REZBARSTVO 17. STOLETJA NA SLOVENSKEM Mi l a n Že l e z n i k Drugi simpozij slovenskih um etnostnih zgodovinarjev pod geslom PROBLEM RENESANSE NA SLOVENSKEM ima tudi značilen pod­ naslov MED GOTIKO IN BAROKOM. Podnaslov je značilen zato, ker razodeva željo prirediteljev, da bi simpozij načel tudi problematiko 17. stoletja, saj prav gotovo nima nam ena poučiti strokovnega udeleženca, med katera dva stila naj bi se skrila renesansa pri nas. Ob tako zastav­ ljeni nalogi se mi zdi primerno, da razm išljanja o rezbarstvu 17. stoletja usmerimo tako, da bodo pripomogla k razčiščevanju tudi te naloge simpozija. Pri študiju spomenikov rezbarstva na naših tleh so se doslej jasno izoblikovali nekateri tem eljni vidiki, ki so že pokazali ali pa obetajo po­ membnejši rezultat. To so: vprašanje lastnega deleža v domači umetnosti, problem ljudske in tako imenovane »višje umetnosti«, vloga ornamentike, vloga naročnika, vpliv močnejše umetniške osebnosti, lokalnih delavnic in končno stilna opredelitev izdelkov. Simpozij tako rekoč odkriva stilno pastorko — renesanso pri nas. Podobna pastorka je tudi gradivo 17. sto­ letja. Treba ga je stilno opredeliti. Skromen poskus take opredelitve za rezbarstvo, tretji v zadnjem času, naj bo prispevek v tej smeri.1 Pri popisu in fotografiranju zlatih oltarjev, ki so ključni rezbarski spomeniki, je sproti rasla in se izoblikovala delovna metoda, ki je že dala vrsto kriterijev za opredelitev oblikovnega razvoja rezbarstva pri nas.2 Rezultat uporabe te metode je ob novih spomenikih vedno znova pre­ verjena ugotovitev, da imamo v razvoju zlatega oltarja pri nas štiri te- , m eljne razvojne stopnje. Vsaki razvojni stopnji ustrezajo spremembe, zaznamovane v luči izbranih kriterijev. Vse so tudi časovno dovolj jasno omejene, in sicer sodi prva v čas od okrog 1620 do 1650, druga v razdobje od okrog 1650 do 1670, tretja v interval med leta okrog 1670 do 1690 in četrta v čas od okrog 1690 naprej. Form alni razvoj zlatega oltarja je bio- loško-razvojno tako enovit, da že po tej strani terja enotno stilno oznako. V odnosu do klasičnega renesančnega oltarja ali v odnosu do zrele baročne zasnove je zlati oltar; vendarle samostojna stilna um etnost­ na stvaritev. Označimo ga lahko kot plod posebnega, prehodnega sloga z manierističnim i znaki. P ri tem je izredno logIHib~vrasčen’med rene­ sanso in^relT harok, tako da je njegova prva stopnja obenem zadnji raz­ vojni odraz renesanse v rezbarstvu, zadnja faza pa je že prva stopnja baročnega oltarja. Med tem doživi prehodni slog svoj polni razcvet, zrelo stilno stopnjo in domačo inačico. Tako ima manierizem v rezbarstvu 17. stoletja pri nas dva predznaka: renesančnega na začetku in baročnega ob koncu organsko zaključenega razvoja. Začetni razvoj je pri tem videti mnogo bolj m anierističen. saj ga sprem ljajo nekateri vidnejši zunanji znaki. M anieristični izraz zrele stopnje z baročnim predznakom pa je do­ sledneje izpeljan in doseže množično kvaliteto. Za prvo razdobje so značilne v rezbarstvu v glavnem tri vrste orna­ mentike. Ena je motiv okovja, ki je sestavljeno iz ploskovitih elementov, trakov in geometričnih likov. Ti posnemajo kovinsko oblogo, okovje. Drugo obliko, renesančni akant, prav tako redno najdemo v plitvi aplika­ ciji in je po obliki linearen. T retja vrsta ornamentike, svitkovje, ni nič drugega kot neke vrste okovje, katerega robovi se zvijajo v svitke. P ri tem pa se robovi zvijajo tako, da svitek jasno kaže, da je narejen iz tan­ kega, ploskega m ateriala. Deloma najdemo poleg te ornam entike tudi hrustančasti motiv, ki pa je popolnoma linearen. Vsa ta ornam entika je v resnici še podoba renesančne ornam entalne motivike in jo ugotavljam o v 16. stoletju že na vseh tistih um etninah pri nas, ki so si tudi formalno nadele renesančna oblačila. To so pred- vsem nagrobniki, ornam entalno obdelani arhitekturni detajli in grbi. V slikarstvu so vidne med drugim vse tri vrste, na prim er na slikarijah v lutrovski kleti v Sevnici, v posameznih rokopisnih iluminacijah, na nasli­ kanih grbih, pa tudi kot dekoracija obokov in sten. A rhitekturno. Ogrodje zlatega. oltarja_ je v tem razdobju tektonsko grajeno. Stebre, pilastre in preklado prekriva plitva ornam entika, ki jim ne jem lje strogega, renesančnega videza. O rnam entika je arhitekturi do­ sledno podrejena in celo tako izrazito nefunkcionalni dekorativni del, kot je krilo, ornam entika pravzaprav samo obroblja. Videti je, kot bi bilo krilo le dopolnilni arhitekturni člen. Tloris je v tem razdobju enostaven, predela stoji, pravilom a vsa na menzi, silnice pokončnih nosilnih ele­ mentov so speljane čeznjo premočrtno do začetka nastavka. Polihrom a- cija ie v tem razdobju hladna, precej so uporabljali modro barvo in la- zure na srebro. Na gladkih mejnih in venčnih profilih je ornam entika pogosto naslikana, k ar varuje strogost arhitekturnih delov, celoti pa daje vendar slikovit izraz zlatega oltarja. To razdobje ima v rezbarstvu renesančni stilni predznak. P ri tem je treba poudariti, da to ni višek v razvoju renesančnega oltarja, ampak že njegov zadnji odmev. Čeprav je uveljavljen princip nosilnih in nošenih delov, med njim i ni klasičnega renesančnega ravnovesja, vertikale od­ ločno .prevladujejo. Naslednja razvojna stopnja zajema čas od okrog 1650 do 1670. O rna­ m entika spet odlično kaže stilno in razvojno smer. Vse ploskovite in li­ nearne oblike prejšnjega razdobja je nadom estila ena sama vrsta, m a­ sivno. hrustančevie. Oblikovno je ta ornam entika prejšnji nasprotna, ni ploskovita, ampak izrazito plastična. Njeni tem eljni elem enti so oblo za­ ključeni jerm enasti izrastki, jagodje na robovih, zavoji, volute, mehke linije in vzvalovana hrustančasta površina. Ze opis nas vodi tudi k stilni opredelitvi. O rnam entika hrustančevja je v tem elju manieristična^ Nena­ vaden je že izbor motiva. Organska hrustančasta gmota postane vodilni motiv in m uhastim zakonom divje rasti se pokori ves ornam entalni si­ stem. V tej ornam entiki ni več razumske logike, na prim er renesančnega Sl. 73/B o h in j ) podružna cerkev Sv. Janeza; stranski oltar iz leta 1635 Bohinj, Filialkirche Sv. Janez; Seitenaltar; 1635 svitkovja, ki se je po naravnih zakonih zvijalo na robovih v svitke, kot se je zvijal stari pergam entni zvitek v rokah tedanjega učenjaka. V tej ornam entiki tudi ni več skromnosti renesančnega akanta, ki s ploskovito obliko ne uničuje svojega nosilca, arhitekture, ampak z lirično linijo raz­ pleta na njeni površini zadržano melodijo skladne rasti. Rast hrustan- čevja pa je nenaravna, uravnava jo divja fantazija svojevoljno, po tre­ nutnem razpoloženju. Za ilustracijo skoraj m orbidnega izraza te ornam entike naj navedem doživljaj iz konservatorske prakse. Leta 1953 je bilo odločeno, da je treba rešiti dragocene zlate oltarje v grajski kapeli na(Q rtneku. Rezbarije izvirajo iz sredine 17. stoletja in sodijo v vrsto najkvalitetnejših pri nas. V kapeli so turisti ob slabem vrem enu kurili, ljubljanski zbiratelji starin pa postopoma odnašali kipe. Z restavratorjem Lapuhom sva tedaj vse rezbarije spravila v zaboje za prevoz v Novo mesto. Ob koncu dela sva natančno preiskala tla in pobrala tudi najdrobnejše koščke hrustančaste ornamentike, da bi jih ne bilo treba pozneje na novo rezljati. V prezbi­ teriju so nekateri turisti kurili kar v grobnici, seveda z rezbarijam i. Ho­ tela sva rešiti tudi ta ostanek. S svečo sva si svetila in v nizkem obo­ kanem podzemlju zbirala razdrobljene kose ornamentike. Zunaj, na svetlem, sva pregledala bero in presenečena ugotovila, da sva nabrala skupaj z lesenimi ostanki hrustančaste ornam entike tudi za nekaj pesti — človeških vretenc. Ta ornam entika v posameznih delih v resnici spo­ m inja na vretenca, na kostno hrustančevje. Tektonika arhitekturnega ogrodja se v tem razdobju razrahlja. G lav­ na niša predre preklado in seže do krilne plošče, stranski deli se zm anj­ šajo, ravnovesje med nosilnimi in nošenimi deli je tem eljito omajano. V tlorisu se oltar ob straneh odlepi od tal, stranski del nosi konzola. Teža se ne prenaša več premočrtno do menze, ampak po skrivenčnem obrisu hrustančasto zalomljene konzole ob straneh. Ornam entika zdaj arhitek­ turi ni več podrejena, ob njej se enakovredno izraža in jo plastično do­ polnjuje. K rilo si popolnoma podredi. Sprem eni se tudi polihromacija. Ozadja postanejo tem norjava, da je nasprotje med zlato ornamentiko in arhitekturo še bolj poudarjeno. O ltarji tega razdobja so polni neke zadr­ žane moči, ki se izraža v močni plastičnosti figur in ornamentike, ta moč pa se sprosti v naslednjem razdobju Od okrog 1670 do 1690 traja v rezbarstvu klasična stopnja zlatega oltarja. Ornam entika masivnega hrustančevja se spremenFv~Tgrivo oBITko pleteniči a Slikovit^ elem ent se zdaj enakovredno izraža ob plastičnem. H rustančasti izrastki so se podaljšali v jerm enaste tipalke, kot bi se pre­ pletale med seboj hobotnice. Svetloba se nem irno preliva po obli povr­ šini, ob dolgih izrastkih pa tudi utone v kontrastu sence. Plastično se meša s slikovitim, vse pa obvlada sugestivni m anieristični izraz orna­ mentike, ki je kot polip prekrila arhitekturno ogrodje. O ravnovesju med nosilnimi in nošenimi deli ni več sledu. Preklada se je usločila ali pa jo je osrednja niša prerasla. Nosilni deli, stebri, se v mnogih prim erih kopičijo ob straneh, čeprav se podolžni deli, preklada in krilna plošča, tanjšajo in deloma tudi izginejo. Nastopila je hipertro- fiia nosilnih delov, sočasno pa se je porodila tudi posebna oblika stebra, lupinasti steber, ki je votel in predrto rezljan. Na eni strani torej izrazito H H H H I Sl 74.^Suh^ pri Predosljah, podružna cerkev; stranski oltar iz leta 1661 Suha bei Predoslje; Filialkirche; Seitenaltar; 1661 poudarjanje nosilcev z njihovim kopičenjem, na drugi strani pa njihova popolna dematerializacija, kot jo izraža lupinasti steber. Vse to povezuje m anieristični sistem poudarjanja in zanikanja hkrati, saj vsi ti nosilci nosijo le razbite ostanke podolžnih nošenih delov. To zanikanje arhitek­ turnega ogrodja se je izrazilo tudi v odnosu: arhitfektura — ornamentika. O rnam entika ie nam reč arhitekturne dele popolnoma prekrila. Razrasla ge je po vseh ploskvah in skritih kotičkih, spremenila je krilo v čipkasto zaveso in celo arhitektura sama se je spremenila v nrpgmpntikn, kot kaže prim er lupinastega stebra in lupinastih preklad. <^diihromaSj5>redno pod­ pira nasprotje med arhitekturo in ornam entikoTTJžK dJa~"so tem norjava ali celo rdeča, ornam entika pa vsa zlata, tako, da bleščeče polirana povr­ šina pleteničja nem irno pobliskuje n a zamolklem ozadju. Podobno manie- ristično nasprotje izraža tudi/EIöHsV)2e v prejšnjem razdobju se je oltarni nastavek ob straneh odlepil octTfienze, zdaj pa so se zalomili tudi stranski deli v prostor. Nastal je labilen položaj nasprotujočih si silnic, značilen za m anieristični izraz. Ta izraz je obvladal nastavek v celoti, tako da rezbarije skupaj z pozlato, z labilno kompozicijo, z razpletajočo se orna­ mentiko in z nem irno menjavo svetlobe in sence ustvarjajo iluzijo ne­ kega viziorLamega^avetaj polnega bogastva fantazijskih oblik, ki se pre­ pletajo na realno dani površini, izžarevajo pa svojo izrazno moč preko teh m eja v svet optičnega videiza. Značilno kaže m anieristični značaj tudi plastika j 17. stoletja. Medtem ko jerfenesanša> uveljavila plastičnost telesa v klasičnih proporcih in j e prav s telesno volumiijoznostjo spočela v okviru gotskih formalnih elemen- tovJlQiLslog, pa je telo na splošno v plastiki d 7. stoletja na_zlatih oltarjih prav zanem arjena prvina. Tu ne gre le za različne stopnje kvalitete, ampak za pravo stilno usmerjenost, ko so figuro enkrat manieristično J podaljšane, z m ajhnim i glavam i in dolgimi udi, in drugič spet nenormalno I I skrajšane kot čokati štori, kar je druga skrajnost m anierističnega izraza. Pravzaprav gre za prevlado rcvbarstva nad kiparstvom, kar je spet izraz stilnega razpoloženja, ko je važnejša celota v službi m anierističnih učin­ kov kot upodobitev norm alne figure, ki opazovalca hum anizira. Važnejši sta vizija in samopozaba kot zavest lastnega telesa./Barok^je reagiral na podobne notranje vzgibe s čutnostjo, (fenesarisž^ pa jS- Ustvarila volumi­ nozno telo v smislu moči, moškosti in simfonije golega telesa. Da tega pojava ni mogoče razložiti zgolj z željo uspele protireform acije, da bi usm erila ljudi v svet vizionarnosti, kar je sicer važen element, pa nazorno priča baročna umetnost, ko so-se podobne želje v um etnosti m anifestirale s čutnostjo. Ustvarjene so bile plastike, senzualno prefinjene in popolne v proporcih. Gre pač za stilno usm erjenost in ta je v prehodnem slogu manieristična. Plastike so boli sim boli: na meji med obrtniško in ljudsko _podobarsko um etnostjo so okorno preproste, prav kmečke, kot bi jih vzeli iz pratike. Važni so atrib u ti. V teatrskih scenah, kot na prim er na Mu­ ljavi, pa je kvalitetna plastika, pomešana z glavicami na količkih, spet v službi skupnega učinka, ko ni važno opazovanje posameznega telesa, ampak vizija dogodka. Na splošno so plastike poudarjene individualno v posameznih nišah. Njihova dejanja so prikazana shematično, zgolj zu­ nanje pripovedno, saj so le del neke vizije, ki pa je neposredno otipljiva. Stensko slikarijo nad menzo nadomesti rezljani oltarni nastavek. Ta čut Sl. 75._Suhs^ pri Predosljah; veliki oltar iz okrog 1680 Suha bei Predoslje; Filialkirche Hauptaltar; um 1680 Sl. I G / 'S u h a \)ri Predosljah, podružna cerkev; skica osrednjega dela velikega oltarja V iz okrog 1680 Suha bei Predoslje, Filialkirche; Skitze des M ittelteils des Hauptaltars; um 1680 za plastično je v podružnicah. klečali, ampak tudi sedeli. Tudi v tem se sociološko, kaže element hum a­ nizacije kot dediščina renesančnega razdobja. Vfrenesans$ se značilno m a­ nifestira razumski nauk o lepem in celo zavest Lästnega telesa je projici­ rana skozi razum. To telo je lepo. skladno, prav razumsko utemeljeno. Življenje pa je raznovrstno, vsak trenutek se porajajo ljudje, ki niso oblikovno skladni. Tako jff marifenzemAkot ga ugotavljamo pri nas, zdra- va reakcija na utopični n aittru itteSTno lepem. Prehodni slog je namreč ob vedno svežem prilivu likovnih predstav ljudstva polnokrvno zaživel. V odnosu do arhitekturnega ogrodja je telo kot osrednji motiv v osi oltarnega nastavka na klasični razvojni stopnji od okrog 1670 do 1690 poudarjeno v značilnem manierističnem notranjem razm erju. Kompozi­ cijska shema osrednjega dela oltarnega nastavka s lSuhefpri Predosljah nam to nazorno kaže. Osrednji motiv, plastika, se sicer optično podreja okvirni arhitekturi v prvem planu, vendar pa prerašča enako okvirno arhitekturo v drugem in tretjem planu, čeprav stoji sama v zadnjem planu perspektivične poglobitve. To je jipično m anieristično nasprotje. N ajprej konstruiranje zamotane globinske perspektive, ki uporabi celo kulisno razporejene oblake, potem pa negacija te perspektive s figuro, ki preraste vodilni okvirni motiv. Vse to pomaga ustvariti labilnost in nagle nasprotuj očesi zaporedne m enjave pri doživljanju umetnine.1 Pri tem ima še posebno rafinirano vlogo barvita rum ena svetloba, ki žari za glavo dediščina renesanse. Sedaj t£it\.?as^edjmo cerkvene Kmet ie hotel udobno gledati. Ljudje niso samo sta e 'klopi ätali ali Sl. 77. Soteska, )skica pogleda skozi vrtne portale na H udičev turn iz zadnje četrtine 17. stol. Soteska, Blick durch die G artenportale auf den »Teufelsturm «; letztes V iertel des 17. Jahrhunderts figure v ozadju in optično z nasprotno svetlobo spet negira njeno moč. H krati ustvarjajo vsi ti elementi, skupaj s prepletajočo se ornamentiko in bleščečo pozlato, vizjjo.nekega fantazijskega sveta. Podobno načelo lahko ugotovimo tudi na kompozicijski shemi enega najlepših pogledov, ki ga je v a rh ite k tu rip ri nas ustvarilo 17. stoletje; to je pogled skozi grajske vrtne portale viSoteskils Hudičevim turnom v ozadju. Edinstvena kompozicija je danes že bistveno okrnjena, ker so prvi portal prepeljali v novomeški muzej. Shema je napravljena po skici v popotnih zapiskih iz leta 1952. Tudi tu imamo v prvem planu okvirno arhitekturo kam nitega portala, ki se kot okvirni motiv in perspektivično pomagalo ponovi še v drugem in tretjem planu. Tudi tu se osrednji motiv, v tlorisu štirilistni stolp, optično podreja okvirni arhitekturi prvega por­ tala, hkrati pa prerašča enak motiv v naslednjih planih. S hojo skozi por­ tale prav do mogočnega stolpa v ozadju dobi osrednji motiv podoben vsebinski poudarek kot plastika v prejšnjem prim eru in nas v končnem učinku pripelje do podobnega doživetja. Še več, tudi tu je nasprotna svetloba vključena' v kompozicijo, saj je arhitekturna os orientirana v smeri vzhod-zahod. Tako je celostni doživljajski učinek omejen na dopoldanske ure kot v prim eru oltarnih nastavkov s svetlobnim efektom v pravilno orientiranih podružnicah. Obe um etnini sta nastali sočasno v s^dnji četrtini 17. stoletja. Kako vse drugače je oblikovno in stilno reševala take probleme re­ nesansa na stopnji kvadraturizm a, kaže prim er oltarnega tabernakla iz Pecsa na Madžarskem iz prve četrtine 16. stoletja. Podobno konstruirane imamo pri nas tudi oltarne nastavke. A rhitektura je tukaj podana v real­ nih razm erjih po zakonih perspektive in človeška figura je njeno merilo. Adoratorji, ki z leve in desne prihajajo po stopnicah v osrednji prostor, se gibljejo v realnih proporcih, osrednji m otiv križanega pa je tako hu- m aniziran v odnosu do drugih figur, da se je m oral zadovoljiti s prav malim merilom v očišču perspektivne konstrukcije. Osrednji motiv torej ni prerastel okvirne arhitekture, ampak se ji je popolnoma podredil, umaknil se je v notranji svet simbola. To je pač oblikovno posebna reši­ tev, ki kaže spodnjo mejo, od katere je izhajalo renesančno stilno občutje, medtem ko kaže prim er iz 17. stoletja notranjo kompozijo nasprotujočih si silnicu_ostro m enjavo razum ske in čustvene komponente. (IlenesansEpje nam reč povezovala dogodke v okviru realne pomemb- nosti v svet notranje poglobitve, ^nanierizem )pa v okviru nerealne po­ membnosti v svet vizije, medtem ko jo' barok’ "'povzdigoval dogodke v okviru nadrealne pomembnosti v svet zunanje' manifestacije. To bi lahko izrazili tudi z notranjim razm erjem med čustvom in razumom. V (fene- sansi £leda razum dogodke v_r4tiHa t * Sl. 82. Piran, m uzej; del naslovne strani doktorske diplom e iz Padove iz leta 1664 Piran, M useum ; Teil des Titelblattes des D oktordiplom s, Padua; 1664 Sl. 83. Sv. Andrej na Koncu; motiv iz mi- sala, tiskanega v Benetkah leta 1684 Sv. Andrej na K oncu; Motiv aus dem M issale, gedruckt in Venedig 1684 Sl. 84. Škofja Loka, m uzej; del stebra z velikega oltarja cerkve v Dražgošah Škofja Loka, M useum; Säulenteil vom Hauptaltar der Kirche in Dražgoše lahko z vso gotovostjo pripišemo isti delavnici še vrsto slikarij,. To so slike v oltarjih, antependiji in votivne podobe. Tak antependij iz leta 1661 je ohranjen na prim er na Valtarskem vrhu. Poleg mnogih drugih značil­ nosti (tip obraza, okvirna ornamentika, modelacija, barve) razodeva nje­ gov izvor tudi značilna angelska glavica. Njeni rezljani sorodniki so ohranjeni na oltarjih iste delavnice. Tudi antependij v Pevnem nosi let­ nico 1661. Slika v Sopotnici izvira iz časa nastanka oltarja leta 1669. Pokol nedolžnih otrok je prikazan močno pripovedno in z mnogimi ma- nierističnim i potezami. Skoraj deset let mlajša slika v Spodnjem Bitnjem SI. 85. Škofja Loka, m uzej; del stebra z velikega oltarja cerkve v DražgoSah Škofja Loka, M useum; Säulenteil vom Hauptaltar der Kirche in Dražgoše Sl. 86. Dolenja vas pri Cerknici, podruzna cerkev; slika sv. M arjete s stranskega ol­ tarja iz konca 17. stol. Dolenja vas bei Cerknica; Filialkirche: Bild der hl. M argarete vom Seitenaltar; Ende des. 17. Jahrhunderts Sl. 87. Šmarata, podružna cerkev; kip sv. Marjete z velikega oltarja iz leta 1696 Šmarata, Filialkirche; Statue der hl. Mar­ garete vom Hauptaltar; 1696 z istim motivom razodeva še vedno enako rutino in isti stilni izraz. Tudi podoba v Pevnem je na istem nivoju. Ta umetnost je hotela ustreči ljud­ skemu okusu in mu je tudi ustregla, kot pričajo številna naročila. Po­ glejmo samo naivno pripovednost slike pri Sv. B arbari iz leta 1682. P ri­ zor se odigrava na praznem prostoru pred stolpom, ki ga vidimo na desni in katerega nasprotna utež je v kompoziciji skupina bradatih opazoval­ cev na levi. V sredini je kralj rabelj in nad vsem plava putto z vencem in palmovo vejico. Hudi oče Barbaron je dvignil svoj kraljevski meč in nič ni videti preveč jezen. Zdaj zdaj bo padla lepa glavica proč in spet ni videti, da se boji. Nad njo že plava putto in ji prinaša znake mučeništva. Na levi bradati sekundanti radovedno opazujejo prizor. Slike m ojstra Jam ška imajo skoraj nekaj skupnega z Bergantovimi slikami. Čeprav m ojstra loči različna raven kvalitete in stoletni razmak, je njun um et­ niški izraz soroden. Ne ugotovimo samo sorodnosti barvnega izraza, mon- Sl. 88. Dolenja vas pri Cerknici, podružna cerkev; okno v ladji iz 17. stol. Dolenja vas bei Cerknica, Filialkirche; Fenster im K irchenschiff; 17. Jahrhundert Sl. 89. Sopotnica v Poljanski dolini, pod­ ružna cerkev; lavabo v zakristiji iz 17. stol. Sopotnica im Tal von Poljane, F ilial­ kirche; W aschbecken; 17. Jahrhundert goloidnih potez obrazov in zelenih senc, sorodnosti je mnogo več. V teh je skrita preprosta resnica, da sta oba razum ela domače ljudi in zanje slikala. Register delavniških naročil pa s temi prim eri še ni izčrpan. Tu je še votivna podoba iz šestdesetih let 17. stoletja, ki je visela v cerkvi v požganih Dražgošah. Zdaj jo hrani, od ognja poškodovano, škofjeloški muzej. Še posebej so zanimive skupine klečečih v spodnjem delu slike z značilno nošo, napis pod lepo gospo s klobukom pa pove, da je prišla celo iz Ljubljane. Votivne podobe iste delavnice hrani tudi podružnica pri Sv. A ndreju na Koncu. Tam je ista delavnica pokrila stene prezbite­ rija s freskami. D etajl z bradatim i rablji kaže enako kvaliteto, kot smo jo videli na slikah na platno in les. Delavnica Jamškov je bila za naroč­ nika likovnih del res univerzalna. In tako se prav nič ne čudimo, da je leta 1699 njen slikar, ko so njegovi kolegi rezbarji postavljali oltar v po- družnici sv. Križa nad Selcami, poslikal tudi zidano znamenje na raz­ potju pred bližnjo kmetijo. Zgolj zaradi formalne popolnosti še nekaj arhivskih podatkov, ki osvetljujejo predvsem škofjeloško rodbino Jamškov. Steska3 navaja Ja ­ neza Jam ška v zvezi z oltarji na Suhi. Našteva ga med slikarji, vendar pravi, da je bil tudi rezbar. Kos4 navaja Jam ška Ivana, slikarja, v letih 1698 in 1699 kot loškega meščana. Jakob Jam šek5 je bil slikar in meščan v Škofji Loki in je leta 1652 pozlatil in poslikal oltarje v Crngrobu. V krstnih m aticah iz leta 1686 na V rhniki najdemo po M aroltu6 podatek o slikarju U rbanu Jam šku. »Ex Verd. Die Augusti baptizatus est Bartholo- meus legitimus filius U rbani Jam schik pictoris civis locopolitani itd.« M arolt7 opisuje v topografiji Vrhnike sliko P. I. Jam ška. V Steletovih3 topografskih zapiskih iz leta 1922 so navedeni podpisi na freski Jerneja iz Loke v lopi podružnice pri sv. A ndreju na Koncu: Jakob Jam schikh M ahler 1653, Andreas Jam bschikh m aller gesell 1628. Na hrbtni strani oltarja pri Sv. B arbari je na deski napis: Iambschikh M aller gesell z da­ tumom 27. avgust 1684. Poleg njega je napis: M. Slam nikh Tischler Gesell, ki se nanaša na isto letnico. O Slam niku je ohranjen tudi arhivski po­ datek, ki poroča, da je na Osolniku nad Sv. Barbaro napravil veliki oltar.9 Ta oltarni nastavek je v resnici pravi m izarski izdelek in posnema ne­ katere elemente oltarja pri Sv. Barbari. Na isti deski se je podpisal tudi Urban Jam schikh, ki ga že poznamo iz zapiska na Vrhniki in pri Sv. An­ dreju. Podpisan je tudi na freskiranem ornam entu na Suhi pri Škofji Loki leta 1684. Če to povzamemo, je od produkcije Jam škove delavnice ohranjenih okrog 40 prim erov rezbarij, plastik, fresk in slik na platno in les, brez oltarnih polhiromacij. Izdelki te rezbarsko-podobarske delavnice so zado­ voljili likovne potrebe kmečkega in polkmečkega prebivalstva v okolici Škofje Loke in potrebe meščana v m estu samem. Ustregli so ljudskem u okusu, ker so s samosvojim stilnim prijem om in z velikim posluhom za pokrajinske likovne prvine nudili ljudem zrcalno podobo njihovega do­ življajskega sveta in njihovih likovnih nagnjenj. Profil in nivo te de­ javnosti je značilen za udomačeno um etnost 17. stoletja na naših tleh. Nedvomno jo je podpirala močnejša gospodarska dejavnost v drugi po­ lovici stoletja, po končani tridesetletni vojni in turški nevarnosti, hkrati pa je imela svojega družbenega nosilca, meščana in kmeta za naroč­ nika del. Med pomembnimi vidiki pri raziskovanju gradiva je umetnostno- geografski vidik. V__rezbarijah m ojstra Jam ška smo zasledili enkrat se- verni vpliv, drugič močne stilne vplive baroka. To je plod umetnostno- geografske pogojenosti ozemlja, kam or so se skozi stoletja stekali južni vplivi po obeh dolinah Sore, zlasti po Poljanski dolini. To ozemlje je bilo hkrati z zaledjem široko odprto na sever in dovzetno za severne vplive že po njihovi vodilni vlogi na ostalem ozemlju. Značilne so nekatere zu­ nanje likovne m anifestacije južnih vplivov. Glavica iz misala, ki je bil tiskan leta 1684 v Benetkah in je shranjen v podružnici na Koncu, je podobna glavicam, ki jih najdemo na rezbarijah pod južnim vplivom. Motiv delfinov z doktorske diplome, ki je bila izdelana sredi 17. stoletja v Padovi in jo hranijo v piranskem muzeju, vidimo tudi na rezbarijah v Dražgošah iz leta 1658. Te rezbarije pa so delo ljubljanskega m ojstra Z južnim priimkom Kornelij. Motiv telesa v podobi ribe iz istega misala je spet soroden m otivu z dražgoških rezbarij. Zgovorne pa niso samo formalne umetnostnogeografske prim erjave, ampak predvsem prim erjave, ki kažejo v različnih vrstah likovne um et­ nosti isto stilno usmerjenost. Tako je na prim er plastika sv. M arjete iz Šm arate v stilnem izrazu močno sorodna sliki z isto temo iz Dolenje vasi, obema pa lahko postavimo ob stran za ilustracijo proporca okno iz po­ družnice v Dolenji vasi ali lavabo iz Sopotnice. P utti m uzikanti, znanilci južnega vpliva na dražgoškem oltarju, imajo zanimivo likovno vzpored­ nico v slikanih vrstnikih na lesenem stropu v Gostečah. Naj končam z mislijo, kako zelo so potrebna raziskovanja prav vseh plasti umetnosti, in to z najrazličnejših vidikov. V smislu reakcije na formalistično uglajeno prakso bi tudi v rezbarstvu kaj lahko ilustrirali razvoj na dvajsetih najkvalitetnejših prim erih kot nosilcih im anentnega razvoja. Zdi se mi pa, da m ora raziskovalec domače um etnostne pretek­ losti upoštevati tudi vse ono, kar zasledi pod visokimi vrhovi kvalitete. Zanem ariti ne sme življenja po dolinah in likovnega potrošnika med ljud­ stvom, prezreti ne sme tiste plasti naroda, ki je bila množični odjemalec umetnosti. Zato tudi načelno izbrana ilustracija prav ob delih Jamškove delavnice. Pri raziskovanju podobnega gradiva se lahko pokažejo zveze in razm erja, ki zelo neposredno vodijo k človeku, uživalcu umetnine. Ali jasneje: potrebne so raziskave vseh vrst, zanem ariti pa bi ne smeli označenega m ateriala. Tudi povezave s kulturno zgodovino, s splošno zgo­ dovino in z njenimi posameznimi vejami so lahko izredno plodne. Pri tem se ni treba bati, da bi postala um etnostna zgodovina privesek zgodovine, saj iz svojega gradiva lahko posreduje zgodovini podatke prve vrste. Gre pač za medsebojno oplajanje in v končni fazi za tako razlago umetnostnih pojavov, ki bo dala poleg stilnih opredelitev in metodološko izrazito umetnostnozgodovinskih razlag tudi v luči neum etnostnih krite­ rijev zadovoljiv odgovor, zakaj imamo prav tako umetnost in ne drugač­ ne. Razlaga domače um etnosti naj bi v največji možni m eri upoštevala človeka ustvarjalca, ki na domačih tleh domačemu človeku reže kruh umetnosti, hkrati pa naj bi upoštevala tudi likovno žejo domačega člo­ veka in vse prvine, ki mu to žejo gase. Opombe 1 M. Železnik, K ra n jsk a rezb arsk a d elav n ica d ru g e polovice 17. sto letja, 900 le t K ran ja, Spom inski zbornik, K ra n j 1960, str. 183— 199; M. Železnik, R ezbar- stvo 17. sto letja, katalo g B aro k n a S lovenskem , L ju b lja n a 1961, str. 54— 58. P osam ezna p re d a v a n ja s sim pozija so, v obliki člankov za dokaj pozno objavo, delom a p recej sp rem en jen a. N epoučeni sp rem ljev alec živahnega razv o ja dom ače um etnostnozgodovinske m isli je zato p rik ra jš a n za av ten tičn i diag ram naglega p reh o d a k n a p re d n e jši stiln i op red elitv i g ra d iv a iz 17. sto letja, k a r v e lja p red v sem za a rh ite k tu ro . N a splošno so bili po jav i m an ierizm a p ri nas dokaj m alo opazovani. V ideti p a je, d a n u d i grad iv o teg a časa dovolj oporišč za jasn ejšo podobo stila, ki je b il p red tem sim pozijem m očno zapostavljen. N ek ak šn a zad reg a okrog razisk o v an ja m an ierizm a n e izv ira sam o iz dilem , ki se z n jim v zvezi p o ja v lja jo v um etnostnozgodovinski lite ra tu ri že d esetletja d ru g ­ je, am p ak p red v sem iz posebnosti dom ačih stiln ih pojavov, ki jih n a jv e č k ra t ni m ogoče razložiti zgolj s popolnim ap lic ira n je m d ru g je že izd elan ih m etod. A li jasn e je : v dvogovoru m ed razisk o v alcem in gradivom , p rep ro sto dom ače grad iv o ne od g o v arja vedno n a zveneča v p rašan ja. a M. Železnik, O snovni vid ik i za štu d ij »zlatih oltarjev « v S loveniji, ZUZ n. v. IV, 1957, str. 131— 182. 3 V. Steska, S lovenska um etnost, I. del, S likarstvo, 1927, str. 25. 4 F. Kos, Z godovinski p o b irk i iz loškega o k raja, IM D K II, L ju b lja n a 1892, str. 11. 5 V. Steska, o. c., str. 25. 0 M. Marolt, D va ž iv ljen sk a p o d atk a, ZUZ V II, 1927, str. 48. 7 M. M arolt, D ek an ija V rh n ik a, L ju b lja n a 1929, str. 115. 8 F. Stele, Z apiski X V II, 1922, str. 21— 25. 0 A. Koblar, Z godovina S orske in P rešk e fare, L ju b lja n a 1884, str. 64. ZU SA M M EN FA SSU N G DIE SCHNITZKUNST DES 17. JAHRHUNDERTS IN SLOWENIEN D ie S tu d ie ist ein B eitrag zu r D efinition des S tils d e r S ch n itzk u n st in Slo­ w en ien au f dem Sym posium , das den c h a ra k te ristisc h e n U n te rtite l Z w ischen G otik u n d B arock träg t. D as M ateria l sin d d ie A lta ra u fsä tz e des 17. J a h rh u n ­ derts, die so g en an n ten »goldenen A ltäre«, w elche d ie S ch lü sseld en k m ale d er S chn itzerei sind. D ie F o rm en tw ick lu n g des goldenen A lta re s ist so einheitlich, dass e r schon d esh alb eine ein h eitlich e S tilc h a ra k te ristik v erlan g t. W ir k önnen ih n als P ro d u k t eines beso n d eren Ü bergangsstils m it m an ieristisch en E lem enten bezeichnen. D abei ist e r au sserd en tlich logisch zw ischen d e r R enaissance un d dem reifen B arock eingew achsen, so dass seine erste E n tw ick lu n g sp h ase zu­ gleich d e r letzte re in e re A u sd ru ck d e r R enaissance in d e r S ch n itzk u n st, seine letzte P h ase a b e r schon die e rste S tu fe des B aro ck altares ist. D azw ischen erleb t d e r Ubergangsstil seine volle E n tfaltu n g , die S tu fe d e r R eife u n d eine ein h eim i­ sche V arian te. In d e r e rste n Periode, von u n g e fä h r 1620— 1650, tre te n in d e r S chnitzerei h au p tsäch lich d rei A rte n von O rn am en tik auf. Die e rste ist das M otiv des B eschlagw erks, das aus flä c h e n h a fte n E lem enten, B än d ern u n d geom etrischen F ig u ren , die M etallbeschlag n achahm en, zusam m engesetzt ist. Die zw eite Form , d e r A k an th u s d e r R enaissance, tr itt geradeso regelm ässig in seich ter A p p lik a­ tion au f u n d ist d e r F o rm n ach linear. Die d ritte F orm , das R ollw erk, ist nich ts an d eres als ein e A rt von B eschlagw erk, dessen B än d er sich in W ülsten zusam ­ m enrollen. D abei ist die A rt dieses Z usam m en ro llen s d erartig , dass d er W ulst k la r zeigt, dass e r aus d ünnem , flach em M ateria l b esteh t. N u r in einzelnen F ällen tr itt n eb en d ieser O rn am en tik auch das M otiv des K n o rp elw erk s auf, das a b e r vollkom m en lin e a r ist. D as A rc h ite k tu rg e rip p e des goldenen A ltares ist in d ieser P erio d e te k to ­ nisch gebaut. S äulen, P fe ile r u n d G ebälk ü b erd eck t seichte O rn am en tik , die ih n en n ic h t den A nschein stre n g e r R enaissance nim m t. Die O rn am en tik ist d er A rc h ite k tu r k o n seq u en t u n terg eo rd n et, so dass sie sogar ein en so n ic h tfu n k tio ­ n ellen u n d d ek o rativ en . T eil, w ie es die F lügel sind, eig en tlich n u r u m säum t. Es sieh t so aus, als ob die F lügel n u r ein erg än zen d es G lied d e r A rc h ite k tu r seien. D er G ru n d riss ist in d ieser P erio d e einfach, d ie P re d e lla ste h t in d e r R e­ gel ganz au f d e r M ensa, die L inien d e r a u frech ten tra g e n d e n E lem ente sind ü b e r sie g erad lin ig bis zum B eginn des A ufsatzes g eführt. D ie P o ly ch ro m ieru n g d ieser P erio d e ist k ü h l, m an v e rw e n d e t h äu fig b lau u n d la su rb la u au f Silber. A uf den g la tte n G renz- u n d K ran zp ro filen ist die O rn am en tik o ft gem alt, w as das stren g e A ussehen d e r A rc h ite k tu rte ile b ew ah rt, a b e r doch dem G anzen d en m alerisch en A u sd ru ck des goldenen A ltares gibt. In d e r S ch n itzerei h a t diese P erio d e den S tilc h a ra k te r d er R enaissance. D abei m uss m an a b e r betonen, dass das n ic h t d e r H ö h ep u n k t in d er E n tw ick ­ lung des R en aissan cealtares ist, so n d ern schon sein letztes Echo. O bw ohl das P rin zip d er trag en d en u n d g etrag en en T eile G eltung hat, ist doch k ein klassisches R enaissancegleichgew icht zw ischen ihnen, die V ertik alen h errsch en entschieden vor. Die folgende E n tw ick lu n g sstu fe u m fasst die Z eit von u n g e fä h r 1650-70. Die O rn am en tik zeigt w ied er au sgezeichnet die R ich tu n g des S tils u n d d er E n tw ick ­ lung. A lle flachen u n d lin earen F o rm en d e r frü h e re n P erio d e h a t eine einzige A rt ersetzt: m assives K norpel w erk. D ie F o rm d ieser O rn am en tik ist d e r v o r­ herig en entgegengesetzt, sie ist n ic h t flach so n d ern ausgesprochen plastisch. Ih re G ru n d elem en te sind ru n d abgeschlossene riem en fö rm ig e A usw üchse, B ee­ re n an d e r R än d ern , W indungen, V oluten un d w eiche L inien, w ellenbew egte kno rp elfö rm ig e O berfläche. Schon die B eschreibung fü h rt un s au ch zu r D e­ fin itio n des Stils. Die O rn am en tik des K n o rp elw erk s ist in ih re r G ru n d lag e m anieristisch. U ngew öhnlich ist schon die A u sw ah l d e r M otive. Die organische k n o rp elartig e M asse w ird das fü h ren d e M otiv u n d den la u n e n h a fte n G esetzen des w ild en W achstu m s o rd n e t sich das ganze o rn am en tale. System u n te r. In d ieser O rn am en tik ist n ic h t m e h r die v e rn ü n ftig e L ogik z. B. des R ollw erks d er R enaissance, das sich n ach n a tü rlic h e n G esetzen an den R än d ern in W ülste rollte, w ie sich eine alte P e rg a m e n tro lle in d en H än d en des d am aligen G e­ le h rte n zusam m enro llte. In dieser O rn am en tik ist auch n ich t m e h r die B eschei­ d en h eit des A k an th u s d e r R enaissance, d er m it flasch er F o rm seinen T räg er, die A rch itek tu r, n ic h t v ern ich tet, so n d ern m it ly risch er z u rü c k h a lte n d e r L inie auf ih re r O berfläche zu rü ck h alten d e M elodie ü b erein stim m en d en W achstum s e n t­ w ickelt. D as W achstum des K n o rp elw erk s ist u n n a tü rlic h , w ild e P h an tasie reg elt es, w illk ü rlic h n ach m o m en tan er S tim m ung. D ie T ek to n ik des A rch itek tu rg erip p es lo ck ert sich in d ieser P erio d e auf, die H au p tn isch e d u rc h b ric h t das G ebälk u n d re ic h t bis zu r D eckplatte, die S eiten ­ teile w erd en k lein er, das G leichgew icht zw ischen trag en d en u n d g etrag en en T eilen ist g rü n d lich ersc h ü tte rt. Im G ru n d riss löst sich d e r A lta r an den S eiten vom B oden ab, den S eiten teil trä g t n äm lich d ie K onsole. D as G ew icht w ird n ich t m eh r gerad lin g zu r M ensa ü b ertrag en , so n d ern ü b e r die v e rk rü m m te K o n tu r d e r k n o rp elfö rm ig ein g ek n ick ten K onsole an den S eiten. Je tz t ist die O rn am en tik d e r A rc h ite k tu r n ic h t m e h r u n terg eo rd n et, sie k o m m t n eb en ih r selbständig zum A u sd ru ck u n d erg än zt sie plastisch. Die F lügel o rd n e t sie sich vollkom m en u n ter. A uch die P o ly ch ro m ieru n g ä n d e rt sich. D er H in terg ru n d w ird d u n k elb rau n , so dass d e r K o n trast zw ischen d er goldenen O rn am en tik und d e r A rc h ite k tu r noch b e to n te r w ird. D ie A ltä re d ieser P eriode e rfü llt eine ge­ w isse z u rü c k h a lte n d e K raft, die sich in d e r sta rk e n P la stik d er F ig u ren un d O rn am en tik äu ssert, diese K ra ft en tfesselt sich a b e r in d e r folgenden Periode. V on u n g e fä h r 1670—90 d a u e rt in d e r S chn itzerei d ie klassische S tu fe des goldenen A ltares. D ie O rn am en tik des m assiven K n o rp elw erk es v e rw a n d e lt sich z u r sp ielerisch en F o rm des F lechtw erkes. D as m alerisch e M om ent k om m t nu n neben dem plastisch en g leich b erech tig t zum A usdruck. Die kno rp elfö rm ig en A usw üchse h ab en sich zu riem en fö rm ig en F ü h le rn v erlän g ert, als ob sich P o­ lypen u n te re in a n d e r v erflo ch ten h ätten . D as L ich t sp ielt u n ru h ig au f d e r ge­ ru n d e te n O berfläche, bei den lan g en A usw üchsen ab e r v e rsin k t es auch im K o n trast des S chattens. D as P lastisch e v erm isch t sich m it dem M alerischen, alles a b e r b e h e rrsc h t die suggestive m an ieristisch e O rn am en tik , die w ie ein Polyp das A rc h ite k tu rg e rip p e ü b erd eck t hat. V om G leichgew icht zw ischen trag en d en un d g etrag en en T eilen ist keine S p u r m e h r geblieben. D as G ebälk h a t sich gebogen o d er die m ittle re N ische h a t es üb erw aschsen. D ie trag en d en T eile, die S äu len h äu fen sich in v ielen F ällen an den Seiten, obw ohl die L ängenteile, das G eb älk u n d die D eckplatte, d ü n n er w erd en u n d teilw eise auch verschw inden. Es tr itt H y p ertro p h ie d e r trag en d en T eile ein, gleichzeitig a b e r e n tste h t auch eine n eue F o rm d e r S äule, die H ohl­ säule, die hohl u n d ganz d u rch b ro ch en geschnitzt ist. A lso ein erseits ausge­ sprochene B etonung d er trag en d en T eile u n d ih re A nhäufung, an d erseits ab er ih re vollkom m ene D em aterialisieru n g , w ie sie die H ohlsäule zum A usdruck b rin g t. A lles das v erb in d e t das m an ieristisch e System g leichzeitiger B etonung u n d V erneinung, d en n alle diese T räg er trag en n u r zerschlagene R este d e r ge­ trag en en L ängenteile. D iese V ern ein u n g d e r A rc h ite k tu rte ile k o m m t auch im V erh ältn is: A rc h ite k tu r — O rn am en tik zum A usdruck. Die O rn am en tik h a t n äm lich alle A rc h ite k tu rte ile ü b erd eck t. S ie h a t alle F läch en u n d v erb o rg en en W inkel ü b erw u ch ert, sie h a t die F lü g el in S p itzen v o rh än g e v e rw a n d e lt u n d sogar die A rc h ite k tu r selb st ist O rn am en t gew orden, w ie es das B eispiel der H ohlsäule u n d des H ohlgebälkes zeigt. Die P o ly ch ro m ieru n g u n te rstü tz t in d er Regel den G egensatz zw ischen A rc h ite k tu r u n d O rn am en tik . D er H in terg ru n d ist d u n k e lb ra u n o d er sogar rot, d ie O rn am en tik ist a b e r ganz golden, so dass die g länzend p o lierte O berfläche des F lech tw erk s u n ru h ig au f dem g edäm pf­ ten H in te rg ru n d leu ch tet. Ä h n lich en m an ieristisch en K o n tra st d rü c k t auch d er G ru n d riss aus. Schon in d e r frü h eren P erio d e h a t sich d e r A lta ra u fsa tz von d er M ensa losgelöst, je tz t sin d au ch die S eiten teile in den R au m eingeknickt. Es en tsta n d lab ile L age d e r sich w id ersp rech en d en L inien, c h a ra k te ristisc h fü r den A u sd ru ck des M anierism us. D ieser A u sd ru ck b e h e rrsc h te den ganzen A ufsatz, so dass die S ch n itzereien zusam m en m it d e r V ergoldung, d er lab ilen K om position, d e r sich c h a ra k te ristisc h v erflech ten d en O rn am en tik u n d dem u n ru h ig en W echsel von L ich t u n d S ch atten die Illu sio n ein e r v isio n ären W elt erzeugen, voll vom R eich tu m p h a n ta stisc h e r F orm en, die sich au f d e r reell gegebenen O berfläch e verflech ten , a b e r ih re A u sd ru c k sk ra ft ü b er diese G ren ­ zen in die W elt des optischen Seins au sstrah len . In d e r B eziehung zum A rch ite k tu rg e rip p e ist die F ig u r als zen trales M otiv in d e r A chse des A ltarau fsatzes au f d e r klassischen E n tw ick lu n g sstu fe von um 1670—90 im c h a ra k te ristisc h e n m an ieristisc h en V erh ältn is betont. D as K om ­ positionsschem a des z e n tra le n T eils des A ltarau fsatzes von S u h a bei P red o slje zeigt uns das an schaulich. D as zen tra le M otiv, die P lastik , u n te ro rd n e t sich zw ar optisch d e r R a h m e n a rc h ite k tu r im ersten P lan , ü b e rw ä c h st a b e r die gleiche R a h m e n a rc h ite k tu r im zw eiten u n d d ritte n P lan , obw ohl sie selbst im letzten P lan d e r p ersp ek tiv isch en V ertiefu n g steh t. D as ist ty p isch er m an ieristisch er K o n trast. Z u erst K o n stru k tio n ein e r k o m p lizierten T iefen p ersp ek tiv e, d an n ab er die V ern ein u n g d ieser P ersp ek tiv e m it d e r F igur, die das fü h re n d e R ah m en ­ m o tiv ü b erw äch st. A lles das trä g t dazu bei L a b ilitä t u n d schnelle sich w id e r­ sp rech en d e au fein an d erfo lg en d e A bw echslungen beim E rleb en des K u n stw erk s zu g estalten. B ei dem h a t ein e besonders ra ffin ie rte R olle das farb en p räch tig e gelbe L icht, das u m das H a u p t d e r F ig u r im H in te rg rü n d e s tra h lt un d optisch m it dem G egenlicht ih re physische K ra ft n eg iert, a b e r ih re n sym bolischen C h a ra k te r b etont. G leichseitig erzeugen alle diese E lem en te zusam m en m it der sich v erflech ten d en O rn am en tik u n d d e r glän zen d en V ergoldung die V ision e in e r p h a n ta stisc h e n W elt. E in äh n lich es P rin zip sehen w ir auch im Ilo m p o sitio n ssch em a eines d e r schönsten D urchblicke, den das 17. J a h rh u n d e rt bei u n s in d e r A rc h ite k tu r g estaltet h at, im B lick d u rch die P o rta le des S chlossgartens in S oteska m it dem H udičev tu rn im H in terg ru n d . D ie ein zig artig e K om position ist h e u te schon w esen tlich v erstü m m elt, w eil sie das erste P o rta l in das M useum von Novo m esto ü b e rfü h rt haben. D as S chem a ist n ach d er S kitze in d en R eisenotizen vom J a h re 1952 gem acht. A uch h ie r h ab en w ir im e rste n P la n d ie R ah m en arch itek ­ tu r des S tein p o rtals, die sich als R ah m en m o tiv u n d als p ersp ek tiv isch er B e­ h elf noch im zw eiten u n d d ritte n P la n w ied erh o lt. A uch h ie r u n te ro rd n e t sicli das zen tra le M otiv, d e r T u rm m it v ie rb lä tte rig e m G ru n d riss, optisch d er R ah ­ m e n a rc h ite k tu r des ersten P o rtals, gleichzeitig a b e r ü b erw äch st es das gleiche M otiv in den folgenden P län en . M it dem G ehen d u rc h die P o rta le ganz bis zum m äch tig en T u rm im H in te rg ru n d e rh ä lt das z en trale M otiv eine äh n lich e in ­ h a ltlic h e B eto n u n g w ie die P la stik im v o rh erig en B eispiel u n d fü h rt u n s im E n d effek t zu äh n lich em E rleben. N och m ehr, au ch h ie r ist das G egenlicht in die K om position eingeschlossen, denn die A chse d e r A rc h ite k tu r ist in der R ich tu n g O sten — W esten o rien tiert. So ist d e r vollkom m ene E ffek t des E rle­ bens au f die v o rm ittäg lich en S tu n d en b esch rän k t, w ie im B eispiel d e r A lta r­ au fsätze m it L ich teffek t in rich tig o rie n tie rte n F ilialk irch en . B eide K u n stw erk e sind gleichzeitig im letzten V iertel des 17. J a h rh u n d e rts en tstan d en . In d er letzten E n tw ick lu n g sstu fe von u n g e fä h r 1690 an ist die O rn am en tik des F lech tw erk es d u rch den baro ck en A k an th u s abgelöst. S ein e A u sd ru ck sele­ m ente sind k o n seq u en t m alerisch. Das sind sch arfe B rechungen, zerfran zte U m risse u n d P rofile, spitzige B lätter, ra u h e O berfläche, sch arfer W echsel von L ich t u n d S chatten. Die O rn am en tik h a t sich au ch äusserlich dem neuen B a­ rockstil u n terg eo rd n et. Die A rc h ite k tu r ist w ied e r tek to n isch gew orden. Das v o rh e r zerstö rte G leichgew icht zw ischen trag en d e n u n d g etrag en en T eilen ist w ied er b etont, a b e r au f an d e re W eise. D ie S eiten teile h ab en k rä ftig den R aum vor sich eingefasst. D er A lta ra u fsa tz h a t sich im R aum geltend gem acht. N un ist er n ic h t m eh r labil, die L inien sind w ied er v e rtik a l bis zum B eginn des A ufsatzes gefü h rt, noch m ehr, sie sind ü b e r den Sockel bis zum B oden ü b e rtra ­ gen. Die O rn am en tik h a t sich w ied er d er A rc h ite k tu r u n terg eo rd n et, in der P o ly ch ro m ieru n g a b e r ist d er d unkle, fa st schw arze, H in te rg ru n d zu r G eltung gekom m en, d er die n a tü rlic h du n k el p o litierten H olzarten nach ah m t. Es sind B eispiele aus p o litiertem N ussholz erh alten . D er U bergangsstil ist, äh n lich w ie im A nfang, in den B ereich des n ach b arlich en S tils übergegangen, in die erste P h ase des B arocks. N eben d e r D efinition des S tils sch ein t m ir im R ahm en d e r P ro b lem atik des Sym posium s besonders w ich tig das P ro b lem der E in b ü rg eru n g eines Stils. V om Ü b ergangsstil M anierism us h ab en w ir gesagt, dass er au f dem H ö h epunkt sein er E ntw ick lu n g bei uns auch die einheim ische V arian te des goldenen A lta­ res geschaffen hat. W äh ren d w ir fü r jed en A lta r d e r frü h e re n P erio d en doch irg en d w o in d er F rem d e das B eispiel eines m eh r oder w en ig er äh n lich en E r­ zeugnisses fin d en können, fin d en w ir fü r den ein h eim isch en goldenen A ltar k ein ü berzeugendes E xem plar. D as ist w irk lich ein e einheim ische V arian te von Stillösungen, d e r S til h a t sich ein g eb ü rg ert, w ir h ab en ih n aufgenom m en und schöpferisch um gefo rm t. In O b erk rain h a t eine solche V arian te bis zu r V oll­ ko m m en h eit ein S ch n itzer aus K ran j von d e r M itte des 17. J a h rh u n d e rts e n tw i­ ckelt. E in zw eite r S ch n itzer aus O b erk rain , d e r ebenso diesen T ypus des A lta r­ aufsatzes en tw ick e lt hat, ist ab e r M eister Jam šek aus Š kofja Loka. Die P ro ­ d u k te d ieser W erk stätte sind e rh a lte n in d e r U m gebung von Š k o fja L oka, L ju b ­ ljan a, P olhov G radec un d in den T älern von P o lja n e u n d Selca. W as b ish er von Jam šek geschrieben w u rd e b esch rän k te sich au f das einzige sig n ierte W erk, den A lta r von S u h a bei Š k o fja L oka, u n d au f einige arch iv alisch e A ngaben. D etaillierte B esichtigung des T e rra in s a b e r h a t gezeigt, dass es sich um eine ganze G ru p p e von W erken h an d elt, die w ir au f G ru n d lag e d e r S tilvergleichung in eine G an zh eit v erb in d en können. E inen beso n d eren R eiz g ib t d ieser W e rk stä tte neb en ih re r grossen L ei­ stu n g sfäh ig k eit auch ih re w eite form ale O rien tieru n g . A usserdem , dass in der ü b er ein h alb es J a h rh u n d e rt d au ern d en P erio d e S ch n itzarb eiten u n g e fä h r in d re ijä h rig e n A b stän d en erh a lte n sind, denn d er e rste A lta r ist m it d er Ja h re s ­ zahl 1652 d a tie rt un d ein e r d e r letzten m it d e r Ja h re sz a h l 1710, k önnen w ir m it G ew issheit d erselb en W erk stätte eine ganze R eihe von M alereien zuschreiben: V otivbildern, A lta rb ild e rn , A n tep en d ien u n d F resk en in d er K irch e un d auf d e r A ussenseite. Von den P ro d u k te n d e r W e rk stä tte Jam šek s sind u n g e fä h r 40 E x em p lare von S chnitzereien, P lastik en , F resk en und B ild ern au f L einw and u n d H olz e rh alten , w en n w ir d ie A ltarp o ly ch ro m ieru n g n ic h t rechnen. Die E rzeugnisse d ieser S ch n itzerei- u n d B ild e rw e rk stä tte b efried ig ten das K u n st­ b ed ü rfn is d er b äu erlich en u n d h alb b äu e rlich en B evölkerung in d e r U m gebung von Š k o fja L oka u n d des B ü rg ers in d e r S ta d t selbst. Sie en tsp rach en dem G eschm ack des V olkes, w eil sie m it eig en artig em S tilg riff u n d m it grossem V erstän d n is fü r die lan d sch aftlich en F o rm elem en te den M enschen ein Spiegel­ bild d e r W elt ih re r E rlebnisse un d ih re r k ü n stlerisch en A nlagen darb o ten . Das P ro fil u n d das N iveau d ieser T ätig k eit ist c h a ra k te ristisc h fü r die ein g eb ü rg erte K u n st des 17. Ja h rh u n d e rts au f u n serem B oden. Z w eifellos u n te rstü tz te sie die stä rk e re w irtsch aftlich e T ätig k eit in d e r zw eiten H älfte des Ja h rh u n d e rts nach dem E nde des d reissig jäh rig en K rieges un d d e r tü rk isch en G efahr, zugleich ab e r h a tte sie ih re n sozialen T räg er, B ü rg er u n d B au er als A uftraggeber. E in w ich tig er G esich tsp u n k t bei d er U n tersu ch u n g des M aterials ist der kunstg eo g rap h isch e G esichtspunkt. In den S ch n itzereien des M eisters Jam šek fin d en w ir ein m al n ö rd lich en E influss, ein an d eresm al sta rk e E inflüsse des B a­ rocks. D as ist das R esu ltat d e r kunstg eo g rap h isch en B ed in g th eit des G ebiets in das d u rch Ja h rh u n d e rte sü d lich e E inflüsse d u rch die beiden T äler d er Sora u n d besonders d u rch das T al von P o ljan e ein d ran g en . Dieses G ebiet w a r g leich­ zeitig m it dem H in te rla n d w eit n ach N orden geöffnet u n d fü r die nö rd lich en E inflüsse schon w egen ih re r fü h re n d e n R olle im ü b rig en G ebiete im m er gleich zugänglich. C h arak te ristisch sin d einige äu ssere K u n stm an ifestatio n en d er sü d ­ lichen E inflüsse. Das K öpfchen aus dem M issale, das 1648 in V enedig ged ru ck t w u rd e un d in d er F ilialk irch e N a K oncu au f b e w a h rt ist, ist äh n lich den K öpf­ chen, die sich au f S ch n itzereien u n te r südlichen E inflüssen befinden. D as M otiv des D elphins im D oktordiplom , e n tsta n d e n in d e r M itte des 17. J a h rh u n d e rts in P adova, a u fb e w a h rt im M useum von P iran , tr itt auch au f den S chnitzereien von 1658 in D ražgoše auf. D iese S ch n itzereien sind ab er das W erk eines B ild ­ schnitzers in L ju b lja n a m it dem südlichen N am en K ornelius. D as M otiv des m enschlichen K ö rp ers in d e r F orm eines Fisches ist w ied er v e rw a n d t m it den S chn itzereien von D ražgoše. B ered t sind a b e r n ich t n u r die fo rm ellen kun stg eo g rap h isch en V ergleiche, so n d ern besonders die V ergleiche, w elche in versch ied en en G attu n g en der b ild en d en K u n st dieselbe S tilo rien tatio n zeigen. So ist zum B eispiel die P la stik d er hl. M arg arete aus Š m a rje ta im S tilau sd ru ck eng v e rw a n d t dem B ilde m it dem selben M otiv aus D olenja vas. B eiden a b e r können w ir zu r Illu stra tio n der P ro p o rtio n das F e n ste r d er F ilialk irch e in D olenja vas o d er das W aschbecken in S opotnica an die S eite stellen. A bschliessend m öchte ich sagen, w ie seh r die E rfo rsch u n g en aller K u n st­ g attu n g en von den v ersch ied en sten G esich tsp u n k ten aus n o tw en d ig sind. N ach d e r R eak tion au f die fo rm alistisch geschliffene P rax is, k ö n n ten w ir auch in der S ch n itzk u n st ih re E ntw ick lu n g m it den zw anzig q u a lita tiv besten E xem plaren, als T räg er d e r im m an en ten E n tw icklung, illu strieren . M ir sch ein t aber, dass d e r E rfo rsch er d er ein h eim isch en k ü n stlerisch en V erg an g en h eit auch alles das, w as e r u n te r den hohen G ipfeln d e r Q u a litä t findet, b erü ck sich tig en m uss. E r d a rf das L eben in den T älern un d den K u n stk o n su m en ten im V olke n ich t v e r­ nachlässigen, e r d a rf n ic h t diese V olksschicht, die d er M assen ab n eh m er der K u n st w ar, vernachlässigen.