočega sveta ter njegovih raz- 24 merij in ne bi zmogel morda z voljo in odločitvijo abstrahirati od njega ali si s posebno vzgojo ali z oddaljenostjo od življenjskih razmer namisliti ter poustvariti neke samote, ki bi nadomestila izgubljeno. V vseh teh odnosih je in bo ostala umetnost glede na svoje najvišje določilo za nas nekaj minulega. S tem je za nas tudi izgubila pristno resnico in živost ter je preveč premeščena v našo predstavo, da bi mogla v dejanskosti ohraniti svojo prejšnjo nujnost in zavzemati svoje vzvišeno mesto. Umetniška dela pa danes poleg neposrednega užitka hkrati vzbudijo našo sodbo, kolikor vsebino, izrazna sredstva umetnine in primernost ali neprimernost obeh podredimo našemu miselnemu motrenju. Zato je v našem času znanost o umetnosti še veliko bolj potrebna kot v časih, v katerih je umetnost sama zase kot umetnost že jamčila za polno zadovoljitev. Umetnost nas vabi k misel- nemu motrenju, in sicer ne zategadelj, da bi umetnost znova priklicali, temveč, da bi to, kar umetnost je, znanstveno spoznali. Če pa naj zdaj to povabilo sprejmemo, potem se srečamo z že omenjenim pomislekom, da je umetnost nasploh sicer primeren predmet za filozofsko reflektirajoča motrenja, ni pa pravšnji predmet za znanstveno sistematična motrenja. Vendar pa ta pomislek najprej vsebuje napačno predstavo, češ da bi lahko bilo filozofsko motrenje tudi neznanstveno. O tej točki je tukaj treba le na kratko dodati, sam sodim, pa najsi se o filozofiji in filozofiranju utegne imeti kakršnokoli že predstavo, daje filozofiranje vsekakor neločljivo od znanstvenosti. Zakaj filozofija mora predmet motriti po njegovi nujnosti, in sicer ne le glede na subjektivno nujnost ali zunanjo ureditev, klasifikacijo itn., temveč mora predmet razgrniti in dokazati glede na nujnost njegove lastne notranje narave. Šele ta eksplikacija sploh tvori znan- stvenost nekega motrenja. Kolikor pa je objektivna nujnost nekega predmeta bistveno vsebovana v njegovi logično-metafizični naravi, paje sicer mogoče, .še več, celo nujno je, celo pri izoliranem motrenju umetnosti - ki ima toliko predpostavk, deloma kar zadeva vsebino samo, deloma kar zadeva njen material in element, zaradi katerega 25 se umetnost hkrati vselej dotika naključnosti - znanstveno strogost omiliti, na upodobo [Gestaltung] nujnosti paje treba opomniti samo tam, kjer se tiče bistvenega notranjega napredovanja njene vsebine in njenih izraznih sredstev. Kar pa zadeva ugovor, da se dela lepe umetnosti odtegujejo znan- stveno mislečemu motrenju, ker naj bi izšla iz neurejene fantazije in duševnosti, in da naj bi, nepregledna po številu in mnogovrstnosti, učinkovala le na občutje in domišljijo, pač kaže, da ima ta zadrega še zdaj svojo težo. Res je namreč, da se umetniško lepo pojavlja v takšni obliki, ki izrecno stoji nasproti misli, in jo je misel, da bi se udejstvovala na svoj način, primorana uničiti. Ta predstava je pove- zana z mnenjem, da se realno nasploh, življenje narave in duha, z dojemanjem skazi in ubije, da nam ga pojmovno mišljenje, namesto da bi ga približalo, šele prav oddalji, tako da se človek z mišljenjem, kot sredstvom, ki naj pojmi tisto živo, prav nasprotno, prikrajša za sam ta smoter. O tem na tem mestu ni mogoče 1гсфпо spregovoriti, navedemo naj le gledišče, s katerim bi bilo mogoče odstraniti to težavo ali nemožnost ali nerodnost. Najpoprej bomo priznali vsaj to, da je duh sposoben motriti samega sebe in daje sposoben imeri zavest, in sicer mislečo zavest o samem sebi in o vsem, kar izvira iz njega. Zakaj ravno mišljenje tvori najnotranjejšo bistveno naravo duha. V tej misleči zavesti o sebi in o svojih produktih, pa naj slednji sicer vsebujejo še toliko svobode in poljubnosti [Willkür], se duh vede - daje le zares prisoten v njih - v skladu s svojo bistveno naravo. Umetnost in njena dela, ki izvirajo in so porojena iz duha, pa so sama duhovne narave, četudi njihova upodobitev sprejme vase videz čutnosti in to čutno prepoji z duhom. Po tej plati je umetnost pač bližja duhu in njegovemu miš- ljenju kot zgolj vnanja brezduhovna narava; duh ima v umetniških produktih opraviti le s svojim. In četudi umetniška dela niso misli in ne pojem, temveč so razvoj pojma iz samega sebe, četudi so neka odtujitev k čutnemu, je vendar moč mislečega duha v tem, da ne 26 pojminewara le samega sebe v svoji lastni formi kot mišljenje, ampak da prav v taki meri znova prepozna samega sebe v svoji odsvojitvi k občutju in čutnosti, da samega sebe dojame v svojem drugem, vtem ko to, kar je odtujeno, preobrazi v misel in tako privede nazaj k sebi. V tem svojem ukvarjanju z drugim samega sebe pa misleči duh nika- kor ni nezvest samemu sebi, na ta način, da bi nemara pozabil nase in se samemu sebi odrekel, niti ni tako nemočen, da ne bi mogel dojeti tega, kar se razlikuje od njega, temveč pojmi sebe in svoje nasprotje. Zakaj pojem je tisto obče, ki se v svojih uposebitvah ohrani, ki sega čez sebe in svojega drugega in je tako moč kot dejavnost, da odtujitev, h kateri napreduje, prav tako znova odpravi. Tako sodi tudi umetniško delo, v katerem misel samo sebe odsvaja, v območje dojemajočega mišljenja, duh pa, vtem ko umetniško delo podvrže znanstvenemu motrenju, zadovolji le potrebo svoje najlastnejše narave. Zakaj ker je mišljenje njegovo bistvo in njegov pojem, je duh končno pomirjen le tedaj, ko je vse produkte svoje dejavnosti prežel tudi z mislijo in jih šele tako resnično osvojil. Umetnost, kot bomo še videli, še zdaleč ni najvišja forma duha, pa prejme šele v znanosti svojo pristno potrditev. Prav tako se umetnost ne odteguje filozofskemu motrenju zaradi neurejene poljubnosti [regellose Willkür]. Zakaj, kot je že bilo naka- zano, njena resničnostna naloga je, da zavesti predoči najvišje interese duha. Iz tega neposredno sledi, da se lepa umetnost, kar se tiče vsebine, ne more vseprek bohotiti z nebrzdanostjo divje fantazije, saj ti duhovni interesi njeni vsebini postavljajo določene meje, pa naj bodo forme in upodobitve še tako raznotere in neizčфne. Enako velja za same forme. Tudi te niso prepuščene golemu naključju. Ni vsaka upodoba sposobna biti izraz in prikaz vi.šjih interesov duha, ni jih sposobna sprejeti vase in jih podati, temveč neka določena vsebina hkrati določa tudi sebi primerno formo. Po tej plati smo naposled že sposobni, da se miselno orientiramo v navidez nepregledni množici umetniških del in oblik. 27 Tako smo torej zdaj najprej podali vsebino naše znanosti, na katero se želimo omejiti, in videli, da lepa umetnost niti ni nevredna filozof- skega motrenja niti ni filozofsko motrenje nesposobno, da bi spoznalo bistvo lepe umetnosti. 28 II. ZNANSTVENI NAČINI OBRAVNAVE LEPEGA IN UMETNOSTI Če se zdaj vprašamo po načinu znanstvenega motrenja, potem se tudi pri tem zopet srečamo z dvema nasprotnima načinoma obrav- nave, ki, kot kaže, drug drugega izključujeta in nam ne dopuščata, da bi prišli do kakršnegakoli resničnega rezultata. Po eni strani vidimo, kako si znanost dejanska umetniška dela na nek način prizadeva spoznati le od zunaj, kako jih razvršča drugo ob drugo v sestav umetnostne zgodovine, kako razglablja o obstoječih umetniških delih ali zasnavlja teorije, ki naj bi podale obče vidike za presojo kot tudi za produkcijo umetniških del. Po drugi strani pa vidimo, kako se ta znanost povsem samostojno posveča misli o lepem in proizvaja le neko obče, neko abstraktno filozofijo lepega, ki umetniškega dela v njegovi svojskosti ne zadeva. 1. Kar zadeva prvi način obravnave, ki izhaja iz empiričnega, je ta način nujna pot za tistega, ki se namerava izobraziti strokovnjaka v umetnosti. In tako, kot želi biti dandanes vsakdo podkovan v osnov- nih fizikalnih znanjih, četudi se ne peča s fiziko, tako se tudi od omikanega človeka bolj ali manj pričakuje, da ima določena znanja o umetnosti, dokaj splošna paje pretenzija izkazati se za ljubitelja in poznavalca umetnosti. a) Če pa naj ta znanja dejansko veljajo za učenost, potem morajo biti raznovrstna in zelo obsežna. Zakaj prvo, kar se zahteva, je 29 podrobno poznavanje neizmernega področja individualnih umetniš- kih del starega in novega časa, umetniških del, ki so dejansko deloma že propadla, deloma pa pripadajo daljnim deželam ali celinam in jih zaradi nenaklonjene usode ne moremo videti na lastne oči. Poleg tega sleherno umetniško delo pripada svojemu času, svojemu ljudstvu, svojemu okolju in je hkrati odvisno od posebnih zgodovinskih in drugih predstav in smotrov, zaradi česar učenost o umetnosti izrecno terja obširno in bogato poznavanje zgodovinskih in hkrati tudi zelo specialnih znanj, kolikor se namreč individualna narava umetniškega dela nanaša na posamezno in je za njeno razumevanje in razlago potrebno poznavanje specialnega. - In končno, za to učenost ni potre- ben, kot za vsako drugo, le spomin na znanja, temveč tudi izostrena domišljija, da bi si slike umetniških upodobitev mogh predočiti same zase z vsemi njihovimi različnimi potezami, predvsem pa, da bi nam bile prezentne za primerjavo z drugimi umetniškimi deli. b) V okviru tega, sprva še zgodovinskega motrenja, pa se že kažejo različni vidiki, ki jih pri motrenju umetniških del ne smemo izgubiti izpred oči, da bi iz njih mogli izpeljati sodbe. Kot pri drugih znanostih, ki začenjajo z empiričnim, pa tvorijo ti vidiki, izpostavljeni sami zase in povezani, splošne kriterije in načela, kolikor pa se jih še nadalje posploši, teorije o umetnosti. Tukaj ni pravo mesto za navajanje tovrsme literature, zato bodi dovolj le na splošno opozoriti na nekatere spise. Na primer na Aristotelovo Poetiko*, katere teorija tragedije še danes vzbuja interes; od starih pa nam lahko nudita še podrobnejšo splošno predstavo o načinu takšnega teoretiziranja Horacijeva Ars poetica** * Aristoteles, Poetika, Cankarjeva založba, Ljubljana 1982; prevedel Kajetan Gantar. ** Horacij, Ari poetica (Epistula de arte poetica); Pismo o pesništvu, 1934; prev. Anton Sovrè. Skupaj z drugimi deli iz antične poetike izšlo tudi v zbirki Kondor: O pesništvu, 1963. 30 in Longinusov* spis o vzvišenem. Obča določila, ki so bila abstra- hirana, naj bi predvsem služila za predpise in pravila, po katerih bi bilo treba, zlasti v časih poslabšanja poezije in umetnosti, proizvajati umetniška dela. Vendar so ti zdravilci predpisali umetnosti za njeno ozdravitev še manj zanesljive recepte kot jih predpisujejo zdravniki za ozdravitev svojim bolnikom. O teorijah te vrste bi navedel le, da so bile njihove pripombe, čeprav v posameznostih vsebujejo mnogo poučnega, vendarle abstra- hirane iz zelo omejenega kroga umetniških del, ki so resda veljala za pristno lepa, a so vselej tvorila le ozek obseg področja umetnosti. Po drugi strani pa so takšne opredelitve deloma zelo trivialne refleksije, ki se v svoiiobčosti niso dokopale do nikakršne spozr\a.veposebnega, kije vendarle tisto, za kar gre; polna takšnih refleksij je recimo omenje- na Horacijeva epistola; zaradi tega je bržkone vsesplošno pomembna knjiga, vendar ravno zato vsebuje obilo takega, kar ne pove ničesar: »omne tulit punctum«** etc., podobno kot tolikeri parentetični nau- ki - »ostani v deželi in se preživljaj s poštenostjo«***-, ki so v svoji občosti bržkone pravilni, a jim manjkajo konkretna določila, ki so za delovanje odločilna. - Nek drug interes pa ni imel izrecnega namena neposredno vplivati na proizvajanje pravih umetnin, temveč je v ospredje stopila namera, s takšnimi teorijami omikati sodbo o umetninah, omikati okus [Geschmack zu bilden] nasploh. Zato so bila Homeova**** Elements of criticism (1762) in Batteuxjev***** oziroma Ramlerjev Uvod v lepe znanosti****** v svojem času zelo * Longinos, tudi Diony.siu.s Longinus ali Pseudo Longinus (1 st.), O vzvišenem (Peri Hypsous). ** Horacij, De Arte poetica, 343: omne tulit punctum, qui miscuit utile dulci (Žebljico zadene v glavico, kdor veže prijetno s koristnim (Sovrè). *** Bleib im Lande und nähre dich redlich; glej Psalm 37, 3 »prebivaj v deželi in se pasi v zaupanju; prebivaj v deželi in goji zvestobo«. **** Henry Home, 1696-1782, .škotski filozof. ***** Charles Batteux, 1713-1780, francoski estetik. ****** Kari Wilhelm Ramler, \125-\798;Einleitung in die schönen Wissenschaf- ten. 4 zvezki, 1756-1758; gre za Ramlerjev prevod Batteuxjevega dela Cours de belles-lettres, ou principes de la littérature, 5 zvezkov, Paris 1747-1750. 31 brana dela. Okus v tem smislu se nanaša na razporeditev in obravnavo, na primernost [Schickliche] in izoblikovanost tega, kar sodi k vnanji pojavnosti nekega umetniškega dela. Nadalje so bili k načelom okusa privzeti še nazori, ki so pripadali nekdanji psihologiji in ki so bili pridobljeni z empiričnimi opazovanji duševnih sposobnosti in dejavno- sti, strasti in njihovega morebitnega stopnjevanja, nasledkov itn. Vendar bo vekomaj veljalo, da sleherni človek umetniška dela ali značaje, dejanja in dogodke presoja po meri svojih uvidov in svoje duševnosti, in, ker je ono omikanje okusa bilo usmerjeno le na tisto vnanje in bomo, poleg tega paje svoje predpise hkrati jemalo le iz ozkega kroga umetniških del in iz omejene omike razuma in duševnosti, je bila ta sfera omikanja nezadostna in nesposobna, da bi zajela tisto notrinsko [Innere] in resnično ter izostrila pogled za njihovo pojmovanje. Takšne teorije v splošnem postopajo na način drugih nefilozofskih znanosti. Vsebino, ki jo podvržejo svojemu motrenju, kot nekaj navzočega [Vorhandenes] prevzamejo iz svoje predstave, nakar se vprašajo po takšnosti [Beschaffenheit] te predstave - vtem ko se izkaže potreba po podrobnejših določilih, na katere prav tako naletijo v tej predstavi - ter jo fiksirajo v definicije. S tem pa se pri priči znajdemo na negotovih, sporu zapisanih tleh. Sprva bi se sicer utegnilo zdeti, kot daje lepo neka čisto preprosta predstava. Vendar se kmalu izkaže, daje v njej moč najti raznolike plati, in tako potem eden poudari to, drugi neko drugo plat, ali pa se, četudi upoštevajoč iste vidike, vname boj okrog vprašanja, katero plat bi bilo treba motriti kot bistveno. V tem pogledu sodi k znanstveni izčфnosti [Vollständigkeit], da se navede različne definicije o lepem in se jih kritizira. Mi tega ne bomo storili niti v zgodovinski izčrpnosti, da bi se seznanili z vsemi mnogoterimi odtenki definiranja, niti zavoljo zgodovinskega interesa, temveč bomo le za zgled izpostavili nekatere od novejših zanimivejših načinov motrenja, ki pobliže merijo na to, kar je dejansko vsebovano v ideji lepega. Za ta namen je treba predvsem spomniti na Goethejevo 32 določitev lepega, ki jo јеМауег 1пкофопга1 v s,yo']o Zgodovino upo- dabljajočih umetnosti v Grčiji*, ob tej priliki pa navaja XuáiHirtov** način motrenja, ne da bi ga posebej omenil. Hirt, eden od največjih resničnih poznavalcev umetnosti našega časa, v svojem spisu o umetniško lepem {Hore, 1797; 7), zatem ko je spregovoril o lepem v različnih umetnostih, rezimira, daje osnova za pravilno presojo umetniško lepega in za omikanje okusa pojem karakterističnega. Lepo namreč opredeli kot »popolno, ki lahko postane ali je že predmet vida ali sluha ali domišljije«. Popolno nadalje definira kot »tisto, kar ustreza smotru, tisto, kar sije narava ali umetnost pri oblikovanju predmeta - po svojem rodu in vrsti - postavila za zgled«, zaradi česar moramo torej mi, da bi omikali svojo sodbo o lepoti, svojo pozornost, kolikor je le mogoče, usmeriti na individualne značilnosti, ki so za neko bitje [Wesen] konstitutivne. Zakaj tisto, kar je zanj karakteristično, tvorijo prav te značilnosti. Karakter kot zakon umetnosti pa razume kot »tisto določeno indi- vidualnost, po kateri se oblike, gibanje in gestikulacija, mimika in izraz, lokalna barva, svetloba in senca, svetlo-temno in drža razli- kujejo, in sicer tako, kot to zamišljeni [vorgedachte] predmet zah- teva«. Ta določitev je že izrazitejša kot siceršnje definicije. Če se namreč nadalje vprašamo, kaj je tisto karakteristično, potem sem soá\, prvič, neka vieè/na, kot npr določeno občutje, situacija, dogo- dek, dejanje, individuum; in, drugič, način, na katerega je vsebina upodobljena. Na ta način upodabljanja se nanaša zakon karakte- rističnega v umetnosti, zahtevajoč, da naj vse posebno v načinu izraza služi določeni označitvi njegove vsebine in da je člen v njegovem izražanju [Ausdrückung]. Abstraktno določilo karakterističnega torej zadeva smotrnost, do katere tisto posebno v umetniški upodobi dejan- sko dvigne vsebino, ki jo naj predoči. Če bi to misel hoteli čisto * Johann Heinrich Meyer, Geschichte der bildenden Künste hei den Griechen (dokončal Fr. W. Riemer), 3 zvezki, Dresden 1824-1836. ** Aloys Hirt, 1759-1839, raziskovalec umetnosti. 33 popularno pojasniti, potem moramo opozoriti na njeno sledečo ome- jitev. Vsebino drame [Dramatischen] npr tvori neko dejanje; drama naj predoči, kako to dejanje poteka. Ljudje pa počnejo marsikaj; se pogovarjajo, vmes jedo, spijo, se oblačijo, govorijo to ali ono itn. Vse to paje treba izključiti, kolikor ni neposredno povezano z onim določenim dejanjem kot njegova prava vsebina, tako da ima vse v zvezi z vsebino nek pomen. Prav talio je mogoče v neko sliko, ki zajema le določen moment onega dejanja, vnesti obilico okoliščin, oseb, položajev in siceršnjih naključnosti [Vorkommenheiten] iz širne razvejenosti zunanjega sveta, ki v tem trenutku nimajo nikakršne zveze z določenim dejanjem in ničesar ne prispevajo k značilnemu karakterju tega dejanja. Glede na določilo karakterističnega pa naj bo v umetnino privzeto le tisto, kar spada k pojavnosti inje bistveno za izraz zgolj samo te vsebine; zakaj nič se ne sme pokazati kot nekoristno in odvečno. To je zelo pomembna določitev, ki jo je v nekem smislu mogoče upravičiti, četudi Meyer v navedenem delu meni, da ta /Hirtov/ nazor ni zapustil sledi, in sicer, po njegovem mnenju, v dobro umetnosti. Zakaj ona predstava bi verjetno vodila v karikiranost [Karikatur- mäßige]. Ta sodba paje napačna - kot da bi šlo pri takšnih oprede- litvah lepega zausmerjanje. Filozofija umetnosti se ne trudi s predpisi za umetnike, temveč mora dognati, kaj je lepo nasploh in kako se je to lepo v navzočem, se pravi, v umetninah, pokazalo, ne da bi hotela postavljati tovrstna pravila. Kar pa sicer zadeva ono kritiko, Hirtova definicija vsekakor v sebi zaobsega tudi karikirano, zakaj tudi kari- kirano je lahko karakteristično; vendar je zoper to treba takoj reči, daje določeni karakter v karikaturi stopnjevan do pretiravanja inje tako rekoč preobilje karakterističnega. Preobilje pa pravzaprav ni več tisto, kar se zahteva za karakteristično, temveč je nadležna pono- vitev, zaradi katere lahko karakteristično samo postane denaturirano. Nadalje pa se karikiranost poleg tega kaže tudi kot karakteristika grdega, kije kakopak neko popačenje. Grdo samo pa se tesneje nanaša na vsebino, tako daje mogoče reči, daje s principom karakterističnega 34 kot temeljno določilo privzeto tudi grdo in predočitev grdega. S tem, kaj naj bo v umetniško lepem karakterizirano in kaj ne, z vsebino lepega pa nas sicer Hirtova definicija pobližje ne seznanja, temveč nam nudi v tem pogledu le neko čisto formalno določilo, ki pa vsebuje tisto resničnostno [Wahrhaftes], četudi na abstraktni način. Zdaj pa se zastavlja nadaljnje vprašanje, namreč, kaj Meyer zoper- stavlja onemu Hirtovem umetnostnemu principu, čemu daje pred- nost? Sprva razpravlja zgolj o principu v umetniških delih starih, ki bi pač bržkone moral vsebovati določilo lepega nasploh. Ob tej priliki spregovori o Mengsovi* in Winckelmannovi** določitvi ideala, pri čemer pa se izreče v tej smeri, da tega zakona lepote noče niti zavreči niti v celoti sprejeti, se pa brez oklevanja pridružuje mnenju razsvet- ljenega presojevalca umetnosti (Goethejevemu), češ daje to mnenje dognano in očitno bolje rešuje uganko. Goethe pravi: »Najvišje načelo vseh starih je bila pomenskost [Bedeutende], najvišji rezultat posre- čene obdelave pa lepo.« Če si pobližje ogledamo, kaj ta izrek vsebuje, potem v njem spet najdemo dvoje: vsebino, stvar, in način upodobitve. Pri umetniškem delu začnemo pri tem, kar se nam neposredno pre- zentira, in se šele potem vprašamo, kaj je tisto, kar tvori pomen ali vsebino. Ono vnanje za nas nima neposredne veljave, temveč za njim domnevamo še neko notranje, nek pomen, ki oduševlja [begei- sten] vnanjo pojavnost. Na to svojo dušo kaže vnanjost. Zakaj pojav- nost, ki ima nek pomen, ne predstavlja same sebe in tega, kar je kot vnanja, temveč nekaj drugega; kot npr. simbol ali, še nazorneje, fabula, katere pomen je v njeni morali in njenem nauku. Se več, že vsaka beseda kaže na nek pomen in ne velja sama zase. Prav tako skozi človeško oko, obraz, meso, kožo, skozi celo postavo presevata duh in duša in zmeraj je pri tem pomen še nekaj drugega kot to, kar se kaže v neposredni pojavnosti. Na ta način mora biti umetniško * Anton Raphael Mengs, 1728-1779, .slikar in umetnostni teoretik. ** Johann (Joachim) Winckelmann, 1717-1768, nemški umetnostni zgodovinar; Zgodovina antične umetnosti, 1764. 35 delo pomensko in svojega pomena ne sme izčrpati samo v nekih črtah, krivinah, ploskvah, vdolbinah, poglobitvah kamna, v teh barvah, tonih, zvenu besed ali siceršnjem uporabljenem materialu, temveč mora razgrinjati neko notranjo živost, občutenje, dušo, neko vsebino in duha, in prav temu pravimo pomen umetniškega dela. Zategadelj s to zahtevo po pomenskosti [Bedeutsamkeit] nekega dela ni povedano nič kaj več ali drugega kot s Hirtovim principom karakterističnega. V skladu s tem pojmovanjem smo torej kot elemente lepega okarakterizirali neko notrino, se pravi, neko vsebino, in neko vnanjost, ki je pomen te vsebine; notranje se kaže v vnanjem in se daje skozenj spoznati, vtem ko vnanje kaže proč od sebe proti notranjemu. V navajanje podrobnosti pa se ne moremo spuščati. c) Prejšnjo maniro tega teoretiziranja kot tudi ona praktična pravila pa so naposled tudi že v Nemčiji nasilno potisnili ob stran - predvsem z nastopom resničnejše in bolj žive poezije -, proti pretenzijam [An- maßungen] onih zakonitosti in veletokov teorij pa so prišla do veljave pravica genija, njegova dela in njihovi efekti. Iz podlage neke same v sebi pristne duhovne umetnosti, kot sta njeno soobčutenje in pre- žemanje, je pognala dovzetnost in svoboda za uživanje in pripoznanje tudi tistih velikih umetniških del modernega sveta, srednjega veka ali tudi čisto tujih ljudstev starega veka (npr. Indijcev), ki so že zdavnaj na razpolago - del, ki se nam zavoljo svoje starosti ali tuje nacionalnosti resda zdijo deloma nenavadna, a bi jih navzlic njihovi vsem ljudem skupni in vse nenavadnosti presegajoči vsebini mogli le zaradi teoretičnega predsodka ožigosati kot proizvode nekega barbarskega slabega okusa. Nasploh pa je pripoznanje umetniških del, ki izstopajo iz kroga in oblik tistih umetniških del, ki so bile vzete za osnovo predvsem zaradi teoretičnih abstrakcij, najprej vodilo do pripoznanja neke svojske vrste umetnosti - romantične umetno- sti -, in nastala je nuja, da se pojem in narava lepega pojmi na nek 36 globlji način, kot so to zmogle prejšnje teorije. To je izzvalo, da seje pojem sam zase, da se je misleči um poslej v filozofiji tudi sam globlje spoznal in s tem je bil neposredno spodbujen na temeljitejši način se lotiti bistva umetnosti. Tako je potem celo glede na momente tega bolj občega razvoja oni način razmišljanja o umetnosti, ono teoretiziranje, tako v svojih principih kot tudi v njihovi izpeljavi, postalo zastarelo. Le učenost o zgodovini umetnosti je ohranila svojo trajno vrednost in jo mora tembolj zadržati, čimbolj seje zaradi onega napredovanja v duhovni dovzetnosti [Empfänglichkeit] njeno obzorje razmahnilo na vse sme- ri. Njen posel in poklic je estetsko presojanje individualnih umet- niških del in poznavanje zgodovinskih okoliščin, ki umetniško delo vnanje pogojujejo; presojanje, ki, če je opravljeno s smislom in du- hom, podkrepljeno z zgodovinskim poznavanjem, že samo omogoča pronicanje v celotno individualnost kake umetnine; tako kot je npr Goethe veliko pisal o umetnosti in umetniških delih. Smoter tega načina motrenja ni pravo teoretiziranje, četudi si ta način često dá opravka z abstraktnimi principi in kategorijami in lahko nevede zaide vanje, vendar pa, če ne dovolimo, da nas to zaustavi, temveč pred očmi zadržimo le konkretne prikaze, vsekakor za filozofijo umetnosti prispeva nazorna dokazila in potrdila, v njihove posebne zgodovinske detajle pa se filozofija ne more spuščati. To bi bil prvi način motrenja umetnosti, ki izhaja iz partikularnega in navzočega. 2. Od tega načina je treba bistveno razlikovati nasprotno stran, namreč čisto teoretična refleksija, ki si iz same sebe prizadeva spo- znati lepo kot tako in idejo lepega doumeti. Kot je znano, je Platon filozofskemu motrenju začel postavljati globljo zahtevo, namreč, da predmeti naj ne bi bili spoznani v svoji posebnosti, temveč v svoji občosti, v svojem rodu, v svojem naseb- stvu-zasebstvu [Anundfürsichsein], saj je trdil, da tisto resnično niso 37 posamezna dobra dejanja, resnična mnenja, lepi ljudje ali lepa umet- niška dela, temveč le tisto dobro, lepo, resnično samo. Če naj bo torej lepo po svojem bistvu in pojmu dejansko spoznano, je to mogoče le z mislečim pojmom, po katerem logično-metafizična narava ideje nasploh, kot tudi posebne ideje lepega, vstopi v mislečo zavest. Vendar pa lahko to motrenje lepega samega zase v njegovi ideji posta- ne spet abstraktna metafizika, in četudi pri tem vzamemo Platona za izhodišče in vodnika, pa nam vendarle Platonova abstrakcija, celo za logično idejo lepega, ne more več zadoščati. Celo njo moramo pojmiti globlje in konkretneje, zakaj brezvsebinskost, ki se drži Plato- nove ideje, več ne zadovolji zahtevnejših filozofskih potreb našega današnjega duha. Vsekakor je bržkone dejstvo, da moramo tudi mi v filozofiji umetnosti izhajati iz ideje lepega, vendar se ne sme pri- meriti, da bi se oklenili le onega abstraktnega načina Platonove ideje, ki tvori šele začetek filozofiranja o lepem. 3. Filozofski pojem lepega, če naj predhodno vsaj nakažemo nje- govo resnično naravo, mora oba navedena ekstrema vsebovati kot posredovana, združujoč metafizično občost z določenostjo realne posebnosti. Šele tako je v svoji resnici pojmovan na sebi in za sebe. Zakaj tedaj je po eni strani, v nasprotju s sterilnostjo enostranske refleksije, iz samega sebe ploden, saj se mora po svojem lastnem pojmu razviti v totaliteto določil, on sam, kot tudi njegova razčlenitev pa vsebujeta nujnost svojih posebnosti kot tudi nujnost napredovanja in prehajanja teh posebnosti ene v drugo; po drugi strani pa nosijo te posebnosti, h katerim se prehaja, v sebi občost in bistvenost pojma, glede na katerega se prikazujejo kot njegove lastne posebnosti. Oboje doslej nakazanim načinom motrenj manjka, zaradi česar do substan- cialnih, nujnih in totalnih principov vodi le oni polni pojem. 38 III. POJEM UMETNIŠKO LEPEGA Po teh predhodnih opombah bomo zdaj stopili bližje k našemu pravemu predmetu, filozofiji umetniško lepega, in ker smo se ga namenili lotiti znanstveno, moramo začeti z njegovim pojmom. Šele ko bomo ta pojem opredelili, bomo lahko podali razdelitev in s tem celotni načrt te znanosti; zakaj razdelitev, če naj ne bo izpeljana le na nek vnanji način, kot se to dogaja pri nefilozofskem motrenju, mora najti svoj princip v samem pojmu predmeta. Spričo takšne zahteve pa se precej srečamo z vprašanjem: odkod vzeti ta pojem? Če začnemo s samim pojmom umetniško lepega, potem slednji s tem neposredno postane neka predpostavka in gola domneva; golih domnev pa filozofska metoda ne dopušča, temveč mora to, kar naj ji velja, dokazati, se pravi, njegovo resnico pokazati kot nujno. O tej težavi, ki zadeva uvod v sleherno filozofsko disciplino, ki sejo samostojno motri samo zase, seje treba zdaj z nekaj besedami sporazumeti. Pri predmetu katerekoli znanosti pride najprej v poštev dvoje: prvič, da takšen predmet je, in drugič, kaj je. Prva točka navadnim znanostim običajno ne povzroča kaj dosti težav. Še več, sprva bi se celo utegnilo zdeti smešno, če bi prišli na dan z zahtevo, daje treba v astronomiji in fiziki dokazati, da obstajajo Sonce, nebesna telesa, magnetni pojavi itn. V teh znanostih, ki imajo opraviti s čutno navzočim, so predmeti vzeti iz vnanjega izkustva in, namesto da bi se jih dokazalo, se smatra, da zadošča, da se jih pokaže. Pa vendar se lahko že v okviru nefilozofskih disciplin pojavijo 39 dvomi o biti njihovih predmetov, kot se na primer v psihologiji, nauku o duhu, pojavlja dvom, ali duša, ali duh obstaja, se pravi, ali obstaja neko od materialnega različno, zase samostojno subjektivno, - ali kot se v teologiji zastavlja vprašanje, ali Bog je. Če so, torej, pred- meti po svoji naravi subjektivni, se pravi, če so navzoči le v duhu, in ne kot vnanji čutni predmeti, tedaj vemo, da v duhu obstaja le to, kar je duh proizvedel s svojo dejavnostjo. S tem pa precej trčimo ob prigodnost [Zufälligkeit], ali so to notranjo predstavo ali zor v sebi proizvedli ljudje ali ne, in če je dejansko res prvo, ali niso hkrati povzročili, da je takšna predstava spet izginila oziroma so jo vsaj degradirali v zgolj subjektivno predstavo, se pravi, v predstavo, katere sami vsebini ne pritiče nikakršna bit na sebi in za sebe; kot seje npr na lepo pogosto gledalo kot na nekaj, kar v predstavi ni na sebi in za sebe nujno, temveč je le neko zgolj subjektivno ugajanje [Gefallen], le nek naključni čut [Sinn]. Že naši vnanji zori, opazovanja in zaznave so pogosto varljivi in zmotni, a še veliko bolj varljive in zmotne so notranje predstave, pa četudi so v sebi kar najbolj žive in naj bi nas nepremagljivo gnale v strast. Oni dvom pa, ali sploh obstaja kak predmet notranje predstave ali notranjega zora ali ne, kakor tudi ona prigodnost [Zufälligkeit], ali ta predmet v sebi ustvari subjektivna zavest in ali način, s katerim si ga predstavlja, tudi ustreza nasebstvu-zasebstvu tega predmeta, vse to je ravno tisto, kar vzbudi v človeku višjo znanstveno potrebo, ki terja, daje treba, četudi se nam sicer zdi, da nek predmet je ah da nek takšen predmet obstaja, ta predmet vendarle pokazati in dokazati po njegovi nujnosti. S tem dokazom, če ga resnično znanstveno razvijemo, je tedaj hkrati zadoščeno tudi drugemu vprašanju, kaj da nek predmet je. Ta razlaga pa bi nas na tem mestu pripeljala predaleč, zato je o tem treba nakazati le naslednje. Če naj bo pokazana nujnost našega predmeta, namreč umetniško lepega, potem bi bilo treba dokazati, daje umetnost ali lepo rezultat 40 nečesa predhodnega [Vorhergehendem], ki, če ga motrimo v skladu z njegovim resničnim pojmom, z znanstveno nujnostjo vodi do pojma lepe umetnosti. Ker pa začenjamo z umetnostjo, njenim pojmom in realnostjo tega pojma, in ne želimo v njegovem bistvu obravnavati tega, kar kot posledica njenega lastnega pojma umetnosti predhodi. ima za nas umetnost, kot posebni znanstveni predmet, neko predpo- stavko, ki je izven našega motrenja in ki, znanstveno obravnavana kot neka druga vsebina, sodi k neki drugi filozofski disciplini. Zato nam ne preostane drugega, kot da pojem umetnosti sprejmemo tako rekoč lematično, kot je to sicer značilno za vse posebne filozofske znanosti, kadar se jih motri vsako zase. Zakaj šele celokupna filozofija je spoznanje univerzuma kot v sebi ene organske totalitete, ki se razvija iz svojega lastnega pojma in v svoji nase nanašajoči se nuj- nosti, vračajoč se vase vzpostavlja celoto in sklene sama s seboj kot en svet resnice. V vencu te znanstvene nujnosti je po eni strani vsak posamezni del prav toliko nek vase vračajoči se krog, kot je po drugi strani hkrati v nekem nujnem sovisju z drugimi področji - je nek nazaj [Rückwärts], iz katerega izpeljuje samega sebe, in nek naprej [Vorwärts], h kateremu se sam v sebi žene, kolikor s svojo rodo- vitnostjo iz sebe znova proizvaja drugo, da bo na razpolago znan- stvenemu spoznanju. Naš neposredni smoter torej ni dokazati idejo lepega, s katero začenjamo, se pravi, idejo lepega po nujnosti izpeljati iz predhodnih predpostavk naše znanosti, iz naročja katerih se ta znanost rojeva, temveč je to posel enciklopedičnega razvoja celo- kupne filozofije in njenih posebnih disciplin. Za nas je pojem lepega in umetnosti neka predpostavka, ki je vzeta iz sistema filozofije. Ker pa tega sistema in tega, v kakšnem sovisju z njim je umetnost, tukaj ne moremo obravnavati, pred seboj še nimamo znanstvenega pojma lepega, ampak so pred nami le elementi in plati tega pojma, na kakršne naletimo že v različnih predstavah o lepem v običajni zavesti ali kakršne smo prejle obravnavali. Izhajajoč iz tega bomo šele kasneje prešli na temeljitejše motrenje onih nazorov, ki nam bo 41 prineslo to korist, da bomo najprej spoznali neko splošno predstavo o našem predmetu, kot se bomo tudi s kratko kritiko začasno seznanili z višjimi določili, s katerimi se bomo ukvarjali v nadaljnji izpeljavi. Tako bo naše zadnje uvajalno motrenje obenem zvonjenje k preda- vanju o stvari sami, njen namen pa bo doseči neko splošno zbranost in naravnanost k našemu pravemu predmetu. Običajne predstave o umetnosti Kar nam je spočetka v običajni predstavi lahko znano o umetni- škem delu, zadeva naslednja tri določila: 1. Da umetniško delo ni naravni proizvod, temveč je sad človeške dejavnosti; 2. da je bistveno narejeno za človeka, in sicer je za njegov čui več ali manj vzeto iz čutnega; 3. ima v samem sebi nek smoter. 1. Umetniško delo kot produkt človeške dejavnosti Kar se tiče prve točke, namreč, da je umetniško delo produkt človeške dejavnosti, je iz tega nazora a) vzniklo razmišljanje, daje to dejavnost, kot zavestno produci- ranje nečesa vnanjega, tudi moč vedeti in jo podati in da seje lahko 42 tudi dragi naučijo in jo posnemajo. Zakaj, kar zmore narediti eden, bi se utegnilo zdeti, bo zmogel narediti ali posnemati tudi dragi, ko bi se seveda enkrat seznanil s tak.šnim postopkom, in tako bi lahko vsakdo s splošnim poznavanjem pravil umetniške produkcije, če bi se mu le zahotelo [Beliebens], na enak način izvršil isto in ustvarjal umetnine. Na ta način so nastale zgoraj obravnavane teorije in njihovi predpisi, ki so bili postavljeni z namenom, da bi se v praksi ravnali po njih. Po takšnih navodilih pa je moč izvesti le nekaj formalno pravilnega in mehaničnega. Zakaj le to, kar je mehanično, je po svoji naravi tako vnanje, da bi bila za to, da bi se ga sprejelo v predstavo in postavilo v delo, dovolj že neka prazna hotena dejavnost in spretnost, ki ji s seboj ne bi bilo treba prinesti nič konkretnega, ničesar, kar ne bi predpisovala splošna pravila. To se najbolj živo izkaže takrat, kadar takšni predpisi niso omejeni le na to, kar je čisto vnanje in mehanično, temveč se razširijo na duhovno, umetniško dejavnost, ki je vsebinsko bogata. Na tem področju pravila vsebujejo le nedo- ločene občosti, npr., da naj bo tema zanimiva, da naj vsakdo govori primerno svojemu stanu, starosti, spolu, položaju. Če bi ta pravila zadoščala, potem bi morali biti njihovi predpisi hkrati tako določni, da bi se jih dalo brez dodatne duhovne dejavnosti in natanko tako, kot so izraženi, tudi izvesti. A ker so takšna pravila po svoji vsebini abstraktna, se zato v svoji pretenziji, da bi bila prikladna za izpolnitev umetnikove zavesti, pokažejo kot vseskozi neprikladna, saj umetniška produkcija ni formalna dejavnost po danih določilih, temveč mora, kot duhovna dejavnost, delati iz sebe same in pred duhovni zor prinašati čisto drago, bogatejšo vsebino in izčrpnejše individualne tvorbe. Za silo bi ona pravila, kolikor dejansko vsebujejo kaj določ- nega in zategadelj praktično uporabnega, utegnila služiti, recimo, le za določitev čisto vnanjih okoliščin. b) Tako se je torej povsem oddaljilo od te naznačene smeri, a zato prav toliko spet zašlo v nasprotje. Zakaj na umetniško delo se 43 sicer ni več gledalo kot na proizvod neke obče človeške dejavnosti, temveč kot na delo [Werk] nekega čisto svojsko nadarjenega duha, ki mora zdaj svoji posebnosti, kot neki specifični naravni moči, pač kratkomalo le pustiti prosto pot in se povsem znebiti naravnanosti na splošno veljavne zakone, kot tudi vmešavanja zavestne refleksije v njegovo instinktivno produciranje, še več, celo varovati se je mora, ker bi utegnila takšna zavest njegove proizvode le okužiti in skvariti. Zato seje po tej plati umetniško delo označevalo kot produkt/а/епГа in genija ter se je predvsem poudarjalo naravno plat, ki jo talent in genij nosita v sebi. Deloma upravičeno. Zakaj talent je specifična, genij obča usposobljenost, ki siju človek ne more pridobiti/o//' določeno sodbo - saj za kaj takega še ni imela orodja - ampak, prav nasprotno, usmerjena je bila k temu, da bi vzpodbudila omikanje okusa nasploh. To omikanje je zategadelj prav tako obtičalo v bolj ali manj nedo- ločnem, prizadevajoč si zgolj za to, da bi občutek kot čut za lepoto oskrbelo s takšno refleksijo, da bi bilo zdaj lepo mogoče najti nepo- sredno, kjerkoli in kakorkoli že bi obstajalo. Vendar pa je globina stvari okusu ostala nedostopna, zakaj takšna globina zahteva ne le čut in abstraktno refleksijo, temveč kompleten um in klenega duha, medtem koje bila okusu odkazana le vnanja površina, okoli katere se pletejo občutki in na kateri je moč uveljaviti enostranska načela. Zato pa se tako imenovani dober okus boji vseh globljih učinkov in obmolkne, kjer spregovori stvar in kjer vnanjskosti in postranske stvari izginejo. Kajti, kjer se sprostijo velike strasti in veliki vzgibi kake globoke duše, ne gre več za finejše razlike v okusu in za njegovo drobtinčarstvo s posamičnostmi; okus občuti, daje po teh tleh mimo prikorakal genij, in, umikajoč se moči tega genija, se ne znajde več in ne ve, kaj mu je storiti. c) Zato se je opustilo motrenje umetniških del, pri katerem se je imelo pred očmi le omikanost okusa in pri katerem se je hotelo pokazati le okus; na mesto človeka z okusom ah umetnostnega raz- sodnika v okusu je stopil poznavalec. Že prej smo omenili, da je pozitivna plat poznavalstva umetnosti, kolikor se tiče temeljite sezna- njenosti s celotnim področjem tega, kar je na nekem umetniškem delu individualno, za motrenje umetnosti nujna. Zakaj umetniško delo, zaradi svoje hkrati materialne in individualne narave, bistveno izhaja iz najraznovrstnejših posebnih pogojev, h katerim sodijo predvsem čas in kraj nastanka, določena individualnost umetnika in zlasti tehnična izoblikovanost [Ausbildung] umetnosti. Za določno. 52 temeljito dojemanje [Anschauung] in poznavanje, še več, celo za uživanje nekega umetniškega produkta je upoštevanje vseh teh plati, ki se jim pretežno posveča poznavalstvo, neobhodno potrebno, in tisto, kar na svoj način prispeva, je treba s hvaležnostjo sprejeti. Vtem ko takšna učenost sicer upravičeno velja kot nekaj bistvenega, pa je vendarle ne smemo imeti za tisto edino in najvišje v odnosu, ki ga duh vzpostavlja do umetniškega dela in umetnosti nasploh. Zakaj pozna- valstvo, in to je torej njegova nezadostna plat, se lahko zaustavi na poznavanju zgolj vnanjih plati, tehničnih, historičnih itn., o resnični naravi umetniškega dela pa nemara nič kaj dosti ne sluti ali sploh ničesar ne ve; še več, vrednost globljih motrenj v primerjavi s čisto pozitivnimi tehničnimi in zgodovinskimi znanji utegne celo podcenje- vati; vendar se poznavalstvo, daje le pristno, celo tedaj nanaša vsaj na določene razloge in znanja in razumsko presojo, s čimer je potem tudi povezano podrobnejše razlikovanje različnih, četudi deloma vnanjih plati na nekem umetniškem delu in njegovo vrednotenje. d) Po teh pripombah o načinih motrenja, za katere je dala povod tista plat umetniškega dela, daje samo, kot čutni objekt, v bistvenem odnosu do človeka kot čutnega bitja, bomo zdaj to plat pre motrili v njenem bistvenem odnosu do umetnosti same, in sicer a) deloma glede na umetniško delo kot objekt, ß) deloma glede na subjektivnost umetnika, na njegov genij, talent itn., vendar ne da bi se spuščali v tisto, kar lahko v tem odnosu izhaja le iz spoznanja umetnosti v nje- nem občem pojmu. Zakaj tukaj se še ne nahajamo na resnično znan- stvenem temelju in znanstvenih tleh, temveč stojimo šele na področju vnanjih refleksij. a) Umetniško delo je torej vsekakor namenjeno čutnemu dojema- nju. Pred nas je postavljeno kot predmet čutnega občutenja- vnanjega ali notranjega -, čutnega zora in čutne predstave, podobno kot vnanja narava, ki nas obdaja, ali kot naša lastna notranja čuteča narava. 53 Zakaj tudi govor npr je lahko predmet čutne predstave in občutenja. Kljub temu pa umetniško delo, kot čutni predmet, ni namenjeno le čutnemu dojemanju, temveč je njegov položaj takšen, daje kot čutno [Sinnliches] hkrati bistveno za duha, da bi ga aficiralo in da bi duh v njem našel kakršnokoli zadovoljitev. To določilo umetniškega dela nam precej jasno pokaže, da umet- niško delo nikakor ni produkt narave in da ni treba, da bi po svoji naravni plati imelo naravno živost, pa naj se produkt narave ceni nižje ali višje kot neko zgolj umetniško delo, kakor se pač rado, bržkone podcenjujoče, izraža. Zakaj čutno umetniškega dela je upravičeno do obstoja le kolikor eksistira za človekov duh, ne pa kohkor ono samo kot čutno eksistira zaradi samega sebe. Če podrobneje pogledamo, na kakšen način čutno obstaja za člo- veka, potem bomo videli, da se lahko čutno do duha obnaša na raz- lične načine. aa) Najslabši, za duha najmanj primeren načinje zgolj čutno doje- manje. To je sprva golo gledanje, poslušanje, tipanje itn., tako kot lahko marsikoga, nekatere celo izključno, v urah duhovne napetosti razvedri, da raztreseno postopa naokoli in zgolj semkaj prisluhne, se tjakaj ozre ipd. Duh pa se ne ustavi pri golem vidnem in slušnem dojemanju vnanjih reči, ampak jih napravi za svojo notrino, ki ima sprva tudi sama še formo čutnosti in ki jo žene, da bi se realizirala v rečeh, do katerih se obnaša kot poželenje. V tem poželjivem odnosu do vnanjega sveta stoji človek kot čutno posamezni nasproti rečem, ki so prav tako posamezne; ven k njim se ne obrača z občimi določili kot misleč, temveč se do objektov, ki so sami posamezni, obnaša v skladu s posameznimi nagoni in interesi, v njih pa se ohrani s tem, da jih uporabi, použije in z njihovim žrtvovanjem udejstvi zadovo- ljitev samega sebe. V tem negativnem odnosu poželenje zase ne terja le površinskega videza vnanjih reči, temveč reči same v njihovi čutno- 54 konkretni eksistenci. Z golo sliko lesa, ki bi ga rado uporabilo, ali živali, ki bi jih rado použilo, poželenju še ne bi bilo ustreženo. Prav tako pa poželenje ne utegne dopustiti, da bi objekt obstajal v svoji svobodi, saj ga njegov gon žene prav v to, da bi to samostojnost in svobodo vnanjih reči odpravilo in pokazalo, da slednje obstajajo le zato, da bi bile razdejane in porabljene. Istočasno pa tudi subjekt, kot ta, kije ujet v posamezne omejene in nične interese svojih pože- lenj, ni svoboden niti v samem sebi, saj samega sebe ne določa iz bistvene občosti in nujnosti svoje volje, niti glede na vnanji svet, saj njegovo poželenje ostaja bistveno določeno z rečmi in se nanje nanaša. Do umetniškega dela pa človek ni v takšnem razmerju poželenja. Pusti ga, da kot predmet eksistira svobodno zase in se nanj nanaša brez poželenja, kot do nekega objekta, ki obstaja le za teoretično plat duha. Zato umetniško delo, čeprav ima čutno eksistenco, v tem ozira vendarle ne potrebuje nekega čutno-konkretnega bivanja in naravne živosti, še več, kolikor naj zadovoljuje le duhovne interese in iz sebe izključuje vsakršno poželenje, celo ne sme obstati na teh tleh. Zaradi česar pa seveda praktično poželenje posamezne organske in neorganske naravne reči, ki mu morejo služiti, ceni više kot umet- niška dela, ki so v tem ozira zanj neuporabna in so užitna le za drage forme duha. ßß) Dragi način, na katerega lahko vnanje navzoče obstaja za duha, je nasproti posameznim čutnim zorom in praktičnemu pože- lenju čisto teoretično razmerje do inteligence. Teoretično motrenje reči nima interesa, da bi slednje použilo v njihovi posamičnosti in se z njimi čutno zadovoljilo in ohranilo, temveč jih hoče spoznati v njihovi občosti, najti njihovo notranje bistvo in notranji zakon ter jih dojeti v skladu z njihovim pojmom. Zato teoretični interes posamezne reči pušča na mira in se zanje, kot čutno posamezne, ne meni, saj ta čutna posameznost ni tisto, kar išče intelektualno motrenje. Zakaj umna inteligenca ne pripada, tako kot poželenje, posameznemu subjektu kot takeinu, temveč pripada temu posameznemu kot hkrati 55 v sebi občem. Vtem ko se človek do reči obnaša glede na to občost, pa njegov obči um stremi, da bi v naravi našel samega sebe in s tem ponovno vzpostavil notranje bistvo reči, ki ga čutna eksistenca, čeprav slednja tvori njihov temelj, ni zmožna neposredno pokazati. Zadovoljiti ta teoretični interes je delo znanosti, umetnost pa ima z njim v tej znanstveni formi prav tako malo skupnega, kot z goni zgolj praktičnega poželenja. Zakaj znanost sicer lahko izhaja iz čutnega v njegovi posameznosti in lahko ima predstavo o tem, kako je to posamezno neposredno navzoče v svoji posamični barvi, obhki, velikosti itn. To uposamljeno čutno kot tako pa tedaj ni v nikakršnem nadaljnjem odnosu do duha, kolikor je inteligenca usmerjena na obče, na zakonitost, na misel in pojem predmeta in ga zategadelj ne zapusti le glede na njegovo neposredno posamičnost, temveč ga notranje preobrazi, iz nečesa čutno konkretnega naredi abstraktum, neko mišljeno in s tem nekaj bistveno drugega, kot je ta isti objekt bil v svoji čutni pojavnosti. V primeri z znanostjo pa umetniški interes ravna drugače. Takšno, kot se umetniško delo kaže kot vnanji objekt v neposredni določenosti in čutni posamičnosti glede na svojo barvo, obliko, zven ali posamezni zor itn., prav takšno je potem tudi za umetniško motrenje, ne da bi slednje neposredno predmetnost, ki se mu ponuja, preseglo do te mere, da bi hotelo dojeti pojem te objektivnosti kot obči pojem, kot to počne znanost. Umetniški interes se od praktičnega interesa poželenja razlikuje po tem, da svojemu predmetu pusti, da svobodno obstaja sam zase, medtem ko ga poželenje, uničujoč ga, porabi za svojo korist; od teoretičnega motrenja znanstvene inteligence pa se umetniško motrenje ločuje ravno na nasproten način, in sicer tako, da goji interes za predmet v njegovi posamični eksistenci in si ga ne prizadeva preobraziti v svojo občo misel in pojem. yy) Iz tega pa sledi, da mora biti čutno resda navzoče v umetniškem delu, toda pojavljati se sme le kot površina in videz čutnega. Zakaj v tem, kar je na umetniškem delu čutno, duh ne išče niti konkretne 56 materiature, empirične notranje kompletnosti [Vollständigkeit] in razsežnosti organizma, ki jo zahteva poželenje, niti obče, le idealne misli, temveč hoče čutno vpričnost, ki sicer naj ostane čutna, a hkrati osvobojena ogrodja svoje gole materialnosti. Zategadelj je čutno v umetniškem delu, v primeri z neposrednim bivanjem naravnih reči, povzdignjeno v goli videz, umetniško delo pa se nahaja nasredi med neposredno čutnostjo in idealno mislijo. M še čista misel, toda navkljub svoji čutnosti tudi ne več zgolj materialni obstoj, kot so kamni, rastline in organsko življenje, temveč je to, kar je v umet- niškem delu čutno, samo neko idealno, ki paje, ker ni tisto idealno misli, hkrati še vnanje navzoče kot reč. Če duh predmete pusti svo- bodne, ne da bi se vendarle spustil v njihovo bistveno notrino (s čimer bi zanj povsem prenehali vnanje eksistirati kot posamezni), pa zanj ta videz čutnega nastopi navzven kot oblika [Gestalt], izgled [Aussehen] ali zven reči. Zategadelj se čutno umetnosti nanaša le na obateoretična čuta, vid in sluh, medtem ko so vonj, okus in tip izklju- čeni iz umetniškega uživanja. Kajti vonj, okus in tip imajo opraviti z materialnim kot takim in z njegovimi neposredno čutnimi kvahtetami; vonj z materialno hlapljivostjo v zraku, okus z materialnim razkrojem predmetov in tip s toploto, mrazom, gladkostjo ipd. Zaradi tega ti čuti ne morejo imeti opravka s predmeti umetnosti, ki se morajo ohraniti v svoji realni predmetnosti in ne dopuščajo nikakršnega zgolj čutnega razmerja. Lepo umetnosti ni tisto, kar je za te čute prijetno. Po čutni plati zatorej umetnost namerno proizvaja le nek svet senc, podob, tonov in zorov, in ni moč reči, da bi človek, vtem ko priklicuje umetniška dela v bivanje, znal prikazati le površino čutnega, le sheme iz gole nemoči in zavoljo svoje omejenosti. Zakaj te čutne podobe in toni v umetnosti ne nastopajo le zaradi samih sebe in svoje neposredne podobe, temveč z namenom, da bi v tej podobi zagotovili zadovoljitev višjih duhovnih interesov, saj imajo moč, da iz vseh globin zavesti .sprožijo odmev in odzven v duhu. V tem smislu je čutno v umetnosti poduhovljeno, saj se duhovno v umetnosti pojavlja skozi čutno podobo [versinnlicht]. 57 ß) Prav zaradi tega paje umetniški produkt navzoč le, kolikor je izšel in prešel skozi duha in kolikor je pognal iz duhovne proizvaja- joče dejavnosti. To nas vodi k drugemu vprašanju, na katerega moramo odgovoriti, in sicer, kako je ta, za umetnost nujna čutna plat, dejavna v umetniku kot proizvajajoči subjektivnosti. - Ta način proizvajanja vsebuje kot subjektivna dejavnost v sebi ista določila, ki jih objektivno najdemo v umetniškem delu; biti mora duhovna dejavnost, ki pa hkrati vsebuje moment čutnosti in neposrednosti. Vendar pa ta dejavnost ni, po eni strani, niti zgolj mehansko delo, kot gola brezzavestna spretnost v čutnem rokovanju* ali formalna dejavnost po fiksnih priučljivih pravilih, niti ni, po drugi strani, znan- stvena produkcija, ki od čutnega prehaja k abstraktnim predstavam in mislim ali se vsa udejstvuje v elementu čistega mišljenja, temveč morata biti duhovna in čutna stran v umetniškem proizvajanju uskla- jeni [eins sein]. Poetičnih proizvajanj npr, se ni mogoče lotiti tako, da bi tisto, kar naj bo upodobljeno [Darzustellende], najprej dojeli kot prozaično misel in jo potem prenesli v slike, rime itn., tako da bi bilo zdaj slikovno [Bildliche] zgolj kot okras in nakit navešeno na abstraktne refleksije. S takšnim postopkom bi namreč mogla nastati le slaba poezija, saj bi tukaj to, kar ima pri umetniški produktivnosti veljavo le v svoji neločeni enotnosti, delovalo kot ločena dejavnost. To pristno proizvajanje tvori dejavnost uva&imSks,fantazije. Ta fanta- zija je tisto umno, ki obstaja kot duh le, kolikor se dejavno prižene do zavesti, a to, kar nosi v sebi, postavi predse šele v čutni formi. Ta dejavnost ima torej duhovno vsebino, ki pa jo upodablja čutno, saj se je je sposobna ozavestiti le na ta čutni način. To je mogoče pri- merjati z načinom že izkušenega in tudi duhovno bogatega ter duho- vitega moža, ki, čeprav sicer do malega ve, za kaj gre v življenju, kaj kot substanca drži skupaj ljudi, kaj jih vzgibava in kaj tvori njihovo moč, pa vendar ni te vsebine niti sam zase zajel v obča pravila niti je * Fertigkeit in sinnlichen Handgriffen . 58 ne zna drugim eksplicirati v občih refleksijah, temveč to, kar napol- njuje njegovo zavest, sebi in drugim zmeraj pojasni s posebnimi pri- meri, dejanskimi ali izmišljenimi, z ustreznimi zgledi itn.; zakaj za njegovo predstavo se vse in vsak izoblikuje v konkretne, časovno in krajevno določene slike, pri čemer seveda ne smejo manjkati imena in najrazličnejše ostale vnanje okoliščine. Vendar pa tovrstna domiš- ljija temelji bolj na spominu doživetih stanj, pridobljenih izkušenj, kot da bi bila sama tvorna. Spomin ohrani in obnovi posameznost in vnanji način dogajanja takšnih doživetij [Ergebnisse] z vsemi okoli- ščinami in ne pusti, da bi v njih izstopilo to, kar je obče. Umetniška produktivna fantazija paje fantazija nekega velikega duha in velike duševnosti, ki dojema in poraja predstave in podobe, in sicer najglob- ljih in najobčejših človeških interesov, v slikovnem, popolnoma dolo- čenem čutnem prikazu. Iz tega pa neposredno sledi, da fantazija z ene strani kajpak temelji na naravni nadarjenosti, nasploh na talentu, ker njeno produciranje potrebuje čutnost. Sicer se prav tako govori tudi o znanstvenih talentih, toda znanosti predpostavljajo le občo usposobljenost za mišljenje, ki, namesto da bi se hkrati obnašala na naravni način kot fantazija, ravno abstrahira od vsakršne naravne dejavnosti, in zatorej lahko pravilneje rečemo, da ne obstaja noben specifični znanstveni talent v smislu neke gole naravne nadarjenosti. Nasprotno pa fantazija proizvaja hkrati na neke vrste instinktiven način, kolikor mora biti bistvena slikovnost [Bildlichkeit] in čutnost umetniškega dela subjektivno navzoča v umetniku kot naravna dispo- zicija in naravni nagon in mora kot brezzavestno delovanje zatorej pripadati tudi človekovi naravni plati. Ker paje umetniška produkcija prav tako duhovna, samozavedna, naravna sposobnost ne izpolnjuje celotnega talenta in genija, ampak mora duhovnost le nasploh vsebo- vati nek moment naravnega oblikovanja [Bildens] in upodabljanja. Zato je lahko sicer do neke mere skoraj vsakdo uspešen v kateri od umetnosti, a da bi se prekoračilo to točko, kjer se umetnost pravzaprav šele začne, je nujen prirojen višji talent. 59 Kot naravna nadarjenost se zato takšen talent naznanja večinoma že od rane mladosti in se izraža v nemiru, ki takšnega talenta žene, da živahno in vneto hkrati oblikuje v nekem določenem čutnem materialu in da si ta način izražanja ali sporočanja izbere kot edini ali najvažnejši in najprimernejši. In tako je potem tudi zgodnja teh- nična spretnost, ki se jo do določene stopnje doseže brez truda, zna- menje prirojenega talenta. Kiparju se vse preobrazi v oblike in že v rani mladosti poprime za glino, da bi jo oblikoval; in sploh vse, kar takšni talenti nosijo v svoji predstavi, kar jih notranje vzburja in vzgibava, nemudoma postane figura, risba, melodija ali pesem. Y) Tretjič, naposled, umetnost v določenem oziru tudi vsebino jemlje iz čutnega, iz narave; vsekakor je pač res, da, četudi je vsebina duhovna, je vseeno zajeta zgolj tako, da duhovne kot tudi človeške odnose upodablja v obliki vnanjih realnih pojavov. 3. Smoter umetnosti Tu pa se zdaj zastavi vprašanje, kateri je tisti interes, tisti smoter, ki si ga človek postavi pri proizvajanju takšne vsebine v formi umet- niških del. To je bil tretji vidik, ki smo ga postavili glede na umetniško delo, in katerega podrobnejše pretresanje nas bo nazadnje pripeljalo do resničnega pojma umetnosti same. Če se v zvezi s tem ozremo na navadno zavest, potem je njena najobičajnejša predstava, na katero naletimo. a) princip posnemanja narave. Po tem naziranju naj bi bistveni smoter umetnosti tvorilo posnemanje kot spretnost, ki naravne podo- be, takšne, kakršne so navzoče, posnema na popolnoma adekvaten 60 način, uspeh tega naravi ustrezajočega upodabljanja pa naj bi nudil popolno zadovoljitev. a) V tem določilu je sprva vsebovan le čisto formalni smoter, da to, kar že sicer obstaja v vnanjem svetu in tako kot obstaja, zdaj tudi človek s svojimi sredstvi, kolikor mogoče zvesto, naredi vdrugič. To ponavljanje pa je moč precej imeti za neko aa) odvečno prizadevanje, saj imamo to, kar slike, gledališke uprizoritve itn. posnemajoče prikazujejo, npr živali, prizore iz narave, človeške dogodke, že sicer pred seboj na naših vrtovih ali v lastni hiši ali v dogodkih iz ožjega ali širšega kroga znancev. In če si ga ogledamo pobližje, lahko imamo to odvečno prizadevanje za objestno igro, ki ßß) zaostaja za naravo. Zakaj umetnost je omejena v svojih izraznih sredstvih in lahko proizvede le enostranske prevare, videz dejanskosti npr, lahko ustvari le za en čut, in če se zaustavi le pri formalnem smotru golega posnemanja, nam pravzaprav namesto dejanske živosti nasploh nudi le hlinjenje življenja [Heuchelei des Lebens]. Znano je, da Turki kot mohamedanci ne tфijo nikakršnih slik, nobenega posnemanja ljudi ipd., in koje James Bruce* na svojem potovanju v Abesinijo nekemu Turku pokazal naslikane ribe, ga je sicer sprva osupnil, aje kaj hitro prejel odgovor: »Če se bo ta riba na sodni dan dvignila zoper tebe in rekla, češ napravil si mi sicer telo, a ne tudi žive duše, kako se boš potem zagovarjal spričo te obtožbe?« Že Prerok, kot je zapisano v.9гша/г**, je rekel obema ženama, Ommi Habibi in Ommi Selmi, ki sta mu pripovedovali o slikah v etiopskih cerkvah: »Te slike bodo na sodni dan obtožile svoje tvorce.« - Sicer pa obstajajo tudi slike, ki so popolnoma varljivi posnetki. Zevksisovo naslikano grozdje je že od nekdaj veljalo za triumf umetnosti in hkrati * James Bruce, 1730-1794, angleški potujoči raziskovalec. ** Religiozni predpisi sunitov. 61 za triumf principa posnemanja narave, saj naj bi ga prišli kljuvat živi golobi. K temu staremu primeru bi lahko dodali še novejši primer o Biittnerjevi* opici, kije obglodala naslikanega majskega hrošča iz Röselove** knjigeInsektenbelustigungen (1141), aji je njen gospodar, ki mu je s tem vsekakor uničila najlepši primerek dragocene knjige, oprostil, saj je bila s tem hkrati dokazana izvrstnost ilustracij. Toda pri takšnih in podobnih primerih seje treba precej ovedeti vsaj tega: namesto da bi hvalili umetniška dela, ker so prevarala c