Aleš Nagode
Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta
SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA
Izvleèek: Avtor strnjeno predstavlja dela Marijana Lipovška za glas in klavir, okolišèine
in kronologijo njihovega nastanka, glasbene znaèilnosti ter vpetost v slovensko glasbeno
ustvarjalnost 20. stoletja.
Kljuène besede: Marijan Lipovšek, samospev, glasba 20. stoletja, Slovenija
Abstract: The author sums up the presentation of Marijan Lipovšek’s compositions for
voice and piano, circumstances and chronology of their origin, musical characteristics and
their interrelations with Slovenian creativity in music of the 20th century.
Keywords: Marijan Lipovšek, solo song, 20th century music, Slovenia
Marijan Lipovšek je na svoji dolgi ustvarjalni poti zloil prek 100 skladb za glas
in klavir. Lahko bi trdili, da se povpreèni slovenski izobraenec - torej tak, ki
spremlja še kaj drugega kot svoje strokovno podroèje - morda celo zaveda obstoja
vsaj nekaterih del iz tega obsenega opusa. Ne nazadnje so zaradi prizadevanj
skladateljeve hèerke, mednarodno priznane mezzosopranistke Marjane Lipovšek,
nekatere pesmi v zadnjih letih zazvenele tako na domaèih kot tujih odrih. Pa
vendar jih slovensko obèinstvo pozna slabše, kot bi glede na njihovo kvaliteto
prièakovali. Najveèkrat so pripete k »resnemu«, preteno tujemu programu,
morda celo samo kot dodatek. Za ta namen se vedno znova zdijo najprimernejše
tiste skladbe, ki se pri izbiri besedila ali glasbenega gradiva opirajo na ljudsko
motiviko ter tako - morda nehote - izzvenijo kot primerek prave, nacionalno
zaznamovane, samobitne slovenske ustvarjalnosti. Veèina ostalih skladb deli
usodo del drugih umrlih slovenskih skladateljev. Njihovemu umiku iz aktivnega
sodelovanja v glasbenem ivljenju, s katerim so si lahko priborili tudi monosti za
izvedbe svojih skladb, po pravilu sledi pozaba, ki jo obèasno pretrgajo le
spominske prireditve ob okroglih obletnicah. Njihovo mesto na koncertnih
sporedih pa zasedejo novi borci za uveljavitev svoje ustvarjalnosti. Zadnje
zavetišèe slovenske glasbe so tako le uèni naèrti glasbenih šol. Najveè starejše
slovenske glasbe lahko danes poslušalec sliši na sporedih šolskih produkcij, pri
èemer pa sta tudi tu obseg in pogostnost obratno sorazmerna s stopnjo šolanja.
Bolj ko uèenci rastejo v »resne« glasbenike, bolj se posveèajo predvsem
kvalitetnemu, »mednarodnemu« repertoarju.
Podobno je z znanstveno obravnavo Lipovškovega opusa. Tudi tu se je uveljavil -
z redkimi in èastnimi izjemami, med katere sodijo tudi tematski simpoziji
Akademije za glasbo v Ljubljani - podoben vzorec. Doloèeni deli njegovega
delovanja so sem in tja predmet kakšne univerzitetne seminarske ali diplomske
naloge, sicer pa se raziskovalci le redko ukvarjajo s temeljnimi raziskavami
69
Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA
novejše slovenske glasbe. Pod prisilo obstojeèega znanstveno-raziskovalnega
okolja, katerega politièno doloèeni cilj je – tako se vsaj zdi – usmeriti ves
slovenski intelektualni potencial v slubo tuji, t.j. »mednarodni« znanosti, je
podrobne in z monografsko publikacijo prezentirane znanstvene obravnave prej
deleen katerikoli tuji glasbenik, ki je za nekaj let pritaval na Slovensko, kot pa
kljuèni ustvarjalci, ki so izšli iz slovenskega kulturnega prostora. Tako obsega
muzikološka literatura o Lipovškovem delu le nekaj prilonostnih strokovnih
èlankov in kratke obravnave v sintetiènih pregledih novejše slovenske glasbe.
Naloga prièujoèega èlanka je torej predvsem orisati obseg in temeljne znaèilnosti
njegove ustvarjalnosti za glas in klavir ter jo – v grobih potezah – vpeti v glasbeno
in kulturno ivljenje druge polovice 20. st.
Zaèetki Lipovškove ustvarjalnosti segajo v èas, ki ga je zaznamoval povsem
drugaèen kulturni optimizem. V zaèetku dvajsetih let 20. st. se je zdelo, da bi se
lahko slovenski prostor izvil iz provincialne podrejenosti tujim metropolam.
Osvoboditev izpod utesnjujoèega duhovnega okrilja dunajskega fin-de-siécla je
zaèela odpirati nova obzorja, ki jih je slovensko glasbo najbolj izrazito prinašalo
delovanje Lucijana M. Škerjanca, Marija Kogoja in Slavka Osterca. Prav slednji
je mladega Marijana Lipovška prvi uvedel na pota novejše glasbene
ustvarjalnosti, po katerih sta ga med kasnejšim študijem v Pragi vodila Josef Suk
in Alois Hába.
Samospeve iz študijskih let je povezal v zbirko Devet samospevov.1 Uvaja jo
skladba z naslovom Tebi, na besedilo Otona upanèièa, ki je verjetno eno prvih
ohranjenih skladateljevih del, saj je datirana z letnico 1925.2 Skladateljski
prvenec nadebudnega petnajstletnika je seveda moèno zaznamovan z zgledi, ki jih
je spoznaval v tedanjem ljubljanskem mešèanskem okolju. Skladba ima povsem
tradicionalno zasnovo, s prekomponirano obliko in zelo omejenim izkorišèanjem
harmonskih monosti tonalne harmonije. Zanimivo pa je, da se e v tej skladbi
kaejo nekatere znaèilnosti, ki so ostale stalnica Lipovškove pesemske
ustvarjalnosti. Med njimi moramo omeniti predvsem znaèilno razmerje med
glasom in klavirsko spremljavo, ki se v pogledu glasbene tehtnosti vedno znova
nagiba v prid slednji. Klavirski part je najpomembnejši nosilec glasbenega izraza.
To velja tako v pogledu zaokroevanja oblike, ki jo Lipovšek dosega predvsem z
motiviènimi reminiscencami, ali z uporabo ostinatnih ritmiènih figur, kakor tudi
glede pomenskih prvin. Klavirska spremljava je kljuèno sredstvo za slikanje
vzdušij in kljuènih besed, ali pa za spreminjanje intenzitete izraza. Na drugi strani
je pevski glas predvsem nosilec literarnega sporoèila. To se kae predvsem v
izrazito deklamativnem znaèaju njegove melodike, ki je naravnana k jasnemu,
vendar izrazno poudarjenemu podajanju besedila.
70
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
1 Marijan Lipovšek. Devet samospevov. Ljubljana: DZS, 1952.
2 Datacija se opira na datum na avtografu skladbe, ki ga hrani NUK - Glasbena zbirka.
V ostalih skladbah te zbirke lahko sledimo postopni širitvi Lipovškovega
glasbenega besednjaka. e v naslednjih skladbah tega obdobja (Melanholija,
Zveèer, Prva pomlad) je uporabljal naprednejše harmonske monosti, s katerimi
se je postopno priblieval svobodni tonalnosti. Višek tega razvoja je samospev
Osamljena iz leta 19303 Alojza Gradnika. Glede na datum nastanka in odloènejše
poseganje po takrat sodobnih skladateljskih sredstvih, bi lahko domnevali, da je
nastal pod mentorstvom Slavka Osterca.
V èasu, ko se je Lipovšek izpopolnjeval na praškem konservatoriju, se oèitno ni
posveèal skladanju samospevov. Edina skladba, ki bi jo lahko morda povezali s
študijem v tujini, je skladba Abend, ohranjena v rokopisu. Njene glasbene
znaèilnosti ne odstopajo od ravni, doseene med študijem pri Ostercu v Ljubljani.
Zdi se, da je imelo nekoliko veèji vpliv krajše izpopolnjevanje v Salzburgu leta
1944. V skladatelju Josephu Marxu je Lipovšek oèitno našel kongenialnega
uèitelja. Za dela tega avstrijskega skladatelja je – tako kot za Lipovškove zgodnje
samospeve – znaèilna lirièna, bolj deklamativna melodika, vpeta v skoraj
simfonièno spremljavo. Zato ni èudno, da je stik z velikim avstrijskim
skladateljskim pedagogom še stopnjeval e prej prisotne tendence v
Lipovškovem ustvarjanju. To se odraa predvsem v treh samospevih iz leta 1944
(Pesem Ajše, Vrata, alostna zgodba).4
V obetavni kulturni razvoj tridesetih let je moèno zarezala druga svetovna vojna.
Èeprav je na videz le malo vplivala na Lipovškovo ustvarjalno in poustvarjalno
delo, so njene posledice popolnoma spremenile podobo slovenske kulture. Èas po
vojni je bil zaznamovan na eni strani z dolgo èasa zaeleno institucionalizacijo
glasbene umetnosti, na drugi pa s popolnim iznièenjem mree samostojnih
društev in zdruenj, ki so bila odraz dejanskih kulturnih potreb prebivalstva.
Glasbena umetnost je pridobljeno stabilnost financiranja v veèji ali manjši meri
odplaèala s sluenjem dravno zaukazani estetiki in z izpolnjevanjem nalog v
enem od najveèjih projektov drubenega ineniringa v slovenski zgodovini.
Spremenjeno kulturno okolje in bolj ali manj odloèno uveljavljene nove estetske
zapovedi povojnega èasa so pustile sled tudi v Lipovškovem pesemskem
ustvarjanju. V zbirki Šestnajst pesmi na besedila Mitje Šarabona iz zbirke
Boleèina, ki jo je komponiral leta 1946,5 se je deloma odrekel pridobitvam
tridesetih in prve polovice štiridesetih let. Za skladbe je znaèilna odloèna
redukcija harmonskih sredstev, ki pogojuje vèasih skoraj povsem tonalno
zasnovo ter opazno samoomejevanje pri uporabi kromatiènih monosti. V
melodiènem oblikovanju se kae tenja k bolj spevnemu ter preteno
71
Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA
3 Datacija se opira na datum na avtografu skladbe, ki ga hrani NUK - Glasbena zbirka.
4 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka.
5 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka. Izšle so kasneje v:
Marijan Lipovšek. Šestnajst pesmi za visok glas in klavir na besedila Mitje Šarabona iz zbirke Boleèina.
diatonskemu oblikovanju melodike. Sicer kaejo skladbe vrsto znaèilnosti, ki
zaznamujejo skladateljeva zgodnejša dela. Veèinoma so pesmi izredno kratke,
mnoge celo enodelne. Še vedno je rad uporabljal ostinatne motive v spremljavi, ki
dajejo skladbam potrebno oblikovno zaokroenost. Klavirski part ostaja glavni
nosilec glasbenega izraza.
V opisanih ustvarjalnih okvirih je Lipovšek ostajal vse do zaèetka petdesetih let.
Podobne znaèilnosti še kae samospev Japonski motiv, ki ga je zloil leta 1952.6 V
letih 1950 in 1951 so nastale tudi skladbe cikla Tri narodne pesmi.7 Morda bi
lahko tudi njihov nastanek razumeli kot odmikanje od hermetiènosti sodobnega
glasbenega jezika in iskanje poti za obnovitev stika z obèinstvom.
Opisane spremembe v Lipovškovih ustvarjalnih izhodišèih sovpadajo z
vrhuncem bolj ali manj naèrtnega partijskega in dravnega pritiska na umetniško
ustvarjalnost, ki se v glasbenem zgodovinopisju oznaèuje z oznako socialistièni
realizem. Nekatere zgoraj opisane spremembe v skladbah med leti 1945 in 1953 bi
lahko razumeli kot skladateljevo uklanjanje zaukazani dravni estetiki. To velja
zlasti za tenjo po tem, da bi bila dela dostopna širšemu krogu (manj izobraenih)
poslušalcev (tonalnost, diatoniènost, spevnost), pa tudi za uporabo ljudske
motivike, ki je umetniško glasbo povezala s kulturno ustvarjalnostjo širokih
ljudskih mnoic. Zdi se, da je v Lipovškovi ustvarjalnosti tega obdobja
kozmopolitsko buroazno umetnost, ki jo je predstavljala glasba ekspresionizma,
zamenjala nova glasba za novega, socialistiènega èloveka.
Pa vendar je bilo skladateljevo uklanjanje ideološkim zapovedim le navidezno. Z
zgoraj opisanimi površinskimi znaèilnostmi je bilo o idejno-politièni korektnosti
preprièati malovedne kulturne referente v dravnih in partijskih organih. Ob tem
pa vsebujejo skladbe vrsto bolj ali manj prikritih sporoèil, ki prièajo o
neuklonljivosti Lipovškovega znaèaja. Besedila veèine pesmi tega obdobja je
izbral iz leta 1944 izdane zbirke Mitje Šarabona, ki je bil po vojni preganjan zaradi
politiènih razlogov. Priredbe ljudskih pesmi pa se bistveno razlikujejo od
rutinskih stvaritev veèine drugih sodobnih slovenskih prirejevalcev. Oznaèuje jih
sve glasbeni izraz, ki se v nekaterih stopnjuje do jedkega humorja, katerega
najbolj znaèilen primer je v skoraj groteskno robatost klavirske spremljave ovito
modrovanje mladega Slovenca, ki je v Moj oèka so mi rekli sooèen z brezizhodno
izbiro neveste. Do kakšne mere lahko skladbo razumemo kot simbol politiènega
poloaja Slovencev v 20. st., je odvisno predvsem od poslušalèeve domišljije.
Po letu 1953 se je Lipovšek pri ustvarjanju samospevov postopno vrnil k
ustvarjalnim izhodišèem iz èasa med obema vojnama. Zopet je posegel po
72
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
6 Kasneje je izšel v: Marijan Lipovšek. Devet samospevov. Ljubljana: DZS, 1952.
7 Prviè izšle v: Marijan Lipovšek. Tri narodne pesmi. Ljubljana, 1954. Kasneje so bile skladbe vkljuèene v
obsenejšo izdajo: Marijan Lipovšek Dvanajst ljudskih pesmi. Ljubljana: Društvo slovenskih
skladateljev, 1981.
zahtevnejših besedilih, deloma tudi z eksistencialno tematiko. V prvih delih tega
obdobja, kot so npr. Prišel je èas okrog boièa in Zimska pesem na besedila Josipa
Murna (obe 1953) ter Slovo na lastno besedilo (1954),8 se sicer še kae doloèena
mera samoomejevanja, vendar je skladatelj zopet odloèneje obogatil harmonsko
paleto. Vse tri pesmi so bile kasneje vkljuèene v zbirko Sedem samospevov.9
Podobno velja za ciklus samospevov Sonèece sij, na besedila Vide Rudolf.
Skladbe, ki so bile javnosti prviè predstavljene leta 1955 v Slovenski glasbeni
reviji,10 so poskus stvaritve privlaène otroške glasbe, ki se kljub funkcionalni
opredeljenosti ne izogiba iskanju novih zvoènih rešitev. Lipovšek ni ponovil
napake številnih skladateljev otroške glasbe, ki se – podcenjujoè mlade
poslušalce – omejujejo na neskonèno ponavljanje elementarnih oblikovnih in
harmonskih monosti.
Po daljšem ustvarjalnem premoru, v katerem se ni posveèal skladanju
samospevov, je v zaèetku šestdesetih let zloil vrsto skladb, ki jih je – skupaj z e
omenjenimi z zaèetka petdesetih let – zaokroil v zbirko Sedem samospevov.11 V
Metulj in trobentica na besedilo neznanega pesnika (1961), Dvojni cvet na
besedilo Joeta Šmita (1962), Krim o sebi na besedilo Iva Peruzzija (skladba ni
datirana) in Mejnik na besedilo Antona Aškerca (skladba ni datirana) je nadaljeval
v petdesetih letih izoblikovana izhodišèa, kar je prispevalo k stilni enotnosti
zbirke.12 Podobno velja za zbirko Verzi na besedila Mitje Šarabona,13 ki je
nastajala v prvi polovici šestdesetih let.
Na prelomu iz šestdesetih v sedemdeseta leta se je zopet posvetil obdelovanju
ljudskega gradiva. Rezultat so ostale skladbe zbirke Dvanajst ljudskih pesmi.14
Leta 1968 je zloil Lei, lei ravno polje, Meglice dol popadajo, Nocoj pa oh
nocoj, Rasti mi rasti romarin, Sem mislil s'noèna vas iti, štiri leta kasneje pa še
Joj kak zvonovi zvonijo, Mrkvica, mrkvica, Toèila je èarno vince.15 Izleta 1972 je
tudi trinajsta skladba Kje so pa temne noèi, ki pa je (morda zaradi vraevernosti?)
ni vkljuèil v zbirko.16
Od konca sedemdesetih let se je za skoraj dobro desetletje odrekel skladanju za
tradicionalno zasedbo glas in klavir. Preizkušal je razliène povezave glasu z
instrumentalnimi skupinami, od komornih zasedb do simfoniènega orkestra. Zdi
se, da so bila ta iskanja logièna razširitev pomembne vloge, ki jo je v Lipovškovih
73
Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA
8 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka.
9 Marijan Lipovšek. Sedem samospevov. Ljubljana: DZS, 1964.
10 Kasneje so izšle tudi samostojno v: Marijan Lipovšek. Sonèece sij. Ljubljana: Društvo slovenskih
skladateljev, 1960.
11 Marijan Lipovšek. Sedem samospevov. Ljubljana: DZS, 1964.
12 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka.
13 Marijan Lipovšek. Verzi. 6 pesmi na besedila iz pesnitve Mitje Šarabona »Misli«. Ljubljana: Društvo
slovenskih skladateljev, 1966.
14 Marijan Lipovšek. Dvanajst ljudskih pesmi za glas in klavir. Ljubljana: Društvo slovenskih skladateljev,
1981.
15 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka.
16 Rokopis skladbe hrani NUK - Glasbena zbirka.
skladbah za vokalne soliste vedno imela klavirska spremljava. Z uporabo novih
instrumentov si je odprl monost izkorišèanja novih zvoènih barv in še bolj
izrazite diferenciacije spremljevalnih glasov. V tem obdobju nastanejo Trije
fragmenti za srednji glas in klavirski trio na lastna besedila (1978), Štiri pesmi za
alt in kvartet violonèelov na besedila Svetlane Makaroviè (1980), Pozabljene
pesmi na besedila raznih pesnikov (1982), Trije recitativi za alt in klavirski trio na
besedila Ceneta Vipotnika, Tina Ujeviæa in Marka Pavèka (1983), Pesmi iz mlina
na besedila Svetlane Makaroviè (1983) in Sedem pesmi na pesmi iz ciganske
poezije (1991). K tradicionalni zasedbi se je vrnil šele v ciklusu Odisej na besedila
Gregorja Strniše (1990).17
Lipovškova izhodišèa pri ustvarjanju vokalne glasbe lepo pojasnjuje njegova
izjava: »Vokalna muzika me glede na izrazne monosti izredno privlaèi. Te
monosti pa so bolj vsebinske kot pa èisto muzikalne. Bolj kot barvitost
vokalnega stavka – ta je po svoje tudi vana – je pomembna dikcija teksta, saj se
mu podreja celotna glasbena gradnja. Mislim, da je treba komponirati tako, kot bi
èlovek pojoè govoril.«18 Tak princip zasnove vokalnih del, ki je znaèilen tudi za
njegova zborovska dela, lahko spremljamo e od njegovih prvih skladb za glas in
klavir. Morda je dosegel nekaj potrditve tudi med izpopolnjevanjem pri Josephu
Marxu. Vsekakor skozi cel opus samospevov moèno prevladuje izrazito
deklamativna zasnova pevskega glasu, ki je predvsem nosilec besedila. Melodièni
in ritmièni tok pevskega parta je podrejen prozodiji in le malo sodeluje pri
doseganju izraza. Nosilec le-tega je predvsem bogata, motivièno zelo samostojna,
v nekaterih skladbah celo skoraj simfonizirana spremljava, ki je dejanski glasbeni
odsev vsebine samospeva. Prinaša namreè glasbo, ki slika vzdušja, simbolizira
kljuène besede in vèasih kot nenehen, rapsodièno nevezan tok asociacij spremlja
poetsko besedilo. Razširitev klavirske spremljave z dodatnimi zvoènimi barvami
v samospevih poznega obdobja je bila pri taki zasnovi logièna razširitev izraznih
monosti.
Lipovšek se je pri komponiranju samospevov izogibal tradicionalnim oblikovnim
shemam. Popolnoma prevladuje prekomponirana zasnova, katere osnovna
povezovalna prvina je besedilo. Daljše skladbe so èlenjene v nekaj odsekov, ki so
notranje poenoteni predvsem z uporabo ostinantnih motivov. V nekaterih daljših
skladbah zaokrouje obliko tudi z uporabo drobnih reminiscenc, ki se navezujejo
na glasbeno gradivo prejšnjih odsekov. Vendar so tudi te ponovitve predvsem
vsebinsko in ne oblikovno motivirane. Nekoliko presenetljiva je odsotnost prvin,
kot so npr. simetrièno èlenjenje, uporaba polifonskih postopkov ali bolj diatonska
harmonija. Zdi se, da predstavljajo samospevi predvsem na
lirièno-ekspresionistièni pol Lipovškovega ustvarjanja, kakor ga razume Andrej
Rijavec.19 Ta ostaja prisoten ob njegovem sicer dokaj neoklasicistièno
74
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)
17 Datacija se opira na datume na avtografih skladb, ki jih hrani NUK - Glasbena zbirka.
18 Povzeto po: Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela. Ljubljana: DZS, 1979, str. 163.
19 Andrej Rijavec, Slovenska glasbena dela. Ljubljana: DZS, 1979, str. 156.
usmerjenem instrumentalnem ustvarjanju od tridesetih let pa vse do konca
skladateljevega ivljenja.
Nekaj pojasnila zahteva le še zasuk na prehodu iz štiridesetih v petdeseta leta. Zdi
se upravièena e zgoraj nakazana domneva, da je bilo opušèanje sodobnih
izraznih sredstev in vraèanje k bolj poljudnemu, deloma tudi z ljudskim
glasbenim in poetskim gradivom zaznamovanemu ustvarjanju vsaj deloma
pogojeno s takrat prevladujoèo uradno estetiko socialistiènega realizma. Vendar
se Lipovšek nikoli ni odrekel ustvarjalni avtonomiji.
Da se je Lipovška socialistièni realizem dotaknil le na površini, kae dejstvo, da se
je e 1953 zaèel vraèati k svojim nekdanjim ustvarjalnim izhodišèem ter bil tako
med prvimi slovenskimi umetniškimi ustvarjalci, ki so si na zaèetku petdesetih let
upali stopiti na to pot. Korak zanj ni bil brez tveganja, kar dokazuje tudi njegova
obotavljivost, da bi odloèitev podprl tudi v svojem publicistiènem delovanju. Še
nekaj let kasneje se v èlanku Sodobni slovenski samospev20 še ni èutil dovolj
moènega, da bi enoznaèno zavrnil tendence socialistiènega realizma. Njegova
sicer tako klena in jasna beseda nekako kroi okrog vprašanja in se izgublja v
ohlapnih opredelitvah. Širše okolišèine in ozadja pojava odmikanja od sodobnih
skladateljskih rešitev – to se namreè vedno znova postavlja pri opazovanju
opusov skladateljev, ki so delovali na prehodu iz štiridesetih v petdeseta leta – pa
bodo zahtevala podrobnejšo in celovitejšo obravnavo.
Kakorkoli e, Lipovškova vrnitev k avtonomnim ustvarjalnim izhodišèem v
sredini petdesetih let in nadaljnje trmasto vztrajanje pri njih, ilustrira njegovo vero
v moè iskrene glasbene govorice, proste ideoloških in glasbeno-estetskih spon.
Sam je zapisal: »Moderna glasba, ki jo imam jaz rad, bo e še našla pot, da se
pretolèe, medtem ko bodo enodnevni poizkusi, podobno kot gole konstrukcije,
sami od sebe izginili.«21
75
Aleš Nagode, SAMOSPEVI MARIJANA LIPOVŠKA
20 Marijan Lipovšek. »Sodobni slovenski samospev.« Slovenska glasbena revija 1. 4 (1956), str. 10–12.
21 Povzeto po: Andrej Rijavec. Slovenska glasbena dela, Ljubljana: DZS, 1979, str. 156.
SOLO SONGS BY MARIJAN LIPOVŠEK
Summary
Marijan Lipovšek created a comprehensive, though nowadays rather unknown
amount of compositions for voice and piano. Like the works of other deceased
Slovenian composers his compositions are rarely performed at concerts; besides,
there have been very few scholarly articles written about his life and work.
Therefore, the author of the present article tries to present the extent of Lipovšek’s
vocal creativity and the basic characteristics of his lieder, and correlate this genre
of his work with the musical and cultural life in the second half of the 20th century.
As early as in his student years, Lipovšek formed fundamental starting points for
solo song composing. It is evident in his compositions created between 1925 and
1945 that he established a distinctive relationship between vocal and piano
accompaniment, which remained basically characteristic of his solo songs until
the end of his life. In his solo songs, the vocal part bears the literary message while
the piano accompaniment depicts the atmosphere and symbolizes the key words,
all of which sometimes seems like a permanent, rhapsodically unconnected flow
of associations upon the poetic text. Formal solutions are likewise constant.
Through-composed design is prevalent and its basic connective element is the
text. Longer compositions are divided into sections, which are for the most part
internally unified with the use of ostinato motifs. The composer rounds off the
form of some long compositions by using miniature reminiscences that relate to
the musical material in former sections. Principally, substance motivates these
repetitions, not form. The composer’s maturing process is evident in the
profundity and expressive power of the harmonic language, which from its tonal
beginnings in the middle of the 1920s developed as far as the boundaries of free
tonality. The period of so called socialist realism represented a certain caesura in
his development, when he renounced extremely expressive harmonies of the 30s
and 40s. In order to comply with the political demands and the imposed aesthetics
he tried to reduce the use of modern means of expression and started to apply folk
material.
76
MARIJAN LIPOVŠEK (1910–1995)