Oditi v svet, se reče, ko se vsedeš na vlak — s seboj imaš potni list in težko potovaiko, pred seboj pa dolgo pot — in ne misliš izstopiti, dokler ne ostanejo za teboj meje tvoje domovine in meje materinega jezika. Oditi v drug svet.
Danes ta občutek baje ni več tako izrazit. Poti niso več dolge in meje se komaj še poznajo. Zdaj se temu reče samo — oditi. Ni ga, odšel je in se vme. Zagotovo.
Ce pa imaš rad film in živiš v Sloveniji, četudi v Ljubljani, ob odhodu na filmski festival, še posebej v kakšen Pesaro, zanesljivo veš, da odhajaš v drug svet, ki bo skušal preizkusiti nekatere gotovosti. Na drug planet, sem si govoril po poletni festivalski turneji Pesaro—Bologna— Locamo. Tako drugačen je lahko kino — in v tem osupu letos še zdaleč nisem bil sam — kot da filmi komercialne distribucije (tudi tako imenovani umetniški in neodvisni) in festivalski enodnevniki ne bi rasli iz iste korenine, ki je prinesla že za sto let novega sveta, v spominu na spočetek poimenovanega planet Lumière,
Pesaro in Locarno sta s pretežnim delom starih in mladih novih filmov, vsak zase in v dobršni meri tudi naključno, radikalno zastavila vprašanje razloke Akcijskega in dokumentarnega filma. Čeprav je treba obvestiti, daje direktor in selektor pesarske mostre Adriano Aprà svoj uvodnik v ciklus Novi film naslovil skrajno pomenljivo »Pesaro trentaluno: documentariolfinizione«, njegov lokarnski kolega Marco Miiller pa je vsak dan sproti (in ob vsakem Kiarostamiju posebej) odkrival številčno premoč dokumentarne in psevdodokumentarne filmske pripovedi, ki je učinkovala in tekmovala kot fikcija. Zgodovina filma ima zase zapisano zgodbo, v kateri sta brata Lumière začela dokumentirati Georges Méliès pa fantazirati. Zgodbo, ki naj bi v osnovnih obrisih že nosila (na)mišljeno razliko med dispozitivom dokumentarnega in igranega filma. Danes se ob debatah, da je treba prekiniti s podobnimi arbitrarnimi razlikovanji in razmejitvami, samo od sebe oblikuje spoznanje, da tega razlikovanja na samem začetku sploh ni bilo. Zanj ni bilo ne temeljev, ne potrebe. Noja, takrat tudi ni bilo potrebne kritiške ali teoretske percepcije, ker razen mehanike in izbranega občinstva ni bilo ničesar. Kakorkoli, zdaj, po stotih letih, se zdi
Fikcua
IGRA
DOKUMENTARKO
Beležke s poletne festivalske turneje, 1. del
tudi Godardu potrebno razložiti, da sta se namišljena, naknadno domišljena dispozitiva dokumentarnega in igranega filma zlila že v delih omenjenih pionirjev: »Bolj pravilno bi bilo reči, da Melies zanima navadno v nenavadnem, brata Lumiere pa nenavadno v navadnem«.
Želja fikcije je namreč že od vsega začetka doseči učinek dokumentarnega, doseči neposrednost, avtentičnost, kredibilnost, gotovost dokumenta. Učinkovati dokumentarno, učinkovati resnično, biti resnična izmišljija. In dokumentarni film že od vsega začetka vidi svojo moč edinole v manipulaciji, v izmišljanju resničnosti. Razlika, zgolj formalna, je bila morda le v tem, da je morala fikcija filmske mehanizme skrivati, dokumentarni film pa razkrivati. Prav razlikovanje med dispozitivoma igranega in dokumentarnega filma je filmskim ustvarjalcem omogočilo, da utrejo »tretjo pot«. Pot tistega filma, ki se poskuša približati resničnosti s preigravanjem obeh dispozitivov. Pesaro, Bologna in Locarno so letos dobesedno stresali tovrstna podjetja in kljub dolgi tradiciji tihega proizvajanja le-teh, še nikoli niso tako močno udarili v oči kot prav letos. V Pesaru zlasti Belgijci, v Locamu pa Iranci, do konca ultimativno Abbas Kiarostami. Ob tem se vprašanji, ali je danes dokumentarec v klasičnem smislu sploh
še mogoč in kako dokončna je utrujenost in neučinkovitost fikcije, zastavljata resneje kot kdajkoli. Razvoj »lika« dokumentarnega filma je od začetne nedolžnosti, ko človek še ni vedel, kaj pomeni tista mašina neperjena vanj in zlagoma vse širšega zavedanja filmske kamere prek vse večje samozavesti privedel do popolne manipulacije snemanega, ki se je iz objekta snemanja »razvil« (tudi pod vplivom drugih množičnih medijev, zlasti kabelske televizije) v igralca in vse pogosteje tudi pravega režiserja svoje podobe. Vsak postaja režiser svoje podobe in vsak je na tihem ves čas pripravljen na to, da bo prej ali slej prišlo njegovih pet minut. Podoba je vse, je bit sama. Brez nje te preprosto ni.
Avtorjevo prisego etiki prepričljivosti — naj se gledalec zaveda manipulacije, a naj je ne opazi — najeda imperativ prepričati za vsako ceno. Ob vse bolj izkušenem gledalcu manipulacija v pripovedi (s pripovedjo) enostavno ne učinkuje več dovolj močno. Zato skuša zdaj fikcija manipulirati s formo dokumentarca, s fingiranjem dispozitiva dokumentarnega filma — da bi se zares vtisnila kot resničnost.
VLADO ŠKAFAR
38
BELGIJA
Belgijska je ena redkih majhnih evropskih kinematografij, s katero smo se lahko pri nas v devetdesetih kolikor toliko seznanili. Najprej je prišla Belgijska klapa, ki nam je ponudila kratek retrospektivni pogled na njihovo sodobno produkcijo; njihovi filmi so v zadnjih letih redno gostovali na Film Art Festu in Video Dance Festivalu, Zgodilo se je čisto blizu vas (C'est arrivé près de chez vous, 1992) garažnega tria Bel-vaux, Bonzel, Poelvoorde in Farinelli (1994) Gérarda Corbiauja pa sta se uspela uvrstiti celo v skrajno selektivno slovensko filmsko distribucijo, pri čemer je prvi v Ljubljani že dosegel status kultnega filma. Letos nas čaka vpogled v njihovo spolno življenje.
Toda Belgija je kljub temu nekje drugje. Letos je bila recimo v Pesaru. Brutalne podobe, pezantna gola navzočnost teles in predmetov ter ironični komentar lepe, popolne fotografije so sicer bile navzoče tudi v zgoraj omenjenih filmih in so vsaj v grobih orisih kazale na neke tipike belgijskega filma, zlasti na njegovo fizičnost in ob-sesivno morbidnost, toda v večini primerov
precej naivno, površno, celo objestno in senzacionalistično (kar velja zlasti za Zgodilo se je čisto blizu vas). Po ogledu pezarske belgijske klape, ki je — ob kratkih skokih v temelje njihove filmske zgodovine (do obeh pioniijev: poetičnega Henrija Storcka in avantgardnega Charlesa de Keukeleireja) — ponujala zlasti dela zadnjih generacij, se je razgrnila podobna slika, le da so tu podobe precej bolj domišljene, reflektirane, odgovorne in kredibilne.
Poleg prepojenosti z drugimi umetnostmi, ki izhaja iz tradicije belgijskega filma o umetnosti, umetnicah in umetnikih, je najbolj izstopala njihova obsedenost s fiziko giba, z gibom kot objektom objektiva, gibom na sebi, naj gre za ples (Eric Pauwels, Chantai Ackerman), hojo, delo, družinsko gostijo ali ritual (Edmond Bemhard. Luc de Heusch). Obsedenost s samo fizično prisotnostjo stvari, s fiziko ljudi in predmetov. Pri tem jih povečini zanima samo kaj (in ne kako ali zakaj) — kot v (La leçon des choses ou Magritte, 1960) Luca de Heu-scha in v kotažu svojih filmskih dokumentov (La fidélité des images, 1940—48) uči
sam René Magritte — zato dolgo in z razdalje vztrajajo pri njih, z dolgimi statičnimi ali neopazno gibljivimi kadri in z redkimi bližnjimi plani ali celo brez njih. Prav Lucu de Heuschu uspe s sublimnim poetičnim dekupažem družinskega kosila v kratkome-trazniku Gestes du repas (1958) na najlepši način uprizoriti Magrittove poglede. Se močnejša se zdi njihova obsedenost s smrtjo. S fiziko smrti. Najbolj radikalno se je to poznalo v filmih Thienyja Zénoja in Fransa Buyensa. Pri tem se oba intenzivno poigravata z dispozitivom dokumentarnega filma, zlasti Buyens.
V filmu Minder dood dan de Anderen
(1992) se poigrava s formami dokumentarca, direct cinéma in cinéma vérité, četudi pripoveduje zgodbo za nazaj, iz spomina, spomina na zadnja leta življenja z materjo in očetom — ko naj bi nastajali ti intimni družinski dokumenti — ob tem, ko se njuni prijatelji in svojci ob krsti še zadnjič poslavljajo od nje. Gre za prvoosebno, neposredno simulacijo dokumentarne pripovedi, sestavljeno iz serije »intervjujev« s svojima staršema v linearnem zaporedju njunega staranja. Sam je ves čas prisoten za kamero, a se ne odzove niti kadar ga roteče nagovarjata. Ta nepopustljivost učinkuje še posebej grozljivo v zadnjem prizoru, ko mu pred objektivom, pred bmečo kamero umira in umre mati. Z vso gotovostjo, kajti osebni zdravnik ji nekaj minut prej, na njeno prošnjo, vbrizga strup (v odjavni špici je zdravnik naveden le z začetnicama). V zadnjih trenutkih njenega življenja glede načela nevmešavanja avtoija v svojo zgodbo vendarle nekoliko popusti — ne nakloni ji sicer besed, za kar ga večkrat roteče prosi, ji pa poda roko. Ne glede na prisotno zavest o Aktivnosti pripovedi, doseže simulacija dispozitiva dokumentarca nadvse grozljive emocionalne učinke — deluje resnično.
Njegov drugi film Un jour les témoins disparaîtront (1979) je bolj klasičen dokumentarec, čeprav tudi tu ne gre brez manipulacije. S kamero spremlja »izlet« preživelih internirancev in njihovih svojcev (ter svojcev tam umrlih) v Auschwitzu. Gre za prvo srečanje belgijskih internirancev z zloglasnim krajem in že samo to je dovolj za vrsto nenadzorovanih emocionalnih izbruhov, kijih Buyens vešče izziva in brezobzirno voyeristicno beleži. Drugi guru fizike smrti, Thierry Zéno, je najprej udaril z Des morts (1979) in dodobra premešal želodce tisti polovici občinstva, ki je s pogledom uspela zdržati do konca. Gre za dokumentarni pregled ritualov shranjevanja mrtvih v različnih civilizacijah, pri čemer skozi brutalne, skrajno fizične in naturalistične podobe ubijanja,
Boris Lehmann v prvem kadru filma Babel
smrti in vivisekcije kaže na podobnosti barbarskih in civiliziranih narodov. Na popolnoma drugačen način je želodce in srca obračal njegov Vase de noces (1974). Poetični psevdodokumentarec spremlja življenje samotnega mladeniča na zapuščeni kmetiji. Kmetija in domače živali, za katere skrbi, predstavljajo ves njegov svet. Zeno nam tankočutno prikazuje duševni in telesni razkroj človeka v zaprtem svetu. Romantika samote se začne kmalu izrojevati v sodomijo in naprej do popolne dekadence, norosti in samouničenja. Kamera tiho in vztrajno beleži tudi najbolj gnusne prizore pervertirane spolnosti, ubijanja, vivisekcije in hranjenja z lastnimi iztrebki. Toda prav taka, vztrajna, tiha in čista, nas čustveno zveže z mladeničem, njegovo silno energijo, čustvenostjo in norostjo.
Mimo pezantnih smrti in brutalnih teles se je s skoraj romantičnim premazom odvrtela tragična zgodba dvanajst, trinajstletnega dekleta, ki mora prestati krst prvega delovnega dne — oddati nedolžnost novemu gospodarju. Še preden uspe mati hčer pripraviti na daritev, si jo s silo vzame gospodarjev sin. Zdaj ni več strahu, ostala je brez vsega. S svojim svetom, ki se že nadaljuje nekje drugje, stopi čez prag gospodarjeve koče in stopa naprej v valove in moije. Z gotovostjo, da je izbrana. Film je Klinkaart, leto 1956, rešiser pa Paul Meyer. Brez besed.
BORIS LEHMANN
Zvezda letošnjega Pesara bi moral biti (ob Marcu Ferreriju, ki so mu v italijanski polovici mostre namenili celotno retrospektivo) belgijski režiser Boris Lehmann, saj
so zavrteli kar obsežen pregled njegove ustvarjalnosti. Tudi sam je bil prisoten, toda celo pri predstavljanju svojih filmov komaj opazen — tako neviden, kot v svojih avtobiografskih dokumentarnih filmih. Nekoliko nadležen in hkrati očarljiv je bil s svojo skromnostjo in zadržanostjo, tako da si — j ah, ne morem se premagati — pri najboljši volji nisem znal predstavljati, kako mu je uspelo spraviti skupaj kak film, pa čeprav njegovi dnevniški filmski zapisi govorijo praktično samo o tem, Boris Lehmann. belgijski Žid, rojen v Švici; oblikovalec, glasbenik, fotograf, filmski kritik in animator kulturnega življenja v klubu »Antonin Artaud« se je odločil, da bo z nenehnim filmskim dokumentiranjem svoje intime počasi sestavljal svoje življen-sko delo, ki bo hkrati njegovo življenje. Njegov opus dnevniških zapisov, ki ga sem in tja »zmoti« kakšen poetičen eksperiment ali celo fantastična zgodba, pripoveduje zgodbo samotnega in osamljenega človeka, ki igra pred kamero svoje življenje, se zaljublja in ljubi, izgublja prijatelje (tudi zaradi vnosa kamere v njihove intime) in službe, umiva si noge in kuha, gleda televizijo in komentira, hodi po mestih, vozi se z vlaki, se veliko pogovarja in veliko razmišlja o svojem položaju v okoljih, o okoljih in o svojem izvoru. In v glavnem ostaja nerazumljen. Sliši se dolgočasno in večini je tudi bilo (sem zanesljivo edini, ki sem videl vse, kar je svojega življenja razstavil v Pesaru), toda ne spomnim se, da bi mi čas ob filmu kdaj tako hitro stekel, kot prav ob spremljanju njegovega šesturnega filmskega dnevnika Babel /Lettre a mes amis restés en Belgique (1991) in tudi ne, da bi se kdaj z večjim obžalovanjem ločil
40
Gaiy Oldman z družino v filmu The Finn
Klinkaart
od kakšnega filmskega sveta, kot prav od tega, nadležnega in očarljivega.
ALAN CLARKE
Tudi retrospektiva angleškega režiserja Alana Clarka, ki je svoje delo posvetil skoraj izključno režiji televizijskih filmov za BBC, se je ujela v aktualno debato o prisotnosti in vlogi dokumentarnega v igranem filmu. Po njegovih besedah so njegovim igranim filmom večkrat očitali, da so preveč podobni dokumentarnim filmom, kar ni nič nenavadnega, saj izhaja iz BBC-jevske šole angažiranih televizijskih filmov in od nje bistveno ne odstopa. Izhodišča BBC-jevskega televizijskega igranega filma so vidna v programskih sintagmah
»učiti in obveščati«, »televizija je prostor, kjer je stvari mogoče izreči«, »pokazati ljudem, kaj se (v resnici) dogaja«, »dati glas tistim, ki se jih ne sliši«...
Pa vendar je ime Alana Clarka v tem opusu nekaj posebnega, izjemnega. Ne samo zaradi velikega števila filmov tovrstne produkcije, kar mu že samo po sebi daje posebno mesto, pač pa predvsem zato, ker je v dobrih dvajsetih letih znal vzeti pod drobnogled vse bistvene, akutne in v tistem času aktualne teme angleške stvarnosti. Skozi (televizijsko) fikcijo mu je uspelo dokumentirati ključne, zlasti socialne, prek njih pa tudi politične probleme »tatcheri-ane«. Tako se v retrospektivi, v paketu, kot nam je bil tu predstavljen, Clarkov opus
bere kot kritična družbenopolitična kronika Velike Britanije.
Osrednja tema njegovega opusa je nasilje, tako v družbi kot v intimah. Ne le fizično nasilje, ki je v zadnjih letih morda najbolj izrazito (od razgrajanj nogometnih navijačev in neonacističnih izgredov do političnega terorizma), marveč tudi psihično nasilje, ki so mu — pod vplivom perverti-rane religije, trdovratne tradicije in pritiskov podivjane liberalne ekonomije — najbolj izpostavljeni prav najstniki, kar je tematiziral zlasti v svojih zgodnjih delih. Njegovi portreti nasilja so precej brutalni, režija je omejena na glavno dogajanje in s pogosto uporabo stadicama zelo neposredna (zanj so značilni dolgi sprehodi s kamero, tudi vzvratno, ko spremlja sprehode in samogovore svojih protagonistov), kar še poveča vtis dokumentarnosti. Filmska zgodovina si bo najbrž še najdlje zapomnila, da je filmu in zlasti Holly-woodu pri skrbet dve zvezdi. Če za Garyja Oldmana to morda ne velja povsem — leta 1988, ko je s Clarkom posnel The Firm je bil v britanskem filmu že kar uveljavljen
—	pa za Tirna Rotha velja, da ga je dobesedno odkril, ko gaje leta 1983 izbral za glavno vlogo jeznega mladeniča v filmu Made in Britain.
Alana Clarka je z besedo in sliko predstavila njegova učenka in asistentka Corin Campbell Hill. V televizijskem dokumentarcu Director: Alan Clarke (1991), leto po njegovi smrti, ga — kot se spodobi
—	v nesmrtnost kujejo Stephen Frears, David Leland, Gary Oldman in vrsta drugih. Sebe je predstavita s filmom Prestopnik (Criminal, 1994), ki smo ga pred dnevi, v okviru festivala Mesto žensk
—	lahko videli tudi pri nas.
VLADO ŠKAFAR
41